Aller au contenu

Le Conformiste (film)

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Le Conformiste
Description de cette image, également commentée ci-après
Marcello (Jean-Louis Trintignant) et Giulia (Stefania Sandrelli) dans une scène du film.
Titre original Il conformista
Réalisation Bernardo Bertolucci
Scénario Bernardo Bertolucci
d'après Alberto Moravia
Musique Georges Delerue
Acteurs principaux Jean-Louis Trintignant
Stefania Sandrelli
Gastone Moschin
Sociétés de production Mars Film
Marianne Productions
Maran Film
Pays de production Drapeau de l'Italie Italie
Drapeau de la France France
Allemagne de l'Ouest Allemagne de l'Ouest
Genre Drame
Satire politique
Durée 116 minutes
Sortie 1970

Pour plus de détails, voir Fiche technique et Distribution.

modifier

Le Conformiste (titre original : Il conformista) est un film franco-germano-italien réalisé par Bernardo Bertolucci, sorti en 1970.

Le scénario de ce film politique est écrit par Bertolucci d'après le roman Le Conformiste (Il conformista) d'Alberto Moravia publié en 1951. Les rôles principaux du film sont tenus par Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda et Stefania Sandrelli.

Le film est l'analyse minutieuse d'une adhésion au fascisme motivée par des ressorts intimes et psychologiques : un viol subi et un meurtre commis par un enfant. Le personnage de Marcello Clerici ne cessera de vouloir effacer ces traumatismes en se fondant dans ce qu'il considère comme une normalité : en entrant au parti fasciste, en se mariant, en se conformant à ce qu'attendent la société italienne, l'Église et le régime de Mussolini. Bertolucci utilise le gigantisme glacé de l'architecture des bâtiments officiels, un Paris quasi désert dans une lumière bleutée, la solitude d'une forêt glacée de Savoie.

L'intrigue laisse certaines questions en suspens ; Bertolucci raconte cette histoire d'espionnage politique dans une chronologie décousue, sous la forme de souvenirs subjectifs du personnage principal, dans un ton lyrique et avec des éléments d'action. Avec son chef opérateur et ami Vittorio Storaro, il développe un style visuel prononcé, avec des décors grandioses et des emprunts au cinéma de divertissement des années 1930. L'éclairage va au-delà de la simple création d'ambiances, la lumière devient un moyen narratif porteur de sens, en particulier dans la mise en œuvre de l'allégorie de la caverne de Platon, la métaphore principale de l'œuvre.

Synopsis

[modifier | modifier le code]

En 1917, un très jeune garçon, humilié et maltraité par des camarades, Marcello Clerici, est protégé, puis entraîné et sexuellement agressé par un jeune chauffeur de maître, appelé Lino.

Marcello lui prend son pistolet et le vise : il pense l'avoir tué et s'enfuit.

Tourmenté par un sentiment de culpabilité mais surtout d'anormalité, il éprouve le besoin d'être conforme à ce que la société attend d'un homme, à se fondre dans la masse. Cette envie est renforcée par la répugnance que lui inspirent sa vie familiale, désordonnée, dispendieuse, et ses parents : son père, fasciste de la première heure, a sombré dans la démence et est interné ; sa mère grande bourgeoise déchue est une toxicomane manipulée et abusée par son chauffeur.

Dans l'Italie fasciste, être normal c'est être fasciste, adhérer au parti et le servir : il entre ainsi dans la police secrète. Il veut aussi épouser une femme parfaitement conventionnelle, une petite bourgeoise pimpante et imperméable à toute pensée politique, Giulia, loin de l'image maternelle et de l'idéal de la grande bourgeoisie à laquelle il appartient. En 1938, les services secrets lui assignent la mission de profiter de son voyage de noces pour contacter son ancien professeur de philosophie, Luca Quadri, devenu l'un des principaux dirigeants anti-fascistes en exil à Paris. Marcello, au fond de lui, est réticent, mais il est sans cesse contrôlé, poussé, stimulé par un homme des services secrets, Manganiello.

Alors qu'il est en route vers Paris, Marcello reçoit l'ordre d'assassiner Quadri, il ne peut se dérober, Manganiello veille. Il est reçu, avec Giulia, au domicile du professeur, qui vit avec Anna, belle, séduisante, élégante, intelligente, anti-conformiste, l’opposée de Giulia. Anna soupçonne les intentions hostiles de Marcello, le lui fait comprendre mais est en même temps attirée par Giulia ; quant à Quadri, il est d'abord méfiant puis séduit par cet ancien étudiant brillant. Marcello tombe amoureux d'Anna et la supplie de s'enfuir avec lui, elle se dérobe. Anna fait les magasins avec Giulia et lui confie que son mari part le lendemain seul dans leur chalet de Savoie ; elle le rejoindra plus tard et invite Marcello et Giulia à se joindre à elle pour une soirée que les deux couples passent ensemble : Marcello danse amoureusement avec Anna, et Giulia, éméchée, avec Quadri. Les ordres confirment que Quadri doit être assassiné sur son trajet pour la Savoie, dans un guet-apens. Marcello n'a pas le courage de reculer, même quand Manganiello lui annonce qu'Anna accompagnera son mari. Ils rejoignent la voiture du couple sur une route forestière de montagne. Quadri est assassiné de multiples coups de poignard par des sbires surgis de la forêt. De la voiture, Marcello observe le meurtre sans broncher, tétanisé, un revolver à la main. Anna jaillit paniquée de la voiture, frappe désespérément à la vitre de la voiture de Marcello, hurlant et suppliant, en vain. Elle fuit dans la forêt, où elle est abattue. Manganiello crie son dégoût devant la lâcheté de Marcello, qu'il associe « aux Juifs et aux pédérastes ».

Cinq ans plus tard, en 1943, le régime de Mussolini s'effondre, ses statues déboulonnées sont traînées dans la rue. Marcello vit modestement avec sa fille et sa femme dans le petit appartement de cette dernière où ils ont dû accueillir des réfugiés de guerre. Pour la première fois, Giulia s'inquiète : le meurtre de Quadri, auquel elle avait compris que Marcello était mêlé, pourrait désormais le faire mettre en cause. Marcello, qui sort la nuit pour rencontrer son mentor aveugle Italo Mangannari, croise des militants anti-fascistes, passe par le château Saint-Ange et surprend par hasard la conversation d'un jeune prostitué avec un homme qui essaie de l'inviter pour la nuit. Dans ce dernier, à la voix, aux mots employés, Marcello croit reconnaître le chauffeur de maître, Lino, qu'il aurait seulement blessé dans sa jeunesse. Il se met à hurler que Lino est un fasciste, responsable de la mort de Quadri et d’Anna. Lino s'enfuit. Marcello dénonce ensuite à la foule Italo comme fasciste. Dans le dernier plan, seul, il se retourne vers le jeune prostitué dénudé, qui l'observe en retour.

Fiche technique

[modifier | modifier le code]

Icône signalant une information Sauf indication contraire, les informations mentionnées dans cette section peuvent être confirmées par la base de données cinématographiques Unifrance, présente dans la section « Liens externes ».

Distribution

[modifier | modifier le code]

Production

[modifier | modifier le code]
Paris en 1945, avec la tour Eiffel vue depuis le Trocadéro. La scène où Marcello fait monter Giulia dans le taxi est tournée un peu plus à gauche.

À la fin des années 1960, la chaîne de télévision italienne Rai commence à financer des longs métrages. L'un des premiers projets est La Stratégie de l'araignée (1969) de Bertolucci. Il est immédiatement suivi par Le Conformiste[2], dont le budget aurait atteint 750 000 dollars américains[3]. Bertolucci et Storaro se connaissent depuis Prima della rivoluzione (1964) de Bertolucci, où Storaro est assistant opérateur et a trouvé le réalisateur très talentueux et compétent, mais aussi arrogant. Il est chef opérateur sur La Stratégie de l'araignée, production qui marque le début de leur collaboration et de leur amitié, qui dureront plusieurs décennies. Le tournage de La Stratégie de l'araignée a lieu à l'automne 1969, mais le film n'est diffusé qu'après Le Conformiste, en août 1970. Peu après la fin du tournage, Bertolucci demande à son ami s'il veut se charger de la photographie pour son prochain projet, Le Conformiste, où le chef opérateur avait encore besoin d'un assistant. Storaro prend alors congé et quitte la pièce. Mais Bertolucci insiste et accepte finalement la proposition de Storaro de devenir chef opérateur et d'amener avec lui son assistant opérateur Enrico Umetelli[4].

Lors de l'écriture du scénario, Bertolucci pense d'abord à Brigitte Bardot pour le rôle d'Anna, puis envisage également Anne Wiazemsky, mais il a finalement choisi Sanda après l'avoir vue dans Une femme douce (1969) de Robert Bresson[5],[6]. Le tournage a lieu pendant l'hiver 1969/1970. Storaro n'étant pas disponible pour la préproduction, il a fallu parfois chercher des lieux de tournage appropriés pendant le tournage[7]. Certaines scènes du début sont tournées au palais des Congrès dans le quartier de l'EUR à Rome, construit à l'époque fasciste, au Théâtre de Marcellus, au château Saint-Ange, ainsi qu'à la gare d'Orsay et à la tour Eiffel à Paris. La scène de la fête organisée par Italo avant le mariage de Marcello ne figurait pas dans la version originale et n'a été réintégrée que dans les années 1990[8].

Différences par rapport au roman original

[modifier | modifier le code]

Le roman Le Conformiste (Il conformista) d'Alberto Moravia, publié en 1951, sert de base à l'intrigue du film. Le roman s'inspire du meurtre de Nello et Carlo Rosselli, cousins de Moravia, commis en 1937. Carlo Rosselli avait fait partie de l'opposition en Italie, combattu pendant la guerre civile espagnole et publié un journal de la résistance à Paris. On soupçonnait les assassins, des fascistes français, d'avoir agi pour le compte des autorités italiennes. Moravia n'a pas centré son roman sur le meurtre, mais sur la question de savoir pourquoi des fonctionnaires instruits pouvaient être impliqués dans un assassinat[9],[10]. Le livre est considéré comme peu imaginatif et répétitif, la motivation de ses personnages comme peu crédible, et il a rencontré peu de succès à l'époque[10],[11],[12].

Le roman raconte une tragédie déterminée par le destin[11]. Cependant, dans le scénario qu'il écrit seul[13], Bertolucci remplace le destin par l'inconscient de Marcello comme moteur des événements. Par conséquent, Marcello et sa femme ne meurent pas, ce qui apparaît dans le livre comme un acte de justice divine[14], un deus ex machina[15]. Dans le roman, Marcello apprend le meurtre de Quadri dans le journal, tandis que dans le film, il est présent lors du meurtre[16],[15]. De plus, dans le livre de Moravia, Marcello est témoin d'un rapport sexuel entre ses parents ; Bertolucci omet cet épisode, mais il s'est rendu compte plus tard que cette « scène primitive » se retrouve dans l'acte d'amour entre Anna et Giulia[17].

Intrigue fragmentée

[modifier | modifier le code]

Le changement le plus important apporté par Bertolucci par rapport au roman est peut-être la rupture de la structure narrative linéaire temporelle. Le scénario proposait encore une succession chronologique des événements, mais dès le tournage, Bertolucci est fasciné par l'idée d'un trajet en voiture ponctué d'analepses, raison pour laquelle il tourne plusieurs prises sur cette séquence. Pour lui, cela représente le présent du récit[18]. Plus des deux tiers de l'intrigue sont racontés sous forme de flashbacks, au sein desquels apparaissent également des sauts dans le temps et même des flashbacks dans les flashbacks. Les événements ne sont pas racontés par un narrateur omniscient, mais du point de vue subjectif du personnage de Marcello[19],[20], selon sa compréhension du contenu et sa conception de la forme[21]. Cependant, seul le récit superficiel est fragmenté et décousu. Dans la représentation du conflit central du film, la quête tortueuse de Marcello pour la conformité, Bertolucci va droit au but. La conformité à laquelle aspire Marcello se concrétise sous la forme du mariage et de la loyauté envers l'État. Anna, en particulier, met à plusieurs reprises en péril ces deux éléments, jusqu'à ce que sa quête de normalité culmine dans un meurtre, par lequel il croit assurer sa loyauté envers sa femme et l'État. Mais après la chute de cet État, son individualité non conforme refait surface[22].

Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Enzo Tarascio et Dominique Sanda à table dans une scène du film.

Les analepses décrivent des événements qui ont peut-être façonné la psyché et le parcours de Marcello. Leur disposition apparemment chaotique représente le travail de mémoire de Marcello[23],[16] ; celui-ci n'est pas lié à une logique temporelle et parcourt avec aisance l'axe du temps par sauts et transitions abruptes[24]. Ce sont des associations insignifiantes qui déclenchent des souvenirs inattendus. Le film utilise ainsi des structures semblables à celles de l'œuvre littéraire de Marcel Proust. Les souvenirs de Marcello forment un flux de conscience, de sorte que la structure narrative s'apparente davantage aux films surréalistes qu'au cinéma de divertissement conventionnel[25],[26]. Bien sûr, ce flux n'est pas incontrôlé, il témoigne plutôt des choix narratifs conscients de Bertolucci[27]. Les souvenirs sont souvent imprécis ou déformés ; le travail expressionniste de la caméra et les décors les caractérisent et font ainsi de Marcello un personnage anormal[28],[26]. Bien que la caméra ne montre pas le regard subjectif de Marcello dans la plupart des plans de la séquence du meurtre, on peut avoir l'impression que le meurtre est raconté de son point de vue. Outre trois gros plans sur ses yeux, la structure subjective du film contribue à cette impression. « Bertolucci montre ainsi que la perspective dans les films ne peut être obtenue uniquement à l'aide de la caméra, lorsque celle-ci suggère une identification avec le personnage, mais aussi à travers la structure narrative »[29].

Dans l'intrigue présentée ci-dessus sous forme linéaire, plusieurs niveaux temporels peuvent être identifiés. Le premier niveau, le plus éloigné dans le temps, est le jour où, enfant, Marcello tire sur Lino. Le deuxième niveau, en 1938, correspond à son adhésion au parti et à sa visite suivante chez le ministre. Un autre niveau temporel est constitué par ses fiançailles avec Giulia et sa confession ; on ne sait pas si ce niveau se situe avant, pendant ou après le deuxième. De même, les visites à la mère et au père de Marcello ne peuvent être clairement situées. Vient ensuite le voyage de noces. À propos de l'escale à Vintimille, une petite ville à la frontière entre l'Italie et la France, il a été noté[30] que cette séquence se déroule également à la frontière entre le rêve et la réalité. Le séjour à Paris constitue une longue partie racontée de manière linéaire. Le trajet en voiture qui suit est le niveau temporel à partir duquel la plupart des analepses ont lieu. Après le meurtre de Quadri et Anna (1938), le film passe directement au jour de la chute de Mussolini (1943). Les analepses vers une autre période sont généralement introduits par de courtes analepses (et retour) de quelques secondes, avant que le récit ne se plonge dans le passé pendant plusieurs minutes.

Thèmes

[modifier | modifier le code]

Comme Bertolucci n'a guère formulé de message clair, Le Conformiste suscite une multitude d'interprétations souvent contradictoires. Ce film postmoderne invite le public à se forger sa propre opinion[31].

Actualité politique et historiographie

[modifier | modifier le code]

Bertolucci se dit communiste depuis son enfance et adhère au Parti communiste italien deux ans avant Le Conformiste[32]. Il donne sa réponse au fascisme dès le générique, sous la forme d'une enseigne lumineuse rouge : elle fait la promotion de La Vie est à nous (1936), que Jean Renoir a tourné pour le compte du Front populaire lors de la campagne législative de 1936. Renoir considérait ce film comme sa contribution à la lutte contre le nazisme[33],[34],[35]. Bertolucci : « J'utilise l'histoire, mais je ne fais pas de films historiques ; je ne fais que des films qui semblent historiques, car en réalité, l'histoire ne peut être représentée par des moyens cinématographiques : le cinéma ne connaît qu'un seul temps narratif, et c'est le présent ». C'est pourquoi le film traite du présent, qu'il historicise[36]. Il avait déjà examiné la dépendance du présent vis-à-vis de l'histoire et de l'historiographie l'année précédente dans La Stratégie de l'araignée. Ici aussi, il se demande comment aborder le passé fasciste de l'Italie, comment celui-ci influence le présent et comment éviter de réitérer les erreurs du passé[37]. Il se concentre ainsi davantage sur la signification politique que le roman et complète l'intrigue par le long et douloureux meurtre[15]. Il reproche à la bourgeoisie italienne de l'époque son « indifférence éthico-politique »[38]. Malheureusement, estime-t-il, depuis lors, les notions de normalité et d'anormalité sont restées les mêmes pour de nombreux Italiens[14].

Conformisme

[modifier | modifier le code]

Quadri et Italo doutent tous deux que Marcello soit un fasciste convaincu. Son engagement politique est réversible ; après la chute de Mussolini, il se rangera de façon opportuniste du côté de la nouvelle normalité[39],[40],[41]. Son conformisme est plutôt d'ordre psychologique.

La sexualité refoulée comme cause du fascisme

[modifier | modifier le code]
Jean-Louis Trintignant et Stefania Sandrelli qui s'embrassent dans une scène du film.

Le film de Bertolucci a été interprété à la lumière des théories de Wilhelm Reich, selon lesquelles les sociétés répressives répriment la pulsion sexuelle et la pervertissent, ce qui se traduit par de la brutalité et du sadisme. Ces prototypes fascistes ont appris l'obéissance dans la famille patriarcale, qu'ils appliquent également à l'État. Dans une société sexuellement répressive, le fascisme trouve particulièrement beaucoup d'adeptes[42],[43]. Dans le cinéma italien des années 1970, cette approche n'est pas inhabituelle ; Les Damnés (1969) de Luchino Visconti et Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon (1970) d'Elio Petri montrent également des protagonistes déformés. Ces films sont réalisés par des cinéastes marxistes qui, dans leurs premières œuvres, ont mis l'accent sur les classes sociales défavorisées et qui s'intéressaient désormais à l'étude psychologique de la bourgeoisie. Le Conformiste consiste à qualifier le politique à l'aide de concepts sexuels[44] : « Pour Bertolucci, la névrose est le point de rencontre entre le sexe et la politique, le point aveugle de la perception de la réalité »[34]. La poésie, la psychologie et la politique sont étroitement liées et visent à révéler les structures perverses de l'État[45]. L'incident entre Marcello et Lino est lié à une confession qu'il doit faire avant son mariage. Le prêtre est indigné par cet incident et d'autres « péchés » sexuels. Mais après que Marcello Clerici se soit révélé être un chasseur de subversifs, qui commettra encore de nombreux péchés en tant que tel, le prêtre l'absout immédiatement de tous ses péchés[46]. La scène suggère que l'Église soutient l'État autoritaire dans son influence psychologique sur les citoyens[47].

Bertolucci a été accusé d'établir un lien de causalité trop simpliste entre homosexualité et fascisme dans Le Conformiste[48],[49]. La scène finale, qui reste particulièrement gravée dans la mémoire du public, suggère ce lien, car elle apparaît comme une révélation dramaturgique[24]. Bertolucci s'est défendu de ces accusations et a souligné que l'orientation sexuelle de Clerici n'était qu'une des nombreuses facettes de sa personnalité. Une partie de la critique partage cet avis et reconnaît au réalisateur le mérite d'avoir justement évité les explications simplistes[50],[39],[51].

Tragédie œdipienne

[modifier | modifier le code]

La lutte œdipienne, les conflits avec les pères et les figures paternelles, est un thème récurrent dans les films de Bertolucci. Il y traite de ses propres expériences ; il lutte pour son indépendance face à l'influence de son propre père Attilio, un poète célèbre, de son mentor cinématographique Pier Paolo Pasolini et de Jean-Luc Godard, dont l'influence artistique sur lui était écrasante dans les années 1960.

Le père biologique de Marcello était autrefois lui-même un tortionnaire fasciste qui a rencontré Adolf Hitler. Il est devenu fou à cause de sa culpabilité et souffre d'avoir vu trop de choses[47],[52]. Néanmoins, il ne peut aider Marcello à en prendre conscience, car il s'est réfugié dans la folie et murmure sans cesse des paroles morbides et mélancoliques. La deuxième figure paternelle, Quadri, le professeur de philosophie de Marcello, ne lui est pas non plus d'une grande aide. Marcello raconte un rêve dans lequel il est aveugle, Quadri lui rend la vue grâce à une opération et il s'enfuit avec la femme de Quadri. Ce rêve est une inversion du drame d'Œdipe[47],[53]. Mais Quadri quitte le pays. La difficile recherche d'une figure paternelle forte conduit Marcello à se tourner vers l'État fasciste, dans lequel il trouve le patriarche suprême[52]. Il transpose son désir d'une mère et d'une famille sur sa patrie et sa nation[47]. Les représentants de cet État sont Italo et Manganiello ; ce dernier est une figure paternelle qui ne tolère aucune bêtise et avertit Marcello de ne pas trahir l'affaire[54]. Son nom fait référence au manganello, la matraque utilisée par les chemises noires fascistes[16],[55],[46].

Dialectique entre normalité et anormalité

[modifier | modifier le code]

Marcello souhaite prendre le contrôle de sa vie[46] : « Quand on se sent différent, on a le choix : soit lutter contre le pouvoir en place, soit chercher sa protection », estimait Bertolucci[56]. Le simple fait de vouloir se conformer serait déjà un aveu de non-conformité[14]. Marcello tente d'instaurer la stabilité et rejette toute subversion contre l'ordre garanti par le fascisme, en particulier sa propre déviation par rapport à la norme[20]. Il pourchasse « les autres pour ne pas se sentir lui-même menacé par l'anormalité »[31],[57]. Son mariage avec Giulia n'est pas motivé par l'amour et le désir sexuel, mais vise à renforcer la normalité à laquelle il aspire[58],[59],[60]. Afin de ne pas se faire remarquer, il vit selon un sens exagéré de l'honneur et du devoir[47]. Dans les moments décisifs, il est cependant incapable d'agir : il rend l'arme que Manganiello lui a remise pour commettre le meurtre[61],[62]. Le fait que Manganiello et Lino le conduisent en voiture tout au long du film symbolise à quel point son destin est guidé par les autres[6].

Apparence physique

[modifier | modifier le code]

Marcello ne se sent pas à l'aise dans la foule et est maladroit dans ses relations sociales[39]. Il est souvent isolé physiquement des autres personnages, en particulier dans la scène du meurtre[63]. Il apparaît « élégant et réservé, mais vulnérable »[64], un personnage instable qui protège son âme d'un bouclier, effectue des mouvements brusques et garde toujours les jambes serrées, même lorsqu'il court[64],[65],[61]. Trintignant brise, selon la description de son interprétation du personnage, les clichés freudiens ; avec ses gestes et son discours rigoureusement maîtrisés, il dresse le portrait d'un homme faible qui s'appuie sur les forts[66]. Seuls un sourire légèrement déformé et une démarche raide trahissaient le véritable caractère qui se cachait derrière son apparence engageante[67]. Ses expressions faciales ne sont jamais trop ni trop peu expressives[3]. Il souligne le caractère ambivalent du héros qui maintient le spectateur à distance[68],[69].

Figures féminines

[modifier | modifier le code]

La manière dont Marcello et Giulia se sont rencontrés n'est pas précisée. On ignore également dans quelle mesure le mariage et la lune de miel servent à dissimuler la mission d'espionnage ; le mariage et le service de l'État sont étroitement liés. Giulia est issue d'une famille petite-bourgeoise ; Marcello la décrit comme « femme d'intérieur » et « médiocre », et c'est précisément pour cela qu'il l'a choisie. Contrairement à Marcello et Anna, elle est plutôt simple d'esprit, superstitieuse, dépourvue de réflexions profondes et s'accepte telle qu'elle est[70]. Seule la perspective d'avoir à confesser ne plus être vierge l'inquiète ; lorsque son mari prend cette nouvelle avec sérénité, elle réagit avec soulagement et non avec perplexité. Pour Bertolucci, comme elle accepte le meurtre comme nécessaire à la carrière de Marcello, elle est un « monstre du fascisme quotidien »[71].

Les scènes avec Lino et Marcello (à 30:50 dans le film) ainsi qu'avec Anna et Giulia (à 70:45) reprennent la même disposition des corps.

Anna est le personnage le plus lucide du film[46]. Elle comprend rapidement Marcello. Bien que généralement considérée comme lesbienne — elle tente de séduire Giulia —, elle fait également des avances à Marcello. Il semble s'enflammer pour elle : a-t-il reconnu en elle une âme sœur ?[47] S'agit-il d'un désir œdipien pour la femme de son professeur ?[72] Est-ce pour confirmer sa normalité ?[73] D'autres souvenirs restent incertains. Sur le bureau du ministre à Rome se prélasse une femme, également interprétée par Dominique Sanda, tout comme la prostituée à Vintimille. Les spéculations selon lesquelles Anna serait peut-être une agent double peuvent être réfutées par le fait que Marcello se souvient de ces scènes après sa rencontre avec Anna ; le visage de ces femmes pourrait être une projection de Marcello, qui voit désormais Anna dans toutes les séductrices[74],[34],[75],[76],[77]. Les deux scènes dans lesquelles le chauffeur Lino tente de séduire le jeune Marcello et Anna Giulia présentent des similitudes formelles[78]. Les séducteurs brouillent leur appartenance sexuelle. Lino prend des traits féminins lorsqu'il détache ses longs cheveux ; Anna adopte une attitude masculine et séduit activement Giulia[72],[79]. Marcello et Giulia ne comprennent pas tout à fait ce qui leur arrive. Il est possible que Marcello revive son expérience d'enfance à travers l'acte d'amour lesbien[80].

Du point de vue féministe, on critique le fait que les femmes lesbiennes apprécient certes le tango d'Anna et de Giulia, mais qu'elles pourraient se sentir trahies par le fait que cette danse vise à séduire Marcello et le public masculin[81]. Une deuxième objection est que le récit, par ailleurs novateur, reste conventionnel sur la question du genre et conserve toujours une perspective masculine traditionnelle. De plus, Anna, lesbienne, qui, en séduisant Giulia, défie le patriarcat et l'Italie catholique, est éliminée du récit par un acte de violence[82],[83]. Il ne faut cependant pas oublier que les événements sont racontés comme le souvenir subjectif de Marcello et correspondent à son image des femmes.

Réflexion métacinématographique

[modifier | modifier le code]

Le personnage du professeur Quadri montre clairement que Bertolucci traite ici les conflits père-fils non seulement de manière générale, mais aussi de manière très personnelle. Jeune cinéaste, Bertolucci était profondément impressionné par l'œuvre de Jean-Luc Godard, qui, à partir de 1960, rompt avec les conventions narratives cinématographiques de l'époque. Godard vise à empêcher les spectateurs de se plonger dans l'intrigue comme ils le font habituellement et attire leur attention sur les moyens narratifs cinématographiques qui construisent la « réalité ». Afin d'être moins dépendant des contraintes économiques, il se contente de petits budgets. Les premières influences sur le style de Bertolucci sont visibles dans son film Prima della rivoluzione (1964). C'est dans Partner (1968) que Bertolucci est le plus visiblement tombé sous le charme de Godard, abandonnant complètement son propre style pour imiter son modèle. Non seulement la critique rejette ce film, mais Bertolucci lui-même déclare rapidement que Partner est un échec. Avec Le Conformiste, une superproduction avec de grands acteurs, visuellement baroque et artificiellement éclairée, il prend ostensiblement la direction opposée.

Il décide de changer les noms du professeur et de sa femme, Edmondo et Lina dans le roman, en Luca et Anna, d'après Godard et son ex-femme et actrice Anna Karina. Cependant, le prénom Luca peut également être vu comme une référence au mot italien luce, qui signifie « lumière »[84]. Pour que cela soit clair, il décide de donner l'adresse réelle de Godard (17, rue St. Jacques) et son numéro de téléphone (26 15 37) à Paris. De plus, il a envisagé de confier le rôle d'Anna à Anne Wiazemsky[6], qui est une amie proche de Godard. Ce dernier s'est également radicalisé politiquement à partir de 1967 et appelle à la destruction du langage cinématographique traditionnel et du cinéma de divertissement, qu'il considère comme une manipulation capitaliste des masses[85]. Bertolucci déclare à ce sujet : « Eh bien, peut-être que je suis Marcello, que je fais des films fascistes et que je voudrais tuer Godard, qui est révolutionnaire, qui fait des films révolutionnaires et qui a été mon maître »[14].

La caverne de Platon comme allégorie cinématographique

[modifier | modifier le code]

Le Conformiste contient une transposition cinématographique de l'allégorie de la caverne de Platon, un cas d'école central de la théorie de la connaissance. Celle-ci met en scène des esclaves enchaînés depuis leur naissance dans une grotte souterraine et qui ne peuvent regarder qu'un seul mur à la fois. Un feu brûle derrière eux. Entre le feu et eux, derrière un petit mur, on fait passer des sculptures qui projettent des ombres sur le mur visible. La représentation que les esclaves se font de la réalité est uniquement constituée de ces ombres. Platon demandait de sortir de la caverne et d'aller au soleil, source de vérité. Mais les habitants de la caverne tuent tous ceux qui reviennent avec la vérité : ils ne veulent pas la percevoir.

Marcello veut montrer de la main la hauteur des sculptures, mais son ombre trahit ses véritables intentions.

L'allégorie de la caverne est le point d'ancrage entre le fond et la forme du Conformiste. La séquence dans le bureau de Quadri est considérée par certains comme la véritable clef de compréhension du film, car elle traite de la manière dont l'aveuglement humain entrave la recherche de la vérité[16]. Lorsque Marcello se rend dans le bureau de Quadri, il ferme la fenêtre latérale, de sorte que la lumière du jour ne vient plus que d'une seule direction. Il fait allusion à Platon comme tentative de tromper le professeur sur ses véritables intentions, donc de l'aveugler. Quadri avertit que le peuple italien ne voit que des ombres de la réalité au lieu de la réalité ; or, nous ne voyons de lui qu'une silhouette à contre-jour, ce qui affaiblit son point de vue[86]. Marcello illustre la hauteur des sculptures en levant la main, mais son ombre sur le mur derrière lui semble faire le salut romain. Lorsque Quadri ouvre à nouveau la fenêtre latérale et que davantage de lumière pénètre dans la pièce, Marcello, qui n'est plus qu'une ombre dans l'image, se dissout dans le néant. Marcello connaît la parabole de Platon, et pourtant il ne peut pas en reconnaître la signification pour lui-même[46]. La dernière scène, dans laquelle Marcello n'est que faiblement éclairé par un feu vacillant[87] et regarde à travers des barreaux un jeune homme en train de se prostituer, présente également une ressemblance évidente avec la caverne de Platon[88],[89]. La question de savoir si Marcello parvient maintenant à la connaissance de sa véritable nature[90] ou s'il est revenu à la caverne et aux ombres est controversée[16],[46].

Le manque de discernement et la cécité politique apparaissent de manière allégorique dans la cécité physique de certains personnages, en particulier d'Italo, qui représente l'état de la nation italienne[91],[53],[84],[92]. Le rêve de Marcello de se faire opérer des yeux par Quadri peut également être interprété dans ce sens. On retrouve également ce motif à l'extrémité opposée du spectre politique chez la vendeuse de fleurs aveugle à Paris qui chante l'Internationale.

Le fascisme exalte le mouvement énergique jusqu'à la guerre. Marcello reste impassible à la vue de la violence fasciste ; le film peut être interprété comme une mise en garde contre le fait d'être un spectateur passif face à un fascisme séduisant en action. La référence peut également s'appliquer à l'action et à la violence mises en scène dans les films de divertissement et à leurs spectateurs. Les esclaves enchaînés dans la caverne de Platon ressemblent au public immobilisé dans les fauteuils de cinéma. Celui-ci peut avoir du mal à distinguer la projection de la réalité. La vitre de la voiture à travers laquelle Marcello regarde le meurtre ressemble à un écran de cinéma. Bertolucci impute la « complicité active et passive avec la violence répressive et mortelle »[72] également à son public, qui vit la scène avec un malaise correspondant[93],[94],[95],[96].

L'allégorie de la caverne peut être considérée comme l'ancêtre de toute discussion théorique sur le cinéma, car c'est la première fois que des images produites y défilent[97],[16]. Il est frappant de constater que Platon a soigneusement aménagé les « conditions de projection » dans son allégorie : Un petit mur garantit que les ombres des porteurs de la sculpture, tout comme les ombres propres des esclaves, ne sont pas projetées sur le mur. Si ces ombres étaient visibles pour les esclaves, elles nuiraient à l'impression de réalité de la représentation et éveilleraient leurs soupçons[97]. Bertolucci vise parfois précisément cette réflexion. Il attire l'attention du public sur le fait que la réalité est une réalité revendiquée et lui suggère, par la structure temporelle complexe et certains détails de mise en scène, une observation distanciée. Ils perturbent l'identification du public avec les personnages et déjouent la manière habituelle de voir en mettant à nu les mécanismes créant l'illusion, au lieu de les masquer comme d'habitude et de faire croire que ce qui est montré est réel[16],[98]. Il y a le fondu enchaîné d'une peinture de la baie sur la baie « réelle » de Vintimille ; la peinture est inspirée par René Magritte[99]. Il est également frappant de constater que Quadri, après avoir reçu plusieurs coups de couteau, n'a que quelques taches de sang, mais qu'Anna, qui a reçu un coup de fusil dans le dos, a du sang sur tout le visage. L'irréel est « exécuté » pendant le voyage en train, où le paysage et la mer de Ligurie sont facilement reconnaissables en rétroprojection à travers la fenêtre[46]. Sans coupure ni raison apparente, la température de la lumière extérieure passe en quelques secondes du rouge du coucher de soleil au gris-bleu froid.

Mise en scène

[modifier | modifier le code]
L'entrée du palais des Congrès.
Le pont Saint-Ange.
La gare d'Orsay

La lumière comme élément narratif

[modifier | modifier le code]

Une caractéristique importante de la Nouvelle Vague, qui a débuté à la fin des années 1950, était l'utilisation de la seule lumière naturelle, au lieu de la lumière de studio, comme c'était le cas dans le cinéma de divertissement traditionnel. C'est pourquoi, selon Bertolucci, les sources de lumière artificielle étaient plutôt mal vues par les jeunes réalisateurs des années 1960, qui les considéraient comme du kitsch bon marché. Le Conformiste a été pour lui la première production sur laquelle il a travaillé avec lumière artificielle, et il a constaté qu'elle pouvait enrichir énormément le langage d'un film[14]. Bertolucci et Storaro utilisent la lumière comme élément narratif dans une mesure que l'on ne retrouve que dans peu d'autres films, et qui ne se contente pas de créer des ambiances, mais transmet également des messages. Storaro ne considère pas l'utilisation de la caméra et de l'éclairage comme de la peinture, mais comme de l'écriture, car avec la lumière, le mouvement et la couleur, il imprime d'autres messages aux images[100],[101], ce qui est le plus évident dans la séquence de l'allégorie de la caverne dans le bureau de Quadri présentée ci-dessus. D'autre part, la lumière est souvent en mouvement, par exemple la lampe qui oscille dans la cuisine du restaurant et que Marcello découvre lorsqu'il se cache dans l'obscurité pour échapper à Manganiello, ou les projecteurs de recherche à la fin du film[102].

Storaro explique que Marcello vit dans l'ombre et veut se cacher dans le coin le plus sombre[103]. Il vise une immédiateté entre Marcello et son environnement et crée une « cage visuelle » autour de lui. La lumière ne doit pas pouvoir traverser les ombres, les contrastes marqués doivent susciter la claustrophobie. Lors des prises de vue en intérieur, aucun monde extérieur, aucune réalité n'est généralement perceptible à travers les fenêtres, car la dictature n'est qu'apparence et décors[104]. Pour souligner cela, la scène de l'asile se déroule à l'extérieur[105]. On se sert de lamelles et de papier calque ; afin de pouvoir profiter pleinement de la journée pour le tournage, on applique des couches de gélatine devant les fenêtres pendant la journée afin d'atténuer la lumière extérieure pour la séquence vespérale dans la salle de danse. Dans cet univers hermétique, Storaro veut éviter les couleurs, car elles symbolisent les passions. À l'époque, le public associait certes la couleur aux comédies et le noir et blanc aux drames, mais la solution consistant à tourner en noir et blanc lui semble trop simple ; il choisit donc une palette de couleurs monotone. Lors du voyage à Paris, dans un pays libre, il ouvre un peu la cage et les ombres, la lumière devient plus douce, la teinte plus chaude[14],[106],[107]. Chaque fois que l'intrigue revient à la mission secrète de Marcello, Storaro le replace dans sa cage visuelle[108]. Il qualifie l'éclairage du bureau de l'officier à Vintimille comme l'une des plus grosses erreurs de sa carrière. Il le conçoit de manière similaire, c'est-à-dire lumineux et avec un contraste doux, comme le reste de la séquence de Vintimille, au lieu de créer une tension entre la lumière et l'obscurité[108].

L'un des effets lumineux les plus discutés est la scène dans l'appartement de Giulia, où les stores à lamelles filtrent la lumière incidente et où Giulia porte une robe à rayures zébrées. L'une des interprétations proposées est que la vie petite-bourgeoise lumineuse se mêle à une sombre anormalité[60] ; une autre est que Marcello se souvient des rayures et les voit « partout », tout comme il voit le visage d'Anna dans plusieurs femmes[73]. La scène serait une exagération du style du film noir[46] ou « sans aucun doute une référence à la prison du mariage dans laquelle Marcello s'engage »[72]. Storaro explique lui-même qu'il lui manquait une lampe à arc, que le décorateur n'est arrivé qu'à la dernière minute avec cette robe et que la combinaison était une pure coïncidence[108].

Composition de l'image et décors

[modifier | modifier le code]
Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli et Yvonne Sanson dans une scène où les stores à lamelles filtrent la lumière incidente et où Giulia (Sandrelli) porte une robe à rayures zébrées.

Ce n'est pas Storaro, mais le réalisateur qui détermine les mouvements de la caméra. L'un des effets stylistiques utilisés dans Le Conformiste est que Marcello s'éloigne souvent des autres personnages, mais que la caméra s'éloigne parfois aussi de lui[103]. Les mouvements de caméra sont fluides, sauf dans la scène où les meurtriers poursuivent Anna. Storaro et son assistant ont alors chacun manipulé une caméra à la main. Extrêmement fatigués par le poids de l'appareil et pressés par le temps en raison d'un orage qui approchait, ils ont capturé des images très tremblantes qui se distinguent nettement du reste du film[103]. Dans la scène où Marcello se sent poursuivi par une voiture, l'axe de l'image est incliné. Il le reste jusqu'à ce que le conducteur de la voiture, Manganiello, descende et se présente à Marcello comme un camarade. Le retour à l'axe droit de l'image ne se fait toutefois pas comme d'habitude par un montage, mais il est visible au sein d'un même plan. C'est l'un des excès stylistiques qui caractérisent le personnage de Marcello. Ils révèlent la folie de sa personnalité et de l'idéologie qui l'entoure[46]. Marcello est souvent vu à travers des vitres ou sous forme de reflet, ce qui traduit l'instabilité de l'image qu'il a de lui-même et sa fusion avec les figures auxquelles il s'identifie. Un exemple en est le reflet d'Italo qui se superpose à Marcello dans le studio de radio[109],[34],[110]. Les compositions sont souvent divisées par des lignes et des contrastes marqués afin de souligner l'isolement de Marcello par rapport aux autres personnages[111],[110].

Lors du tournage, Bertolucci a coutume de dire que La Stratégie de l'araignée était influencée par son expérience personnelle, tandis que Le Conformiste est influencée par le cinéma[18]. L'époque fasciste est reproduite à partir de films américains et français des années 1930, dont les décors et les costumes sont repris. Les lieux semblent artificiels et stylisés. Les personnages se comportent parfois comme des stars de cinéma de l'époque, par exemple lorsque Anna imite Marlene Dietrich, cigarette à la bouche et pouce accroché à son pantalon[112],[14],[113]. Le fait que les représentants de l'État fasciste portent constamment des chapeaux, même au lit, dépasse la simple caractéristique stylistique. Un chapeau cache en partie le visage et uniformise ceux qui le portent, qui sont ainsi déchargés par l'État absolutiste de toute responsabilité personnelle et de toute culpabilité[114],[115].

Stefania Sandrelli coiffée d'un chapeau. Dans le film, le chapeau cache en partie le visage et uniformise ceux qui le portent, qui sont ainsi déchargés par l'État absolutiste de toute responsabilité personnelle et de toute culpabilité.

La dernière partie, qui se déroule en 1943, se distingue nettement des précédentes. Alors que celles-ci se déroulaient pendant la journée ou lors d'une soirée parisienne sous le ciel bleu, la dernière partie se déroule pendant la nuit. Cinq ans plus tard, le même appartement semble délabré ; les conditions de vie ont pris une tournure néoréaliste[46]. On peut interpréter cela comme signifiant que le passé dont se souvient Marcello était plus beau[116], ou comme l'effet de la guerre sur la vie quotidienne[67]. Une critique y voit une justice poétique imagée, la vie de Marcello et Giulia étant réduite à des conditions prolétaires[47]. Mais même visuellement, Bertolucci évite les déclarations claires : « Il serait disproportionné de faire preuve d'un effort intellectuel pour apporter de la clarté à des scènes dont la force réside précisément dans leur ambivalence »[109].

Montage

[modifier | modifier le code]

Au cours des premières années de sa carrière cinématographique, Bertolucci a une attitude négative envers le montage. Afin de l'éviter autant que possible, il préfère les plans-séquences, car il les trouvait vivants, tandis que le montage refroidissait la scène ; pour lui, la salle de montage ressemblait à un abattoir ou à une morgue[117],[118]. C'est avec Le Conformiste que commence sa collaboration avec Franco Arcalli, qui lui a été imposé par le producteur. Mais Arcalli a su le convaincre et l'enthousiasmer en quelques jours seulement. Grâce au travail de montage d'Arcalli, Bertolucci découvre les possibilités créatives offertes par le montage, le fait que l'on puisse encore improviser après le tournage, et surtout découvrir et rendre visibles des liens jusqu'alors cachés. Bertolucci déclare : « Lors du montage de plans courts, il travaillait à l'œil nu et tirait le film à bout de bras, comme les vendeurs mesurent les chutes de tissu. (...) C'était comme si le montage, qui jusqu'alors s'était toujours fait horizontalement d'un côté à l'autre de la table de montage, prenait désormais une dimension verticale, en quelque sorte en couches successives, chacune révélant une vérité plus profonde »[18]. Cela correspond à l'exigence de Platon de quitter la caverne et de considérer les choses sous un nouveau jour ; les images prennent un nouveau sens[89].

Accueil public et critique

[modifier | modifier le code]

L'œuvre est présentée en avant-première à la Berlinale le [119], en compétition pour l'Ours d'or. Cependant, en raison d'une controverse autour de la participation du film anti-américain O.K. de Michael Verhoeven, le festival est interrompu trois jours plus tard et aucun prix n'est décerné[120]. Le film est sorti progressivement en Italie, dans les grandes villes, au cours des premiers mois de 1971 : Milan le 29 janvier, Turin le 5 février et Rome le 25 mars. Le film fait des résultats mitigés dans les salles italiennes puisqu'il se place à la 90e place du box-office Italie 1970-1971[121]. En France, il enregistre 570 149 entrées dont 315 077 à Paris lors de sa sortie le [122].

Critiques contemporaines

[modifier | modifier le code]

Lors de sa sortie, on s'est davantage intéressé à la position politique de l'œuvre que dans les critiques ultérieures. En Italie, les critiques de gauche reprochent à Bertolucci d'avoir accepté l'argent de la société américaine Paramount et d'avoir mélangé le sexe profane avec la politique sacrée. Ils lui reprochent de présenter le fascisme comme un problème psychologique individuel[66] au lieu de le considérer, comme eux, comme faisant partie de la lutte des classes. À l'époque, le public trouve la scène du meurtre brutale et choquante[123]. Bertolucci est également accusé de nostalgie et de « fascination pour le fascisme » en raison de sa représentation stylisée des années 1930 et des scènes d'action[124]. L'hebdomadaire allemand Der Spiegel salue la subtilité et la nuance avec lesquelles les personnages sont dépeints, mais estime également que Bertolucci sacrifie son élan politique antérieur[125]. La critique américaine Pauline Kael émet également un jugement mitigé : Les Damnés (1969) seraient hystériques, Le Conformiste serait lyrique. L'expression poétique de Bertolucci créerait un film somptueux et chargé d'émotion, le plus accessible du réalisateur à ce jour. Cependant, ce n'est pas un grand film, car le style prend le pas sur le contenu – et il se complait dans la décadence fasciste –, mais le réalisateur reste prometteur pour l'avenir[3]. Alors que Kael affirme que la structure narrative cause des difficultés inutiles au spectateur[3], le magazine français Positif la trouve très traditionnelle et estime qu'un large public peut suivre l'intrigue sans difficulté[126].

Mais Bertolucci reçoit également de nombreux éloges, notamment pour la poésie visuelle de son œuvre[73]. Le quotidien italien Corriere della Sera écrit ainsi « Que personne ne prétende que le jeune réalisateur, considéré jusqu'à présent surtout à l'étranger comme le porte-drapeau de l'avant-garde italienne, ait capitulé devant le cinéma commercial. Au contraire, tout comme La Stratégie de l'araignée, le film part à la recherche de la magie lyrique du déclin bourgeois et s'aventure dans les méandres de l'inconscient, pour ainsi dire de la fin vers les origines. (...) Il fait confiance au pouvoir évocateur des personnages et des paysages, imprégnés d'une atmosphère sombre et décadente »[127]. Le quotidien italien Avanti! juge le film « remarquable : par l'élégance de son expression, l'introspection psychologique, la force d'évocation, la qualité de son style »[128]. Après l'avant-première à Berlin, Positif prédit que Le Conformiste se vendra bien, comme Les Damnés. Il s'agit d'un spectacle dans la pure tradition italienne, qui ne laisse rien à désirer et dont la photographie est somptueuse. Cependant, le portrait psychanalytique de Marcello est simpliste, et le fait que les caractéristiques familiales, sociales et sexuelles influencent l'attitude politique ne surprend plus personne. Mais l'œuvre prouve que l'avenir et le salut du cinéma italien ne résident pas dans le cinéma bohème révolutionnaire, mais dans le cinéma commercial. Bertolucci est un maître, il rejoint les grands cinéastes de la péninsule : « Le film nous marque davantage par son charme tragique que par sa virulence, c'est davantage un poème tragique sur l'erreur et l'aveuglement qu'une œuvre de combat »[126]. Le magazine Sight and Sound écrit : « Dans ce film, chaque séquence, chaque note lyrique est à la fois spectaculaire et d'une grande importance. L'action visible et les sous-entendus psychologiques s'entrechoquent de manière électrisante »[67].

Critiques ultérieures

[modifier | modifier le code]
Le chef opérateur Vittorio Storaro, dont le travail sur le film a influencé de nombreux cinéastes, comme entre autres Coppola dans Le Parrain.

Dans une biographie consacrée à Bertolucci, Claretta Micheletti Tonetti (1995)[129] porte le jugement suivant sur Le Conformiste : « La philosophie platonicienne ne fait pas seulement partie du contenu, elle fait également partie de la technique narrative cinématographique. La forme (ses moments incohérents et les flashbacks audacieux créés lors du montage) est une étape importante, précisément parce qu'elle ne vise pas à présenter de manière absurde une technique narrative, mais trouve sa substance dans des idées nouvelles sur des théories classiques et stimulantes ». T. Jefferson Kline (1987)[72], qui adopte principalement une perspective psychanalytique dans son livre sur Bertolucci, résume de manière semblable : « Dans ce récit mêlant intrigues politiques et complexité psychologique, Bertolucci a subtilement mais fermement critiqué le conformisme dont lui-même et son public font preuve à l'égard des rôles dictés par les caractéristiques de l'expérience cinématographique ».

Les critiques succinctes dans les encyclopédies cinématographiques soulignent avant tout le style visuel. Le site Filmdienst estime : « Avec un regard froid et observateur, un style raffiné et une technique complexe de flashbacks, le film de Bertolucci analyse la conscience de la bourgeoisie italienne à partir d'un cas type. L'histoire individuelle et l'histoire politique sont étroitement liées, mais malgré la virtuosité technique, le lien entre les deux aspects ne semble pas toujours convaincant »[130]. L'ouvrage Die Chronik des Films, publié chez les éditions Chronik, écrit : « Avec ce film au récit fluide, Bernardo Bertolucci s'adresse pour la première fois à un large public. Comme dans ses précédents films avant-gardistes, il se révèle ici aussi un maître de la mise en scène efficace »[131]. Das große Film-Lexikon estime que « les flashbacks complexes sont parfois déroutants, ce qui renforce encore l'attrait de cette œuvre aux multiples facettes. L'esthétique sophistiquée, qui ne se limite pas aux costumes et aux décors, mais qui se remarque surtout dans les images soigneusement composées de Vittorio Storaro, y contribue également pour beaucoup. Avec Le Conformiste, Bertolucci remporte son plus grand succès à ce jour auprès de la critique et du public »[132]. Le livre 1001 films va dans le même sens : « Vittorio Storaro a surpris dans ce film par sa technique de caméra. Les couleurs, le positionnement de la caméra et les décors sont si bien utilisés que l'histoire est parfois éclipsée par les images »[133]. La scène dans laquelle Anna danse un tango avec Giulia est particulièrement mise en avant. Elle est « merveilleusement érotique »[81], l'une des scènes de danse les plus romantiques, sensuelles et somptueuses jamais filmées[3],[134], « qui provoque par sa pure élégance »[105].

Récompenses et distinctions

[modifier | modifier le code]

À la Berlinale 1970, Bertolucci remporte le prix Interfilm et le film est sélectionné pour l'Ours d'or. Il est également nommé à l'Oscar du meilleur scénario adapté à la 44e cérémonie des Oscars. En outre, le film remporte le Grand prix de l’Union de la critique de cinéma (UCC).

Postérité

[modifier | modifier le code]

La contribution de Vittorio Storaro au Conformiste a eu une influence durable sur l'éclairage dans les productions cinématographiques commerciales ; il s'agit d'un tournant dans l'histoire du cinéma. En tant qu'œuvre pionnière, elle influence toute une génération de chefs opérateurs et est considérée par eux comme l'une des plus grandes réalisations de leur métier[135]. Les producteurs, qui jusqu'alors veillaient à ce que les vedettes coûteuses soient mises en valeur et que les personnages emblématiques restent reconnaissables, commencent à autoriser plus souvent que les scènes se déroulent également dans l'ombre. Francis Ford Coppola, un grand admirateur du film, dépeint dans sa trilogie Le Parrain des personnages qui, comme Marcello, préfèrent rester dans l'ombre. Il reprend le même style d'éclairage, mais tente en vain de convaincre Storaro d'être le chef opérateur sur Le Parrain 2[136].

La carrière de Bertolucci connaît suite à ce film une augmentation de ses budgets. Ses quatre premiers films se déroulaient en Italie, mettaient en scène des acteurs italiens et disposaient d'un budget modeste. Avec la vedette Jean-Louis Trintignant dans le rôle principal et le modèle populaire d'Alberto Moravia, le film s'adresse à un public plus large[20]. Le succès commercial de son film et sa capacité démontrée à maîtriser des récits complexes et à diriger une distribution internationale lui ouvre la voie vers des productions plus coûteuses telles que Le Dernier Tango à Paris (1972) et 1900 (1976)[137]. Sur le plan thématique, Bertolucci s'inspire de son film précédent, La Stratégie de l'araignée (1970), qui traite du passé, des figures paternelles et de la trahison. Sur le plan stylistique, Le Conformiste marque un tournant dans sa filmographie. Auparavant, il avait tenté de renouveler le langage cinématographique, mais il exploite désormais tous les moyens visuels et narratifs dans les espaces de liberté offerts par le cinéma conventionnel, sans jamais s'éloigner complètement de l'idée d'auteur[138],[139].

Notes et références

[modifier | modifier le code]
  1. ↑ Il conformista - Release Date imdb.com
  2. ↑ Film-Korrespondenz, mars 1973, p. 6–9
  3. ↑ a b c d et e Pauline Kael : The Conformist. The poetry of images. The New Yorker, 27 mars 1971
  4. ↑ Vittorio Storaro dans Guiding Light, American Cinematographer, février 2001, p. 74 et 76.
  5. ↑ « Il voulait que je sois », Cahiers du cinéma, no 543,‎ , p. 12
  6. ↑ a b et c Roud 1971, p. 64.
  7. ↑ Vittorio Storaro, American Cinematographer, février 2001, p. 84-93
  8. ↑ Sight and Sound, 1994, p. 54
  9. ↑ Peterson 1996, p. 65-66.
  10. ↑ a et b Milano 1952, p. 196-197.
  11. ↑ a et b Kline 1987, p. 82-104.
  12. ↑ Devaux 2000, p. 175-183.
  13. ↑ Gili 1978, p. 44.
  14. ↑ a b c d e f et g Bernardo Bertolucci dans un entretien avec Sight and Sound, automne 1972.
  15. ↑ a b et c Kidney, Aycock et Schoenecke 1988, p. 103.
  16. ↑ a b c d e f et g Devaux 2000, p. 175–183.
  17. ↑ Tonetti 1995.
  18. ↑ a b et c Ungari 1984, p. 71–74.
  19. ↑ Kidney, Aycock et Schoenecke 1988, p. 97.
  20. ↑ a b et c Kiefer 1995, p. 211.
  21. ↑ Rush 1985, p. 615-619.
  22. ↑ Giora et Ne'eman 1996, p. 715–735.
  23. ↑ Kidney, Aycock et Schoenecke 1988, p. 98-101.
  24. ↑ a et b Farber 1971, p. 306-308.
  25. ↑ Loshitzky 1995, p. 58–60.
  26. ↑ a et b Mellen 1971, p. 2-19.
  27. ↑ Positif juillet/août 1971 : Les panneaux coulissants de Bertolucci, p. 35-40
  28. ↑ Kolker 1985, p. 87-104.
  29. ↑ Kidney, Aycock et Schoenecke 1988, p. 102–103.
  30. ↑ Kline et Bertellini 2004, p. 179.
  31. ↑ a et b Tonetti 1995, p. 114.
  32. ↑ Gili 1978, p. 63–64.
  33. ↑ Kuhlbrodt 1982, p. 157.
  34. ↑ a b c et d Kiefer 1995, p. 213.
  35. ↑ Bertin 1994, p. 47.
  36. ↑ Gili 1978, p. 72.
  37. ↑ Loshitzky 1995, p. 60–61.
  38. ↑ Kiefer 1995, p. 212–213.
  39. ↑ a b et c Farber 1971, p. 306.
  40. ↑ Mellen 1971, p. 18.
  41. ↑ Giora et Ne'eman 1996, p. 731.
  42. ↑ Witte 1982, p. 53.
  43. ↑ Mellen 1971, p. 6.
  44. ↑ Picchietti 2004, p. 122.
  45. ↑ Kline et Bertellini 2004, p. 177.
  46. ↑ a b c d e f g h i et j Kolker 1985, p. 87–104.
  47. ↑ a b c d e f et g Mellen 1971, p. 2–19.
  48. ↑ Farber 1971, p. 305.
  49. ↑ Weiss 1995, p. 120.
  50. ↑ Mellen 1971, p. 3.
  51. ↑ Kolker 1985, p. 88.
  52. ↑ a et b Kolker 1985, p. 187–188.
  53. ↑ a et b Kinder 1973, p. 187.
  54. ↑ Kolker 1985, p. 94–95 et 188.
  55. ↑ Kline et Bertellini 2004, p. 175.
  56. ↑ Bertolucci en entretien avec Cineaste Magazine, hiver 1972-1973, New York.
  57. ↑ Farber 1971, p. 306..
  58. ↑ Kuhlbrodt 1982, p. 153.
  59. ↑ Tonetti 1995, p. 103.
  60. ↑ a et b Giora et Ne'eman 1996, p. 727.
  61. ↑ a et b Roud 1971, p. 63.
  62. ↑ Kline 1987, p. 83.
  63. ↑ Tonetti 1995, p. 104, 106.
  64. ↑ a et b Kiefer 1995, p. 212.
  65. ↑ Tonetti 1995, p. 104.
  66. ↑ a et b Monthly Film Bulletin, 38e année, 1971, British Film Institute, p. 237-238
  67. ↑ a b et c Roud 1971, p. 62.
  68. ↑ Töteberg 2005, p. 140-141.
  69. ↑ Rush 1985, p. 619.
  70. ↑ Tonetti 1995, p. 109, 116.
  71. ↑ Filmkritik 1971, p. 134-147.
  72. ↑ a b c d et e Kline 1987, p. 82–104.
  73. ↑ a b et c Rush 1985, p. 615–619.
  74. ↑ Kuhlbrodt 1982, p. 147.
  75. ↑ Kolker 1985, p. 103.
  76. ↑ Kline et Bertellini 2004, p. 176.
  77. ↑ Rush 1985, p. 617.
  78. ↑ Giora et Ne'eman 1996, p. 728.
  79. ↑ Picchietti 2004, p. 123–126.
  80. ↑ Kline et Bertellini 2004, p. 174.
  81. ↑ a et b Weiss 1995, p. 119–120.
  82. ↑ Picchietti 2004, p. 125–127.
  83. ↑ Witte 1982, p. 50.
  84. ↑ a et b Loshitzky 1995, p. 64.
  85. ↑ Kline et Bertellini 2004, p. 178–179.
  86. ↑ Kline et Bertellini 2004, p. 178.
  87. ↑ Storaro 2001, p. 84–93.
  88. ↑ Kuhlbrodt 1982, p. 156.
  89. ↑ a et b Tonetti 1995, p. 116–121.
  90. ↑ Storaro 2001, p. 93.
  91. ↑ Witte 1982, p. 52.
  92. ↑ Positif juillet/août 1971, p. 36
  93. ↑ Filmkritik 1971, p. 137.
  94. ↑ Devaux 2000, p. 176.
  95. ↑ Loshitzky 1995, p. 62–63.
  96. ↑ Kline et Bertellini 2004, p. 178, 180.
  97. ↑ a et b Baudry 1975, p. 63.
  98. ↑ Vittorio Storaro dans Film Quarterly, 35e année, no 3, printemps 1982, p. 20
  99. ↑ Vittorio Storaro dans Shadows of the Psyche, American Cinematographer, février 2001, p. 84-93
  100. ↑ Vittorio Storaro dans Guiding Light, American Cinematographer, février 2001, p. 73
  101. ↑ Vittorio Storaro dans Film Quarterly, 35e année, no 3, printemps 1982, p. 15
  102. ↑ Pizzello, S./ Bailey, J. : Shadows of the Psyche, American Cinematographer, février 2001, p. 85
  103. ↑ a b et c Vittorio Storaro dans : Shadows of the Psyche, American Cinematographer, février 2001, p. 84-93
  104. ↑ Vittorio Storaro dans : Shadows of the Psyche, American Cinematographer, février 2001, p. 84-93
  105. ↑ a et b Filmkritik 1971, p. 134–147.
  106. ↑ Vittorio Storaro dans Shadows of the Psyche, American Cinematographer, février 2001, p. 73
  107. ↑ Vittorio Storaro dans Film Quarterly, 35e année, no 3, printemps 1982, p. 20
  108. ↑ a b et c Vittorio Storaro dans Shadows of the Psyche, American Cinematographer, février 2001, p. 84-93
  109. ↑ a et b Kuhlbrodt 1982, p. 146.
  110. ↑ a et b Töteberg 2005, p. 140.
  111. ↑ Vittorio Storaro dans : Shadows of the Psyche, American Cinematographer, février 2001, p. 89
  112. ↑ Positif no 121, novembre 1970, p. 56
  113. ↑ Loshitzky 1995, p. 62.
  114. ↑ Tonetti 1995, p. 107.
  115. ↑ Mellen 1971, p. 5.
  116. ↑ Farber 1971, p. 306–308.
  117. ↑ Ungari 1984, p. 71.
  118. ↑ Gili 1978, p. 59.
  119. ↑ Kuhlbrodt 1982, p. 238–239.
  120. ↑ (de) « Preise & Auszeichnungen 1970 », sur berlinale.de (version du sur Internet Archive)
  121. ↑ (it) « Stagione cinematografica 1970-71: i 100 maggiori incassi », sur hitparadeitalia.it
  122. ↑ « Le Conformiste », sur jpbox-office.com
  123. ↑ Tonetti 1995, p. 105–107.
  124. ↑ Loshitzky 1995, p. 67.
  125. ↑ (de) « Marcellos Ende », sur spiegel.de
  126. ↑ a et b Positif no 121, novembre 1970, p. 56.
  127. ↑ Corriere della Sera, 30 janvier 1971, cité dans : Dizionario del cinema italiano. Dal 1970 al 1979. volume 4, tome 1, Gremese Editore, Rome 1996, p. 198.
  128. ↑ Avanti!, 25 mars 1971, cité dans : Pierre Pitiot et Jean-Claude Mirabella : Sur Bertolucci. Éditions Climats, Castelnau-le-Lez 1991, (ISBN 2-907563-43-2), p. 103-104.
  129. ↑ Tonetti 1995, p. 120.
  130. ↑ (de) « Der große Irrtum », sur filmdienst.de
  131. ↑ (de) Die Chronik des Films, Gütersloh / Munich, Chronik Verlag, (ISBN 3-570-14337-6), p. 390
  132. ↑ (de) Dirk Manthey, Jörg Altendorf et Willy Loderhose, Das große Film-Lexikon : Alle Top-Filme von A–Z., vol. III (H-L), Hambourg, Verlagsgruppe Milchstraße, (ISBN 3-89324-126-4), p. 1611
  133. ↑ (de) Steven Jay Schneider, 1001 Filme : Die besten Filme aller Zeiten, Zurich, Edition Olms,
  134. ↑ Kline 1987, p. 95.
  135. ↑ (en) Avant-propos de l'éditeur, p. 10, Bob Fisher : Guiding Light, p. 76-77, ainsi que l'introduction à Shadows of the Psyche, p. 84, dans : American Cinematographer, février 2001.
  136. ↑ (en) Michael Schumacher, Francis Ford Coppola, Londres, Bloomsbury, (ISBN 0-7475-4678-9), p. 167
  137. ↑ (en) Mary P. Wood, Italian cinema, Oxford et New York, Berg, (ISBN 1-84520-161-2), p. 127
  138. ↑ (de) Geschichte des internationalen Films, Stuttgart, Verlag J. B. Metzler, , p. 542
  139. ↑ (it) Paolo Russo, Breve storia del cinema italiano, Turin, Lindau, (ISBN 88-7180-341-8), p. 138

Bibliographie

[modifier | modifier le code]
  • (en) Paolo Milano, « Moravia, Alberto: The conformist », Commentary, New York, no 13,‎
  • (de) Filmkritik, « Der große Irrtum », Filmkritik,‎
  • (en) Richard Roud, « Fathers and Sons », Sight and Sound,‎
  • (en) Stephen Farber, « Film: Sex and Politics », Hudson Review, no 24:2,‎
  • (en) Joan Mellen, « Fascism in contemporary film », Film Quarterly, 24., no 4,‎
  • (en) Marsha Kinder, « Bertolucci and the Dance of Danger », Sight and Sound,‎
  • Jean-Louis Baudry, Le dispositif: approches métapsychologiques de l'impression de réalité, Paris, Seuil, coll. « Communications, Écoles des hautes études en sciences sociales »,
  • Jean Antoine Gili, Le cinéma italien, Paris, Union Générales d’Editions, (ISBN 2-264-00955-1)
  • (de) Karsten Witte, Bernardo Bertolucci, Munich, Hanser Verlag, coll. « Reihe Film 24 », (ISBN 3-446-13164-7), « Der späte Manierist »
  • (de) Dieter Kuhlbrodt, Bernardo Bertolucci, Munich, Hanser Verlag, coll. « Reihe Film 24 », (ISBN 3-446-13164-7)
  • (de) Enzo Ungari, Bertolucci, Munich, Bahia Verlag, (ISBN 3-922699-21-9)
  • (en) Jeffrey S. Rush, Magill's Survey of Cinema, Foreign Language Films, vol. 2, Englewood Cliffs NJ, Salem Press, (ISBN 0-89356-245-9)
  • (en) Robert Ph. Kolker, Bernardo Bertolucci, Londres, British Film Institute, (ISBN 0-85170-166-3)
  • (en) T. Jefferson Kline, Bertolucci's dream loom, University of Massachusetts Press, (ISBN 0-87023-569-9)
  • (en) Peggy Kidney, W. Aycock et M. Schoenecke, Film and literature : A comparative approach to adaptation, Lubbock, Texas Tech University Press, (ISBN 0-89672-169-8)
  • Célia Bertin, Jean Renoir, cinéaste, Gallimard (ISBN 2-07-031998-9)
  • (en) Claretta Micheletti Tonetti, Bernardo Bertolucci : The cinema of ambiguity, New York, Twayne Publishers, (ISBN 0-8057-9313-5)
  • (de) Bernd Kiefer, Reclam Filmklassiker, Stuttgart, Philipp Reclam jun., (ISBN 3-15-009418-6), chap. 3
  • (en) Yosefa Loshitzky, The radical faces of Godard and Bertolucci, Detroit, Wayne State University Press, (ISBN 0-8143-2446-0)
  • (de) Andrea Weiss, Vampires & Violets: Frauenliebe und Kino, Dortmund, Ed. Eberbach im eFeF-Verlag, (ISBN 3-905493-75-6)
  • (en) Rachel Giora et Judd Ne'eman, « Categorical organization in the narrative discourse: A semantic analysis of II conformista », Journal of Pragmatics, no 26,‎
  • (en) Thomas E. Peterson, Alberto Moravia, New York, Twayne, (ISBN 0-8057-8296-6)
  • Frédérique Devaux, Le mythe de la Caverne dans Le conformiste de Bernardo Bertolucci, Corlet-Télérama, (ISBN 2-85480-932-7)
  • (en) Vittorio Storaro, « Shadows of the Psyche », American Cinematographer,‎
  • (en) Virginia Picchietti, Forum Italicum, A Journal of Italian Studies, vol. 38, , chap. 1 (« Gender transgression in three Italian films »)
  • (en) T. Jefferson Kline et Giorgio Bertellini, The cinema of Italy, Londres, Wallflower Press, (ISBN 1-903364-99-X)
  • (de) Michael Töteberg, Metzler Film Lexikon, Stuttgart, J.B. Metzler Verlag, (ISBN 3-476-02068-1)

Liens externes

[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

v · m
Réalisateur
Scénariste
v · m
Alberto Moravia au cinéma et à la télévision
v · m
David di Donatello
XXe siècle
XXIe siècle
v · m
Festival du film de Londres
Années 1950-1970
Années 1980-2000
Années 2010-2020
Ce document provient de « https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Le_Conformiste_(film)&oldid=230971123 ».