Accord Blum-Byrnes

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L'accord Blum-Byrnes est un accord franco-américain, signé le 28 mai 1946 par le secrétaire d'État des États-Unis James F. Byrnes et les représentants du gouvernement français, Léon Blum et Jean Monnet, après de longues négociations. Il liquide une partie de la dette française envers les États-Unis après la Seconde Guerre mondiale (deux milliards de dollars).

L'administration Truman offre même un nouveau prêt à la France à des conditions de remboursement considérées comme exceptionnelles. Les États-Unis accordent ainsi une aide de 300 millions de dollars américain (3,5 milliards de dollars valeur 2012) remboursables en 35 ans ainsi qu’un prêt bancaire de 650 millions de dollars (7,6 milliards de dollars valeurs 2012).

Une des contreparties de l'accord est la fin du régime d'interdiction des films américains, imposé en 1939 et resté en place après la Libération. Byrnes voudrait un retour aux accords de 1933, qui prévoyaient un quota fixe de films américains par an projetés dans les salles françaises. De son côté, le secteur du cinéma français demande que sept semaines sur treize soient réservées uniquement à la diffusion de films français. Le compromis final est d'une part un abandon du quota de films américains et d'autre part une exclusivité accordée aux films français quatre semaines sur treize, ce qui correspond à une diminution de moitié de la diffusion de films français par rapport aux années 1941-1942.

Pour le Parti communiste et les syndicats du secteur cinématographique français, il s'agit d'un moyen pour les Américains de diffuser l'American way of life (le mode de vie américain)[1], à une population pouvant être tentée par le socialisme et de favoriser l'industrie cinématographique hollywoodienne. En réaction, les autorités françaises créent le 25 octobre 1946 le CNC (Centre national de la cinématographie) avec pour mission de protéger la création cinématographique française.

Contexte[modifier | modifier le code]

Contexte économique[modifier | modifier le code]

Jean Monnet fut la cheville ouvrière de la préparation des accords Blum-Byrnes.

Avec la fin de la guerre, l'administration Truman a mis fin aux prêts-bails, laissant la France à la fois débitrice des États-Unis et dépendante de ceux-ci pour des importations indispensables à la relance de l'économie nationale. En outre, les accords de prêt-bail, par leur article VII, prévoyaient un abaissement des barrières douanières entre les deux pays[2]. Sur ordre de De Gaulle, Jean Monnet est chargé de négocier la reprise des approvisionnements ainsi qu'un crédit supplémentaire, correspondant à des sommes de 655 et 550 millions de dollars respectivement. En échange, Monnet offre le renouvellement des engagements pris de renoncer au protectionnisme ainsi que le soutien de la France dans les négociations multilatérales qui vont s'engager (suites de l'accord de Bretton Woods, GATT)[3].

Un accord du même type entre le Royaume-Uni et les États-Unis est alors également en cours de préparation, et Jean Monnet presse le gouvernement français de dresser une liste des besoins et de lancer des négociations au plus tôt, afin d'éviter que l'accord anglo-américain ne serve de référence. Les difficultés dans la constitution du gouvernement issu des élections du 21 octobre 1945 retardent cependant la mission de Monnet et un accord anglo-américain est conclu dès décembre, sur la base d'un prêt important et avantageux (3,75 milliards de dollars à 2 % à rembourser en 50 ans) en échange d'une importante libéralisation des échanges (en particulier l'abandon par les Britanniques de la préférence impériale)[4].

L'ampleur du prêt consenti aux Britanniques inquiète la population américaine, qui voit d'un mauvais œil la reconstruction rapide de concurrents commerciaux, plaçant la France dans une position difficile et avec comme principale arme de négociation la menace d'un retour au protectionnisme qui limiterait les débouchés des produits américains. Face à ces inquiétudes, Truman a présenté au Congrès le prêt aux Britanniques comme un cas unique, justifié par l'importance économique du Royaume-Uni et par la relation privilégiée qui l'unit aux États-Unis[5].

Alors que Keynes conseille à Monnet de se limiter à l'importation des seuls biens d'équipement indispensables, le nouveau mandat de Monnet à la tête du Commissariat général au Plan l'oblige à trouver les moyens importants correspondant aux objectifs du premier Plan, évalués en janvier 1946 à quatre milliards de dollars. Fin janvier, à la suite de la chute du gouvernement De Gaulle, Léon Blum est désigné pour mener les négociations qui, du point de vue du Département d'État américain, partent de la base d'un prêt de 500 millions de dollars ainsi qu'une série d'engagement précis[6].

Contexte intellectuel[modifier | modifier le code]

Dans les milieux cinématographiques, la volonté de retrouver une identité conduit à une forte valorisation des cinéastes restés en France pendant l'Occupation, choix assimilé à une forme de Résistance par opposition à ceux qui ont fui le pays pour poursuivre leur activité aux États-Unis. Sont particulièrement ciblés Julien Duvivier, René Clair et Jean Renoir, qui ne font pas montre d'une grande volonté de revenir en France et sont traités de « nouveaux collaborateurs »[7]. Ainsi, la critique reçoit assez tièdement les films de ces derniers, pourtant très populaires, Six destins et Ma femme est une sorcière où d'influents critiques comme André Bazin ou Alexandre Astruc pensent voir un appauvrissement du styles des cinéastes, passés à la moulinette des règles de la production américaine. Malgré les rumeurs de retour dans le courant de 1945 de Clair et Duvivier, la crainte de voir les talents du cinéma français rester ou être attirés par Hollywood pèse sur la réception des accords Blum-Byrnes[8].

Après la signature de ceux-ci, il se met en place une rhétorique assimilant l'arrivée des films américains à une « nouvelle Occupation » avec une désignation comme collaborateurs des cinéastes travaillant aux États-Unis ou acceptant des partenariats avec les sociétés de production américaines. Parallèlement, l'opposition au cinéma américain et aux accords Blum-Byrnes permet à certaines figures écartées lors de l'épuration, comme Raoul Ploquin, de revenir en grâce[9]. La Bataille du rail sert alors de figure de proue du cinéma français face à l'arrivée des films américains tournés pendant la guerre et parlant de celle-ci, y compris par des Français, comme Vivre libre (de Jean Renoir) ou L'Imposteur (de Julien Duvivier, avec Jean Gabin). Les critiques de ces films versent d'ailleurs souvent dans la mauvaise foi, leur reprochant de ne pas refléter la réalité de l'Occupation en France (que leurs auteurs n'ont pas connue), alors que ces films ne prétendent pas se situer en France[10].

Les négociations[modifier | modifier le code]

La première partie des négociations est consacrée à l'examen du Plan français, son approbation constituant pour les Américains un préalable à toute discussion sur les prêts. Cet examen oblige Jean Monnet à s'engager sur des éléments qui n'ont pas encore été validés à Paris et, d'après Alfred Sauvy, à apporter au Plan initial des précisions qui furent importantes pour la définition de la comptabilité nationale au cours des années suivantes. Ces tractations introduisent d'importantes modifications, favorisant les éléments de reconstitution de l'appareil de production, avec en vue une résorption du déficit dès 1950, au détriment des dépenses de reconstruction[11].

La seconde partie constitue un exercice de réduction de déficit qui serait couvert par un prêt américain, qui ne se monte finalement qu'à 650 millions de dollars. À cela s'ajoute l'annulation des dettes liées au prêt-bail, soit 2,8 milliards de dollars, ainsi que la promesse d'un prêt supplémentaire de 500 millions de la part de la Banque mondiale dès la mise en place l'année suivante[12].

Flotte marchande[modifier | modifier le code]

En autre acquisitions en vue de ré-équiper l'économie française. Le gouvernement français fit l’acquisition de 75 liberty-ships, dont 21 furent confiés en gérance à la Compagnie générale transatlantique. Les livraisons s’échelonnèrent jusqu’en 1947[13].

La question du cinéma[modifier | modifier le code]

Au moment où les négociations s'engagent, les négociations sur le cinéma durent depuis la mi-1945. Depuis l'accord Marchandeau du 6 mai 1936, suspendu durant l'Occupation, les films américains bénéficiaient d'un contingentement aux frontières. Côté Américain, le Département d'État demande un retour à ce système, sur la base de 108 films américains diffusés chaque année, pour un marché français ayant une capacité de 180 films. Les Français de leur côté proposent le libre accès aux écrans français six semaines sur treize, réservant les sept autres aux seuls films français. Leur but principal est alors d'éviter un quota numérique de films américains[14]. Les sept semaines correspondaient en effet à une distribution de 84 films français par an, contre 48 avec un quota de 108 films américains. La production française avait été de 80 films en 1941-1942 (chiffre réduit du fait des restrictions de guerre) et de 120 films par an entre 1932 et 1939. L'accord final (plus précisément l'avenant à l'Accord Blum-Byrnes, exclusivement consacré au cinéma) évite le contingentement numérique (système des (en) Screen quotas (en), quotas écrans) et réserve quatre semaines sur treize aux films français, soit une capacité de 48 films par an[15].

Cette concession faite aux Américains, dont la portée réelle reste discutée, eut un retentissement immédiat. Les réalisateurs Marcel Carné, André Blanchard, Jacques Becker ou le scénariste Pierre Laroche dénoncent un « bradage du cinéma français », suivis par le Syndicat français des producteurs de films ainsi que la Fédération nationale du spectacle CGT[16] et les revues spécialisées L'Écran français et Arts[17]. Le secteur se présente toutefois en ordre dispersé, distributeurs et exploitants appréciant les recettes importantes générées par les films américains[18], ce d'autant plus que le public en avait été privé pendant la guerre et qu'arrivent sur le marché des films majeurs (2 000 films américains produits pendant la guerre[19]). De ce fait, les accords n'ont pas suscité une aussi vive et unanime réprobation que celle qu'a reconstruite a posteriori la « légende noire » qui les a ensuite entourés.

Rétrospectivement, la production française est loin de s'être effondrée : 86 films en 1946, 92 en 1947, 94 en 1948, 103 en 1949[18] à comparer à 140 films américains. Les semaines où les films américains étaient autorisés, les films français étaient présents dans la moitié des salles, et en 1948 les films français représentaient 45,36 % de l'audience contre 43,63 % pour les films américains[20].

La contestation des accords Blum-Byrnes doit se lire également à la lumière de l'éviction des communistes du gouvernement, qui précède de peu la fondation, à l'automne 1947, du Comité de défense du cinéma français par Claude Autant-Lara épaulé par le Parti communiste et la CGT.

Cette contestation culmine avec une grande manifestation le 4 janvier 1948, rassemblant bien au-delà du milieu syndical les vedettes du moment, comme Jean Marais ou Simone Signoret. La pression est alors telle que le gouvernement français obtient du gouvernement américain pour quatre ans quatre semaines supplémentaires d'exclusivité par an ainsi qu'un contingent d'au maximum 121 films américains par an (révision des accords Blum-Byrnes à Paris le 16 septembre 1948)[21]. Surtout, ce mouvement entraîne la création d'une taxe de 10,9 % sur tous les billets (loi d'Aide du 23 septembre 1948), à laquelle étaient farouchement opposés distributeurs et exploitants. Cette taxe alimente un Fonds d'aide à l'industrie cinématographique, mettant en place un système d'aides automatiques calculées sur la base des recettes des films précédents des réalisateurs éligibles[21], jetant les bases du système organisé par le CNC. Il est à peu près admis que ce système eut un rôle considérable dans le maintien et le développement du cinéma français d'après-guerre[22].

Historiographie[modifier | modifier le code]

Pour les historiens de tendance marxiste, comme par exemple Annie Lacroix-Riz (Lacroix-Riz 1984), ces accords avaient de la part des États-Unis un but politique, celui d'ancrer la France, alors susceptible de basculer vers le communisme, dans le camp libéral. Selon (Lacroix-Riz 1984), la partie sur le cinéma visait la destruction de la production française, constituant le paradigme d'une aliénation de l'indépendance française et une mise sous tutelle du pays. Cette vision des accords est vivement contestée par (Wall 1987), qui estime que la déception liée aux termes de l'accord, certes moins généreux que celui accordé aux Britanniques, est due d'abord à l'ampleur des demandes françaises, peu compatibles avec les tensions inflationnistes et la vague d'isolationnisme qui fragilisaient les États-Unis[23].

L'idée que ces accords aient nui au cinéma français ne fait pas toutefois l'unanimité. Si ce point est une évidence pour (Lacroix-Riz 1984) et est acceptée par (Wall 1987) et (Ory 1992), (Portes 1986) affirme que selon les termes même de cet accord, les films français bénéficiaient d'une protection efficace contre la concurrence américaine. Cette opinion est partagée par (Jeancolas 1993).

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Roosevelt suggère cette volonté en déclarant en 1945 : « Envoyez les films, les produits suivront... »
  2. (Margairaz 1982, p. 439)
  3. (Margairaz 1982, p. 441)
  4. (Margairaz 1982, p. 442)
  5. (Margairaz 1982, p. 448)
  6. (Margairaz 1982, p. 443)
  7. (Le Forestier 2004, p. 81)
  8. (Le Forestier 2004, p. 83)
  9. (Le Forestier 2004, p. 86)
  10. (Le Forestier 2004, p. 89)
  11. (Margairaz 1982, p. 449)
  12. (Wall 1987, p. 45)
  13. « cargo GRANDCAMP », sur French Lines (consulté le 21 avril 2013)
  14. (Margairaz 1982, p. 446)
  15. (Margairaz 1982, p. 454)
  16. (Gimello-Mesplomb 2003, p. 2)
  17. (Le Forestier 2004, p. 84)
  18. a et b (Gimello-Mesplomb 2003, p. 3)
  19. (Le Forestier 2004, p. 80)
  20. (Le Forestier 2004, p. 92)
  21. a et b (Gimello-Mesplomb 2003, p. 4)
  22. (Le Forestier 2004, p. 1)
  23. (Wall 1987, p. 48)

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Laurent Le Forestier, « L’accueil en France des films américains de réalisateurs français à l’époque des accords Blum-Byrnes », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 4, no 51,‎ 2004, p. 78-97 (lire en ligne)
  • Frédéric Gimello-Mesplomb, « Le prix de la qualité : l'Etat et le cinéma français (1960-1965) », Politix, vol. 16, no 61,‎ 2003 (lire en ligne)
  • Jean-Pierre Jeancolas, « Blum-Byrnes, l’arrangement, 1945-1948 », 1895, revue de l’AFRHC, no 13,‎ décembre 1993, p. 33
  • Pascal Ory, « Mister Blum goes to Hollywood », dans Michel Boujut et Jules Chancel (Dir.), Europe-Hollywood et retour, cinémas sous influence, Paris, Autrement,‎ 1992, 259 p. (ISBN 2-86260-398-8), p. 107
  • Irwin M. Wall et Philippe-Étienne Raviart, « Les accords Blum-Byrnes, la modernisation de la France et la Guerre Froide », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, no 13,‎ janvier-mars 1987, p. 45-62 (DOI 10.3406/xxs.1987.1825, lire en ligne)
  • Jacques Portes, « À l'origine de la légende noire des accords Blum-Byrnes sur le cinéma », Revue d'histoire moderne et contemporaine, no 33,‎ 1986, p. 314-329
  • Annie Lacroix-Riz, « Négociation et signature des accords Blum-Byrnes (actobre 1945 - mai 1946) d'après les Archives du Ministère des Affaires étrangères », Revue d'histoire moderne et contemporaine, no 31,‎ 1984, p. 417-448
  • Michel Margairaz, « Autour des accords Blum-Byrnes. Jean Monnet entre le consensus national et le consensus atlantique », Histoire, économie et société, no 3,‎ 1982, p. 439-470 (DOI 10.3406/hes.1982.1302, lire en ligne)

Liens externes[modifier | modifier le code]

Cette archive est reprise dans le film "Hitler à Hollywood" (2011), qui part des accord Blum-Byrnes pour nous entraîner dans une fiction sur la domination hollywoodienne et ses enjeux.

Articles connexes[modifier | modifier le code]