L'Art de la fugue

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L'Art de la fugue
BWV 1080
Die Kunst der Fuge
Image décrite ci-après
Manuscrit autographe de L'Art de la fugue

Genre Œuvre contrapuntique
Musique Johann Sebastian Bach
Dates de composition de 1740 à 1750 environ

L'Art de la fugue (en allemand : die Kunst der Fuge) est une œuvre inachevée de Johann Sebastian Bach (BWV 1080). Bach aurait commencé son écriture aux alentours de 1740 ou 1742 (la première version de l'œuvre a été recopiée vers 1745), et l'a poursuivie jusqu'à sa mort, en 1750. Cette première version contenait alors 12 fugues et 2 canons. La seconde version publiée après la mort de Bach, en 1751, contenait 14 fugues et 4 canons, mais cette version comporte des erreurs et des incertitudes dans l'ordre des contrepoints : lorsque Bach mourut en 1750, la gravure n'était pas terminée et l'édition a été supervisée et achevée par son deuxième fils, Carl Philipp Emanuel Bach. Les éditeurs y ont ajouté le choral Vor deinen Thron tret ich hiermit (BWV 668), bien que ce choral n'ait pas de lien avec L'Art de la fugue. Bach l'a dicté alors qu'il était aveugle[1], ce qu'une pieuse légende a transformé en "composé sur son lit de mort"[2].

Considérée depuis longtemps comme le « testament du compositeur », comme l'œuvre ultime de Bach (bien que ce point de vue ait également été remis en cause[3]), l'œuvre ainsi écrite représente l'apogée de son style d'écriture, le sommet du style contrapuntique et l'une des plus grandes prouesses de la musique occidentale.

L'Art de la fugue a inspiré et émerveillé bon nombre des compositeurs qui l'ont redécouverte, parmi lesquels Mozart et Beethoven[réf. nécessaire]. La référence à l'écriture contrapuntique de Bach, telle un modèle absolu de rigueur et de perfection, se retrouve dans plusieurs de leurs œuvres : la Neuvième Symphonie de Beethoven, la Symphonie Jupiter ou La Flûte enchantée de Mozart.

L'œuvre a parfois été considérée comme un exercice intellectuel sur le contrepoint que Bach ne destinait pas à être joué. Si faire entendre l'ensemble (une bonne heure de contrepoint en ré mineur) ne faisait peut-être pas partie des intentions de l'auteur, les contrepoints, pris individuellement, ne se distinguent pas du reste de la production du Cantor ; or celle-ci a toujours été destinée à être pratiquée. De plus, les nombreux éditions, concerts et enregistrements consacrés à L'Art de la Fugue ont manifesté son appartenance au répertoire, plutôt qu'à la bibliothèque.

L’œuvre semble inachevée. En effet, le manuscrit du contrepoint XIV (ou XIX, selon les éditions) s'arrête brutalement au milieu de la mesure 239. Mais la question de son appartenance au recueil est toujours controversée. De plus, de nombreux musicologues, en effectuant une analyse systématique du recueil, ont supputé que Bach avait l'intention d'écrire d'autres contrepoints, pour des raisons de symétrie ou de complétude.

Bien que Bach n'ait pas volontairement précisé à quel instrument L'Art de la fugue était destiné, et qu'il nous ait laissé un manuscrit avec chaque voix égale aux autres, le claveciniste, organiste et chef d'orchestre hollandais Gustav Leonhardt a proposé une démonstration que l'œuvre était écrite pour le clavecin. Pour sa part, le musicologue Jacques Chailley croit que L'Art de la fugue n'avait aucune destination instrumentale.

Les sources[modifier | modifier le code]

Les sources principales sont le manuscrit P200 (conservé à la bibliothèque nationale allemande, Berlin), et la première édition de 1751[4].

Manuscrit P200[modifier | modifier le code]

Le manuscrit P200 est un autographe. Il est composé d'un corpus principal de 14 pièces (douze fugues et deux canons), portant le titre "Die Kunst der Fuge / von J.S. Bach" (de la main de son gendre Altnikol). Il s'agit d'une mise au propre, non pas d'un brouillon ou d'esquisses. Outre ce corpus principal, le manuscrit P200 contient un supplément constitué de pièces nouvelles ou révisées, d'une calligraphie beaucoup moins soignée, ainsi qu'une copie au net de l'un des canons[5].

Une première édition en fac simile fut publiée en 1979, sous la direction de Hans Gunter Hoke. Les feuillets ont pu être datés de 1740-1742 (pour les contrepoints I à VIII), et jusque 1746 pour les suivants.

Édition originale de 1751[modifier | modifier le code]

L'œuvre[modifier | modifier le code]

Composé d'une vingtaine de pièces (appelées contrepoints ou contrapuncti), cet ensemble tire son unité du sujet principal du premier contrepoint (contrapunctus 1) qui sert de base à l'ensemble des pièces.

Thème principal[modifier | modifier le code]

Sujet du premier contrepoint, qui sert de matériau de base à toute l'œuvre :


\new Staff {
  \relative c' {
    \key d \minor
    \time 2/2
    d2 a'
    f d
    cis d4 e
    f2~ f8 g f e
    d4
  }
}

Ce sujet est aisément reconnaissable, car il présente à son début un arpège de l'accord de ré mineur, aboutissant à une sensible (do#). Écrit en valeurs longues (blanches), ce sujet inspire à l'auditeur un sentiment contemplatif et le plonge dans la sérénité.

Des commentateurs ont rapproché ce thème de celui de la fugue pour orgue en sol mineur (la « petite », BWV 578), et son renversement du choral « Aus tiefer Not ».

Tous les contrepoints suivants sont écrits dans la tonalité de ré mineur et proposent soit un développement sur le même sujet, soit un développement sur une variation de ce sujet. Cette œuvre de Jean Sébastien Bach témoigne de toutes les possibilités techniques et musicales qu'offre la fugue : fugues à trois et quatre voix, en augmentation, diminution, en miroir, à plusieurs sujets, strettes...

Contrepoint no 2 : sujet


\new Staff {
  \relative c' {
    \key d \minor
    \time 2/2
    d2 a'
    f d
    cis d4 e
    f2~ f8. g16 f8. e16
  }
}

Contrepoint no 3 : sujet


\new Staff {
  \relative c'' {
    \key d \minor
    \time 2/2
    d2 a
    c e
    f e4 d
    cis2~ cis8 a b cis
    d2
  }
}

Structure du recueil[modifier | modifier le code]

Contenu de L'Art de la fugue :

  • Contrepoint 01 : Fugue simple
  • Contrepoint 02 : Fugue simple
  • Contrepoint 03 : Fugue simple
  • Contrepoint 04 : Fugue simple
  • Contrepoint 05 : Fugue simple
  • Contrepoint 06 : Fugue en diminution (en style français)


% d'après édition de 1750 revue par CPE Bach. http://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/23444
\new PianoStaff <<
  \new Staff = "right" <<
    \relative c''' {
      \key d \minor
      \time 4/4
      \tempo "Contrapuctus 6. a 4 in Stylo Francese."
      r1
      a4 d,8. e16 f8. g16 a4
      bes a8. g16 f4~ f16 e f g
      a8. g16 f e d c bes4\trill a
      a8. b16 c4~ c8. b16 cis8. d16
      e4~ e16 f e d cis4 d8. e16
      f8. e16 f8. d16 e2~
      e8. d16 c8. b16 a8. a'16 g8. f16
      e4 r r2
      r a,4 e'8. d16
    }
    \\
    \relative c' {
      \key d \minor
      \time 4/4
      r1 r r r r r
      d4 a8. b16 c8. d16 e4
      f e8. d16 c4~ c16 b c d
      e2~ e4 d~
      d8. b16 e8. d16 c8. d16c8. b16
    }
  >>
  \new Staff = "left" {
    \clef bass <<
      \relative c' {
        \key d \minor
        \time 4/4
        r1 r r r r r
        d4 a8. b16 c8. d16 e4
        f e8. d16 c4~ c16 b c d
        e2~ e4 d~
        d8. b16 e8. d16 c8. d16c8. b16
      }
      \\
      \relative c {
        \key d \minor
        \time 4/4
        d2 a'4. g8
        f4. e8 d2
        cis d4. e8
        f2~ f8. g16 f8. d16
        d8. d,16 e8. f16 g8. a16 g8. f16
        e8. e'16f8. g16 a8. bes16 a8. g16
        f4 d a'2~
        a1~
        a8. e16 a8. g16 f8. e16 f8. d16
        e4. e8 f8. e16 fis8. gis16
      }
    >>
  }
>>

  • Contrepoint 07 : Fugue en augmentation et diminution


\new PianoStaff <<
  \new Staff = "right" \relative c''' {
    \key d \minor
    \time 2/2
    \tempo "Sujet de la fugue n° 7 (haut), contre-sujet en diminution (bas)."
    a2 d,4. e8
    f4. g8 a2
    bes a4. g8
  }
  \new Staff = "left" \relative c'' {
    \key d \minor
    \time 2/2
    r1
    d4 a8. b16 c8. d16 e4
    f e8. d16 cis4~ cis16 a b cis
  }
>>

  • Contrepoint 08 : Fugue à trois voix
  • Contrepoint 09 : Fugue à la douzième
  • Contrepoint 10 : Fugue à la dixième
  • Contrepoint 11 : Fugue à quatre voix
  • Contrepoint 12 : Fugue à quatre voix (à l'endroit et à l'envers)
  • Contrepoint 13 : Fugue à quatre voix (à l'endroit et à l'envers)
  • Contrepoint 14 : Canon
  • Contrepoint 15 : Canon
  • Contrepoint 16 : Fugues en miroir
  • Contrepoint 17 : Fugues en miroir
  • Contrepoint 18 : Fugues en miroir
  • Contrepoint 19 : Fugue avec trois sujets

NB. Cette liste est présentée ici comme une synthèse : les enregistrements, partitions et les nombreux livres sur le sujet ne présentent pas la même unité (dans l'ordre des pièces et dans leur contenu), cela est probablement dû au fait que la partition fut publiée à titre posthume, par un de ses fils, dans un désordre structurel, sans nom et sans date.

Une œuvre inachevée ?[modifier | modifier le code]

Manuscrit de la fugue inachevée

Cette œuvre est dite « inachevée », en particulier parce que le contrepoint XIX nous est parvenu comme fragment. Lors de l'écriture des pièces les plus tardives de L'Art de la fugue, Johann Sebastian Bach aurait, dit-on, dicté à son entourage les notes, car il était devenu aveugle. La partition s'interrompt sur la phrase suivante : « Sur cette fugue où le nom de BACH est utilisé en contre-sujet, est mort l'auteur » (phrase écrite par son fils Carl Philipp Emanuel). Ce témoignage est douteux, dans la mesure où l'écriture bien affirmée ne semble révéler aucun des problèmes de santé dont Bach aurait souffert sur la fin de ses jours (cataracte et, probablement, paralysie partielle de la main).

Bien qu'il suscite plusieurs interrogations, ce contrepoint est fréquemment suivi, dans les enregistrements, par le choral Vor deinen Thron tret' ich hiermit - Seigneur, me voici devant ton trône - (BWV 668), comme dans l'édition originale.

Mais l'inachèvement, bien qu'apparent, n'est pas certain. La date de composition est très certainement aux alentours de 1740-1742, d'après une analyse graphologique et des filigranes sur le papier. Bach a donc très certainement terminé L'Art de la fugue bien avant sa mort. La note écrite par Carl Philipp Emanuel Bach, disant que son père était mort en écrivant la fugue inachevée, suscite également le doute. Une théorie récente disant que Bach aurait abandonné, ou du moins interrompu, son écriture plusieurs mois avant sa mort a également vu le jour, ce qui rajoute encore du mystère quant aux raisons de son interruption.

En 2006, l'organiste et chef d'orchestre néo-zélandais Indra Hughes a publié une thèse de musicologie[6] postulant que Bach aurait volontairement interrompu l'écriture du contrepoint inachevé pour livrer une sorte de rébus musical (à la manière des canons de l'offrande musicale).

Une autre théorie avance que le contrepoint XIX est en réalité achevé, mais que le manuscrit complet a été perdu. Cette théorie se fonde sur le fait que l'on retrouve des différences importantes entre le premier manuscrit de Bach (terminé vers 1742) et l'édition publiée en 1751. Par exemple, la première version imprimée contient des fugues ajoutées après 1742 (Contrapuncti IV et XIV) desquelles il n'existe pas de trace dans les manuscrits originaux[7]. Bach aurait-il préparé un manuscrit définitif avant de publier L'Art de la fugue à la fin des années 1740?

Le claveciniste, organiste et chef d'orchestre hollandais Gustav Leonhardt a démontré, dès 1952, que l'œuvre était achevée et écrite pour le clavecin ; les preuves abondent en ce sens. Il a démontré d'ailleurs que, loin d'être abstraite, elle était destinée à être jouée. Gustav Leonhardt a également fait remarquer que la fugue inachevée serait « un appendice » sans rapport avec le cycle de L'Art de la fugue ; ce pourrait être aussi le début d'un nouveau cycle[8].

La question du Contrepoint XIX[modifier | modifier le code]

Le sujet principal de l'œuvre est absent de cette dernière fugue telle qu’elle nous est parvenue. Elle est construite sur trois sujets, le troisième étant B.A.C.H. (Sib, la, do, si).

Quant à l'appartenance du Contrepoint XIX à l’œuvre, les esprits sont divisés. Le titre "fuga a tre soggetti" n'est pas de la main de Bach. Les trois sujets ne ressemblent pas au sujet original de L'Art de la fugue. Les argumentaires vont dans les sens suivants :

  • 1 - Les trois thèmes sont étrangers et l’œuvre est donc étrangère à L'Art de la fugue (p.ex. Gustav Leonhardt (op. cit., 1952)).
  • 2 - Le premier thème est apparenté au thème principal de L'Art de la fugue (en le torturant un peu...), et le Cp XIX, tel quel, fait partie de l’œuvre. Le troisième thème (B.A.C.H.) la signe, en quelque sorte. De plus, le fragment de fugue est tellement long que l'introduction du thème principal comme 4° thème est difficilement concevable. Cette thèse est implicitement endossée par les nombreux interprètes qui incluent ce contrepoint, "tel quel", dans leurs récitals ou enregistrements.
  • 2 bis - variante : Bach aurait laissé intentionnellement la dernière fugue inachevée, telle une énigme musicale — soit pour inviter d'autres compositeurs à deviner ses intentions musicales, soit pour qu'ils trouvent eux–mêmes leur solution[7].
  • 3 - Le thème principal peut se combiner aux trois autres. La "fuga a tre soggetti" est en fait une "fuga a quattro soggetti" et couronne l’œuvre avec du jamais vu.

Cette dernière thèse a été émise en 1880 par Nottebohm, qui montra que les quatre thèmes pouvaient être combinés, ainsi que leurs renversements. Cette thèse demeure encore plus controversée que celle de l'instrumentation[9] : pour ses partisans, la combinaison des quatre thèmes ne peut être le fruit du hasard. Pour ses détracteurs, cette combinaison présente quelques petites maladresses harmoniques et suppose quelques menus aménagements rythmiques. De plus, le premier et le quatrième thème, s'ils ne sont pas dérivés l'un de l'autre, sont très similaires (tonique, dominante...). Or Bach, dans sa maturité, ne commettait pas de telles maladresses.

Mais force est de constater que "cela marche". Plusieurs interprètes ont réalisé, voire enregistré, des conclusions avec le 4° thème, parmi lesquels Donald Tovey (au piano, 1935), Helmut Walcha ou Lionel Rogg (à l'orgue) et Davitt Moroney (au clavecin). Alexandre-Pierre-François Boëly avait pour sa part écrit, en 1833, une conclusion restée inédite, pour orgue. Celle-ci n'introduisait toutefois pas le thème principal.

Réception de l’œuvre[modifier | modifier le code]

L'Art de la Fugue, morceau de choix des musicologues[modifier | modifier le code]

Cette section (à rédiger) propose un passage en revue des contributions des historiens de la musique et des musicologues à la réception de l’œuvre. Les sections suivantes synthétisent quelques thèmes de discussion favoris.

Une œuvre destinée à être jouée ?[modifier | modifier le code]

L'œuvre a été qualifiée par un personnage de l'écrivain Thomas Mann[10] comme de l' "Augenmusik" (musique pour les yeux), de la musique qui n'était pas destinée à être jouée, un exercice intellectuel sur le contrepoint que Bach aurait mené au sommet. Thomas Mann a pu être influencé dans ces vues par Theodor Adorno, dont le souci n'était pas tant l'exégèse de Bach que l'apologie de la musique sérielle. Ce terme a été ensuite largement reproduit, sans souci des réalités historiques. Par exemple, le fait que Jacob Adlung ait classé cette œuvre parmi les œuvres de clavier au XVIIIe siècle[11], que Beethoven ait possédé deux versions de l’œuvre dont une réduction sur deux portées[12], et que Carl Czerny en ait réalisé une édition pour piano sur deux portées au XIXe suggère que le caractère "abstrait" du recueil est une perception du XXe siècle, perception que Kolneder n'hésite pas à qualifier de mythe.

Le contrepoint pratiqué par Bach dans L'Art de la fugue n'a pas forcément la rigueur d'un traité : dès le contrepoint 1 dans sa version manuscrite, on trouve des éléments de rhétorique sans rapport avec le contrepoint, tels les deux accords suspendus de la dernière page, invitant à improviser une cadence. Ce procédé se retrouve dans des œuvres contemporaines, telle la fugue BWV 547 qui est destinée à l'orgue, pas aux yeux. Ce même contrepoint 1 a été remanié par J.S. Bach, ajoutant une péroraison que l'on trouve dans l'édition de 1751. Cette péroraison ne s'explique guère que par le souci d'éviter la fin abrupte de la première version après le climax des accords suspendus. Cela non plus ne relève pas du contrepoint, mais bien de la rhétorique musicale, ainsi que l'a fait remarquer Kolneder, entre autres. En d'autres termes, quelle que soit l'intention de départ de J.S. Bach, ce remaniement à lui seul montre qu'il destinait le recueil à la pratique musicale.

La thèse de l'Augenmusik a été étayée, en général, par la complexité de l'œuvre, et par l'absence d'indication de tempo ou d'instrumentation. Aussi l'œuvre n'a été jouée intégralement en public qu'en 1927 sous la direction de Karl Straube, dans une orchestration due à Graeser. Les exécutions publiques ont pu contribuer à modifier la perception de l’œuvre : Alban Berg, après avoir entendu en 1928 une exécution de L'Art de la fugue à Zurich, écrivit à son épouse Hélène : "Gestern Kunst der Fuge gehört. Herrlich!! Ein Werk, das bisher für Mathematik gehalten wurde. Tiefste Musik" (entendu hier L'Art de la fugue. Magnifique !! une œuvre qui a été prise jusqu'ici pour des mathématiques. La musique la plus profonde qui soit)[13].

Carl Philip Emmanuel Bach a certainement remanié l'ordre des fugues pour souligner l'aspect pédagogique de l'œuvre. Carl Philip Emmanuel avait sans doute en partie raison : Bach a sûrement eu des ambitions pédagogiques en écrivant L'Art de la fugue comme une sorte de synthèse du style d'écriture qu'il a développé tout au long de sa vie. L'utilisation de l'écriture en parties séparées, déjà pratiquée avant lui par d'autres compositeurs pour clavier (Frescobaldi, dont Bach avait recopié les "Fiori musicali"...), peut se justifier ainsi. Ce travail serait alors une sorte de couronnement musical de son art. Le fait même qu'on puisse jouer l'œuvre sur un seul clavier renforce cette idée. Étudiants et enseignants peuvent la jouer et s'en servir pour comprendre sa complexité, au prix de difficultés d'exécution comparables à celles des autres œuvres pour clavier (notamment le Clavier bien tempéré, cf. Leonhardt, Op. cit.).

En effet, Gustav Leonhardt, dans son opuscule de 1952, mit à mal le mythe de l'Augenmusik, en montrant que l'écriture même de l’œuvre, pour rigoureuse qu'elle soit, tient compte de la pratique de l'exécution au clavier : selon lui, de nombreux détails d'écriture ne peuvent s'expliquer qu'ainsi. Il joint le geste à la parole en enregistrant, à deux reprises (1953 puis 1969), l'intégrale de cette œuvre au clavecin. Depuis, les interprétations et enregistrements au clavier (clavecin, piano, etc.) ou avec d'autres moyens se sont multipliés (cf. ci-dessous).

Un morceau de choix pour les organistes ?[modifier | modifier le code]

Les versions pour orgue abondent, mais le fait de confier de manière systématique la basse à la pédale rend l'exécution généralement plus difficile (en particulier les contrepoints VI, VII, et les fugues miroir à trois voix [14]). En effet, l'écriture de la basse n'est pas similaire à celle des œuvres pour orgue de J.S. Bach, comme l'a observé M.C. Alain (cf. plus bas).

Helmut Walcha a réalisé une édition avec partie de pédale sur portée séparée. Cette édition (Peters, 1967) documente sa performance d'exécutant (enregistrement Deutsche Grammophon 1956). Il confiera plus tard, au soir de sa vie, ne plus vouloir exécuter cette œuvre ainsi en public, compte tenu de la difficulté qui n'est plus de son âge : cet aveu émouvant révèle surtout que les œuvres réellement écrites pour l'orgue correspondaient mieux à ses facultés d'interprètes qui étaient restées, au demeurant, très élevées...

Marie-Claire Alain, dans sa version à Saint-Laurent de Rotterdam (ERATO, 1974), avait aménagé l'écriture de la pédale en conséquence, par exemple en remplaçant des gammes montantes ou descendantes par des gammes brisées en tierces, d'écriture plus organistique, ainsi qu'elle le déclare dans les notes accompagnant l'album. L'édition correspondante est parue chez Costallat[15].

L'organiste Gerd Zacher a, fort raisonnablement, enregistré une version sans faire usage de la pédale (CD Aeolus, 1999). À l'inverse, Francis Chapelet, dans son exécution publique en deux récitals à Saint-Séverin (Paris) vers 1975, poussait la coquetterie (et la virtuosité !) jusqu'à utiliser l'édition pour pianistes, sur deux portées (révision Czerny, Peters) en jouant systématiquement la basse à la pédale.

Discographie[modifier | modifier le code]

De nombreux enregistrements permettent de découvrir L'Art de la fugue avec des instrumentations différentes :

  • Interprétation pour ensemble baroque : Musica Antiqua Köln, dirigé par Reinhard Goebel ; Hesperion XX dirigé par Jordi Savall : Johann Sebastian Bach / L'art de la fugue / The Art of the Fugue - Jordi Savall, Hesperion XX - Alia Vox 9818.
  • Interprétation à l'orgue : de très nombreux enregistrements. On retiendra en particulier la version de Helmut Walcha qui inaugura l'ère du microsillon stéréo (DGG 1960, enregistré en stéréo, mais d'abord publié en mono en 1956), suivi par son élève Lionel Rogg (EMI, 1969). D'autres suivirent, p.ex. celle de Herbert Tachezi (CD Teldec: 1987) ou celle de Louis Thiry à l'orgue Johann Andreas Silbermann de l'Église Saint-Thomas de Strasbourg (1993). Une curiosité est l'expérience de l'organiste Gerd Zacher, qui a réalisé en 1968/69 pour Wergo sous le titre « L'Art d'une fugue » (Die Kunst einer Fuge), l'enregistrement du même Contrapunctus I à 10 reprises, avec 10 styles et registrations différents (réédition CD en 1996). À peine moins expérimental fut l'enregistrement de neuf contrepoints, à l'orgue, par Glenn Gould. Nous n'oublierons pas André Isoir à l'orgue de l'église Saint-Cyprien en Périgord et Marie-Claire Alain à l'orgue Kern de Masevaux, ou à Saint-Laurent de Rotterdam. Ni l'Ensemble Wolfgang Von Karajan (3 orgues baroques), enregistré en 1963 dans la grande salle du Mozarteum de Salzbourg suivant la technique André Charlin. Plus récemment, il faut signaler l'enregistrement de l'organiste américain George Ritchie, qui fut l'élève d'Helmut Walcha dans les années 1964-1965, dans lequel le Contrapunctus XIV (« Contrepoint XIX », ci-dessus) est enregistré deux fois: dans son état d'inachèvement, puis dans la version complétée par Helmut Walcha (2 CD, avec quelques pièces additionnelles extraites de l'enregistrement intégral des œuvres pour orgue de Bach publié antérieurement par le même interprète, accompagnés d'un DVD de 200 min, auquel a collaboré le musicologue Christoph Wolff, donnant de nombreuses informations sur la genèse, la structure et l'interprétation de l'œuvre, ainsi que sur les orgues choisies pour cet enregistrement, Fugue State Films, 2010).
  • Interprétation au clavecin : de très nombreux enregistrements. Gustav Leonhardt en a réalisé deux versions, en 1953 (mono) puis 1969 (DHM). Kenneth Gilbert fut sans doute le pionnier de l'enregistrement de la version autographe (CD Archiv, 1989). Sébastien Guillot a réalisé un autre enregistrement de la version autographe (Naxos, 2006).
  • Interprétation au piano : de très nombreux enregistrements, parmi lesquels ceux de Glenn Gould, Charles Rosen, Tatiana Nikolaïeva, Grigory Sokolov, Pierre-Laurent Aimard. L’enregistrement de Evgeni Koroliov (Tacet, 1990) se distingue particulièrement : György Ligeti l'a mentionné comme son disque de l'île déserte.
  • Interprétation par un quatuor à cordes : Quatuor Juilliard. Conception très originale et intéressante de ce style par une formation plus moderne. Le Quatuor Emerson a réédité l'expérience plus récemment.
  • Interprétation par un quatuor de flûtes : par l' Amsterdam Loeki Stardust. Une lecture sobre et originale de l'œuvre par le célèbre quatuor hollandais.
  • Interprétation à l'orchestre de chambre : Hermann Scherchen et le CBC Toronto Chamber Orchestra, 1965. Ce coffret comporte la répétition de l'œuvre et la bande sonore du concert. Autre version par Neville Marriner et son Academy of Saint Martin in the Fields.
  • Interprétation à la viole de gambe : l'ensemble Fretwork (6 violes de gambe) donne une vision très épurée de l'œuvre, qui s'arrête notamment à la dernière fugue, comme Bach nous l'a laissée. Autre version par Sit Fast.
  • Différentes interprétations pour diverses formations : quatuor de saxophones...
  • Une interprétation unique : l'ordonnancement de Jacques Chailley éditée par les Éditions Leduc, une version instrumentée par Pascal Vigneron (cuivres, bois et orgue, enregistré à St-Bertrand-de-Comminges, Quantum QM 7035).
  • Une interprétation du groupe slovène Laibach avec son projet « LAIBACHKUNSTDERFUGE », publié en 2008, une vision plus expérimentale.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. ou partiellement handicapé de la main droite, cf. Schleuning, référencé ci-dessous
  2. The Organ Music of J.S. Bach, Peter Williams, Cambridge University Press, 2° édition, 2003
  3. L'Art de la Fugue de Johann Sebastian Bach
  4. Peter Schleuning, Johann Sebastian Bachs 'Kunst der Fuge'. Ideologien, Entstehung, Analyse (L'Art de la Fugue de J.S. Bach. Idéologies, Formation, Analyse). dtv / Bärenreiter 4585, 1990
  5. Notice de Christoph Wolff accompagnant l'enregistrement (DG 1989) par Kenneth Gilbert
  6. https://researchspace.auckland.ac.nz/handle/2292/392
  7. a et b The Art of the Fugue
  8. À ce propos, lire le traité de Gustav Leonhardt, L'Art de la fugue, dernière œuvre de Bach pour le clavecin, argumentation, paru en 1952 et réédité chez Van De Velde Éditeurs
  9. Walter Kolneder, Die Kunst der Fuge, TMW, ISBN 3-7959-0178-2
  10. Thomas Mann, Le Docteur Faustus, 1947.
  11. Jacob Adlung, Anleitung zur musikalischen Gelahrtheit (Introduction à la science musicale), Erfurt, 1758
  12. cf. Schleuning, Op. cit. Il est évident que pour la lecture et l'audition interne, l'édition originale convenait parfaitement à Beethoven.
  13. Version allemande du présent article
  14. Préface de l'édition de l'Art de la Fugue par Helmut Walcha, Peters, N°8000
  15. discographie de M.C. Alain, comprenant notamment son enregistrement à St Laurent de Rotterdam

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Partitions de L'Art de la fugue :