The Vanishing Lady

The Vanishing Lady.

The Vanishing Lady (La Femme qui disparaît) est le nom donné par Frank Baum, le créateur du Magicien d'Oz, à un dispositif de vitrine en 1900. Cette installation, considérée par Baum comme un modèle de ce que doit être une vitrine de magasin, témoigne en même temps de sa conception du marchandisage, de la cohérence entre cette partie commerciale de sa production et le reste de son œuvre, de l'évolution des modes de consommation à la fin du XIX^e siècle et de la circulation technique qui existait alors entre les arts de la scène, le cinéma et la conception des vitrines.

Du théâtre aux vitrines

Frank Baum en 1882, dans une pièce de sa composition, The Maid of Arran.

Frank Baum naît en 1856 dans un village de l'État de New York. Peu attiré par l'activité industrielle et financière de son père, il se passionne dans sa jeunesse pour le théâtre, écrivant des pièces, les produisant et interprétant leur rôle principal.

Le bazar de Baum à Aberdeen en 1888, photographié par lui-même.

Marié en 1882, il rejoint sa belle-famille en 1888 à Aberdeen dans le Dakota du Sud, où il ouvre un magasin, Baum's Bazaar, sur le modèle du magasin d'articles à bas prix fondé par Frank Woolworth en 1879 à Utica. Il publie en 1886 son premier livre, consacré à l'élevage des poules de Hambourg. En 1891, une récession économique dans le Dakota le pousse à se rendre à Chicago et à y prendre un travail de représentant de commerce en porcelaine, aidant souvent les quincaillers de zones rurales à améliorer la présentation des produits qu'il leur vend. La ville, où se prépare l'Exposition colombienne de 1893, est alors à la pointe de la mutation consumériste, marquée notamment par l'utilisation de l'éclairage électrique, l'utilisation de plus grandes plaques de verre pour les vitrines et par le développement de l'usage de ces dernières par des grands magasins comme Marshall Field's.

Brevet de 1902 pour une plateforme de vitrine mobile.

Jusqu'à la fin des années 1880 la publicité visuelle était méprisée et associée au cirque. Avant 1885, il n'y avait pas d'arrangement de vitrine à proprement parler : l'éclairage électrique était faible, le verre de mauvaise qualité, les produits étaient entassés dans les vitrines ou, si le temps le permettait, dans la rue devant les magasins et dans de nombreux cas les magasins ne présentaient rien dans leur vitrine, considérant qu'une présentation de leurs produits à cet endroit aurait été de mauvais goût, ou ne sachant pas comment faire.

Vitrine de Marshall Field's vers 1910.

Dès le début des années 1890, les vitrines, en particulier celles des grands magasins, sont « conçues au plan architectural dans le seul but de pouvoir être agencées de manière appropriée ». Cette innovation entraîne le développement du nouveau métier d'étalagiste (window dresser), censé combiner un « sentiment artistique », à du « génie inventif », une « habileté mécanique » et un « sens des affaires ». Emily Orr observe que cet métier est alors presqu'exclusivement masculin et qu'il existe « une dichotomie genrée entre un producteur masculin [de vitrines] et un consommateur féminin ». En quelques années, jusqu'à la fin des années 1890, les techniques de présentation connaissent un développement remarquable par le truchement de l'affiche artistique, du panneau d'affichage peint, de l'enseigne électrique et surtout de l'art de l'étalage. En 1895, Arthur Fraser est engagé par Harry Gordon Selfridge, le directeur de Marshall Field's, pour diriger la décoration des vitrines. Il y crée à partir de la fin des années 1890 des vitrines à thème conçues comme des « théâtres miniatures faisant face au trottoir ». La mise en scène est si élaborée que le dévoilement de six vitrines sur un thème rouge, en 1897, suscite une « épidémie de rouge ».

Le théâtre victorien utilise toute une gamme de moyens mécaniques propres à créer l'illusion, tels les décors montés sur rail ou les trappes..

Selon Cesare Silla, les vitrines de cette époque, en représentant la vie sociale et une nouvelle identité urbaine, en viennent à être perçues comme de véritables scènes, sur lesquelles le drame de la vie sociale est représenté, ce qui conduit les étalagistes à puiser leur inspiration dans les moyens mécaniques utilisés par le théâtre. L'analogie avec le théâtre est d'ailleurs rendue littérale par le recours fréquent à des rideaux, qui sont levés le matin pour permettre de voir la présentation et baissés le soir. La pratique théâtrale inspire également les techniques de mise en scène de la vitrine, qui incorpore certains des développements du théâtre victorien visant, grâce à une conception mettant l'accent sur la flexibilité, à frapper le public par des changements de décor fréquents.

Vitrine utilisant les illustrations de Denslow pour Father Goose: His Book (en), un recueil de poèmes pour enfants publiés par Baum en 1899.

Fiona Maxwell relève que si le développement des vitrines répond avant tout à des impératifs commerciaux, celles-ci n'en sont pas moins perçues par les contemporains comme une nouvelle forme « d'art pratique », combinant la recherche du profit et celle d'une valeur artistique et considère que « les premières vitrines peuvent être mises au nombre des phénomènes culturels symptomatiques de la culture de masse américaine du tournant du siècle, centrée sur la justification de l'amusement pour soi-même ». Maxwell ajoute que « le théâtre, le vaudeville, les salles de bal, les cirques, les parcs d'amusements et les vitrines contribuaient tous à une culture de masse caractérisée par la participation du public, les amusements mécaniques, les décors exotiques et un sens de l'émerveillement ». Elle en conclut que « loin de mettre en évidence une culture fondée sur l'acceptation et la promotion de l'avidité, les vitrines [de l'époque] révèlent une culture de consommation entrelacée de sens artistique et de goût pour l'amusement, fonctionnant tout autant comme une forme de divertissement populaire que comme une forme de publicité ».

The Show Window, couverture du premier numéro, novembre 1897.

Baum, désireux de trouver un emploi qui lui permette de ne plus voyager et convaincu par son expérience de représentant que la plupart des commerçants n'avaient pas encore compris les nouveaux principes de « mise en scène » de leurs produits, s'autoproclame le « grand maître » du nouvel art de l'agencement des vitrines, fonde en novembre 1897 The Show Window (La Vitrine), un mensuel d'une soixantaine de pages destiné aux étalagistes, que Baum considère comme une revue d'art. Elle est illustrée de nombreuses photographies, dont beaucoups prises par Baum. L'année suivante, en 1898, il fonde la première association nationale des étalagistes qui compte rapidement deux cents membres, qui font de lui une autorité nationalement reconnue sur le sujet, bien avant qu'il devienne encore plus notoire pour ses livres destinés aux enfants. Baum explique à ses lecteurs que la fonction d'une vitrine n'est pas d'éclairer l'intérieur mais de vendre les produits. Un des premiers conseils qu'il donne à ses lecteurs est d'engager un acteur, jouant le rôle d'un riche flâneur, qui, en s'arrêtant devant la vitrine pour l'observer, attirera l'imitation des autres passants. The Show Window, qualifié par Harry Gordon Selfridge de lecture « indispensable », atteint au bout de quelques mois un tirage de plusieurs dizaines de milliers d'exemplaires, faisant effectivement de Baum un expert reconnu du sujet. Comme le résume William Leach,

« The Show Window était en première ligne d'un nouveau mouvement de marchandisage conçu pour stimuler tout au long de l'année le désir du consommateur. Dans ce contexte, il contribua à changer les procédés de présentation des produits. Page après page, il recommandait de nouvelles tactiques pour attirer l'attention des consommateurs, en particulier celles qui faisaient l'objet d'une forte préférence personnelle de Baum, des présentations électrifiées « spectaculaires » d'étoiles tournantes, de « femmes disparaissantes », de papillons mécaniques, de roues tournantes, de globes lumineux incandescents — tout pour faire « regarder la vitrine » au client ! »

Vitrine à mécanique

Brevet américain de présentoir rotatif (1876) et publicité pour mobilier de vitrine de Robert Faries (1897).

Le développement des vitrines dans les magasins américains est associé dès l'origine à l'utilisation de dispositifs mécaniques. En 1876, Albert Fischer dépose un brevet pour un présentoir à vitrine rotatif ayant notamment pour objet d'attirer l'attention des passants par son mécanisme. En 1881, le magasin new yorkais Ehrich présente pour Noël une vitrine remarquée, avec pour thème un cirque à poupées qui est probablement la première vitrine mécanisée aux États-Unis. En 1883, Macy's présente à son tour une vitrine à jouets animés par une machine à vapeur pour Noël. Dans les années suivantes, les vitrines utilisant des animations mécaniques se développent, avec le triple intérêt d'attirer les passants par leur mouvement, de susciter leur curiosité d'en comprendre le mode de fonctionnement et, dans le cas de dispositifs tournants, de montrer dans une même vitrine différents aspects des produits. En 1893, Robert Faries vend aux étalagistes une plateforme tournante pour buste qui « donne l'apparence de la vie à une vitrine » et « ne manque jamais d'attirer l'attention ».

Page de titre de l'ouvrage de Baum sur l'étalage (1900).

En 1900, l'année où il publie Le Magicien d'Oz, l'ouvrage qui le rendra célèbre, Frank Baum publie également The Art of Decorating Dry Goods Windows and Interiors (L'Art de décorer les vitrines et les intérieurs des magasins de nouveautés), le premier ouvrage américain entièrement dévolu à ce sujet.

Dans cet ouvrage, Baum présente à l'aide de schémas, de photographies et de descriptles moyens à la disposition de l'étalagiste pour accomplir ce que Stuart Culver considère des effets de « sorcellerie », assimilables à une « irruption du théâtre » dans le paysage de la rue. La vitrine a, selon Baum, pour fonction de raconter une « histoire lisible » à la « foule des passants » afin « d'attiser sa cupidité » et « d'induire à la vente ». Comme le relève Stuart Culver, Baum assimile l'intérêt esthétique des vitrines avec l'utilisation de dispositifs mécaniques. Selon ce dernier,

« Les étalagistes astucieux et observateurs ont trouvé que le secret des vitrines qui ont du succès est d'avoir à l'arrière-plan un dispositif mécanique qui attire l'attention et ensuite de présenter les produits d'une manière si ingénieuse que les gens en remarquent l'excellence et désirent les acheter »

. Il affirme aussi :

« Les gens sont naturellement curieux. Ils s'arrêteront toujours pour examiner quelque chose qui bouge et prendront du plaisir à étudier le mécanisme ou à essayer de comprendre comment l'effet a été obtenu. »

Dans cette installation présentée par Baum, des bustes tournant grâce à un moteur sont reflétés à l'infini dans des miroirs .

Stuart Culver note toutefois que les « fragments de formes humaines », en particulier les mannequins mécaniques, sont un aspect récurrent du traité de Baum ; ils constituent « l'outil essentiel » de l'étalagiste, « une machine qui, simultanément, attire le regard des passants et l'oriente vers les produits en présentation » en leur racontant une « histoire lisible ». Culver observe en outre qu'en dépit de l'affirmation de Baum que les dispositifs mécaniques font vendre les produits, il reconnaît implicitement, quand il recommande aux étalagistes de faire à l'avance la publicité de leurs vitrines mécaniques à venir, par exemple en affichant un pannonceau disant :« Surveillez cette vitrine », que ces dispositifs font avant tout la promotion d'eux-mêmes et qu'il pourrait exister une « impossibilité de maintenir la présence additionnelle de la machinerie théâtrale proprement au service des besoins du commerce ».

• Exemples de vitrines à mécanique pour articles de chapellerie
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  Chapeaux de paille.
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  Éventail.
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  Papillon.

Vitrine à illusion

Une illusion de vitrine.

Selon Baum, une des meilleures méthodes pour attirer l'attention du chaland est la présentation dans la vitrine d'une pièce centrale qui soit une illusion, un procédé qu'il fait remonter aux musées à dix sous (dime museums) et aux attractions foraines (entresorts). Les attractions foraines étaient au XIX^e siècle une « fête du regard », pour le spectacle non seulement de monstruosités et de bizarreries, mais aussi de trucages et d'illusions d'optique, le « Musée américain » fondé en 1841 par Phineas Taylor Barnum étant devenue l'une des attractions les plus populaires du pays. Courtine évoque à ce sujet les analyses de Walter Benjamin sur le développement du « pélerinage de la marchandise », notamment dans le cadre d'expositions universelles (telle celle de Chicago en 1893), qui forment, avec les entresorts, un moment du développement de « l'industrie de plaisance », entre la fête foraine et l'industrie cinématographique.

Plus généralement, un manuel de 1903 destiné aux étalagistes note que « les illusions sont tirées du registre du magicien et consistent en un arrangement d'écrans et de miroirs destiné à tromper le regard de l'observateur » et que, « puisqu'ils forment toujours une attraction d'un grand intérêt », ils sont souvent utilisés comme des « caractéristiques spéciales » de l'agencement des vitrines.

Le terme d'illusionniste s'oppose à celui de prestidigitateur : la pratique est détachée de la dextérité de l'opérateur, l'observateur devient « le lieu et le producteur de [la] sensation ». Il n'est plus question d'appliquer le principe « d'égarement de l'esprit », de détournement de l'attention, prôné par Robert-Houdin, mais de créer une illusion répétable, grâce à un « hors-champ perceptif » et dans le cadre d'un dispositif scénique spécialement conçu à cet effet, dont la vitrine à illusion est l'héritière. Cette esthétique de l'illusionisme est par ailleurs centrale dans la formation des styles et des techniques du cinéma, qu'elle influence parallèlement à l'art des vitrines et qui partage certaines des problématiques de ce dernier.

Baum donne l'exemple suivant d'une telle illusion :

« L'illusion consiste en une belle jeune femme dont la partie inférieure du corps est invisible aux spectateurs et dont la partie supérieure semble reposer sur un piédestal et avoir une existence indépendante. L'effet de l'illusion est très frappant. Elle est produite d'une manière très simple : Un piédestal de bois est disposé selon le schéma [ci-contre], la partie supérieure étant constituée d'un bol creux reposant sur un pilastre solide et une portion suffisante de la partie haute du bol étant découpée, de manière à permettre à la jeune femme qui fait partie de l'illusion de se tenir derrière le pilastre et [en apparence] dans la partie supérieure du piédestal. »

Le tour du « Sphinx », tel que présenté en 1865 par le colonel Stodare.

La description que donne Baum du dispositif mis en œuvre omet un point fondamental : l'utilisation de deux miroirs et l'application du principe optique selon lequel l'angle de réflexion est égal à l'angle d'incidence. Ce sont en effet deux miroirs inclinés à 45 degrés, réfléchissant les parois latérales de manière à cacher la partie centrale, qui rendent cette illusion possible. Au demeurant, comme le relève Rebecca Loncraine, le contexte de cette illusion est expliqué par Baum lui-même dans un article de The Show Window où il évoque le tour célèbre de la « tête parlante » qui semble posée sur une table sous laquelle on ne voit pas de corps. Ce dispositif, conçu par Thomas Tobin, a été utilisé pour la première fois en 1865 à Londres par le prestidigitateur et ventriloque anglais Joseph Stoddart, dit le colonel Stodare, dans un tour appelé « Le Sphinx », où deux miroirs inclinés à 45 degrés dissimulent le corps du comparse dont on ne voit que la tête. Cette illusion a donné lieu à de nombreuses adaptations, dont celle de la « tête parlante » et de la « demi-femme ».

• Variantes du « Sphinx »
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  « Tête parlante ».
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  « Demi-femme ».
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  Explication de la « demi-femme ».

La multiplication de miroirs dans les grands magasins à la fin du XIX^e siècle se fonde sur leur fonction « fantasmagorique » de théâtralisation.

Ces illusions reposant sur l'usage de miroirs ont été popularisées aux États-Unis par l'illusionniste anglais Henry Roltair, considéré au tournant du XX^e siècle comme « le plus grand illusionniste du monde », qui, vers 1891, transforma son spectacle itinérant de magie en entresorts, présentés notamment dans un bâtiment temporaire de l'Exposition internationale de San Francisco en 1894 puis par le cirque itinérant Barnum et Bailey. Michael Leja observe que, comme le montre une affiche de 1898 de ce cirque, les spectateurs de ces entresorts étaient contenus derrière des barrières et contraints d'observer frontalement les illusions : les illusions de Roltair étaient conçues pour une audience de masse dans les entresorts, il s'agissait d'installations fixes et continues plutôt que de performances et elles n'étaient pas caractérisées par l'habileté d'un prestidigitateur : c'étaient « des illusions spectaculaires et non les spectacles d'un illusionniste ». Il note également que le succès des illusions de Roltair met en lumière la polyvalence de la notion d'illusionisme à la fin du XIX^e siècle : il s'agit aussi bien d'une « tromperie réaliste » que d'une « franche fantaisie », le terme d'illusion marquant « des champs de l'expérience où les distinctions entre le vrai et le faux, le réeel et l'irréel, le fait et la fantaisie étaient soigneusement obscurcies ».

• Illusions optiques d'Henry Roltair
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  Affiche (1898)
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  « Le Rêve de Satan » (1903)
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  « Folie » (1903)

Ampliification de l'illusion de vitrine

Schéma de la Vanishing Lady par Baum.

Aussi frappante que soit l'illusion de vitrine décrite dans la section ci-dessus, elle n'en est pas moins, selon Baum, dépassée par celle de la Vanishing Lady, de la femme qui disparaît, qui en constitue une « amplification ». Baum en donne une description assez peu claire, accompagnée d'un schéma (ci-contre, à gauche) :

« Elle n'occup[e] qu'une petite place au centre de la vitrine, ne montrant que le buste et la tête d'une jolie jeune femme, soutenus par un mince piédestal surmonté d'un grand bol. En dessous de la taille, la jeune femme n'e[st] pas visible ; en même temps, on p[eu]t voir tout autour du piédestal, qui est soutenu par deux grands sacs de sable. Quand la jeune femme remonte, un boulon vient coincer le rayon, pour éviter que la plateforme ne s'envole. »

Une plateforme (a) est entourée de trois panneaux (b). En son centre, un piédestal (c) entouré de deux miroirs (d). L'ascenseur (e) se déplace et s'arrête grâce à des contrepoids (f) et à un taquet (g).

Si cohérente qu'elle soit avec les thèses de Baum, la Vanishing Lady n'est cependant pas son invention. Dans un article publié en novembre 1898 dans la revue de Baum, Show Window, Charles Morton, en revendique la paternité. Il est depuis 1887 le chef étalagiste du grand magasin Weinstock, Lubin, and Co. (en) de Sacramento de Sacramento et contribue régulièrement à la revue de Baum, étant par ailleurs le président de l'association américaine des étalagistes. Il conçoit notamment en 1891 une animation à sensation pour la vitrine centrale du magasin de Sacramento : le plancher s'entrouvrait soudainement et une énorme rose en sortait ; les pétales s'écartaient lentement et une petite fille, déguisée en fée et tenant à la main une baguette magique, en sortait et voltigeait alentour, essayant les chapeaux et incluant les produits dans son petit spectacle, puis au bout d'une vingtaine de minutes elle rentrait dans la rose, qui redescendait dans le plancher.

Dans son article de 1898, Morton précise le fonctionnement de l'illusion de la Vanishing Lady :

« À de courts intervalles, la jeune femme disparaissait dans le piédestal (ou du moins c'est ce qu'il semblait) puis réapparaissait avec un nouveau chapeau, une nouvelle chemise et de nouveaux gants, etc. Cela continuait sans cesse, avec toutes les dix minutes, un nouveau chapeau, etc. [...] Une plateforme de [76 cm] est construite dans la vitrine. Elle est entourée de trois panneaux de [213 cm], drapés de peluche verte [...] Deux miroirs sont disposés selon le diagramme [ci-contre, à droite]. Ils reflètent les panneaux de côté, ce qui donne l'impression que l'on voit tout autour. Une trappe dans le sol permet à la femme de disparaître par le truchement d'un ascenseur rudimentaire, qui la mène au sous-sol où elle change son chapeau, sa cravate, etc. pour ensuite réapparaître [...] Cette vitrine a eu un grand succès. Le second jour, nous avons dû poser une balustrade de fer devant la vitrine, de crainte que cette dernière ne soit brisée par la foule. La jeune femme était très jolie, tous les chapeaux étaient seyants et les changements de tenue duraient toute la journée. Nous avons vendu un grand nombre de chapeaux par ce procédé. »

La Vanishing Lady vaut à Charles Morton une « médaille de diamant » et un prix de 500 dollars décernés par l'association américaine des étalagistes en 1899.

• Vitrine de la Vanishing Lady et foule matinale l'admirant (1898)
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Une référence à un tour célèbre

Publicité pour une présentation du tour dans un dime museum (1888).

Comme le précise Amy Reading, le nom donné à cette illusion de vitrine fait référence à l'un des plus célèbres tours de la magie de scène, La Femme enlevée, appelé en anglais The Vanishing Lady, créé en 1886 à Paris par le magicien français Buatier de Kolta, puis repris à Londres par Charles Bertram et présenté dans le monde entier par d'autres magiciens, tel le D^r Lynn à Melbourne et Adolph Seeman à Chicago.

Représentation à New York de La Femme enlevée (The Vanishing Lady) par Buatier de Kolta.

Lors de la première présentation de l'illusion à Paris, en avril 1886, Émile Blavet la décrit comme suit dans Le Figaro :

« Il étale sur le plancher de la scène un journal de grand format, le Times. Sur ce journal il pose une chaise quelconque ; sur cette chaise il asseoit une jeune femme, la sienne ; il recouvre le sujet d'une soie légère, presque transparente, dont il le drape étroitement, le moulant de la tête aux pieds. L'opération dure à peine quelques secondes ; après quoi l'opérateur, au milieu d'un silence morne, sous le feu de tous les regards anxieusement braqués sur l'étroit espace où il manœuvre, prend l'étoffe entre ses deux index et ses deux pouces, souffle dessus avec force, l'enlève violemment et... ni vu ni connu. Plus de femme !... Le journal n'a pas bougé d'une ligne, et sur ses quatre pieds, dont les empreintes sont immuables, la chaise seule apparaît, vide de son élégant fardeau ! »

Les caractères imprimés du journal dissimulent une ouverture (1). Le siège de la chaise pivote vers l'avant et son dossier dissimule une structure de fil de fer (2). La structure de fil de fer pivote et vient conserver la forme de la tête sous le voile (3). La femme glisse dans une trappe du sol à travers l'ouverture du journal (4).

Blavet relève que Buatier se fait appeler « illusionniste » et qu'il « ne se targue point de magie: son but est d'en donner l'illusion, non par des prodiges de dextérité, mais par des moyens scientifiques ». Raoul Toché dans Le Gaulois relève également ce néologisme « ingénieux », emprunté l'anglais par Buatier, auquel on prête une nationalité américaine :

« Cette épithète est tout un programme. Celui qui l'a inaugurée n'a pas la prétention d'être un sorcier : il nous illusionne, voilà tout. »

À gauche, Pickman qui reprend dès 1886 le tour de Buatier et se produira au théâtre Robert Houdin. À droite, Harry Kellar est considéré comme le modèle vraisemblable du Magicien d'Oz.

Katharina Rein observe que La Femme enlevée reste à ce jour « une des plus iconiques illusions de scène ». Selon elle, cette célébrité tient au fait que, tout comme l'illusion dérivée produite en 1896 par Méliès (voir ci-dessous), « la technologie ou la machinerie qui produit l'effet reste imperceptible au public ». Elle estime que cette « disparition des moyens » est une caractéristique fondamentale de la magie moderne, sous la forme « très mécanisée » qu'elle prend à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle. Elle relève deux caractéristiques fondamentales qu'illustre ce tour :

• La simulation, c'est-à-dire le fait de donner une existence à des choses qui n'existent pas ou une présence à des choses qui sont absentes. La femme semble être encore présente sous le voile alors qu'elle a déjà disparu dans la trappe et que seul le fil de fer en simule la présence.
• Le déguisement, c'est-à-dire le fait que les accessoires du tour sont conçus non comme des cachettes mais comme des camoufages, des objets d'apparence anodine que personne n'associerait avec une tricherie. Tel est le cas de la chaise et du journal qui semblent être des objets normaux.

Katharina Rein souligne au demeurant le statut particulier du journal sous la chaise qui est non seulement un camouflage de la trappe, mais qui sert à « démontrer » qu'il n'y a pas de trappe, alors même que les spectateurs, avertis en général de l'existence de ce moyen, en supposent une, jouant ainsi donc le rôle d'une « boucle épistémologique » auto-réféntielle, « qui montre que l'illusionniste est conscient de ce que les spectateurs sont conscients d'assister à une illusion », tout en se montrant capable de les surprendre. Elle applique à ce tour l'analyse de la philosophe allemande Sibylle Krämer (de), selon laquelle les médias (ici, la scène de l'illusionniste) « fonctionnent comme des vitres : plus ils restent transparents, plus ils restent discrètement sous le seuil de notre conscience, mieux ils font leur travail ».

Affiches pour le Thauma du Dr Lynn en 1880 et 1884.

En réponse aux nombreux plagiats dont fait l'objet La Femme enlevée, Buatier dépose en France, en novembre 1886, un brevet portant sur un nouveau Mode d'apparition et de disparition de spectres ou autres sujets réels, reposant sur l'utilisation d'une tenture uniforme et foncée sur toutes les parois de la scène, sur son sol et sur son plafond. Ce brevet utilisé en décembre de la même année dans un spectacle donné à Londres et intitulé Modern Black Magic (Magie noire moderne), auquel plusieurs auteurs font remonter la pratique moderne du « théâtre noir », qui repose sur les deux techniques de background masking (masquage au fond, un objet devient invisible puisqu'il est caché derrière un cache de même matière que le fond) et de background blendding (fusion au fond, le cache est invisible car il est camouflé).

Schémas du tour du Dr Lynn.

L'emploi moderne du procédé est cependant attesté quelques années avant Buatier chez l'illusionniste australien Hugh Washington Simmons se faisant appeler D^r Lynn, qui présente notamment aux Folies Bergère en 1884 son tour appelé Thauma  :

« Sur le fond noir mat de la scène, on voyait un buste de femme vivante, reposant sur une escarpolette retenue par des chaînes métalliques très brillantes [...] [Le truc employé] est bien simple. La femme, dont le buste reposait sur un mannequin simulant la partie du corps qui s'étend de la poitrine à la taille, était couchée presque horizontalement sur une sorte de hamac pouvant suivre les oscillations de l'escarpolette. Mais toute cette partie de son corps était cachée par des draperies noir-mat formant le fond de la scène et rendues plus obscures par opposition avec les chaînes brillantes de l'escarpolette. Celle-ci, comme le buste, était vivement éclairée. »

Des vitrines aux écrans

Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin (1896) par Georges Méliès assisté de Jehanne d'Alcy.

Dix ans après la création de La Femme enlevée et deux ans avant la vitrine de Morton, en 1896, Georges Méliès crée une version cinématographique du tour, Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin. Frédéric Tabet observe que, si à première vue la bande cinématographique de Méliès semble reprendre l'illusion de Buatier, auquel son titre fait référence, elle s'en éloigne tant au niveau narratif (notamment avec la séquence du squelette) qu'au niveau technique : non seulement Méliès utilise le truc de substitution et non une trappe mais il maintient au montage pendant quelques secondes la forme du voile avant de le soulever pour révéler la disparition et souligne que le journal est un vrai journal et que la chaise a un vrai dos, créant ainsi un sentiment d'étrangeté pour le spectateur au fait du procédé de Buatier :

The Vanishing Lady (1898), bande particulièrement populaire de James Stuart Blackton avec le cameraman et illusionniste Albert E. Smith dans le rôle du magicien.

« Georges Méliès effectue ainsi un double mouvement : un rapprochement de la scène et simultanément une dissociation, présentant une chute différente [de celle de Buatier]. La continuité est construite, elle masque le nouveau trucage [de substitution] par la référence évidente à l'illusion de Buatier. »

Pierre Jenn souligne de son côté le caractère fondateur de ce film qui est le premier film à truc de Méliès et note que si Méliès conserve les apparences du tour de Buatier, ce n'est pas tant pour produire du théâtre filmé, ni pour respecter la convention théâtrale, mais pour utiliser l'effet de réalité qu'assure cette convention et dissimuler autre chose : le maintien du cadre spatial permet de faire croire à une continuité temporelle, au fait que le tour est effectivement réalisé durant une minute ininterrompue en cachant l'existence du trucage par substitution. Comme le résume Tom Gunning, cette fidélité apparente aux conventions de l'illusion créée par Buatier n'est pas le signe d'une sorte de servilité primitive, mais au contraire une nouvelle illusion soigneusement construite et destinée à occulter le processus cinématographique mis en œuvre.

Extrait du Magicien de Méliès (1898).

Ces mêmes techniques du théâtre noir, en particulier le recours à des miroirs et à un fond de peluche sombre, sont utilisés dans l'illusion de la Vanishing Lady.

Plus généralement, Frédéric Tabet note l'existence d'une « circulation technique » entre le « théâtre noir » et le cinéma de Méliès, par exemple Le Magicien (1898) où le buste peint se transforme en personnage vivant grâce à un arrêt de caméra et où l'espace vide entre les pieds du trépied, lui aussi peint, se fond avec le fond noir.

Convergence et transmédialité

Affiche pour la comédie musicale de 1902 tirée du Magicien d'Oz.

Cette circulation de l'illusion de la femme qui disparaît entre les entresorts, les vitrines et le cinéma peut également être analysée, selon les termes de Henry Jenkins comme un cas de convergence de médias (en), caractéristique d'une période d'émergence de nouveaux médias. Tom Gunning fait à cet égard une distinction entre le cinéma premier, qu'il appelle un cinéma d'attraction, caractérisé par la prégnance de la référence à l'illusion et la fascination pour les trucs, et le cinéma de narration qui lui succède. À cette dimension s'ajoute, chez Baum, celle de la transmédialité, du déploiement de l'univers merveilleux d'Oz par le truchement du recours à plusieurs médias.

Photo de plateau subsistante de Fairylogue and Radio-Plays.

En 1908, Baum produit un spectacle multimedia intitulé Fairylogue and Radio-Plays, un titre mystérieux qui suggère l'emploi de nouvelles technologies en évoquant la magie. Il s'agit d'un spectacle de deux heures combinant des parties jouées par des acteurs, y compris Baum lui-même dans le rôle du narrateur, un accompagnement musical dans la salles, des vues de lanterne magique et des séquences de film colorisés.

Le Livre magique (1900).

Bien qu'il soit impossible de reconstituer le contenu de ce spectacle itinérant, certains détails en sont connus par un entretien avec Baum publié en 1909 par le New York Herald. Les propos de Baum, qui se montre très au fait des techniques de trucage utilisées par Méliès, en particulier la substitution et la surimpression, suggèrent une grande influence de ce dernier sur le projet, en particulier de son court métrage Le Livre magique (1900), avec lequel les parties filmées (et colorisées à Paris comme les films de Méliès qui confiait ce travail à M^me Thuilier) partagent l'intervention de l'auteur comme magicien-démiurge et l'idée de faire sortir les personnages d'un « livre-vivant ». Le spectacle s'avère être un gouffre financier : Baum doit arrêter les représentations au bout de trois mois et céder les droits d'adaptation cinématographique d'une partie de ses livres à William Selig.

Baum produit entre 1914 et 1915, avec son propre studion trois films sur l'univers d'Oz qui, en dépit d'affirmations publicitaires fracassantes, sont peu innovants techniquement et rencontrent un échec commercial. Le premier de ces films, The Patchwork Girl of Oz, reprend le sujet d'un livre homonyme publié par Baum l'année précédente, après qu'il se soit repenti d'avoir mis un terme au cycle de livres consacré au Pays d'Oz. .

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