Blonde on Blonde

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Blonde on Blonde

Album par Bob Dylan
Sortie 16 mai 1966
Enregistré 5 octobre 1965 – 10 mars 1966
Durée 71:23
Genre rock, folk
Producteur Bob Johnston
Label Columbia
Critique

Albums par Bob Dylan

Blonde on Blonde (1966) est le septième album de Bob Dylan, auteur-compositeur-interprète américain de folk-rock. C’est le premier double album de l’histoire de la musique rock[4].

La longueur de l'album a obligé le studio d'enregistrement à le scinder en deux 33 tours. Cet album porte la signature bien particulière du blues rock de Dylan, déjà fermement ancrée sur l'album précédent, Highway 61 Revisited. Cependant cet album propose un son plus éclectique et des paroles teintées d'encore plus de surréalisme. Il marque également la fin d'une ère pour Dylan. Après son accident de moto survenu en juillet 1966, son approche de la musique change profondément.

Enregistré à Nashville, cet album fut produit par Bob Johnston. Il atteint la 9e place du classement des albums pop du Billboard Music Charts aux États-Unis et devint double-disque de platine, tandis qu'il atteint la 3e place des charts au Royaume-Uni. Il est classé comme le 9e meilleur album de tous les temps par VH1 et le magazine Rolling Stone.

Enregistrement[modifier | modifier le code]

Contexte[modifier | modifier le code]

La controverse sur le nouveau style beaucoup plus électrique et beaucoup moins folk de Bob Dylan lors de son concert au Newport Folk Festival en juillet 1965 a marqué le début de ses tentatives de reproduire ce nouveau type de son en concert. Sa tentative suivante fut réalisée lors de deux autres concerts prévus à la fin du mois d'août. Al Kooper et le bassiste Harvey Brooks, les deux ayant déjà joué sur Highway 61 Revisited, furent engagés pour ces deux concerts, mais le guitariste Mike Bloomfield et le batteur Bobby Gregg ne purent y participer car ils étaient déjà occupés par d'autres obligations. Dylan les remplaça par Robbie Robertson et Levon Helm, les deux étant membres du groupe the Hawks (qui sera par la suite connu sous le nom de The Band).

On ne sait pas pourquoi Dylan prit cette décision ; il connaissant the Hawks grâce au titre So Many Roads de John P. Hammond Jr., mais il est probable que la secrétaire de son manager, Mary Martin, lui ait suggéré de les engager. (Martin était une grande fan de the Hawks.) Dylan auditionna et engagea Robertson en premier, et accompagné par ce groupe de quatre musiciens, commença les répétitions au Carroll's Rehearsal Hall sans Helm. Après deux semaines de répétitions, "Robbie n'est pas impressionné par le batteur engagé par Bob et suggéra de m'engager moi à la place" se rappelle Helm, qui répéta avec le groupe avant d'être définitivement engagé comme batteur.

« Robbie [wasn't] impressed with the drummer Bob was using and suggested he hire me instead," recalls Helm, who ultimately rehearsed with the band before securing his place as the new drummer. »

Le premier concert a lieu le 28 août à New York, au Forest Hills Stadium. La première moitié du concert fut dédiée à 45 minutes de solo en acoustique, ce qui sembla apaiser ses plus vieux fans, mais seul To Ramona (tiré de Another Side of Bob Dylan) était antérieur à ses plus récentes œuvres. Un titre, l'épique Desolation Row, tiré de Highway 61 Revisited, fut joué deux jours avant sa sortie. Après la première partie du concert, Dylan discuta brièvement avec le groupe avant de démarrer la deuxième partie, toute électrique. Selon Brooks : « Nous avons discuté ensemble à propos de la musique et du plaisir que l'on avait pris à la jouer. Bob a dit : « ...S'ils ne l'aiment pas, dommage pour eux. Ils vont devoir apprendre à l'aimer. » »

« We talked about just remembering the music and having a good time with it. Bob said, '...If they don't like it, too bad. They'll have to learn to like it.' »

En exceptant Maggie's Farm et Like a Rolling Stone, le nouveau style tout électrique était quasiment inconnu des spectateurs ; quatre chansons devaient sortir sur Highway 61 Revisited (pas encore dans les bacs) tandis que de nouvelles versions de It Ain't Me, Babe et I Don't Believe You furent jouées, électriques et non plus acoustiques comme elles étaient alors le plus connues.

Bien que l'on ne sache pas avec précision la proportion de gens huant dans la salle, ils étaient plutôt bruyants. L'ami de Dylan et critique musical Paul Nelson se rappelle : « Il y avait très peu de gens qui applaudissaient la partie électrique. Plusieurs femmes sont venus me voir et m'ont dit, 'Joan Baez ne se vendrait pas comme cela', et je me suis dit, 'Joan Baez ? Qu'est-ce qu'elle a à vendre ? ». (Même Baez sortira par la suite ses propres albums accompagnée d'un groupe de rock électrique et non plus folk-acoustique.)

« There were very few people applauding the electric set. Some woman walked up to me and said, 'Joan Baez wouldn't sell out like this,' and I thought, 'Joan Baez? What's she got to sell out?' »

Quelques jours plus tard, avant de s'envoler pour Los Angeles pour le second concert, la journaliste Nora Ephron demanda à Dylan sa réponse face à la réaction des spectateurs à Forest Hills. « Je pense que c'était génial », déclara Dylan, « Je le pense vraiment. Si j'avais dit ou chanté quelque chose d'autre, j'aurais été un menteur ». ("I thought it was great," said Dylan, "I really did. If I said anything else I'd be a liar.") Le 3 septembre, Dylan et le groupe jouèrent de manière identique au Hollywood Bowl. Les spectateurs réagirent bien mieux qu'au précédent concert, et quand Levon Helm exprima son soulagement, Dylan lui répondit, « J'aurais voulu qu'ils me sifflent. Ça fait de la bonne publicité. Ca fait vendre des places ». ("I wish they had booed. It's good publicity. Sells tickets.") La couverture médiatique du concert du Hollywood Bowl fut nettement inférieure à celle du concert de Forest Hills, qui fit la une de The Village Voice ("Les Mods, rockers fight over new thing called 'Dylan'")[5].

En fait, Dylan tint sa vraie première conférence de presse aux États-Unis le jour suivant le concert du Hollywood Bowl, donnant un avant-goût de ce que seront les conférences de presse et les interviews imprévisibles qu'il donnera par la suite l'année suivante.

À cette même époque, Dylan devaient réaliser trois autres concerts à l'automne, et Al Kooper informa brutalement Dylan qu'il n'y participerait pas à cause de la réaction très négative du public qu'il avait dû supporter durant les précédents concerts. Après avoir entendu cela, Levon Helm posa cet étonnant ultimatum au manager de Dylan : « Vous nous prenez tous, ou vous ne prenez personne » ("Take us all, or don't take anybody.") Helm voulait surtout réunir son groupe, the Hawks, plutôt que partir en tournée avec Dylan, mais Dylan accepta la proposition de Helm, et ils répétèrent deux nuits durant avant que les Hawks et Dylan ne partent pour le Texas pour deux concerts à la fin septembre. Ces concerts, ainsi que celui du 1er octobre au Carnegie Hall à New York furent bien accueillis, mais non sans polémique malgré tout. Lors du concert du Carnegie Hall, Paul Nelson se rappelle que "la plupart des journalistes du magazine Sing Out! avaient prévu de partir à l'entracte" ("most of the people from Sing Out made a point to leave at intermission.") Cependant, Helm ajouta que « au Carnegie Hall, deux cents personnes se sont ruées sur la scène à la fin du concert, criant pour un rappel... Dylan rayonnait vraiment. Il marmonna un merci. « Je ne pensais pas que vous pensiez cela » ».

« at Carnegie Hall a couple of hundred people rushed the stage at the end, shouting for more ... [Dylan was] really beaming. 'Thank you,' he mumbled. 'I didn't think you'd feel that way.' »

New York[modifier | modifier le code]

Peut-être à cause de ces concerts, Dylan décida d'emmener les Hawks enregistrer en studio. Une session produite par Bob Johnston fut prévue pour les 5 et 6 octobre, au studio A de Columbia Records. La session se focalisa sur deux titres : I Wanna Be Your Lover et Can You Please Crawl Out Your Window?. La première fut finalement écartée et ne sortit que bien plus tard sur un coffret rétrospectif en 1985, Biograph, tandis que la seconde fut une nouvelle version d'une chanson déjà enregistrée mais rejetée durant les enregistrements de Highway 61 Revisited. Cette nouvelle version de Can You Please Crawl Out Your Window? fut éditée par la suite en single, atteignant la 58e place des charts.

Alors que Dylan avait de plus en plus confiance en the Hawks, les défaitistes devinrent plus hostiles. Des concerts supplémentaires furent prévus en octobre, et ils attirèrent un grand nombre de perturbateurs, criant « Go back to England! » et « Get rid of the band! ». Finalement tout cela porta sur les nerfs de Helm, qui quitta vite le groupe, arguant des lazzi de l'audience comme la raison de son départ. À partir de ce moment-là, le batteur Bobby Gregg fut engagé pour le remplacer.

Même sans Helm, Dylan continuait à penser qu'il disposait d'un groupe avec un grand potentiel pour son prochain album. Le 30 novembre, the Hawks (avec Gregg remplaçant toujours Helm) accompagna Dylan au studio A pour enregistrer la dernière composition de Dylan, Freeze Out. Plus tard réintitulée Visions of Johanna, Freeze Out était une œuvre ambitieuse, une épopée surréaliste approchant les dix minutes durant certains concerts. Même avec les musiciens Bruce Langhorne à la guitare, Paul Griffin aux claviers, et Al Kooper présents à la session d'enregistrement du 30 novembre, Dylan n'arrivait pas à enregistrer une version satisfaisante de cette nouvelle chanson.

Dylan ne voulut pas réaliser de nouvelles sessions avant la fin de l'année ; le 21 janvier 1966, il retourna au studio A pour enregistrer une nouvelle longue composition, She's Your Lover Now. Accompagné par the Hawks (cette fois-ci avec Sandy Konikoff à la batterie), cette session ne permit de produire une prise complète de She's Your Lover Now ; Dylan ne tentera plus d'enregistrer cette chanson, mais un enregistrement de la session du 21 janvier apparaît sur l'album-compilation The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991. (Selon certaines sources, Columbia sortit la version la plus complète enregistrée lors de cette session, alors que l'enregistrement s'arrête au début des tous derniers vers.)

N'arrivant pas à enregistrer deux titres potentiels pour son prochain album, Dylan perdit confiance en the Hawks concernant les enregistrements studio. Il proposa une autre session au studio A le 25 janvier, mais cette fois-ci, Bobby Gregg était présent à la batterie, le bassiste était William E. Lee, le pianiste Paul Griffin et Al Kooper l'organiste ; Robbie Robertson joua également lors de cette session, et plusieurs autres membres de the Hawks auraient été présents également, mais leur présence reste incertaine à cause d'un manque de documentation. Malgré tout, deux titres supplémentaires furent enregistrés durant la session du 25 janvier : Leopard-Skin Pill-Box Hat et One of Us Must Know (Sooner or Later). Seulement One of Us Must Know fut enregistré avec succès, et cette prise fut plus tard retenue pour l'album final.

Une autre session fut planifiée pour le 27 janvier, cette fois-ci avec le guitariste Robbie Robertson, le bassiste Rick Danko, Al Kooper, et le batteur Bobby Gregg. Leopard-Skin Pill-Box Hat et One of Us Must Know furent de nouveau enregistrées, mais Dylan ne parvint toujours pas à réaliser une version convenable de la première et l'enregistrement de la deuxième ne dépassait pas en qualité la première prise réalisée deux jours avant. Une interprétation brute de I'll Keep It With Mine fut également enregistrée durant cette session ; bien que ce n'était pas une tentative sérieuse de parvenir à un enregistrement convenable du titre, cet enregistrement fut finalement édité sur The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991.

Pendant ce temps, le manque de nouveaux titres et les lents progrès des sessions d'enregistrement contribuèrent à la décision prise par Dylan d'annuler trois nouvelles sessions d'enregistrement qu'il avait déjà prévues. Dylan rencontrera plus tard le critique musical Robert Shelton en mars et admit que : « Oh, j'étais vraiment au plus mal. Je veux dire, en dix sessions d'enregistrement, mec, on n'avait pas réussi à faire une chanson. Mais tu vois, je ne le savais pas. Je ne voulais pas y penser ».

« Oh, I was really down. I mean, in ten recording sessions, man, we didn't get one song ... It was the band. But you see, I didn't know that. I didn't want to think that. »

Nashville[modifier | modifier le code]

À cette époque, Dylan décida de changer d'air, pensant que cela serait propice à l'inspiration. Son producteur Bob Johnston avait déjà enregistré aux studios Columbia de Nashville, Tennessee, travaillant avec des artistes aguerris tels que Grady Martin et Floyd Cramer. "C'étaient de grands musiciens, mais ils étaient habitué à travailler d'une certaine manière", se rappelle Johnston. « Je leur demandais de jouer telle ou telle partie, et ils me répondaient, « Non, je ne veux pas jouer cela ». Ils n'auraient jamais joué quelque chose qu'ils ne voulaient pas jouer. »

« They were great musicians, but they were used to working a certain way," Johnston recalls. "I'd ask them to play this or that part, and they'd say, 'Nope, don't want to play that.' They wouldn't play anything they didn't want to play. »

Johnston connaissait également un grand nombre de musiciens tels que Jerry Kennedy, Wayne Moss, et Kenny Buttrey, qui avaient déménagé à Nashville depuis la Floride et d'autres endroits du Sud. "J'ai commencé à travailler avec eux sur des démos à Nashville et les démos étaient bonnes. ("I started using them on demo sessions [in Nashville] and liked them.") Durant les sessions d'enregistrement de Highway 61 Revisited, Johnston emmena un de ces musiciens, Charlie McCoy, à New York pour accompagner Dylan sur Desolation Row. C'est durant ces sessions que Johnston à Dylan qu'il devrait essayer d'enregistrer à Nashville. « J'ai dit, « Tu devrais venir à Nashville de temps en temps. Il n'y a pas d'horaires là-bas, et ils ont vraiment tout un tas de très bons musiciens - tout le monde fait vraiment attention aux enregistrements… » Bob a seulement dit, « Hmm », et a mis a main sur son menton, ressemblant ainsi à Jack Benny » se rappelle Johnston.

« I said, 'You outta come on down to Nashville sometime. They got no clocks down there, and they've really got a bunch [of] great musicians — everybody really cares ... Bob just kind of said, 'Hmm,' and put his hand to his chin, looking like Jack Benny »

recalls Johnston.

« C'est toujours comme ça quand il a une nouvelle idée - tout ce que vous lui dites, il l'écoute toujours mais il ne réagit jamais tout de suite. Il l'enregistre dans un coin de sa tête, et cela reviendra plus tard sur le tapis si jamais ça lui a plu. »

« That's how he always was with a new idea — everything you ever said to him he always heard, but he never reacted right away. He'd just file it away, and it would come out later if he liked it. »

Le manager de Dylan, Albert Grossman, et le président de Columbia Records Bill Gallagher, étaient présents lors de cet échange, et selon Johnston, "peu après, ils vinrent me voir et me dire, 'Si tu redis quoi que ce soit à Dylan à propos de Nashville, tu es viré. Tout marche très bien de cette manière.' J'ai juste dit, 'Ok, c'est vous le boss.'"

« a little later, [they] came to me and said, 'If you ever mention anything about Nashville again to Dylan, we'll fire you. The reason being, we're having too much success the way we're doing it now.' I said, 'Okay, you're the boss.' »

Cepdendant, Dylan n'oublia pas la suggestion de Johnston. Une session avait été prévu en novembre 1965, mais elle fut annulée à la dernière minute. Dans la situation actuelle, Dylan décida de donner une chance à Nashville. "Je ne l'ai jamais poussé d'aucune manière", se rappelle Johnston. "Je l'ai amené à Nashville plus tard parce qu'il m'a dit, 'Allons-y'.

« It wasn't me pressuring him in any way," recalls Johnston. "I took him to Nashville later because he'd said, 'Let's go down there.' »

Le 14 février 1966, Dylan fit ses premiers enregistrements aux Columbia's Music Row Studios à Nashville, Tennessee. En plus d'Al Kooper, Dylan et Johnston recrutèrent le célèbre joueur d'harmonica, guitariste et bassiste Charlie McCoy, le guitariste Wayne Moss, le guitariste et bassiste Joe South, et le batteur Kenny Buttrey. Charlie McCoy se rappelle, "Quand Dylan entra la première fois dans le studio…il nous demanda si ça nous dérangeait d'attendre un instant. Ils s'étaient arrêté à un aéroport à Richmond et il n'avait pas eu le temps de terminer ses compositions…Alors nous sommes tous sortis et nous lui avons laissé le studio pour lui tout seul. Il y resta six heures à écrire et à composer".

« When [Dylan] first came in ... he asked us if we'd mind waiting a while. They had stopped at an airport in Richmond and he didn't have a chance to finish his material. ... So we all went out and let him have the studio to himself. He ended up staying in there [writing] for six hours. »

Trois chansons furent enregistrées lors de la première session à Nashville, dont deux très bonnes prises de Fourth Time Around et Visions of Johanna, qui furent finalement prises pour paraître sur l'album. Cependant de nouvelles tentatives d'enregistrement de Leopard-Skin Pill-Box Hat, furent une nouvelle fois jugées insatisfaisantes. (Le guitariste Jerry Kennedy et le pianiste Hargus "Pig" Robbins étaient présents lors de cette session, jouant seulement sur Leopard-Skin Pill-Box Hat.)

Le jour suivant, Dylan enregistra pendant un très long moment, toute la journée, jusqu'au lendemain matin, le 16 février. Cependant, les carnets du studio indiquent qu'aucune nouvelle chanson fut enregistrée jusqu'à 4h du matin. C'est durant cette session que Dylan enregistra une nouvelle version épique de sa composition Sad-Eyed Lady of the Lowlands. Ken Buttrey se souvient, "Dylan chanta un couplet et un refrain puis s'arrêta et dit, 'On va faire un couplet puis un refrain puis je ferai mon truc à l'harmonica. Puis nous ferons un nouveau couplet et un refrain et je jouerai un plus long morceau à l'harmonica, et on verra comment ça rend alors'…on commençait à se préparer sérieusement pour un simple enregistrement de 2-3 minutes parce que les 33 tours ne vont jamais au-delà de 3 minutes… Si vous faites attention, ce truc, après le second refrain, commence à devenir complètement dingue, et tout le monde faisait accélérer le rythme comme pour terminer la chanson parce qu'on se disait, Mec, c'est bon… Ça y est, ça va être le dernier refrain et il faut qu'on donne tout ce qu'on maintenant. Et il continue à jouer de l'harmonica et se remet à chanter un nouveau couplet et le rythme doit de nouveau ralentir pour s'adapter au couplet. Au bout de dix minutes de ce truc, on a disjoncté. Je veux dire, on accélérait à chaque fin de refrain depuis cinq minutes. Où est-ce qu'on allait se retrouver."

« [Dylan] ran down a verse and a chorus and he just quit and said, 'We'll do a verse and a chorus then I'll play my harmonica thing. Then we'll do another verse and a chorus then I'll play some more harmonica, and we'll see how it goes from there.' ... we were preparing ourselves dynamically for a basic two- to three-minute record because records just didn't go over three minutes ... If you notice that record, that thing after like the second chorus starts building and building like crazy, and everybody's just peaking it up 'cause we thought, Man, this is it ... This is gonna be the last chorus and we've gotta put everything into it we can. And he played another harmonica solo and went back down to another verse and the dynamics had to drop back down to a verse kind of feel ... After about ten minutes of this thing we're cracking up at each other, at what we were doing. I mean, we peaked five minutes ago. Where do we go from here[5]? »

Une autre session, à 6h du soir le 17 février fut dédiée à une autre œuvre magistrale, Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again. Une prise parfaite fut réalisée et finalement intégrée à l'album en préparation.

Dylan quitta Nashville pour jouer une poignée de concerts, accompagné par the Hawks, mais il revint en mars pour continuer les enregistrements aux Columbia's Music Row Studios. Cette fois-ci, il arriva préparé pour enregistrer huit titres. Selon Al Kooper, Dylan aurait passé le plus clair de son temps dans sa chambre d'hôtel, retravaillant ses compositions. "Il avait un piano dans sa chambre d'hôtel et la journée je montais le voir et il m'apprenait la chanson", se souvient Kooper. "Je jouais la chanson encore et encore au piano pour lui. Cela pour une double raison. Premièrement, il pouvait se concentrer sur les paroles et ne perdait pas de temps à les jouer au piano; deuxièmement, je pouvais aller plus tôt au studio le soir et apprendre au groupe la chanson avant qu'il n'arrive, comme ça ils pouvaient jouer le titre avant même qu'il ne passe le pas de la porte."

« He had a piano in his room at the hotel and during the day I would go up there and he would teach me the song," recalls Kooper. "I would play the song over and over on the piano for him. This served a double purpose. One, he could concentrate on writing lyrics and didn't have to mess with playing the piano; two, I could go to the studio early that night and teach it to the band before he even got there, so they could be playing the song before he even walked through the door[5]. »

Le 8 mars, des prises parfaites de Absolutely Sweet Marie, Just Like a Woman et Pledging My Time furent enregistrées. Une dernière session d'enregistrement, qui dura toute la nuit, fut réalisée dans la nuit du 9 mars jusqu'aux premières heures du 10, amenant les prises parfaites de Most Likely You Go Your Way (And I'll Go Mine), Temporary Like Achilles, Rainy Day Women#12 & 35, Obviously Five Believers, I Want You, et Leopard-Skin Pill-Box Hat, et toutes furent incluses sur l'album final.

Dylan fut ravi des sessions de Nashville, et quand il supervisa les réenregistrements finaux de Blonde on Blonde en avril à Los Angeles, il avait suffisamment de matière pour un double album.

"La fois où j'ai pu approcher au plus près le son que j'avais en tête fut avec les groupes m'ayant accompagné sur Blonde on Blonde", dira plus tard Dylan en 1978. "C'est tellement précis, ce son sauvage et métallique. C'est métallique, de l'or brillant, avec tout ce que ça peut évoquer. C'est mon son à moi. Je n'avais jamais réussi à le trouver tout ce temps-là. Le plus souvent, ça m'amenait à une combinaison de guitare, d'harmonica et d'orgue."

« The closest I ever got to the sound I hear in my mind was on individual bands in the Blonde on Blonde album," Dylan would later say in 1978. "It's that thin, that wild mercury sound. It's metallic and bright gold, with whatever that conjures up. That's my particular sound. I haven't been able to succeed in getting it all the time. Mostly I've been driving at a combination of guitar, harmonica, and organ. »

Inspirations analyse des chansons[modifier | modifier le code]

Le titre de l'album aurait été inspiré par l'amitié entre Dylan, le musicien Brian Jones (des Rolling Stones) et la petite amie d'alors de Jones, Anita Pallenberg[6].

Certaines chansons de l'album sont connues comme faisant référence à l'épouse d'alors de Dylan, Sara Lownds, et d'autres sont largement considérées comme ayant été influencées par la relation entre Dylan et la muse de Warhol, le mannequin Edie Sedgwick, ainsi que par son amitié avec la chanteuse et musicienne Joan Baez. Dylan vivait une aventure amoureuse et sentimentale avec ces trois femmes jusqu'à son mariage secret avec Sara en novembre 1965[7].

Le titre Sara de son album Desire sorti en 1976 inclut les paroles, "Staying up for days in The Chelsea Hotel/Writing 'Sad-Eyed Lady of the Lowlands' for you" ("Des jours entiers à rester au Chelsea Hotel, écrivant Sad-Eyed Lady of the Lowlands"). En plus de la ressemblance phonétique entre le mot "Lowlands" et le nom de jeune fille de sa femme, Lownds, il semble que la dernière chanson de Blonde on Blonde fut inspiré par et pour Sara. Durant une interprétation non préparée dans une chambre d'hôtel de Denver en 1966, Dylan déclara que ce titre était "la meilleure chanson que je n'ai jamais écrite" ("the best song I ever wrote.")[8],[9] "Sad Eyed Lady of the Lowlands" demeure l'une des rares chansons issues de la première période musicale de Dylan à n'avoir jamais été jouée en concert. Cependant, cette chanson a au moins été interprétée à une répétition durant sa tournée du milieu des années 1970, le Rolling Thunder Revue Tour[9].

Le critique musical Bill Wyman, de Salon.com, acclama Blonde on Blonde pour ses titres et l'interprétation qu'en a faite Dylan, écrivant que : "Dylan chantant seul est un véritable catalogue des émotions humaines, sauf peut-être la clémence. Dylan fanfaronne, se vante, soupire, aime, perd, sourit, pleure, supplie, convoite, se pâme et trébuche - et tout cela seulement sur 'Pledging My Time' et 'Visions of Johanna'. Sur cet album, on trouve 'Just Like a Woman', une chanson d'amour si élégante et troublée qu'il n'est toujours pas clair aujourd'hui, presque 35 ans après, s'il est insupportablement méprisant ou surprenamment amoureux. L'album se termine avec une chanson qui prenait toute la place d'un 33 tours de l'époque, une chanson d'amour dédiée à Sara Dylan, 'Sad-Eyed Lady of the Lowlands', plus fiévreuse et dérangée que l'Astral Weeks de Van Morrison.

« [Dylan's] singing alone is a catalog of the human emotion genome, excepting perhaps mercy. Dylan swaggers, brags, sighs, loves, loses, smiles, grieves, pleads, lusts, swoons and trips — and that's just on 'Pledging My Time' and 'Visions of Johanna.' The album contains 'Just Like a Woman', a love song so elegant and confused it's not clear today, nearly 35 years later, whether it is insufferably condescending or startlingly loving. The album ends with a song that took up an entire album side back in the vinyl days, a love song to Sara Dylan, 'Sad-Eyed Lady of the Lowlands', more feverish and disturbed than even Van Morrison's Astral Weeks[10]. »

Rainy Day Women #12 & 35 ouvre Blonde on Blonde avec un air de l'Armée du Salut ("a Salvation Army sound") comme Dylan aime à le décrire. Wyman la considère comme un hymne à un accro à la drogue ("stoner anthem") à cause de son atmosphère de cabaret et d'alcool et de l'utilisation répétée des mots "stone" et "stoned" ("They'll stone you when they say that it's the end … But I would not feel so all alone / Everybody must get stoned"), mais comme l'écrit Clinton Heylin, la chanson a entraîné plusieurs controverses parmi ceux qui n'étaient pas versé dans le livre Proverbs 27:15 ("some controversy among those unconversant with Proverbs 27:15")[5] ("A continual dropping in a very rainy day and a contentious woman are alike").

Heylin écrivit que Visions of Johanna était peut-être "son œuvre la plus parfaite. Les images utilisées dans cette chanson font sont d'une précision à en faire vibrer tout le corps, comme si le personnage principal, l'omniprésente mais physiquement absente Johanna, planait nébuleusement, hors d'atteinte".

« his most perfect composition. The song's imagery is bone-chillingly precise, even as its subject matter, the omnipresent yet physically absent Johanna, hovers nebulously out of reach. »

Tim Riley, du magazine NPR écrit que : 'Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again' est peut-être le plus smoking du rock, oscillant entre le décalage et l'isolement, avec cette désinvolte entreprise de démolition (Shakespeare hitting on a French girl, the preacher 'dressed / With twenty pounds of headlines / Stapled to his chest').

« Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again' may be rock's grandest costume piece, balancing displacement and alienation with the offhand hatchet job[11]. »

Le journaliste du Saturday Evening Post, Jules Siegel (qui voyageait avec Dylan pour réaliser sa biographie)était présent dans la chambre d'hôtel de Dylan à Vancouver quand Albert Grossman lui apporta le premier CD de Blonde on Blonde. Selon Siegel, après avoir joué "Sad-Eyed Lady of the Lowlands", Dylan dit : "Ca c'est de la musique religieuse! Ca c'est de la musique de carnaval. J'ai réussi à trouver le vrai son des carnavals religieux d'antan, n'est-ce pas ?" ("Now that is religious music! That is religious carnival music. I just got that real old-time religious carnival sound there, didn't I?")[12]

Pochette et packaging[modifier | modifier le code]

La pochette est une photographie légèrement floue de Bob Dylan prise par Jerry Schatzberg devant un mur de briques[13]. On y voit Dylan portant un lourd manteau boutonné jusqu'au col, au cou une écharpe noire et blanche à carreaux. Il apparaît avec un manteau similaire sur les pochettes des deux albums suivants, John Wesley Harding et Nashville Skyline. L'écrivain Bill Janovitz, pour AllMusic, remarque que la photo est extrêmement floue, Dylan semble prendre un air renfrogné face à l'appareil, comme s'il demandait: "Vous pensez vraiment savoir qui je suis ?"[14].

L'intérieur de la pochette présentait une photo de l'actrice italo-tunisienne Claudia Cardinale qui fut utilisée sans sa permission. Certains critiques musicaux se sont demandé si cette photo ne représentait pas Dylan lui-même déguisé en femme. À partir de 1968 la photo de Claudia Cardinale fut retirée de tous les albums en fabrication aux États-Unis, ce qui permit de faire de la précédente édition à la photo un objet de collection[15]. Cependant, quelques fabricants non-américains continuent encore à mettre sous presse la version originale de l'album, avec la photo de Cardinale.

D'autres personnes apparaissent à l'intérieur de cette pochette, au nombre desquelles Dylan, son manager Albert Grossman, le photographe Jerry Schatzberg, et Lady Sandra Suffolk[15]. On y voit également une jeune femme non-identifiée murmurant quelque chose à l'oreille de Dylan; certains fans pensèrent pour un temps que cette jeune femme était Edie Sedgwick[15], mais de récentes recherches ont suggéré que ce n'était sûrement pas l'actrice célèbre de la Factory[15].

Après l'enregistrement[modifier | modifier le code]

Après avoir remis les enregistrements finaux de l'album à Columbia Records, Dylan s'envola pour Hawaii pour le premier des nombreux concerts prévus pour une tournée de deux mois. L'album ne sortit qu'à la mi-mai 1966.

Malgré leurs performances médiocres en studio, les Hawks étaient bien meilleurs sur scène. Bien qu'un certain nombre de fans restaient déçu par la nouvelle orientation musicale de leur idole, les Hawks devinrent finalement le groupe de musiciens le plus apprécié lors des tournées de Dylan. Cette réputation fut renforcée par la tournée imminente; leur prestation est enregistrée dans l'album The Bootleg Series Vol. 4: Bob Dylan Live 1966, The "Royal Albert Hall" Concert. Après son accident de moto et son retrait du monde de la musique en juin 1966, Dylan travailla encore avec les Hawks durant l'année suivante à New York, enregistrant et interprétant d'un certain nombre de titres, que l'on retrouvera finalement sur l'album Basement Tapes.

Réception[modifier | modifier le code]

Blonde on Blonde fut un véritable succès commercial; il engendra d'ailleurs un certain nombre de hits qui permirent de restaurer l'image de Dylan comme un des artistes survolant les charts. Cependant, ce fut un succès critique d'autant plus grand. Le critique Dave Marsh écrivit dans le Rolling Stone Record Guide que Blonde on Blonde fut considéré comme "l'un des meilleurs albums de Dylan et l'un des plus grands de toute l'histoire du rock & roll."

"Une tentaculaire abstraction d'un excentrique révisionnisme du blues, Blonde on Blonde confirme la stature de Dylan comme le plus grand chanteur et compositeur américain de rock depuis Elvis Presley," écrivit Tim Riley[11]. Le critique Greil Marcus écrivit que Blonde on Blonde est "le son d'un homme essayant de se tenir debout sur un bateau saoul, et qui pour un moment y parvient. Son ton est acerbe, apeuré, menaçant, comme s'il se réveillait et comprenait qu'après avoir payé toutes ses dettes, la situation n'est toujours pas résolu."

En 1974, un journaliste de NME' plaça Blonde on Blonde comme le second meilleur album de tous les temps[16]. En août 1995 Blonde on Blonde est placé en huitième place dans le classement des meilleurs albums de tous les temps, réalisé grâce à un sondage organisé par le magazine Mojo. En 1997, il est placé 16e du sondage "Music of the Millennium" organisé par HMV, Channel 4, The Guardian et Classic FM . En 1998, les lecteurs de Q magazine le placent à la 47e place. En 2003, l'album se classe 9e du classement du magazine Rolling Stone, The 500 Greatest Albums of All Time. En 2006, TIME introduit l'album dans son classement des 100 meilleurs albums de tous les temps[17].

Blonde on Blonde est le titre d'une chanson du groupe américain Nada Surf, figurant sur l'album Let Go (2002).

En 2005, Martin Scorsese réalise le documentaire No Direction Home (qui traite de la vie de Dylan de sa naissance à 1966, mettant l'accent sur la métamorphose de Dylan, passant d'un chanteur de folk issu de la petite ville des États-Unis à l'étoile montante du folk puis la star mondiale du folk-rock) ne propose aucun aperçu de la genèse de Blonde on Blonde,. De plus, il n'existe apparemment aucun enregistrement vidéo des sessions d'enregistrement de Blonde on Blonde, ni même de photos.

Selon le site Acclaimedmusic.net [18], l'album est 7e sur la liste des albums les plus acclamés de tous les temps par la critique.

Liste des titres[modifier | modifier le code]

Toutes les chansons sont écrites et composées par Bob Dylan

Face D
No Titre Durée
14. Sad Eyed Lady of the Lowlands 11:23

Crédits[modifier | modifier le code]

Musiciens[modifier | modifier le code]

  • Bob Dylan - Guitare, Harmonica, Piano, Clavier, Chant
  • Al Kooper – Orgue, Clavier
  • Robbie Robertson – Guitare, Chant
  • Joe South - Guitare
  • Rick Danko – Guitare basse, Violon, Chant
  • Bill Atkins - Clavier
  • Wayne Butler - Trombone
  • Kenny Buttrey - Batterie
  • Paul Griffin - Piano
  • Garth Hudson – Clavier, Saxophone
  • Jerry Kennedy - Guitare
  • Sanford Konikoff - Batterie
  • Richard Manuel – Batterie, Clavier, Chant
  • Wayne Moss - Guitare, Chant
  • Hargus "Pig" Robbins - Piano, Clavier
  • Henry Strzelecki – Guitare basse
  • Charlie McCoy – Guitare basse, Guitare, Harmonica, Trompette

Production[modifier | modifier le code]

  • Bob Johnston - Producteur
  • Amy Herot – Producteur réédition
  • Mark Wilder – Re-mixing, Re-mastering

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Mojo October 2003 issue, pp.124-6. 5 stars out of 5. "...The music takes on a genuine grandeur..."
  2. NME (10/2/93, p.29) - Ranked #17 in NME's list of the "Greatest Albums Of All Time."
  3. Q - January 2000 issue, p.136. 5 stars out of 5. "...easily Dylan's most melodically honed albums....an insane rush of ideas carried by what he'd later call 'that thin, wild mercury sound'....Tunes, tunes, tunes....Dylan the tunesmith never had better days than these."
  4. Alan Light, "The All-TIME 100 Albums", Time, November 13, 2006
  5. a, b, c et d Heylin, Clinton (2003). Bob Dylan: Behind the Shades Revisited, pp. 228-43. HarperCollins. ISBN 0-06-052569-X.
  6. Davis, Stephen (2001). Old Gods Almost Dead: the 40-Year Odyssey of the Rolling Stones. Broadway Books. ISBN 0-7679-0312-9
  7. Edie Sedgwick Biography
  8. the best song I ever wrote.
  9. a et b Keys to the rain: the definitive Bob Dylan encyclopedia
  10. Wyman, Bill, « Bob Dylan », archive.salon.com,‎ 2001-05-22 (consulté le 2008-11-04)
  11. a et b Riley, Tim (1999)Hard Rain: A Dylan Commentary, pp. 128-30. Da Capo Press. ISBN 0-306-80907-9.
  12. Quoted in Heylin (2003), p. 243.
  13. Christophe Chabert, « L'Œil de Schatzberg », in Le Petit Bulletin (édition de Lyon), n°544, 23 septembre-29 septembre 2009, p. 10
  14. Visions of Johanna
  15. a, b, c et d The "Blonde On Blonde" Missing Pictures
  16. NME Writers All Time Top 100 - 1974
  17. The All-TIME 100 Albums
  18. http://www.acclaimedmusic.net/