Guerre du volume

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La tendance à l'augmentation du volume, par exemple, sur le titre "Something" des Beatles au fur et à mesure des 4 CD sortis depuis 1983.

La guerre du volume (Loudness War), aussi appelée la course au volume, décrit en la critiquant une pratique de l'industrie du disque et des stations de radio et de télévision tendant à réduire la dynamique sonore pour augmenter la sensation subjective de volume sonore (sonie) tout en gardant le même niveau maximal lors du mastering des albums et de leur diffusion radiodiffusée ou télévisuelle.

Cinq facteurs suffisent pour expliquer cet état de fait :

  1. le niveau maximal ne peut dépasser les capacités du média ;
  2. très peu d'artistes et de producteurs sonores acceptent de sonner moins fort que les autres ;
  3. grâce aux appareils portables, on écoute désormais la musique dans des environnement bruyants (transports en commun avec les baladeurs, automobile) où la dynamique sonore possible est réduite ;
  4. une partie du public utilise la musique, la radio ou la télévision uniquement pour masquer les autres bruits (musique d'ascenseur) ;
  5. l'industrie électronique a produit les instruments pour comprimer la dynamique et augmenter la sonie automatiquement.

Les deux premiers facteurs existent depuis l'origine de l'enregistrement musical commercial. Les deux derniers sont intervenus avec l'évolution technique, dont certains développements, comme les compresseurs de dynamique et autres processeurs finaux découlent des deux tendances de fond[1].

La fabrication des sons forts à faible dynamique[modifier | modifier le code]

La préférence pour le son fort[modifier | modifier le code]

Si l'on présente à des personnes prises au hasard deux enregistrements identiques au volume sonore près, il est probable que le plus bruyant soit perçu comme « sonnant » mieux. La psychoacoustique a montré que le son le plus fort retient toujours notre attention, et que nous le préférons pour de courtes périodes d'exposition[2]. Les artistes, comme les auditeurs en général, ont tendance à exiger que la sonie de leurs enregistrements soit au moins égale à celles de leurs concurrents[1].

La sonie, c'est-à-dire la perception de la force d'un son, dépend de la pression acoustique (ou du signal électrique qui la représente), mais n'est pas identique. L'oreille réagit différemment aux sons selon leur fréquence, leur intensité et leur durée. Si deux composantes sonores se trouvent dans la même bande de fréquence ou si elles se trouvent dans deux bandes différentes, leur contribution à la sonie est différente. Le niveau du signal représente très mal l'impression sonore[3],[4]. Deux signaux possédant le même niveau maximal peuvent avoir des sonies très différentes. Les limites techniques des médias obligeant à limiter le niveau maximal ne garantissent donc pas à elles seules des sonies comparables. Au contraire, elles stimulent un art de faire plus fort avec les mêmes limites de niveau.

L'écoute dans des environnements bruyants[modifier | modifier le code]

Comme les sons forts masquent les sons faibles, lorsqu'on écoute de la musique dans des environnements tels qu'une voiture, un train, un avion, une cuisine ou une rue animée, les parties faibles du son deviennent difficiles à percevoir. Quand les gens écoutaient la musique principalement sur l'électrophone ou la radio qui trônait dans le salon, dans une ambiance calme, les producteurs de radio et de musique enregistrée avaient intérêt à augmenter la qualité expressive de leurs programmes et disques avec une assez grande dynamique. Mais depuis bien longtemps, les producteurs de musique de danse, destinée à être diffusée dans l'ambiance plus bruyantes des fêtes et réunions sociales, ont cherché à fabriquer des enregistrements plus « chauds ». De même, les radios destinées aux automobilistes compriment le signal pour pouvoir être entendues malgré le bruit.

Avec l'augmentation de la consommation de biens électroniques, on trouve des radios sur les lieux de travail et dans les cuisines. La popularisation du baladeur dans les années 1980 rend générale la consommation de la musique dans des ambiances bruyantes, et avec un système peu capable de reproduire les basses et d'isoler les auditeurs des sons graves se trouvant dans l'ambiance sonore environnante. Ces auditeurs sont susceptibles de préférer un son à faible dynamique, quel que soit le niveau sonore auquel ils choisissent de l'écouter. Ceci aboutit à une intensification de la « guerre du volume » en raison de la compétition à laquelle se livrent les stations de radio pour attirer des auditeurs, et les studios d'enregistrement pour attirer des clients.

L'usage non musical de la musique[modifier | modifier le code]

Une partie non négligeable des clients payants des industries de diffusion musicale sont, peu ou prou, indifférents au contenu expressif de la musique. Ils utilisent la diffusion de musique à faible niveau pour garantir une certaine intimité aux personnes. C'est ce qu'on appelle de façon péjorative musique d'ambiance ou muzak. Cette musique masque, pour les personnes contraintes dans un ascenseur à une proximité qui peut leur être désagréable, les bruits corporels de leurs voisins. Dans un café, elle empêche une conversation privée d'être écoutée à distance. Cette musique doit être tolérée par tous, avec des exigences de compétence et de goût musicaux minimales.

Ce n'est pas le seul cas où l'usage de la musique n'implique pas l'adhésion aux valeurs qui fondent l'appréciation musicale des musiciens. Dans une chambre d'adolescent, la musique bloque la vigilance auditive des parents, et les sons produits par les autres habitants du domicile, tandis que le choix de programme exprime une identité générationnelle, avec une remise en question logique des valeurs musicales de leurs aînés (qui ont mordu autrefois au même hameçon).

L'utilisation de nouvelles machines de traitement de signal[modifier | modifier le code]

Répondant à la demande des stations de radio, les fabricants de matériel électronique ont d'abord produit des appareils capables d'empêcher le signal audio arrivant aux emetteurs de dépasser les limites admissibles (limiteurs), puis des compresseurs qui suivent automatiquement les variations du signal électrique pour en augmenter progressivement le niveau aux moments où il est plus faible que le maximum, puis des dispositifs plus sophistiqués capable de le faire en privilégiant les bandes de fréquences donnant une plus grande sonie. L'introduction de la technologie numérique a à la fois durci la limite maximale du signal, qu'il n'est absolument plus possible de dépasser, même pour un millième de seconde, et permis des traitements plus élaborés. Ces nouveaux outils rendent accessibles des traitements qui auraient été soit impossibles, soit très longs et coûteux autrefois. Ils sont désormais utilisés de façon quotidienne et routinière, et une musique peut passer à travers plusieurs de ces processeurs avant d'arriver aux oreilles du public.

Les inconvénients de la faible dynamique[modifier | modifier le code]

Si personne ne veut sonner moins fort que ses voisins, un son fort en permanence, avec une faible dynamique (peu de différence entre les passages les plus bruyants et les plus calmes), finit par lasser, et par causer une fatigue auditive. Selon le producteur David Bendeth, cité par Robert Levine du magazine musical Rolling Stone, ce type d'enregistrement est fatigant pour l'auditeur et manque de puissance émotionnelle[5].

La « course au volume » a aussi pour conséquence d'ébranler les jugements de valeur sur la qualité acoustique et musicale. Non seulement la dynamique et les effets dramatiques qu'elle permettait se trouvent dévalorisés, mais la recherche de la sonie maximale renverse le jugement sur la distorsion. Un enregistrement de niveau si élevé que le signal dépasse fréquemment le niveau maximal du média, aboutissant à une distorsion par écrêtage clipping, sonne plus fort qu'un enregistrement identique et au même niveau moyen, mais dont le niveau élevé aurait été produit par un système sans écrêtage, parce que cette distorsion crée des composantes harmoniques dans la région où l'oreille est la plus sensible. Si l'on prend comme critère dominant la sonie, il faut renoncer à la Hi-Fi. Cela n'arrive pas sans polémiques dans le milieu professionnel.

Comme ni les systèmes de son dans les voitures, non plus que les baladeurs et téléphones cellulaires qui servent de nos jours à écouter de la musique n'ont pas de conditionneur intégré qui permette d'adapter la dynamique au niveau du bruit environnant, on produit les musiques avec un seul mixage, pour toutes les circonstances. Ce mixage recherche la sonie maximale, et les modifications du son sont irréversibles. Dans les cas où une ambiance calme pourrait faire préférer un mixage plus expressif avec plus de dynamique, comme avec la voiture à l'arrêt ou le baladeur chez soi tard le soir, on reste avec la même version.

La résolution du problème[modifier | modifier le code]

Les entreprises de télévision ont pris des mesures réglementaires pour contrôler la « course au volume ».

Orban et Foti ont déjà montré que les mixages trop optimisés pour le volume sont dégradés plus que les autres quand ils passent à travers des conditionneurs des radios[6]. La même chose pourrait se produire si les appareils domestiques étaient équipés de systèmes comparables, les mixages plus dynamiques deviendraient plus attrayants. Les formats de diffusion générale comprennent déjà les métadonnées nécessaires pour informer les appareils sur le niveau maximal du programme, permettant d'effectuer le traitement au niveau de l'auditeur[7].

Histoire[modifier | modifier le code]

Exemples d'albums concernés[modifier | modifier le code]

Quelques-uns des albums critiqués pour leur qualité sonore :

Artiste Album Commentaires
Depeche Mode Playing the Angel [8]
Metallica Death Magnetic [9]
Kanye West My Beautiful Dark Twisted Fantasy
Christina Aguilera Back to Basics [10]
Lily Allen Alright, Still [5]
AC/DC Black Ice [11]
Arctic Monkeys Whatever People Say I Am, That's What I'm Not [12]
The Flaming Lips At War with the Mystics a reçu un Grammy Award dans la catégorie Best Engineered Album, Non-Classical [12]
Miranda Lambert Revolution [13],[14]
Los Lonely Boys Sacred [10]
Paul McCartney Memory Almost Full [15]
Queens of the Stone Age Songs for the Deaf [12]
Red Hot Chili Peppers Californication [10],[12]
Rush Vapor Trails [16]
Alice in Chains Black Gives Way to Blue [17]

Les recommandations ITU BS. 1770 - UER R 128[modifier | modifier le code]

En 2006, l'Union internationale des télécommunications (UIT ou ITU), un organisme de coordination de l'industrie audiovisuelle, a produit, après des études particulières sur la sensation de volume sonore à la réception de la télévision, un système d'évaluation de la sonie des programmes, simplifié et libre de droits de propriété industrielle (au contraire du système CBS existant depuis 1981). La mesure selon cette nouvelle méthode aboutit à un indice dit LUFS (Loudness Unit re. Full Scale, unité de sonie relativement à la pleine échelle numérique). Pour un son pur et continu, un LUFS vaut un dB. Cet indice caractérise chaque programme, qu'il dure une minute comme une publicité ou une heure. Tous les programmes doivent atteindre le même niveau de sonie (LUFS). À l'intérieur du programme, les niveaux peuvent varier instantanément et à court terme[18].

En 2011, l'Union européenne de radio-télévision (UER ou EBU) a repris cette recommandation, en y apportant des changements mineurs et en intégrant des objectifs de dynamique sonore[19].

En normalisant la sonie des programmes selon ces recommandations et non plus seulement le niveau maximum du signal, les entreprises de télévision adhérentes à ces organismes espèrent mettre fin aux plaintes des spectateurs sur les différences de volume entre chaîne, et, dans la même chaîne, entre programmes, notamment publicités. L'égalisation de la sensation de volume sonore devrait mettre fin à la supériorité de programmes qui auraient abandonné toute variation expressive du niveau pour se trouver en permanence au maximum.

Ces recommandations ne s'adressent pas aux entreprises de radio et d'édition de disques.

Points de vue alternatifs[modifier | modifier le code]

En septembre 2011, Emmanuel Deruty publie un article dans le magazine spécialisé anglais Sound on Sound, dans lequel il défend le point de vue selon lequel la "Loudness War" n’a pas entraîné de réduction des nuances dans la musique moderne[20]. Cet argument est approfondi dans un article du Journal of the Audio Engineering Society écrit par Deruty et Damien Tardieu, et paru en janvier 2014[21].

Deruty et Tardieu critiquent un article de Suhas Sreedhar paru en 2007 dans IEEE Spectrum[22], dans lequel l'auteur décrit le facteur de crête d'un titre musical comme la différence entre les pics et la puissance RMS, appelle ce descripteur "dynamic range", puis explique qu'une faible valeur de "dynamic range" résulte en un contenu similaire à un locuteur humain qui crierait constamment, ce en quoi il ne décrit plus le facteur de crête mais la variabilité dynamique au sens des nuances musicales (de pianissimo à fortissimo).

Selon les auteurs, cette confusion entre deux grandeurs qui décrivent deux phénomènes bien distincts est un facteur déterminant dans ce qu'ils défendent s'avérer être une incompréhension fondamentale du phénomène de la "loudness war". Deruty et Tardieu recommandent d'abandonner le terme "dynamic range", dans la mesure où celui-ci désigne simultanément deux phénomènes différents.

Deruty et Tardieu s'emploient dans la suite de l'article à mesurer les évolutions parallèles du facteur de crête et du descripteur LRA recommandé par l' European Broadcasting Union[23], qu'ils considèrent être à même de mesurer les nuances d'un titre musical. Ils observent que si le facteur de crête diminue significativement entre 1985 et 2010, il n'en est pas de même en ce qui concerne le LRA. Ils en concluent que la variabilité macro-dynamique, qu'ils équivalent à la notion de nuance musicale, n'a pas été affectée par la "loudness war". Cette conclusion, parue la première fois dans l'édition de septembre 2011 de Sound on Sound[20], a été corroborée en mai 2012 par Joan Serrà, dans un article paru dans Nature's Scientific Reports[24].

Les points de vue de Deruty, Tardieu et Serrà ont été remis en question par Ian Shepherd et Bob Katz, qui considèrent que les évolutions dynamiques à petite échelle, ou micro-dynamiques, sont plus à même de mesurer le "dynamic range" que les évolutions dynamiques à grande échelle, ou macro-dynamiques[25],[26]. Il s'agit cependant d'un point de vue sujet à caution, dans la mesure où Esben Skovenborg publie en avril 2012 un article dans lequel il met en garde contre l'utilisation du facteur de crête dans la mesure de la dynamique, lui préférant le LRA utilisé par Deruty, Tardieu et Serrà[27].

En octobre 2014, le point n'est pas tranché de manière définitive. Dans un article publié en 2010, Jon Boley, Michael Lester et Christopher Danner échouent à montrer qu'aucun des deux descripteurs ne soit corrélé à la perception des nuances dans la musique[28]. Par ailleurs, il n'est pas prouvé que le public soit sensible à la compression dynamique, comme le suggère un article publié en janvier 2014 par Jens Hjortkjær et Mads Walther-Hansen, dans lequel les auteurs échouent à montrer qu'un panel d'auditeurs considère comme dégradé ou de moins bonne qualité un signal musical de plus en plus compressé[29].

Notes et compléments[modifier | modifier le code]

  1. a et b (en) Sarah Jones, « The Big Squeeze: Mastering engineers debate music's loudness wars », Mix,‎ 1er décembre 2005
  2. (en) Mark Donahue, « The Loudness War », Performer Magazine.
  3. (en) « Loudness is not simply sound intensity », HyperPhysics.
  4. (en) « Loudness curves », HyperPhysics.
  5. a et b (en) Robert Levine, « The Death of High Fidelity », Rolling Stone,‎ 27 décembre 2007
  6. (en) Bob Orban, « What Happens to My Recording When it's Played on the FM Radio », dans Bob Katz, Mastering Audio, New York, Focal Press,‎ 2007, 2e éd., p. 288-293
  7. (en) Bob Katz, Mastering Audio : The Art and the Science, New York, Focal Press,‎ 2007, 2e éd., p. 181
  8. (en) Brian Stagg, « Depeche Mode - Playing The Angel - Another victim of the loudness race »
  9. (en) « Metallica Face Criticism Over Sound Quality of “Death Magnetic” », Rolling Stone,‎ 1er octobre 2008
  10. a, b et c (en) Joe Gross, « Everything Louder Than Everything Else » (ArchiveWikiwixArchive.isGoogleQue faire ?), Austin American-Statesman, 2 octobre 2006
  11. (en) Steve Jelbert, « The Big CD: AC/DC - Black Ice », The Times,‎ 18 octobre 2008
  12. a, b, c et d (en) Nick Southall, « Imperfect Sound Forever », Stylus Magazine,‎ 1er mai 2006
  13. (en) Chris Neal, « Everything Louder Than Everything Else » (ArchiveWikiwixArchive.isGoogleQue faire ?), The9513.com, 14 septembre 2009
  14. (en) Chris Neal, « Miranda Lambert - Revolution », Country Weekly,‎ 19 octobre 2009
  15. (en) Tim Anderson, « Will the loudness wars result in quieter CDs? », The Guardian,‎ 10 janvier 2008
  16. (en) Rip Rowan, « Over the Limit »,‎ 31 août 2002
  17. (en) Michael Bogart, « 10 great albums of 2009 », Examiner.com,‎ 4 janvier 2010
  18. Recommandations ITU BS. 1770-1 et ITU BS. 1770-2
  19. (en)recommandation EBU R 128, accompagnée par la (en)note technique EBU sur la mesure, tandis que la (en)Note technique EBU 3342 définit la dynamique Loudness Range.
  20. a et b Emmanuel Deruty, « 'Dynamic Range' & The Loudness War », Sound on Sound,‎ septembre 2011 (lire en ligne)
  21. (en) Emmanuel Deruty, Damien Tardieu, « About Dynamic Processing in Mainstream Music », Journal of the Audio Engineering Society,‎ janvier 2014 (consulté le 2014-06-06)
  22. (en)The Future of Music: Tearing Down the Wall of Noise
  23. (en) European Broadcasting Union, « EBU Tech 3342: Loudness Range: A measure to supplement loudness normalization in accordance with EBU R 128 », European Broadcasting Union,‎ août 2011 (consulté le 2013-04-22)
  24. « Measuring the Evolution of Contemporary Western Popular Music », Scientific Reports, vol. 2,‎ 26 juillet 2012 (DOI 10.1038/srep00521, lire en ligne)
  25. (en) Ian Shepherd, « Why the Loudness War hasn't reduced 'Loudness Range' » (consulté le 2014-02-06)
  26. (en) Jason Victor Serinus, « Winning the Loudness Wars », Stereophile (consulté le 2014-02-06)
  27. (en) Esben Skovenborg, « Loudness Range (LRA) – Design and Evaluation », AES 132nd Convention,‎ avril 2012 (consulté le 2014-10-25)
  28. (en) Jon Boley, Michael Lester and Christopher Danner, « Measuring Dynamics: Comparing and Contrasting Algorithms for the Computation of Dynamic Range », AES 129th Convention,‎ novembre 2010 (consulté le 2014-10-25)
  29. (en) Jens Hjortkjær, Mads Walther-Hansen, « Perceptual Effects of Dynamic Range Compression in Popular Music Recordings », Journal of the Audio Engineering Society,‎ janvier 2014 (consulté le 2014-06-06)

Articles en rapport[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]