Huit préludes[modifier | modifier le code]

Composition[modifier | modifier le code]

Pendant la composition de ses Préludes, Olivier Messiaen est encore étudiant dans la classe de Paul Dukas^[1]. Il s'agit de sa deuxième œuvre publiée, après Le Banquet Céleste (en) pour orgue (1928)^[2].

Les Préludes sont publiés l'année suivant la mort de Cécile Sauvage, la mère d'Olivier Messiaen^[2]^,^[3]. Plusieurs pièces font référence à cette perte : La colombe, comme était surnommée sa mère, et Cloches d'angoisse et larmes d'adieu, la plus longue pièces du recueil^[2].

L'œuvre est dédiée à la jeune pianiste Henriette Roget, dont Messiaen est alors amoureux^[2].

Création[modifier | modifier le code]

La première audition privée a lieu le 28 janvier 1930 par la dédicataire Henriette Roget^[4].

Bernadette Alexandre-Georges en donne la première exécution publique le 1^er mars 1930 salle Érard à Paris, Société Nationale, salle Érard^[4].

Description[modifier | modifier le code]

Titres[modifier | modifier le code]

Messiaen donne un titre à chacun des Préludes. Certains sont plutôt descriptifs, comme La colombe ou Un reflet dans le vent, tandis que d'autres sont plus mystérieux voire mystiques, comme Les sons impalpables du rêve ou Cloches d'angoisse et larmes d'adieu^[5]^,^[6]. On n'y trouve pas de contenu religieux, ce qui est plutôt surprenant pour cette époque de Messiaen^[6]. Certains titres (Un reflet dans le vent, Les sons impalpables du rêve) ressemblent à ceux des Préludes de Debussy^[7].

Influences[modifier | modifier le code]

On entend dans ces pièces l'influence de Claude Debussy, qui a publié ses Préludes moins de vingt ans avant ceux de Messiaen^[5]^,^[2], en particulier dans le rapport à l'extase et au temps suspendu^[6]^,^[1]. On retrouve chez les deux l'usage « d'harmonies brumeuses ambiguës ou sans résolution, ainsi que d'accords parallèles utilisés pour la couleur et le timbre pianistiques plutôt qu'en tant que progression harmonique définie »^[5].

On peut également déceler d'autres influences : Ravel, Mozart, Liszt et Moussorgski, en particulier dans Le nombre léger, qui évoque les Tableaux d'une exposition^[7].

Un style déjà personnel[modifier | modifier le code]

« Ce qui est le plus impressionnant dans ces pièces, c'est le monde de couleurs qu'ils révèlent, un monde à la fois très personnel et déjà fortement défini. Chaque pièce implique des associations détaillées entre le son et la couleur. Selon le compositeur, le cinquième Prélude (Les sons impalpables du rêve) est « Polymodal, superposant un mode bleu-orange en ostinato et cascades d'accords, à un mode violet pourpre traité en timbre cuivré ». »

— Pierre-Laurent Aimard, notes de la pochette de son enregistrement des Préludes^[2].

Même si les influences sont perceptibles dans cette œuvre de jeunesse, les Préludes portent déjà la signature de Messiaen, notamment dans les éléments harmoniques et rythmiques, ou le jeu des couleurs et des contrastes^[6]^,^[5].

La musique est basée sur ce qu'il appelle les « modes à transposition limitée », sept gammes qui divisent l'octave de façon régulière ou symétrique, dont la plus connue est probablement la gamme par tons souvent utilisée par Debussy^[2]. Messiaen utilise ces gammes pour donner une couleur harmonique à ses Préludes, qu'il combine avec des « ajouts de résonances »^[2]. Ces éléments rendent sa musique déjà très personnelle^[2]. Il applique certains principes de l'harmonie tonale classique à ses modes, comme la résolution du triton ou la résolution d'un accord de septième de dominante vers une tonique^[8].

Messiaen is able to create highly evocative and mysterious atmospheres largely because he was, “unrelentingly dedicated to the construction of innovative sonorities. His music is full of new chords: small chords, medium-size chords, gigantic chords; chords in pairs, chords in short progressions, long strings of chords. They are extraordinary in their diversity.” Allen Forte cité dans^[9]

Certaines pièces évoquent la tristesse et le deuil, d'autres sont plus lumineuses^[2]. Chant d’extase dans un paysage triste rassemble les deux émotions ; Un reflet dans le vent convoque la joie ou la colère^[2].

Structure[modifier | modifier le code]

Contrairement à Debussy, Messiaen choisit de conserver des structures traditionnelle dans ses Préludes, témoignage de son éducation musicale^[10]. On peut ainsi entendre des formes sonate, des ABA dans lesquels chacune des partie est elle-même en trois partie, ou des ressemblances avec des fugues de Bach^[10]. On retrouve également son intérêt pour la symétrie, mais il utilise également l'asymétrie pour certains effets^[10].

Descriptions des Préludes[modifier | modifier le code]

Olivier Messiaen donne des indications sur les couleurs de chaque Prélude.

1. La colombe[modifier | modifier le code]

« Orangé, veiné de violet. »

Il s'agit de la pièce la plus courte et la plus simple du recueil^[10]. Ce Prélude est de forme binaire, la seconde partie répétant la première jusqu'à un doux envol^[1]. Son ton calme et sa simplicité introvertie donne le ton pour le reste du recueil^[7].

Contrairement à ce que le titre pourrait laisser penser, on n'entend aucun chant d'oiseau : Messiaen commençait à peine à noter ces chants^[7].

Messiaen explore différentes fonctions des accords diatoniques, tout en mélangeant le majeur et le mineur, grâce à l'usage de la gamme octatonique^[10].

2. Chant d'extase dans un paysage triste[modifier | modifier le code]

« Gris, mauve, bleu de Prusse, pour le début et la fin ; le milieu est diamanté, argenté. »

La structure est ici aussi d'une grande clarté. Une première section est construite sur une forme ABA : un motif d'ouverture précède un choral, puis revient dans une instrumentation densifiée. Une deuxième autre section au cœur de la pièce suit également la forme ABA : un motif extatique encadre une partie centrale, dont la mélodie est présentée en canon. La première section ABA revient, avec des variations dans les formes^[1]^,^[10]^,^[11].

to employ melodic writing more frequently than in his other pieces. These melodic themes are cast within a more linearly defined texture unlike the densely packed chordal passages in his other Préludes such as no. 6. recurrent motives create connections between the other sections (although there are slight variances with the motives when they return).^[11].

One of these recurrent motives is the augmented fourth frequently embedded into the melodic material. This can be seen in the descending F-sharp to B-sharp in measures 3 and 4, as well as in the motive in the section B in measure 25, also between B-sharp and F- sharp^[11].

his use is different because Messiaen is often seen as using the augmented fourth as a cadential, closing gesture. Here, the augmented fourth present in the melodic material takes on a more active role in the momentum of the music. There is also a relationship of the augmented fourth with the rhythmic gestures used, which become part of the motivic material. In regards to harmony, modal flavors are certainly present, but are less unusual. The writing is largely tonal, occasionally containing the “chords with added notes.”^[12].

3. Le nombre léger[modifier | modifier le code]

« Orangé, veiné de violet. »

L'écriture se fait canonique dans la dernière partie, avec le retour de la section d'ouverture dans une tonalité plus aigüe^[1]^,^[10].

4. Instants défunts[modifier | modifier le code]

« Gris velouté, reflets mauves et verts. »

Le matériel de la section d'ouverture encadre un second motif, développé plus tard, tandis que le premier est raccourci à chaque apparition^[1]. La pièce se termine par une coda^[1].

non-retrogradable rhythm in Instants défunts^[13]

5. Les sons impalpables du rêve[modifier | modifier le code]

« Polymodal, superposant un mode bleu-orange en ostinato et cascades d'accords, à un mode violet pourpre traité en timbre cuivré ; l'écriture pianistique est sophistiquée : triples notes, traits en accords, canon par mouvement contraire, mains croisées, staccatos divers, louré cuivré, effets de pierreries. »

Cette pièce est construite comme un rondo, la section d'ouverture étant présentée deux autres fois^[1]^,^[10].

6. Cloches d'angoisse et larmes d'adieu[modifier | modifier le code]

« Les cloches mélangent des quantités de modes ; le houm (résultante grave), et tous les harmoniques supérieurs des cloches, se résolvent en vibrations lumineuses ; l'adieu est pourpre, orangé, violet. »

Il s'agit du plus long des Préludes^[2]. C'est une pièce évocatrice et élégiaque, d'une grande profondeur émotionnelle, évoquant la mort de la mère de Messiaen^[2]^,^[10].

Une note répétée suggère ici une cloche, avec ses harmoniques au-dessus. Après un interlude, la cloche sonne de nouveau, plus aiguë, le son montant à chaque itération^[1]. Le matériau se développe jusqu'à un point culminant, laissant place à un passage plus tendre avec un motif récurrent. La cloche revient par intermittence jusqu'à la fin de la pièce^[1].

Dans cette pièce, Messiaen mélange plusieurs modes, comme par exemple dans la suite d'accords mesure 5, où la main droite joue le 6^e et la main gauche le 2^e^[14].

7. Plainte calme[modifier | modifier le code]

« Gris velouté, reflets mauves et verts. »

Cette pièce est de forme ternaire^[1].

8. Un reflet dans le vent[modifier | modifier le code]

« La petite tempête qui ouvre et conclut la pièce alterne l'orangé veiné de vert avec quelques taches noires ; le développement central est plus lumineux ; le second thème, très mélodique, enrobé d'arpèges sinueux, est bleu orange pour la première présentation, vert orange pour la deuxième présentation. Couleurs dominantes de toute l'œuvre : violet, orangé, pourpre. »

Cette dernière pièce a une structure claire, peut-être obscurcie par les éléments illustratifs^[1].

Il s'agit d'une pièce appréciée par les pianistes, souvent jouée en récital^[10]. La pianiste Madeleine Hsu (en) en souligne la virtuosité, avec « des motifs chromatiques rapides, de l'indépendance des mains et des doigts, des notes répétées, des trilles, des mouvements de poignet, de grands écarts, des notes doubles, des accords, des arprèges, et des passages en octaves demandant des mains sûres et des bras solides, de l'endurance et de la bravoure »^[15].

↑ ^{a b c d e f g h i j k et l} (en) Pablo Ziffer, « Olivier Messiaen ‒ Préludes pour Piano », sur pabloziffer.com, 28 septembre 2018 (consulté le 26 mai 2024).
↑ ^{a b c d e f g h i j k l et m} (en) John Henken, « Preludes », sur laphil.com, Le banquet céleste (consulté le 7 juin 2024).
↑ Chan 2015, p. 2.
↑ ^{a et b} « Huit préludes (1928 -1929) », sur brahms.ircam.fr (consulté le 25 mai 2024).
↑ ^{a b c et d} (en) « Messiaen’s ‘Preludes’ », sur crosseyedpianist.com, 26 février 2012 (consulté le 7 juin 2024).
↑ ^{a b c et d} (en) Joseph Stevenson, « Préludes », sur AllMusic (consulté le 25 mai 2024).
↑ ^{a b c et d} Chan 2015, p. 9.
↑ Chan 2015, p. 11-12.
↑ Chan 2015, p. 12.
↑ ^{a b c d e f g h i et j} Chan 2015, p. 22.
↑ ^{a b et c} Chan 2015, p. 65.
↑ Chan 2015, p. 66.
↑ Chan 2015, p. 13.
↑ Chan 2015, p. 21.
↑ Chan 2015, p. 23.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

(en) John M. Lee, « Harmony in the Solo Piano Works of Olivier Messiaen: The First Twenty Years », College Music Symposium, vol. 23, n^o 1,‎ printemps 1983, p. 65-80 (JSTOR 40374163).
(en) Melody Chan, A Study of Influence, Structure, and Performance in Messiaen's Préludes (1928-29) (thèse de doctorat), Université de Toronto, 2015, 169 p. (lire en ligne).

Modes de messiaen[modifier | modifier le code]

(en) Melody Chan, A Study of Influence, Structure, and Performance in Messiaen's Préludes (1928-29) (thèse de doctorat), Université de Toronto, 2015, 169 p. (lire en ligne).