Utilisateur:Vatekor/Goya/9

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✔️ es:La riña en la Venta Nueva[modifier | modifier le code]

La riña en la Venta Nueva
Artiste
Date
Technique
Huile sur toile
Dimensions (H × L)
275 × 414 cm
Localisation

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La lutte pour la vente Nouveau est un carton de tapisserie, conçu par Francisco de Goya à la salle à manger du prince des Asturies dans Pardo. Il a été mis en service en Août 1777 par Le Parasol, Maja et sourd et le buveur. Il a rejoint en 1870 la collection permanente du Museo del Prado.

Analyse[modifier | modifier le code]

Dans les endroits près de Madrid, connu sous le nom Soldes et puis que le Saint-Esprit, les transporteurs et les commerçants se sont comme représentant Goya ici. Il semble un combat provoqué par la lecture des cartes gisant sur le sol. En arrière-plan on peut voir la Sierra de Guadarrama, mais pas exiger proportions.

Le litige au premier plan tandis que la table de jeu a été reléguée au second plan. Selon Goya, les hommes se quereller sont de différentes provinces, étant une bagarre qui Murcia, tandis que l'autre mord son adversaire. Au fond, un policier arrive avec un pistolet à la main.

La scène est naturellement ravageur, et est même venu de penser à une leçon de morale. C'est une couleur vive, course rapide. En bref, c'est un rappel vivant de la vie en Espagne au cours du XVIIIe siècle.

Il peut être enracinée dans les compositions flamandes et hollandaises et classicisme italien. Même certains motifs de la statuaire romaine appréciés.

Son croquis, bagarre dans l'auberge Coq a été acquis par le Prado en 2002. Entre les deux compositions, il ya des différences minimes.

Contexte[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

Sources[modifier | modifier le code]

[[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria[modifier | modifier le code]

Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria
Artiste
Date
Hacia 1769
Technique
Dimensions (H × L)
79 × 55 cm
Localisation
Colección Marquesa de las Palmas

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La Sainte Famille avec sainte Anne et Joachim devant le Seigneur dans la gloire ou la génération Triple est une peinture à l'huile d'un thème religieux Francisco de Goya du monde 1769.

Bien que José Manuel Arnaiz (1996) Dates de travaux entre 1760 et 1763, à la suite du passage de l'atelier Goya José Luzán,[1] Bozal (2005), ne croyez pas que tout travail de Goya conserver ce temps, par les mots suivants: «Qu'avez-vous appris Luzán? Quelque chose doit être conclu en examinant le maître de la peinture, de la propre rien Goya reste de ces années ».[2] C'est pour cette raison qu'il est plus sage de parler d'une œuvre de jeunesse, mais la formation et de l'attribut date de 1768 -1769 face à Josep Ricart i Gudiol quand a dévoilé la peinture en 1970 sous le nom de la Sagrada Familia, à trouver entre les effets de Pilar de Alcibar.

La peinture dépeint la Sainte Famille, qui est, la Vierge Marie avec l'Enfant Jésus et saint Joseph portant son personnel de floraison, sous un ciel dans la gloire lueur jaune orange (couleur généralement représenté le surnaturel) où les anges tiennent un raccourci nuages où Dieu le Père repose. Sur qu'il apprécie le Saint-Esprit représenté par une colombe. Près de la Sagrada Familia Saint Joachim et Sainte Anne semblent contempler la scène, la formation de la "génération Triple" les chiffres plus âgés qui complètent le travail.

La photo montre l'éclairage baroque tardif. Le dessin montre les modèles à donner à d'autres peintures de Goya, comme les chefs de Dieu le Père et de San Joaquin, on peut identifier dans les tableaux ont été sous l'(Mars Foundation) Celestina et sa fille et sur le baptême du Christ.

Contexte[modifier | modifier le code]

Analyse[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ José Manuel Arnaiz (1996), "La Triple génération»
  2. ↑ Trésor. Bozal dans la vie et le travail, 1 vol., Madrid, Tf., 2005, p Francisco Goya. 26.

Sources[modifier | modifier le code]

[[Catégorie:Représentation de Jésus-Christ dans la peinture]] [[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

✔️ es:San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón[modifier | modifier le code]

San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón
Artiste
Date
Technique
Dimensions (H × L)
480 × 300 cm
Localisation

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San Bernardino de Sienne prêchant devant Alfonso V d'Aragon est une toile faite par Francisco de Goya à la Basilique de San Francisco el Grande à Madrid, qui est encore préservé, au début des années 1780.

Goya était, à cette époque, un peintre renommé de la tapisserie, mais la crise de Gibraltar, produite au début de la décennie, ce qui provoque une pénurie de commandes publiques et fait l'intérêt de l'artiste pour passer à d'autres oeuvres de nature privée.

Il n'a pas été élucidé si Goya a voulu représenter le roi aragonais Alfonso V le Magnanime ou René d'Anjou. L'artiste a entrepris ce travail afin de gagner la faveur du roi Carlos III, moulage sa façon de peindre le goût néo-classique que beaucoup plut au roi. Ceci est évident dans l'agencement géométrique de la composition, sous une forme pyramidale. Il est considéré comme l'une des œuvres les plus réussies religieuses de Goya, à côté de Christ sur la croix, faites de la même période.

L'Aragonais crée une vue magnifique de lui-même dans ce tableau, les jeunes auto-portraits dans l'extrême droite. Le raccourci violent avec une vue de bas en haut, où le saint est placé, plus tard utilisé dans les fresques de la Ermita de San Antonio de la Florida. Les peintures colorées et lumineuses variées rappelle tapisserie, mais l'identification de visages et de groupe de vérisme de courtisans au fond, cette peinture loin l'idéalisme décoloration que Goya avait pratiqué avant.

Contexte[modifier | modifier le code]

Analyse[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

Sources[modifier | modifier le code]

[[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:San Francisco de Borja y el moribundo impenitente[modifier | modifier le code]

San Francisco de Borja y el moribundo impenitente
Artiste
Date
Technique
Huile sur toile
Dimensions (H × L)
350 × 300 cm
Localisation
Catedral de Valencia, Valencia (Espagne)

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San Francisco de Borja et les impénitents mourir est une image de Francisco de Goya peint en 1788 par ordre du neuvième duc d'Osuna pour Chapelle cathédrale de Valence. Il Francisco de Borja tente de convaincre le crucifix en agitant une avouer que mourir, alors que les êtres grotesques, les démons attendent probablement d'obtenir la possession de son âme.

La question est enracinée dans l'iconographie populaire traditionnelle, que de Gonzalo de Berceo et Miracles de Notre-Dame est prêt à tenir compte de la lutte entre le céleste et les forces démoniaques pour l'âme d'un mourant.

La représentation de cette image, ancrée dans le folklore ancien, par Goya maximise l'utilisation de la lumière, très contrastée. La rigidité cadavérique de l'homme, a exprimé avec un rictus dramatique, et éclairé par une tonalité de couleur blanc jaunâtre aussi théâtrale, avec la lumière émise l'aura de San Francisco et la chaleur des teintes de vert, en font l'un des les peintures religieuses les plus originaux de son temps.

C'est l'une des premières peintures dans lesquelles la catégorie esthétique (au sens de la prescription du XVIIIe siècle) de la Terrible, Aperçu décrit par Anton Raphael Mengs, mais pour être défectueux étiquetage son style dans sa «Lettre à Ponz" comme associé art de Michel-Ange. Mais dans ce travail de Goya va au-delà pour atteindre ce que les contemporains défini comme «le Terrible Sublime», le marquis de Urena en 1785 liés à l'architecture gothique et l'utilisation du noir.

Pedro de Silva, un autre contemporain de Goya, dit de cette huile qui, en raison de la représentation de la proximité de la mort, le spectateur qui contemple la boîte conserve "les signes terribles (...) d'une âme violemment agitée de l' remords cruel pour ses crimes, et la persuasion de sa prochaine condamnation intrined désespérée. " Ainsi continue les caricatures d'êtres reproduisent Fonds «peur».[1]

Contexte[modifier | modifier le code]

Analyse[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Apud Glendinning, loc. cit.

Sources[modifier | modifier le code]

[[Catégorie:Peinture religieuse]] [[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:Santa Bárbara (Goya)[modifier | modifier le code]

Sainte Bárbara
Artiste
Date
Technique
Dimensions (H × L)
95 × 78 cm
Localisation

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'''''Sainte Barbara''''' est une peinture à l'huile à motif religieux peints par Francisco de Goya vers 1773 durant sa jeunesse à Saragosse. Elle représente Barbe la grande martyre.

La Sainte était une martyr chrétienne du troisième siècle vénérée en Espagne et notamment en Aragon. Cette peinture fut réalisée peu de temps après le retour de Goya de son voyage en Italie, où il avait été inspiré par l'art gréco-romain avant d'entreprendre ce travail. Certains détails de la tête et le corps avaient été esquissés dans le carnet italien[1].

Goya représente la sainte comme une femme belle, de haute position sociale, ce que trahissent ses vêtements[2]. A sa main droite, elle porte un ostensoir et la paume de sa main gauche a les marques du martyre. En fond se trouvent la tour où elle est captive et un éclair. A gauche se trouve l'armée royale de qui elle était sainte patronne. Goya créée un rythme intéressant tout au long du corps de la sainte, accentué par une lumière intense.


Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Glendinning, p. 75.
  2. ↑ Ribot, p. 9.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • (es) Nigel Glendinning, Francisco de Goya, Madrid, Arlanza, coll. « Grandes maestros », (ISBN 84-95503-40-9)
  • (es) Domènec RIBOT MARTÍN et Laura García Sánchez, Goya, Madrid, Tikal, coll. « Enciclopedia del Arte », (ISBN 84-99280-219[à vérifier : ISBN invalide])

Liens externes[modifier | modifier le code]

[[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:La trilla[modifier | modifier le code]

La trilla
Artiste
Date
Technique
Huile sur toile
Dimensions (H × L)
33.5 × 79.5 cm
Localisation

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Le battage est le nom d'une esquisse de carton de tapisserie conçue par Francisco de Goya, lors de sa cinquième série de cartons de tapisseries. Il est devenu le peau La a été destiné à l'une des pièces des Princes des Asturies dans le palais Pardo.

Il a été présenté au prince Carlos de Bourbon et Maria Luisa de Parme et le roi Carlos III à la fin de 1786. Ans après Goya est en vente cette esquisse avec un grand nombre de ses œuvres à la ducs d'Osuna, grands mécènes de leur travail. Resté dans le personnel palais Alameda de Osuna des pergeñados Dukes décorées de peintures par les peintres-Fuendetodos depuis 1788[1] jusqu'en 1896, quand il a été vendu aux enchères pour être R. Trauman.

Le collecteur espagnol José Lázaro Galdiano acquis entre 1925 et 1927, cette dernière date qui apparaît dans le catalogue de son institution de l'art, qui reste à ce jour.

Analyse[modifier | modifier le code]

Ce croquis a une vue panoramique sur trois groupes, trois attitudes différentes des paysans de repos pendant le battage. Gauche excelle un château médiéval, et quatre hommes taquiner un alcool de paysan écho Buveur. Être le centre de toute la composition Goya donne une chemise blanche qui émet de la lumière, comme dans le 3 mai 1808 à Madrid, en dépit d'être absurde différents sujets.

Certains enfants en arrière-plan jouant avec un achat oreilles et un cheval fort mange paisiblement. Un paysan robuste et une jument, tandis qu'un autre portait reste pour la prochaine battage du blé. Une des femmes, quant à lui, a réalisé le danger pour un enfant, probablement son fils, et il recueille des épées camion. Une autre femme allaitant son enfant.

La palette des tonalités chaudes et amicales remarquable héritage de rococo, qui admirait profondément Goya.

Contexte[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Marina Cano assumé comme une possible date de vente de l'année battage 1798. Valentine est Sambricio, l'un des premiers étudiants de cartons de Goya, qui date de la vente en 1796.

Sources[modifier | modifier le code]

[[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:Una manola: doña Leocadia Zorrilla[modifier | modifier le code]

Una manola: doña Leocadia Zorrilla
Artiste
Date
Technique
Óleo sobre muro trasladado a lienzo
Dimensions (H × L)
147.5 × 129.4 cm
Localisation

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Un Manola Dona Leocadia Zorrilla, plus simplement connu sous le nom de La Léocadie, est l'une des peintures noires qui faisaient partie de la décoration des murs de la maison appelée " Quinta del Sordo "qui Francisco de Goya a acquis en 1819 dans le périphérie de Madrid. Ce travail probablement occupé un espace à la gauche de la porte d'entrée au rez de chaussée, avec un ancien et un frère et deux soupe de manger ancien, ce dernier appartenant au linteau.[1]

Avec le reste des peintures noires, a été déplacé de plâtre à la toile, de 1874, par Salvador Martinez Cubells commandée par le baron Emile d'Erlanger,[2] un banquier français, d'origine allemande, qu'il avait l'intention de leur montrer à l' Exposition universelle de Paris en 1878. Cependant, le travail n'a pas attiré les acheteurs et il a fait don en 1881, le Museo del Prado, où il a exposé.

Analyse[modifier | modifier le code]

Une femme d'âge mûr ou «Manola» en deuil repose son coude sur un monticule de terre sur lequel une porte est généralement placé dans les tombes.

Toute critique, de catalogage de faire les peintures noires Antonio Brugada en 1828, est d'accord que les femmes représentées est Leocadia Zorrilla et Galarza, ou Leocadia Weiss (parce qu'il était marié à Isidore Weiss), belle-sœur aimante Joan Galarza Francisco de Goya, qui a vécu dans la Quinta del Sordo avec deux de ses deux fils, William et Rosario.

L'expression du visage est triste ou nostalgique et pense que le tombeau pourrait faire allusion à la finale Goya repos, avec Léocadie veuve du peintre, comme la prémonition de la mort ou de graves rappel de la maladie qui se terminent près la vie de l'Aragonais en 1819 et 1820 reflète la boîte Goya durci par le Dr Arrieta.

Le travail est éclairé par une lumière jaune dans le visage, les bras et la poitrine Léocadie, et ce ton contraste avec le voile noir couvrant son visage et le haut de la robe. La silhouette de cette femme est profilée par un trait noir épais. Comme indiqué Bozal «Le paysage de fond clair contraste avec la scène claire de la première période, avec un bleu et les nuages parmi les plus belles que Goya a peint, n'est pas l'obscurité de l'atmosphère, ce qui est la scène».[3] L' fond de l'image est occupé par une lumière ocre jaune et bleu de ciel de midi coloration blanche qui s'ouvre à une gamme moins sombre que son prélude Lechera Bordeaux (c. 1825-1827).

Comme avec toutes les peintures noires, la gamme de couleurs est beaucoup plus réduite, mais dans cette peinture en particulier les bleus, noirs et bruns. Cette palette met en lumière le thème de la mort et désigne le veuvage et le deuil. L'image est un exposant des fonctionnalités que le XXe siècle a vu en tant que précurseurs de l'expressionnisme peinture.

Contexte[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ vues virtuelles de l'emplacement d'origine. [1], [2]
  2. ↑ Cf. Bozal (2005), vol. 2, p. 247:

    Salvador Martinez Cubells (1842 - 1914), le restaurateur du Prado et académique de l'Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando, transférés à la peinture sur toile personnalisée à l'époque, 1873, était le propriétaire de la cinquième, Baron Frédéric Emile d'Erlanger (1832-1911). Martinez Cubells ne ce travail assisté par son frères Henry et François (...)

    Bozal, Francisco Goya, la vie et le travail, (2 vol.) Madrid, Tf. Publishers, 2005, vol. 2, p. 247, (ISBN 84-96209-39-3).
  3. ↑ Bozal, Peintures noires de Goya Guide Sala, Madrid, Alliance, Amis de la Fondation du Musée, 1999, p. 19. Cité par Agustín Benito Oterino, Lumière dans la cinquième de sourds: une étude sur les méthodes et tous les jours, de Madrid, de l'Université Complutense, 2002, p. 170.

Sources[modifier | modifier le code]

[[Catégorie:Portrait]] [[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:La vendimia[modifier | modifier le code]

La vendimia o El otoño
Artiste
Date
Technique
Huile sur toile
Localisation

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Vintage ou automne est une image de Francisco de Goya conservée dans le Museo del Prado et fait partie de la série de dessins animés pour tapisseries représentant les saisons.

Analyse de l'image[modifier | modifier le code]

Est une série de dessins animés que Goya peint pour les tapisseries qui iraient à la salle à manger du prince Palais du Pardo à Madrid.[1] Il a fait partie d'une série sur les quatre saisons, thème typique rococo,[2] constitué de La fleur ou printemps, la neige, L'âge ou l'été et ce de cru ou à l'automne lorsque les raisins ont servi comme un symbole de cette saison. Tous les quatre sont dans le Museo del Prado. A été placé dans le centre de la paroi et ses côtés ont été accrochés Pasteur jouant de la flûte et Hunter par une fontaine.

Goya a travaillé pour la Fabrique Royale de Tapisserie de Santa Barbara de 1775 à 1792. Les tapisseries ont été faites de soie et fils de l'argent et l'or, les un élément coûteux, abordable seulement à la prise de noblesse.[3]

Image Description[modifier | modifier le code]

Utilisez la pyramide des ressources, très courant et apprécié dans le schéma néo-classicisme.[4] Le paysage ressemble à quelque chose hors des champs de La Rioja (Espagne) à ce que les scènes de collecte comme cela se produit, mais probablement l'endroit où le peint et qui a été inspiré de la ville de Piedrahita (Avila). Le principal arrêt de l'événement à des personnages qui sont au premier plan, ce qui est rare dans Goya, ne sont pas des gens ordinaires. Il ya d'abord une clôture moyen de garde-corps et de s'asseoir sur lui un monsieur et une dame. Le monsieur offre aux femmes une grappe de raisin, elle accepte et l'enfant qui se tient debout en arrière et lève les bras comme pour les attraper aiment aussi. Au sommet du triangle est une batteuse avec un panier plein de raisin à sa tête, l'attitude d'attente est, si ils veulent obtenir plus de raisins. Achats portant la femme est peint comme un véritable nature morte, genre traditionnel dans la peinture espagnole.[5] Au-delà du parapet et le paysage de vignobles peut être vu de deux pêcheurs au travail et dans la distance un abruptes hausses de montagne et un ciel avec des nuages. Les couleurs sont vives et il ya une prédominance de teintes délicates. Malgré le contact rapide de Goya apprécier design cols et poignets des costumes, des boucles, des chaussettes, ceintures, et toutes sortes de détails.

Comme il sied à des dessins animés pour la tapisserie, les couleurs d'accompagnement, et de vivre dans des domaines bien définis sont utilisés.[6]

Contrairement à la boîte Les chutes de neige, cette peinture offre le calme et la tranquillité de spectateur. Tout est beau et agréable et les personnages ne vont pas calamités.

Contexte[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ L. Cirlot (ed.), Museo del Prado II, Col "Musées du monde", tome 7, Oxford University Press, 2007. (ISBN 978-84-674-3810-9), p. 55
  2. ↑ L. Cirlot (ed.), Museo del Prado II, Col "Musées du monde", tome 7, Oxford University Press, 2007. (ISBN 978-84-674-3810-9), p. 55
  3. ↑ L. Cirlot (ed.), Museo del Prado II, Col "Musées du monde", tome 7, Oxford University Press, 2007. (ISBN 978-84-674-3810-9), p. 55
  4. ↑ L. Cirlot (ed.), Museo del Prado II, Col "Musées du monde", tome 7, Oxford University Press, 2007. (ISBN 978-84-674-3810-9), p. 55
  5. ↑ L. Cirlot (ed.), Museo del Prado II, Col "Musées du monde", tome 7, Oxford University Press, 2007. (ISBN 978-84-674-3810-9), p. 55
  6. ↑ L. Cirlot (ed.), Museo del Prado II, Col "Musées du monde", tome 7, Oxford University Press, 2007. (ISBN 978-84-674-3810-9), p. 55

Sources[modifier | modifier le code]

[[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

✔️ es:La Verdad, el Tiempo y la Historia[modifier | modifier le code]

La Verdad, el Tiempo y la Historia
Artiste
Date
1797 - 1800
Technique
Óleo sobre lienzo
Dimensions (H × L)
294 × 244 cm
Localisation
Museo Nacional de Estocolmo, Estocolmo (Modèle:SUE)

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Vérité, le temps et l'histoire, aussi connu comme l'Espagne, le temps et l'histoire et (avec une probabilité zéro, compte tenu de la date, bien avant lui) comme allégorie de la Constitution de 1812,[1] est un tableau peint par Francisco de Goya à 1800 qui était une des peintures à l'huile d'une série de deux allégories relatives au progrès scientifique et économique qui pourraient avoir décoré la bibliothèque de la résidence du palais du gouvernement de Manuel Godoy, chef de la direction de l'Espagne de son temps sous le règne de Carlos IV. Ces allégories de signification politique, se multiplient dans la France révolutionnaire.

Cette peinture, avec un autre de même hauteur représentant une allégorie de la poésie, a été trouvé à Cadix milieu du XIXe siècle, il est donc émis l'hypothèse que le tableau a été commandé par Sebastián Martínez (j'ai eu de grandes bibliothèques à Madrid et Cádiz en 1800) et non de Godoy. Le travail est maintenant dans le Musée national de Stockholm en Suède.

Analyse[modifier | modifier le code]

Tout semble se réunir dans la représentation de l'histoire et de la vérité historique. Météo, et un sablier ailé symbolisant le passage de l'instant et la venue de la mort, amener le bras à la Vérité, qui est représenté nu, pour symboliser l'absence de déguisement ou masquage. Vérité règne sur tous, est la figure centrale, et porte un sceptre et un livre, qui contient la vérité historique.

Dans l'esquisse préliminaire de ce personnage central est vu nu, et est apparu vêtu de l'image finale pour la gêne qui pourrait être un nu cette fois. Assis, l'histoire se montre, écrit la chronique des événements et peut-être en continuité avec déjà écrit un autre livre sur lequel il repose. Vérité, Temps et l'Histoire conservés l'esprit de l' illumination de l'ignorance et de ses maux qui en découlent, en particulier pour la bonne gouvernance. Si cette allégorie concerne le palais de Godoy, un modèle de l'histoire serait associée à l'agent correcte, comme un « miroir des princes de lieu habituel commune depuis le Moyen Age. L'arbre penché raccourcie représenté dans cette période généralement la liberté.

Cependant, une autre interprétation de l'allégorie veulent voir la figure centrale de l'Espagne et le vieil homme prend une photo de la nouvelle ère commence. Elle a dit en Espagne, avec des vêtements blancs, réalisée à la main la Constitution de Cadix de 1812 et dans l'autre un sceptre, ce qui signifierait la supériorité de la Constitution sur le régime absolutiste. Dans l'histoire de Spotlight se tiendrait, également nu, pour l'histoire doit être vrai, ce qui rend l'événement tout en marchant vieux corpus juridique vicié. Selon cette interprétation Goya ouvertement déclaré en 1812 (qui est quand vous voulez ce jour, la boîte selon cette théorie) comme un libéral convaincu et explicite, sans peur de voir mis en péril sa position en tant que premier peintre de la Chambre du Roi et les paris sur ' Pepa » ou de la Constitution de 1812.

Cependant, l'iconographie des figures allégoriques est racines néoclassiques, bien que certains voient ce style similaire à la période de production de la boîte comporte la guerre d'indépendance espagnole, comme pilons sur le balcon (1810-1814).

Rappelez-vous que ce type d'allégories étaient abondants au cours de la Révolution française et étaient liés à des événements politiques qui ont été d'imposer la souveraineté nationale, les droits des citoyens et la Constitution comme une forme de gouvernement plus ou moins imparfaite. En Espagne, "l'Ode à l'invention de l'imprimerie», écrit en 1798 dans son premier éditorial par Manuel José Quintana, publié plus tard, le dépôt des passages les plus révolutionnaires en 1802, une copie de laquelle il donna le poète un Goya liées progrès politique et social de son rôle dans la diffusion de ces idées était l'imprimerie. Manuel Godoy admiré et je cite ce poème dans ses mémoires qu'il a fait commander une peinture inspirée par le poème entre 1802 et 1805 (Glendinning, loc. cit.) Les réformes priodo sa somptueuse résidence. Dans cette «Ode» a été traitée l'inconvénient de l'absolutisme et de ses institutions obsolètes, en particulier celle de l' Inquisition. Loué dans ce texte les valeurs de la Révolution française de liberté, d'égalité et de fraternité et lié au succès de ces idées à publier des livres qui se propagent.

Dans texture de style robe de satin de la vérité, à la différence des bruns et des verts de l'ombre vu, mais les chiffres allégoriques ne sont pas trop idéalisée. Il correspond également à la sensation tactile des plumes de la figure ailée. La technique de pinceau est vigoureux, sans s'attarder sur la minutie de détails. Les plis de la draperie et les ombres, surveillés de près, semble fragments de peinture abstraites. La lumière, céleste, inondations blancs et il ya nacré, donnant l'ensemble une richesse et une profondeur qui évoque aérienne Velázquez.

Contexte[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Le dernier nom semble provenir d'un manque de précision dans l'interprétation de l'allégorie, puisque, selon Glendinning (op. cit, pp 80 -.. 84) fait allusion au Livre de la Vérité, qui apparaît nue dans l'esquisse précédente et fait valoir que le style est différent aux images de la guerre d'Indépendance espagnole et la proximité des travaux de l'ordre de 1800. Table de données à partir de 1797 (date de l'esquisse) et 1800.

Sources[modifier | modifier le code]

[[Catégorie:Allégorie]] [[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:Virgen del Pilar (Goya)[modifier | modifier le code]

La Vierge du Pilar
Artiste
Date
Technique
Dimensions (H × L)
56 × 42 cm
Localisation

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La Vierge du Pilier est une peinture à l'huile à motif religieux peinte par Francisco de Goya durant ses premières années comme peintre à Saragosse. Elle est conservés au musée provincial de Saragosse.

Avec la Triple génération et Apparition de la Vierge du Pilar à Saint Jacques et à ses disciples de Saragosse, c'est l'une des plus importantes toiles de la jeunesse de Goya.

Le tableau a été acquis par le musée de Saragosse en 1926, pour 6.000 pesetas, payée en douze échéances de 500 pesetas. L'achat a été approuvé lors de sa réunion du 11 Novembre 1925 par le président du conseil, Mariano Pano. Il était prévu qu'elle servit à commémorer le centenaire de la mort de Goya en 1928 avec l'exposition œuvres de Goya et des obgets [sic] qui rappellent les fabrications artistiques de son époque. Avec la Vierge du Pilier étaient également exposées deux esquisses, l'une relative à l'invention du cadavre de Saint-Jacques en Galice et une autre sur la glorification et la vénération de la Vierge du Pilar.

C'est un tableau très lumineux, qui fait écho à ceux de Bartolomé Esteban Murillo. Les anges entourant la Vierges sont dans les bleues et rouges, et les paumes de leurs mains portent les marques du martyre, le traitement caractéristique des anges Goya. La Vierge est entourée d'un faisceau de lumière, et porte l'Enfant dans ses bras dans une attitude très réaliste. L’œuvre est très similaire aux peintures de la Chartreuse de Aula Dei et à celles de la Basilique du Pilar. Elle est vue comme un antécédent à la toile Regina Martirum.

Le peintre portait une grande dévotion à la Vierge, ce qui est commun à Aragon. Cette toile a presque été réalisée pour son culte personnel, mais elle eut en son temps une grande importance

« Pour ma maison, je n'ai pas besoin de beaucoup de meubles ; je crois qu'avec le tableau de Notre-Dame du Pilar, une table, cinq chaises, un poêle, une outre de vin et un tiple et un gril et lampe, tout le reste est superflu. »

— Francisco de Goya, Lettre à Martin Zapater, Juillet 1780


Références[modifier | modifier le code]


Sources[modifier | modifier le code]

[[Catégorie:Tableau de Francisco de Goya]]

es:Visión fantástica o Asmodea[modifier | modifier le code]

Visión fantástica o Asmodea
Artiste
Date
Technique
Óleo sobre muro trasladado a lienzo
Dimensions (H × L)
123 × 265 cm
Localisation

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Vue fantastique ou Asmodea est l'une des peintures noires qui faisaient partie de la décoration des murs de la maison, appelé Quinta del Sordo - que Francisco de Goya a acquis en 1819. Le travail occupe une place à côté de la Procession du Saint-Office dans un mur de l'étage supérieur de la maison, à la droite de la porte, face au mur où ils étaient les sorts.[1]

Le travail, avec le reste des peintures noires, a été déplacé de plâtre à la toile, de 1874, par Salvador Martinez Cubells, commandée par le baron Emile d'Erlanger,[2] un banquier français, d'origine allemande, il avait l'intention de les vendre dans le Exposition universelle de Paris en 1878. Cependant, le travail n'a pas attiré les acheteurs et il a fait don en 1881, le Museo del Prado, où il a exposé.

Tableau deux personnages énigmatiques en vol, dont un a été souvent associé avec le diable sur la gauche Asmodée du livre de Tobie. La robe sombre montrant un gros rocher à droite de la scène sur laquelle un grand plateau de bâtiment circulaire (interprété comme un temple ou une arène) et plusieurs bâtiments dont certains tours se apparaît. Au fond est un paysage sombre dans lequel une scène de guerre se déroule. Ci-dessous, et dans le coin droit, deux soldats premier, vêtu d'un uniforme français, montrant un groupe de coureurs placés plus profond.

Analyse[modifier | modifier le code]

C'est l'un des tableaux les plus énigmatiques de grands aragonais. L'inventaire de Antonio de Brugada, qui a catalogué produits Goya après 1828, intitulé Asmodea, donc à partir de cette date précoce a cherché à interpréter à partir de la figure Aschmedai ou Asmodée. C'est un démon qui vient de Aesma Daeva, humeur colère dans la culture persane. Développé apparaît dans la littérature hébraïque dans le Livre de Tobie de l'Ancien Testament et le Talmud. Selon la légende, Asmodée est en amour avec Sara, sa fille Rachel, qui empêche consommer leur mariage, nuit de noce tuer chacun de ses sept maris. Quand Sara a été promis au jeune Tobie, le nouveau prétendant reçoit de l'aide de l' archange Raphaël, qui livre de Asmodée en brûlant les entrailles d'un poisson. Asmodée symbolise donc la destruction causée par la convoitise.

Un croquis préparatoire de cette image, ou une copie plus tard en petite taille (20 x 48 cm), dans lequel la figure féminine, manteau rouge, est clairement établis dans l'air en pointant sur la roche. Ainsi, il est probable que le démon Asmodée était la figure sombre, et que le titre Asmodea être le résultat d'une mauvaise interprétation des chiffres. Dans tous les cas, l'examen espagnol a affecté ces deux personnages prennent l'air que seulement sorcières.

Asmodée est la figure mythique qui inspire Cojuelo The Devil (1641), par Luis Velez de Guevara, une pièce satirique dans lequel le Cojuelo porté par l'air don Cleophas et à partir de là sont capables d'entrer dans la vie privée des individus et contempler vices. Selon cette touche, Goya apporte la version féminine de Asmodée ou Cojuelo avec un manteau rouge, associée à la couleur du diable, et transporté par vol don Cleophas. Toutefois, cette interprétation n'explique pas la scène de la guerre que nous voyons sur la terre.

Enrique Lafuente Ferrari tente de combiner les deux sujets et indique que symbole Asmodée de colère, est la destruction imminente associée à la Guerre d'Indépendance espagnole ou Invasion du duc d'Angoulême, la restauration de Fernando VII et la guerre civile qui a émergé après la Déclaration de Rafael Riego. Le génie de la destruction des notes sur la roche verticale, un village typiquement espagnol avec l'église et arènes, où la catastrophe se profile.

Bozal note qu'une version du même thème de Rembrandt, qui apparaît dans la zone loin de la famille ange Tobias, le traitement iconographique est très différente, ce qui jette le doute sur le véritable sujet de l'œuvre. Il n'y a vraiment aucune indication de qui sont les deux chiffres, bien que, étant un Asmodée serait dirigé vers le gros rocher. Asmodée pourrait même prendre Sarah elle-même, comme la figure du manteau incarné est dépourvu de la caractérisation d'un ange.

Une possibilité distincte apparaît dans le titre que le Museo del Prado donne à l'œuvre: Vue fantastique. Selon la boîte, il ne montre que deux sorcières en vol, comme dans sorcières volantes (1798).[3] L'interprétation est énigmatique et nombreux Caprichos ou Nonsense de l'auteur. Une scène de guerre réaliste est combiné avec un onirique ou fantastique avec un paysage qui rappelle boîte d'attaque à distance d'une forteresse sur un rocher.

Autres interprétations ont été proposées, parmi lesquels comprennent celle de Diego Angulo Iñiguez, qui postule une relation avec le mythe de Icare. John Moffitt a lié le travail avec le mythe de Prométhée, et décrit «Ici, nous voyons la déesse Minerve transport Prométhée à un gros rocher, le mont Caucase, tandis qu'un couple de robes aux soldats modernes et le Français point leurs fusils ».[4]

Quant à l'art, en haut de la boîte est peint avec une application très léger de peinture dans le pâté et les faits saillants de son fond au-dessus et plus. La palette, comme d'habitude dans les peintures noires, a été limitée au noir, la terre, ocre et rouge, avec quelques nuances de gris bleuté de mettre en évidence l'effet de la distance à partir de la perspective aérienne dans la masse rocheuse désolé fond de paysage.

Contexte[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ vue virtuelle de l'emplacement d'origine.
  2. ↑ Cf. Bozal (2005), vol. 2, p. 247:

    Salvador Martinez Cubells (1842 - 1914), le restaurateur du Prado et académique de l'Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando, transférés à la peinture sur toile personnalisée à l'époque, 1873, était le propriétaire de la cinquième, Baron Frédéric Emile d'Erlanger (1832-1911). Martinez Cubells ne ce travail assisté par son frères Henry et François (...)

    Bozal, Francisco Goya, la vie et le travail, (2 vol.) Madrid, Tf. Publishers, 2005, vol. 2, p. 247, (ISBN 84-96209-39-3).
  3. ↑ sorciers volants (1798). Catalogue en ligne de l'Université de Saragosse
  4. ↑ Cité par Valeriano Museau, peintures noires de Goya, Tf. Éditeurs, Madrid, 1997, p. 91 Apud Augustin Benito Oterino, Lumière dans la cinquième de sourds. Étude des formes et tous les jours, de Madrid, de l'Université Complutense, 2002, p. 35. édition numérique (ISBN 84-669-1890-6)

Sources[modifier | modifier le code]

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es:Los zancos[modifier | modifier le code]

Los zancos
Artiste
Date
Technique
Huile sur toile
Dimensions (H × L)
268 × 320 cm
Localisation

modifier - modifier le codeDocumentation du modèle

Pilotis est une peinture à l'huile de Francisco de Goya peint pour la septième série de dessins animés pour des tapisseries qui ont effectué le peintre. A été réalisée pour le compte de la Fabrique Royale de Tapisserie de Santa Barbara, lié à orner le bureau de Carlos IV dans El Escorial.

Extrêmement proche de Les gigantillas, mais ici le jeu est remplacé par de hauts pilotis au lieu de monter sur les épaules d'un coéquipier.[1]

Analyse[modifier | modifier le code]

Deux jeunes gens ont grimpé pilotis offrent une grande hauteur, tout en marchant le long de deux majos pied jouant de la flûte écho Pasteur jouant de la flûte, de série ci-dessus, à une fenêtre où un jeune regards. Groupes masqués sont appréciés et chapeaux qui fournissent la scène festive débordé. À ce stade, a ressemblance avec Maja et sourd, dans la deuxième série.

À première vue, il pourrait sembler comme une scène simple, mais le sens caché est la lutte pour rester debout marcheurs et flirter avec la dame à la fenêtre. Goya a voulu tenir compte ici combien il est difficile à affronter le monde réel.

Contexte[modifier | modifier le code]

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Mena, p. 25.

Sources[modifier | modifier le code]

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