Mosaïque d'Alexandre

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Mosaïque d'Alexandre
Image illustrative de l'article Mosaïque d'Alexandre
Détail sur Alexandre le Grand
Artiste Inconnu
Date
Technique Mosaïque
Localisation Musée archéologique national de Naples, Naples (Italie)

La mosaïque de la Bataille d’Alexandre est une mosaïque de sol découverte en 1831 à Pompéi dans la maison du Faune, une des domus les plus grande et richement décorée de la ville. La maison occupe toute une insula et contient d’autres mosaïques de sol d’une grande qualité. Celle de la Bataille d’Alexandre reste la plus grande et la plus impressionnante et est exposée aujourd’hui au Museo archeologico nazionale di Napoli.

Elle est faite en opus vermiculatum avec environ 2 millions de tesselles de seulement quatre couleurs différentes : jaune, rouge, noir et blanc. Elle mesure 5,82 m sur 3,13 m, cadre compris. On estime que la mosaïque en elle-même date de la fin du IIe siècle av. J.-C. mais que la peinture originale sur laquelle elle a été copiée date de la 2e moitié du IIIe siècle av. J.-C. Elle représente la bataille entre Alexandre le Grand et Darius III, roi des Perses. Malheureusement beaucoup d’informations sur son origine nous manquent, à commencer par la bataille qu’elle représente puisque les armées se sont rencontrées trois fois, dont deux avec la présence des rois perses et macédoniens. C’est pourquoi nous allons aborder le contexte historique pour mieux situer les enjeux et la symbolique de cette bataille.

Il s’agit donc d’un moment crucial de l’histoire de ces deux peuples dont la représentation se trouve sur le sol romain. Après avoir analysé les différentes scènes, nous allons tenter de découvrir pourquoi une mosaïque aussi impressionnante et dédiée à la gloire du royaume de Macédoine s’est retrouvée à Pompéi.

Détail de la mosaïque. Le reflet du visage du soldat perse est visible dans son bouclier.
Mosaïque de la bataille d'Issos, maison du Faune (it) à Pompéi, Musée archéologique national de Naples

Contexte historique[modifier | modifier le code]

Alexandre le Grand, lors de sa conquête du monde, fut confronté à l’Empire perse et à son roi, Darius III de la dynastie des Achéménides au pouvoir depuis plus de 200 ans. A cette époque, l’Empire perse est le plus vaste royaume au monde. Il s’étend de la Thrace jusqu’aux limites de l’Inde actuelle en passant par l’Égypte. Sa capitale était Suse, qui n’est aujourd’hui plus qu’une ruine dans l’Ouest de l’Iran. De par sa proximité avec la Grèce et la Macédoine, cet empire était le premier obstacle aux velléités d’Alexandre et il en fît les frais dès le départ.

En 333 av. J.-C., Alexandre et son armée pénètrent en Cilicie et chassent les troupes orientales qui brûlent les villes et les villages sur leur passage pour ne rien laisser à leurs ennemis. Le Macédonien est donc accueilli en libérateur lorsqu’il arrive après le passage de ces « barbares ». Il arrive même à empêcher certaines destructions ce qui lui apporte le soutien des populations. De son côté le roi Darius, accompagné d’une armée de 600 000 hommes, marche vers la Cilicie pour soutenir ses troupes déjà sur place. Son assurance due à la supériorité numérique de ses troupes lui fait commettre des imprudences comme foncer tête baissée vers son concurrent au lieu de l’attendre dans un endroit propice à son immense armée. Les deux belligérants se rencontrent dans la plaine d’Issos le 12 novembre 333 av. J.-C. Le combat fut rude mais Alexandre, malgré l’infériorité numérique de ses troupes inflige une première défaite à la Perse. Darius et le reste de son armée s’enfuient. Alexandre les pourchasse avec une partie de ses hommes jusqu’à la tombée de la nuit, sans succès. Le reste de la troupe reste sur place pour piller le camp adverse. Ils font prisonniers les Perses, notamment la famille de Darius qui l’avait accompagné.

 « Autour du char de Darius gisaient les chefs les plus distingués de son armée […]. Cependant, les chevaux qui traînaient Darius, percés de traits et effrayés par la douleur, commençaient à secouer le joug et à faire chanceler le roi sur son char. Craignant alors de tomber vivant au pouvoir de ses ennemis, Darius saute à bas et monte sur un cheval qui le suivait pour cet usage. Il craint aussi que les ornements de la royauté ne signalent sa fuite et les rejette au loin. »[1]

L’ennemi repoussé, Alexandre par à la conquête des territoires désormais laissé à l’abandon par l’empire perse comme par exemple la Syrie et l’Égypte. Des villes telles que Tyr ou Gaza, fidèles à Darius, donnent du fil à retordre à Alexandre mais sont finalement vaincues par les Macédoniens qui arrivent en Égypte, accueillis à bras ouvert par la population. Darius va à plusieurs reprises tenter de négocier avec Alexandre. Il va lui proposer des pays entiers et la main de sa fille contre la paix et la certitude que l’armée macédonienne n’ira pas plus loin en orient. Alexandre refuse, le considérant déjà comme un roi déchu. Ceci nous montre bien l’impertinence et l’ambition de ce grand roi de Macédoine, bien décidé à créer un empire universel.

Entre 333 et 331 av. J.-C., Alexandre profite de mettre de l’ordre dans l’administration de ses nouveaux territoires pour assurer ses arrières et éviter ainsi les rébellions internes. C’est aussi à cette époque qu’il réalise son rêve, créer une ville de prestige à son nom, Alexandrie.

Il repart à la poursuite de Darius à la fin de cette période en remontant vers le Nord pour traverser l’Euphrate et le Tigre à des endroits où ils sont moins puissants. Darius de son côté a eu le temps de préparer une armée gigantesque qu’on estime à 1 million d’hommes. Cette armée est très hétérogène est comporte une multitude de peuples différents : Indiens, Bactriens, Saces, Parthes, Mèdes, etc. Les deux puissances se rapprochent l’une de l’autre :

« Le pays était fait pour qu’une armée pût s’y déployer : c’était un plaine vaste et bonne à la cavalerie ; pas un arbrisseau, pas un buisson n’y poussent. L’horizon y est vaste et rien ne cache à la vue des objets très éloignés. Darius voulut encore que l’on rasât les moindres hauteurs qui pourraient s’y rencontrer et que la surface en fut nivelée dans toute son étendue afin que rien ne puisse empêcher la manœuvre de ses chars ou de sa cavalerie. Cette vaste plaine est connue dans l’histoire sous le nom de Gaugamèles. »[2]

La bataille s’engage le 1er octobre 331 av. J.-C. Alexandre est un fin stratège et réussit à éviter les différentes ruses de Darius. Il fait en sorte de disperser les perses et choisit le moment propice pour foncer à travers une brèche et atteindre Darius avec une partie de ses troupes.

« Alexandre, désireux de remédier personnellement à la défaite des siens, se lança contre Darius en personne avec l’escadron royal et les autres cavaliers choisis »[3]

On raconte qu’Alexandre aurait lancé sa sarisse et atteint l’aurige du char royal. Il manque ainsi de peu Darius qui s’enfuit une nouvelle fois. Alexandre revient aider ses troupes et la bataille se termine par une victoire écrasante des Macédoniens. Désormais maître du territoire perse, Alexandre séjourne quelques semaines en tant que nouveau roi à Suse, la capitale. Il retrouvera plus tard la trace de Darius et conclut enfin cette guerre par la mise à mort de l’ancien roi.

Hypothèses sur l’origine de la mosaïque[modifier | modifier le code]

Les sources concernant la mosaïque d’Alexandre nous permettent d’affirmer qu’elle fut inspirée par une peinture plus ancienne, de la fin du IVe siècle, soit quelque temps après la victoire macédonienne. Les historiens ne sont malheureusement pas d’accord sur son origine. Ada Cohen choisit par exemple la simplicité et dit qu’il est impossible de savoir qui est l’auteur de la peinture originale[4]. En revanche, Margarete Bieber pense que la peinture originale aurait été commanditée par Cassandre[5] et Paolo Moreno affirme qu’il s’agit d’une œuvre d’Apelle. Plusieurs rois élus lors du partage de l’Empire à la suite de la mort du fils d’Alexandre ont en effet commandité des œuvres à sa gloire. On citera par exemple Cassandre ou Ptolémée Ier. Nous savons également, notamment grâce aux écrits de Pline, que des artistes comme Philoxène d’Erétrie, Aristide de Thèbes, Apelle ou encore Hélène d’Égypte ont peint de telles œuvres.

Hélène d’Égypte : Elle est mentionnée dans les écrits de Ptolémée Haphaistion, un grammairien originaire d’Alexandrie. Il nous apprend notamment que la peinture de l’Égyptienne est précisément celle de la bataille d’Issos. Mais ses textes sont contestés et on estime aujourd’hui qu’il s’agissait d’une façon de faire l’éloge de sa ville natale en lui attribuant une pareille œuvre. On ne sait même pas si cette fameuse Hélène a vraiment existé[6].

Philoxène d’Erétrie : Il était le disciple de Nicomaque de Thèbes et suivait son exemple dans la rapidité d’exécution des œuvres. C’est cette vitesse qui fait qu’on pourrait avoir du mal à lui attribuer la peinture. Elle devait en effet être d’une incroyable qualité quand on regarde la partie intacte de la mosaïque, copiée sur l’originale, comparée aux mauvaises modifications apportées par la suite. La peinture pourrait malgré tout être une de ses œuvres tardives avec laquelle on pourrait voir l’évolution artistique du peintre. Selon une source ancienne, Philoxénos « peignit pour le roi Cassandre cette bataille d’Alexandre contre Darius, qui ne le cède à aucune autre peintre »[7]. Il était donc en rapport avec la cour de Macédoine on suppose qu’il est également l’artiste qui a peint les fresques de la nécropole de Vergina à Pella, datées de la fin du IVe siècle[8].

Apelle : Il était présent dans les cours des rois Philippe II, Alexandre et de ses successeurs. Il fût même nommé peintre officiel d’Alexandre et connaissait donc très bien les traits du roi. Il était le plus enclin à le portraiturer sans avoir de modèle. Aucune de ses œuvres, dont on est sûr de l’origine, ne nous sont parvenues, mis à part une copie du tableau d’Alexandre en Zeus retrouvée à Pompéi.

La pensée dominante actuelle considère que Philoxène est l’auteur de la peinture et qu’elle fut donc commanditée par Cassandre. Elle aurait été faite à Athènes pour le palais de Cassandre à Pella, en Macédoine. Après la bataille de Pydna en 168 av. J.-C., qui a vu la victoire de l’armée du romain Paul-Emile sur le Royaume de Macédoine, elle aurait été transportée à Rome avec le butin des vainqueurs.

Enfin, les historiens estiment la date de la création de la mosaïque aux alentours des années 100 av. J.-C. Le lieu de sa découverte - que nous étudierons plus tard – permet d’affirmer qu’il s’agissait de la maison d’un riche propriétaire de Pompéi. Il copia la peinture pour en faire une mosaïque qu’il intégra dans sa somptueuse maison. D’après son style, les experts ont pu déterminer qu’elle a été fabriquée dans un grand atelier d’Alexandrie. Elle aurait été ensuite transportée de l’Egypte à Pompéi. Mais faute de sources suffisantes, il ne s’agit que d’hypothèses.

Caractéristiques de la mosaïque[modifier | modifier le code]

Pour être transportée depuis son lieu de création en Egypte jusqu’à Pompéi, la mosaïque fut séparée en 2 parties dont on voit encore aujourd’hui la ligne de séparation. Le détachement de son lieu d’origine, son transport et sa pose dans la maison du Faune l’ont en effet détériorée. Des retouches ont été faites mais la technique utilisée est différente. Les scènes n’ont pas toujours été bien interprétées ce qui gâche la mosaïque avec des détails de qualité inférieure. Il s’agit principalement du bord gauche de la partie droite qui se trouve près du char de Darius où l’on observe par exemple (de bas en haut) : un cheval noir à terre avec une jambe dédoublée et un sabot qui n’y est pas rattaché, une jambe isolée sans le reste du corps, l’étrange croupe d’un cheval qui semble tomber, une lance discontinue et un homme dont le visage est très mal fait par rapport aux autres personnages.

Le cadre est composé de denticules qui ont un effet de perspective et d’un motif floral à chaque coin de l’œuvre. En faisait des parallèles avec d’autres mosaïques du monde grec, on se rend compte qu’il existe plusieurs cadres de ce type comme par exemple celui d’un édifice près de Xanthos en Lycie ou encore celui d’une autre mosaïque à Rhodes, présentés dans le livre de Moreno[9]. En plus du cadre à denticules que possèdent ces trois exemples, deux possèdent une succession de plusieurs encadrements, notamment des motifs ondulés. Lors de sa découverte, la mosaïque d’Alexandre était entourée par un cadre de tesselles blanches sans motifs d’environ 1m. On peut donc se demander si elle n’était pas composée de plusieurs bordures, comme les mosaïques de Xanthos et de Rhodes, qui ont été remplacées par cette bande blanche pour une raison inconnue.

La taille considérable de la mosaïque nous pose un problème : pourquoi la partie inférieure de la mosaïque, entre la scène de la bataille et le cadre, est composée d’une bande marron unie ? L’explication la plus simple serait de dire qu’il s’agit d’un rajout pour adapter la mosaïque à l’espace de l’exèdre. Mais on ne sait malheureusement pas lequel s’est adapté à l’autre, puisqu’il est aussi possible que la pièce ait été faite en fonction de la mosaïque, ce qui dans ce cas remet en cause la théorie du rajout. Une autre théorie voudrait que cette bande était déjà présente sur la peinture originale et qu’il s’agirait d’une scène de théâtre sur laquelle serait jouée la bataille. Il est en effet fréquent de voir ce genre de promontoire sur des mosaïques de Pompéi comme par exemple « Médée méditant le meurtre de ses enfants », « Thésée vainqueur du minotaure » ou encore les « musiciens ambulants » qui sont toutes les trois mises en scène comme si le spectateur était assis dans les gradins d’un théâtre[10].

Les tesselles qui composent la mosaïque ne sont que de quatre couleurs différentes : blanc, rouge, jaune et noir. Le teint beige de l’œuvre nous indique dès le premier regard que le jaune fut la couleur la plus utilisée. Moreno explique ce choix par la représentation de poussière dégagée par l’agitation du combat : « la sonorité assourdie des teintes dans le lointain évoque le filtre de la poussière qui enveloppait le champ de bataille de Gaugamèles »[11]. Les teintes sont éclaircies ou au contraire assombries par endroit suivant l’apport de lumière comme sur le visage d’Alexandre où l’on peut voir le reflet de la lumière sur sa joue. Ces nuances accentuent l’effet de profondeur.

Analyse des scènes[modifier | modifier le code]

On assiste ici au moment où les Macédoniens pénètrent dans le camp adverse pour atteindre le cœur de l’armée, à savoir son chef. L’armée d’Alexandre est en sous-effectif par rapport à celle de Darius et les Macédoniens sont pratiquement engloutis par la masse des Perses. Malgré tout, étant surpris et désemparés, les soldats fourmillent de partout pour tenter de sauver leur vie et celle de leur roi. Si l’on regarde la mosaïque avec un peu de distance, il nous apparaît que les têtes des combattants sont pratiquement toutes à la même hauteur et qu’elles forment une ligne d’horizon qui nous empêche d’apercevoir ce qui se trouve derrière, à l’exception d’un arbre. Ceci donne l’impression aux spectateurs de la mosaïque d’assister vraiment à la bataille.

Les premières lignes se battent corps et âme et n’hésitent pas à s’interposer entre les lances macédoniennes et leur roi, quitte à y laisser leur vie. On voit par exemple un personnage à la peau foncée et aux grosses boucles d’oreilles au milieu qui intercepte la lance d’Alexandre, originellement destinée à Darius. Il se fait tuer sous les yeux de son roi désemparé qui lui tend la main droite, comme s’il voulait l’aider. Un autre homme, devant la roue du char royal, descend de sa monture pour la laisser à son supérieur en cas de nécessité, ce qui le met gravement en danger. On voit d’ailleurs l’expression de la peur dans ses yeux. Trois hommes sont à terre et plusieurs sont blessés, certains sont même immortalisés par l’artiste au moment du coup fatal.

Ce moment est également celui où l’aurige aux commandes du quadrige a le réflex, bon ou mauvais, de s’échapper et de sauver Darius de cette embuscade. En partant, ils sèment encore plus le désordre en allant jusqu’à écraser leurs soldats qui se trouvent sur leur passage. On voit dans le regard déterminé de l’aurige qu’il n’a aucun scrupule, au contraire de Darius qui paraît impuissant. Morenoprétend même que Darius se fait emmener contre sa volonté et qu’il est surpris par le démarrage qui le bouscule[12]. Il avance comme preuve la main gauche de Darius posée sur le bord du char, comme s’il s’appuyait pour ne pas tomber. La cape ouverte par l’accélération nous donne même une indication sur la vitesse.

La bataille est orientée de façon linéaire, c’est-à-dire que le groupe d’Alexandre donne le départ au cortège de soldats qui se prolonge par les chevaux de Darius qui semblent sortir du cadre. Seul le quadrige du roi vient casser cette ligne droite et donner un effet de perspective et de profondeur. Le cheval qui se trouve devant le char, que l’on voit de dos mais légèrement tourné vers la droite, est placé perpendiculairement à la roue du char et accentue cet effet de virage que prennent les chevaux attelés au char. La profondeur est également renforcée par le décor naturel, par exemple l’arbre est visiblement plus éloigné dans le plan que les pierres devant la scène, mais aussi par les jeux d’ombres qui proviennent plus ou moins d’une seule source de lumière. Moreno va jusqu’à chercher l’heure de la bataille en définissant la position du soleil par les ombres[13]. Les ombres proviennent en effet toutes d’une seule source de lumière mais on peut se demander si l’exactitude d’une mosaïque peut nous donner une information aussi détaillée, surtout lorsque toutes les ombres ne sont pas précises. La tridimensionnalité s’accentue encore par un jeu de couleurs très détaillé. Les quatre couleurs utilisées pour la mosaïque sont ainsi assombries ou éclaircie pour donner du relief aux personnages et aux objets[14].

Observons d’un peu plus près cette cohue en commençant par les lances du fond. On remarque qu’on ne voit pratiquement jamais à qui elles appartiennent ni d’où elles proviennent. Il y en a une vingtaine et la plupart sont dirigées contre les Macédoniens, attirant ainsi le regard sur le « héros » de cette œuvre, Alexandre. On en déduit donc qu’il s’agit d’armes perses. La quantité de lances levées à l’avant du front (vers le milieu de la mosaïque) est très dense et elles sont également plus horizontales – donc plus dirigées contre les Macédoniens - que celles des soldats qui se trouvent à l’arrière du front (à droite de la mosaïque). Le fait qu’il y ait moins de lances à l’arrière et qu’elles pointent vers le ciel, voire même de l’autre côté de la bataille, est interprété comme étant la décadence de l’armée perse qui rompt les rangs à l’arrière. Il s’agit donc d’un tournant de la bataille qui n’est ici représenté par aucun personnage mais par des objets.

Comme mentionné précédemment, différents peuples orientaux participent à la bataille au côté de Darius. Il s’agit d’un mélange de soldats perses, indiens et de mercenaires grecs sous les ordres du perse Darius. On les distingue par leurs habits et leurs bijoux que l’artiste a su mettre en valeur.

L’artiste nous montre, au sein d’une même armée, le contraste de la bravoure et de la fidélité de certains soldats face à la peur et la lâcheté des autres, dont le roi lui-même. Les expressions des visages sont particulièrement représentatives de ces caractères. Alexandre par exemple reste stoïque, le regard droit et sûr de lui, prêt à atteindre son but. Darius en revanche contraste avec son rival par son inquiétude. Il laisse son corps subir le mouvement du char. La bouche ouverte et les yeux écarquillés trahissent son impuissance face à la situation. Le personnage à terre, en-dessous de Darius, dont le visage se reflète dans le bouclier nous montre indirectement la tristesse et la résignation de cet homme qui est sur le point de se faire écraser par le char de son propre roi. Perrin dans son article reprend l’idée de J.-P. Vernant et de F. Frontisi-Ducroux pour analyser ce visage. Il nous dit que le miroir est un objet féminin et qu’un homme n’a le droit de se voir qu’au travers du regard d’un autre homme égal à lui. Le reflet d’un homme dans un miroir symbolise la défaite. Perrin en vient donc à la conclusion que « le pâle reflet du soldat mourant dans son bouclier, c’est la mort même dans son anonymat ».[15] Les autres soldats perses nous montre leur inquiétude, leur rage et on peut même dire pour quelques-uns, une certaine conscience de leur sort, comme par exemple le soldat qui libère son cheval pour Darius. La bouche fermée et les sourcils froncés, il regarde la phalange macédonienne arriver sur lui. Les animaux aussi nous font part de leur peur. Ils sont complétement affolés et accentuent ce sentiment de pagaille qui s’empare du combat. On remarquera aussi que les hommes se regardent entre eux, tandis que pratiquement tous les chevaux fixent le spectateur.

Il existe un débat sur la présence du mythique cheval d’Alexandre, Bucéphale, dans la scène de la bataille d’Alexandre. En effet, certaines auteurs antiques comme Arrien, le mentionnent comme le cheval de la bataille, d’autres comme Quinte-Curce ou Plutarque, affirment que c’est une monture de remplacement qui participa à la confrontation. Mais le plus important à retenir est ailleurs. On observe ici une nouvelle représentation du roi qui n’est plus montré sur un char comme auparavant, mais en conquérant en pleine action, indissociable de son cheval. Ce mouvement commence dès le début du IVe siècle av. J.-C. dans l’art classique grec et atteint sa consécration lorsqu’il fut appliqué à Alexandre le Grand. Dès lors, toutes les figures équestres postérieures y sont liées de près ou de loin. La peinture originale de la bataille d’Alexandre est une des premières œuvres où l’on observe cette caractéristique et est donc importante pour l’iconographie puisque ce phénomène de « centaurisation » (relation homme-cheval) dont nous parle Chandezon est visible jusque dans l’art contemporain avec par exemple les statues équestres d’empereurs ou de généraux[16].

On retrouve une représentation de la Bataille sur un relief d’un sarcophage de la fin du IVe siècle appartenant à Abdalonimos, haut personnage politique de la ville de Sidon (Liban actuel). L’impression de désordre est toujours présente, voire même plus forte puisque les deux camps sont mélangés. Les troupes macédoniennes ne sont toutefois pas englouties par la masse de l’armée perse comme sur la mosaïque. Peut-être pourrait-on y voir un indice qu’il ne s’agit pas de la bataille de Gaugamelès dans laquelle les Macédoniens attaquèrent pas surprise en traversant les troupes ennemies. Darius n’est pas présent mais on retrouve la figure d’Alexandre sur son cheval cambré en train de tuer un soldat dont la posture est similaire à celle de la mosaïque, sauf que c’est l’autre bras qui est levé.

Cette scène a également été retrouvée sur plusieurs urnes étrusques de la fin du IIe siècle av. J.-C. Toute l’Italie était sous le contrôle et l’influence de Rome depuis plus d’un siècle. Le fait qu’une scène de guerre ne concernant que des empires externes soit si souvent répétée confirme l’hypothèse que le tableau original devait se trouver à Rome ou dans la région à cette époque et a inspiré les artistes de la région.

Dans un autre contexte, la figure du perse transpercé par la lance d’Alexandre comporte une incroyable similarité avec la statue de Laocoon faite par Hagésandros, Athanodoros et Polydoros au Ier siècle av. J.-C. Les deux personnages sont symétriques. Ils se font blesser mortellement au-dessus de la hanche, penchent la tête du côté de blessure, tentent d’arrêter l’attaque par une main et lève l’autre bras vers leur tête et ne sont pas totalement assis. La ressemblance est frappante.

Une amphore retrouvée dans la région de l’Apulie est animée d’un côté par un cortège représentant Dionysos et de l’autre côté, par Alexandre à la poursuite de Darius s’échappant sur son quadrige. Cette scène est différente des œuvres vues jusqu’à maintenant car elle nous montre uniquement les deux personnages principaux. Si l’on compare la scène globale de notre mosaïque à cette amphore - contemporaine à la Bataille et donc antérieure à l’arrivée du tableau original sur le territoire romain - on s’aperçoit tout de suite de l’influence de ce tableau sur les œuvres postérieures qui s’en inspirent et qui reprennent les mêmes scènes.

Si nous nous intéressons maintenant à la figure de Darius et à son aurige, nous pouvons faire un parallèle avec la fresque de l’enlèvement de Perséphone à Vergina dont nous avons parlé précédemment. Si on fait ressortir les silhouettes des quatre personnages, on remarque qu’ils ont exactement le même positionnement. Perséphone et ses bras tendus seraient l’équivalent de l’aurige qui claque son fouet, et Hades serait apparenté à Darius, tous deux avec le bras droit tendu en avant et la main gauche un peu en-dessous de la tête de l’autre personnage. En sachant que la fresque de Vergina fut attribuée à Philoxenos, nous avons peut-être ici un indice sur l’auteur du tableau de la bataille d’Alexandre.

Au même endroit, on retrouve une autre peinture également attribuée à Philoxenos, la scène de la chasse de la tombe de Philippe II. Outre l’artiste présumé, la fresque a une autre similarité avec la mosaïque, les arbres. La façon dont l’artiste de Vergina peint la végétation est exactement la même que l’arbre que nous avons sur la mosaïque. C’est d’ailleurs l’unique représentation d’une forme de végétation, malgré qu’il soit dépourvu de feuilles. On peut dire qu’il est à l’agonie. Il insère, avec les pierres au premier plan, le combat dans un décor naturel et va de pair avec le paysage triste et uni dans les couleurs ocres. Cette façon de représenter la nature est typique de la période de transition entre l’art classique et l’art hellénistique : un paysage pratiquement dépourvu de végétation avec des couleurs unies où ciel et sol n’ont pas de différence. Nous parle même « de quelques rochers […] ou d’arbres squelettiques », exactement comme le paysage de la mosaïque d’Alexandre[17].

La maison du Faune : la maison d’un riche propriétaire ?[modifier | modifier le code]

Description[modifier | modifier le code]

La maison du faune est une domus construite dans la première moitié du IIe siècle av. J.-C. sur le modèle d’une maison Samnite, avant que Pompéi ne devienne une colonie romaine. Elle fut réaménagée vers les années 100 av. J.-C. et on estime à cette date l’arrivée de la mosaïque dans la maison. Elle prend à elle seule toute une insula ce qui en fait une habitation d’une grandeur incroyable. Les pièces de la maison sont agencées par rapport aux deux atriums et aux deux péristyles qui en constituent les éléments centraux. Son nom vient d’ailleurs d’une sculpture d’un « faune dansant » dans l’impluvium d’un de ces atriums.

L’entrée donne directement sur un atrium toscan qui est entouré par des pièces contenant de multiples mosaïques que nous verrons plus tard. La tablinum qui s’ouvre sur le premier péristyle ionique se trouve dans la continuité du vestibule d’entrée. Cette ligne droite traverse le péristyle et trace une sorte de chemin qui nous amènerait jusqu’à la fameuse mosaïque d’Alexandre. L’œuvre se trouve dans une exèdre séparée du péristyle par deux colonnes corinthiennes. Toutes les pièces de la maison sont décorées avec des peintures en relief d’après le premier style pompéien. Ce qui veut dire que le propriétaire a volontairement décidé de ne pas remplacer ce style traditionnel, alors que la majorité des habitations étaient depuis longtemps passées à d’autres styles. On retrouve d’ailleurs partout dans la maison des décorations hellénistiques ce qui montre déjà un certain attrait du propriétaire pour cette culture. C’est une des seules maisons de Pompéi à avoir autant de mosaïques et d’une aussi grande qualité.

Le propriétaire[modifier | modifier le code]

Le propriétaire de la maison n’est pas connu mais diverses théories ont été élaborées. On suppose que c’était un homme important qui était en relation avec le monde hellénistique à cause du style et de l’iconographie des mosaïques. On en a retrouvé des similaires dans le delta du Nil. Il pourrait donc s’agir d’un riche commerçant qui aurait fait fortune grâce à l’Egypte et y aurait commandité des mosaïques pour décorer sa maison, ce qui expliquerait le rapport à l’Egypte.

Il est très probable qu’il soit samnite étant donné que la maison fût construite durant la période samnite de la ville. On ne peut tout de même pas exclure qu’il s’agissait d’un Romain qui s’est installé ici avant qu’elle ne soit partiellement transformée en colonie. Le corps de la maîtresse de maison a été retrouvé dans le tablinum. Elle avait encore tous ses bijoux sur elle, dont une de bagues sur laquelle était inscrit son nom. On a également retrouvé une dédicace honorifique à l’attention de l’édile Satrius. Ces objets nous permettent d’observer que le nom de la dernière famille ayant vécue dans la maison est d’origine samnite et que dans l’hypothèse où la domus a toujours appartenu à la même gens, la mosaïque aurait donc été commandée par un samnite.

De plus, d’après A. Cohen, la conservation des peintures du 1er style qui décorent les murs de la maison et qui mettent en valeur les représentations figuratives de la mosaïque serait « l’expression des efforts du propriétaire à rappeler ses origines samnites »[18].

Les autres mosaïques[modifier | modifier le code]

Dans le vestibule d’entrée de la maison se trouve la première mosaïque du « chemin » vers la bataille d’Alexandre. Elle représente des masques de théâtre dramatique qui sont accompagnés par des guirlandes de fruits et de végétation.

Le chemin nous mène ensuite dans l’atrium où cinq autres mosaïques ont survécu. Elles ont une iconographie assez différente l’une de l’autre, mais gardent un certain style en commun que les experts définissent comme étant originaire d’Alexandrie :

  • Satyre s’accouplant avec une ménade.
  • Trois colombes sur une boîte à bijoux.
  • Animaux marins flottant dans les airs avec paysage de plage en arrière-plan. Selon Leonhard Walther, comme il y a deux paysages différents, la mosaïque serait inspirée de deux peintures différentes. Mais on a retrouvé une mosaïque pratiquement identique dans une autre domus de Pompéi (VIII, 2, 16) qui viendrait appuyer la théorie d’une unique peinture d’origine. On peut également se demander si les deux mosaïques proviennent du même artiste ou si elles ont été inspirées par la même peinture mais faites par deux personnes différentes. La façon de détailler les poissons dans la mosaïque la plus récente semble confirmer la deuxième solution[19].
  • Il s’agit d’un tableau avec plusieurs parties. On voit dans la partie du haut, un chat qui attrape une perdrix, dans la partie du milieu, des canards et dans la partie inférieure, des oiseaux, des coquillages et des poissons. L’image dans son ensemble pourrait être une étagère dans un garde-manger, notamment à cause des animaux qui sont presque tous ligotés.
  • Représentation d’un enfant ailé assis sur un fauve. Il s’agirait du voyage de Dionysos en Inde, lors duquel il ressuscita sous cette forme. Cette mosaïque est intéressante si on la compare à l’amphore apulienne précédemment citée, sur laquelle on a pu voir les liens entre le voyage d’Alexandre le Grand et celui de Dionysos vers l’orient. La présence de cette scène dans la maison du Faune pourrait également être une référence au Macédonien.

La dernière mosaïque avant celle d’Alexandre se trouve au bord du péristyle, il s’agit du seuil du tablinum séparé en trois parties par les colonnes corinthiennes. On y observe une représentation très détaillée et abondante de la faune du Nil. Enfin, entre le premier et le deuxième péristyle, se trouve une mosaïque d’un lieu qui est malheureusement en mauvais état de conservation.

En général les autres mosaïques de la maison du Faune n’ont donc pas de rapport direct à Alexandre le Grand. Certains pensent qu’elles proviendraient d’un palais de Pella et qu’elles auraient été importées (en tant que peinture ou mosaïque) en même temps que la peinture de la Bataille d’Alexandre, mais rien n’a été prouvé. Elles n’ont pas non plus de références romaines dans leur style ou leur iconographie mais sont liées par leur origine et leur style hellénistique. C’est un bon exemple de l’intégration de la culture grecque dans le monde romain.

Symbolique de la mosaïque d’Alexandre dans son contexte[modifier | modifier le code]

Tout d’abord, l’image d’Alexandre le Grand est très appréciée. Ses conquêtes et sa bravoure sont enviées par les Romains qui sont eux aussi dans une période de conquêtes. La guerre est ancrée dans les mentalités comme une chose nécessaire et c’est un honneur d’y avoir participé. La mosaïque montre la victoire d’Alexandre et représente cet attrait des romains pour la grandeur et la réussite. Les Romains reconnaissent la grandeur d’Alexandre et s’en inspirent. Tous aimeraient accomplir les mêmes exploits. La figure d’Alexandre le Grand symbolise donc le pouvoir et la réussite que les Romains s’approprient, comme une passation de pouvoir pour montrer qu’aujourd’hui, la plus grande puissance est Rome et que c’est à son tour de conquérir le monde. A plus petite échelle, cette symbolique représente le propriétaire de la maison comme puissant et ambitieux en l’associant au grand homme qu’était Alexandre.

Cohen évoque également la théorie de Walbank qui définit la mosaïque comme une œuvre moralisatrice. Elle montrerait l’éternel renouvellement du monde politique avec l’apparition et la disparition de nouvelles puissances telles que les Perses, les Macédoniens et prochainement les Romains[20]. En allant dans ce sens, si le propriétaire est effectivement Samnite, la mosaïque pourrait être une manière cachée de dire aux Romains qu’ils n’ont pas encore gagné et que les Samnites auront leur revanche. La mosaïque deviendrait donc un indice du déclenchement des guerres sociales du début du Ier siècle av. J.-C. où Pompéi s’est rangée dès le départ du côté des opposants de Rome.

Il n’est pas très professionnel de dire que le propriétaire ait pu acheter cette mosaïque juste parce qu’elle était jolie et chère. Néanmoins, Paul Veyne n’écarte pas non plus la théorie que l’acheteur n’avait pas de raison particulièrement idéologique d’avoir cette mosaïque chez lui. Elle pourrait en effet être un moyen de donner de l’importance à son statut à une époque où l’argent définissait la classe sociale et montrer sa fortune était un moyen d’obtenir un certain prestige. Peut-être qu’il n’avait pas conscience de la symbolique de cette œuvre. G. W. Bowersock nous dit qu’à cette époque, les Romains regardaient la Grèce comme un pays vaincu dont le prestige se tenait dans son passé. Il la considérait comme un musée et l’admiraient pour ce qu’elle avait été. L’éclectisme était à cette période symbole de richesse, de pouvoir et de tradition. On peut dire que les Romains étaient des collectionneurs d’art[21]. Ainsi les œuvres grecques prennent une importance capitale dans la vie romaine. De plus, les mosaïques avec des motifs figuratifs n’apparaissent à Pompéi que vers le milieu du Ier siècle av. J.-C., c’est donc un type de mosaïque extrêmement rare pour l’époque et qui devait paraître d’autant plus exceptionnel à côté des peintures murales du premier style de la maison.

Conclusion[modifier | modifier le code]

La mosaïque d’Alexandre est aujourd’hui une œuvre de prestige dont la renommée est immense. On disait déjà de sa peinture originale qu’elle n’avait pas d’égal. 200 ans après la peinture, la mosaïque ne perd rien de cette grandeur avec sa taille énorme et la qualité de ses détails. Plusieurs scènes s’emboîtent pour nous donne une vision de ce moment décisif de la bataille et tout ce qu’il symbolise.

Le célèbre écrivain allemand Goethe écrivit d’ailleurs à son sujet que « Présent et futur ne réussiront jamais à faire un juste commentaire de cette merveille de l’art, et nous devrons toujours revenir, après avoir étudié et expliqué, à la notion de merveille pure et simple ».

Malheureusement la profusion des détails contraste avec le manque d’informations concernant le contexte de sa fabrication. Qui l’a commandée et pourquoi ? Où a-t-elle été fabriquée ? D’où provient l’originale ? Les autres mosaïques de la maison sont-elles en rapport avec celle d’Alexandre ? Des questions qui restent sans réponses puisque personne n’a signé l’œuvre et qu’aucun écrit n’en parle. Beaucoup de suppositions ont été faites et, faute de preuves, toutes restent plus ou moins plausibles.

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Quinte-Curce, Histoire d'Alexandre, III, 11 (Trad. Schmidt, 2009, 74)
  2. Quinte-Curce,Histoires d’Alexandre, IV, 9 (Trad. Schmidt 2009, 115)
  3. Diodore de Sicile, XVII (Trad. Moreno 2001, 18).
  4. Cohen 1997, 138-142.
  5. Bieber 1964, 46-49. 
  6. Cohen 1997, 138-139.
  7. Charbonneaux et alii 1986, 116.
  8. Cohen 1997, 139-140.
  9. Moreno 2001, 14-15.
  10. Perrin 1998, 112.
  11. Moreno 2001, 35.
  12. Moreno 2001, 25.
  13. Moreno 2001, 15-17.
  14. Perrin 1998, 98.
  15. Perrin 1998, 99. D’après les idées de Vernant J.-P., La mort dans les yeux », Paris, 1977 et Frontisi-Ducroux F, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, 1995.
  16. Chandezon 2010, 185. D’après les idées de Poplin F., La centaurisation et la priorité du char sur ’équitation, dans A. Gadeisen, « Les équidés dans le monde méditerranéen », Lattes, 2005.
  17. Charbonneaux et alii 1986, 142.
  18. Cohen 1997, 180.
  19. Leonhard 1914, 13-14.
  20. Cohen 1997, 189.
  21. Cohen 1997, 197. Idée reprise de Bowersock G.W., Augustus and the Greek World, Oxford, 1965.

Sources[modifier | modifier le code]

Ouvrages généraux :

-          Charbonneaux J., Martin R. et Villard F., Grèce hellénistique, Paris, 1987.

-          Sauron G., Les décors privés des Romains, Paris, 2009.

-          Bieber M., Alexander the Great in Greek and Roman Art, Chicago, 1964.

-          Schmidt J., Alexandre le Grand, Paris, 2009.

Ouvrages et articles spécifiques :

-          Leonhard W., Mosaikstudien zur Casa del Fauno in Pompeji, Neapel, 1914.

-          Moreno P., Apelle : La Bataille d’Alexandre, Milano, 2001.

-          Cohen A., The Alexander Mosaic, Stories of Victory and Defeat, Cambridge, 1997.

-          Perrin Y., « A propos de la « bataille d’Issos », Cahiers du Centre Gustave Glotz, 9, 1998, p. 83-116.

Articles online

-          Fausto Z., « La maison du faune à Pompéi, rapport de conférence », Université de Paris IV - Sorbonne, 1997.

-          Chandezon C., « Bucéphale et Alexandre : Histoire, imaginaire et images de rois et de chevaux », in A. Gadeisen, Histoire d’équidés, Lattes, 2010, p. 177-196

Liens externes[modifier | modifier le code]