Poésie sonore

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La poésie sonore est une discipline poétique du XXe siècle. Le terme a été utilisé la première fois en 1958, dans un texte signé de Jacques Villeglé et François Dufrêne, à propos d'Henri Chopin[1]. Henri Chopin, exposant en 1967 ce qu'est la poésie sonore, a expliqué qu'il est possible de la diviser en deux groupes : ceux qui sont dans la « profération simple de la voix » et ceux qui usent « des ressources du magnétophone »[2].

Origines[modifier | modifier le code]

Dès le début du XXe siècle, avant la naissance de la poésie sonore proprement dite, apparaissent des pratiques qui s'échappent du livre et revendiquent une forme d'oralité.

Bien qu'il soit parfois affirmé que les racines de la poésie sonore se trouvent dans les traditions orales, l'écriture de textes purement sonores qui réduisent les rôles de la signification, de la syntaxe et même du lexique est un phénomène du XXe siècle. Parmi les premiers exemples figurent les recherches des futuristes, telles que Zang Tumb Tumb de F. T. Marinetti (1914) ou L'Onomalingua / Verbalizzazioni Astratte de Fortunato Depero (1916)[3], ou encore les expériences de poésie phonétique[4], telles que le morceau récité par Hugo Ball lors d'une lecture au Cabaret Voltaire, qu'il évoque dans son journal, La fuite hors du temps, à la date du 23 juin 1916 :

J’ai inventé un nouveau genre de poésie, la « poésie sans mots » ou poésie phonétique, où le balancement des voyelles est évalué et distribué uniquement selon la valeur de la série initiale. J’en ai lu les premiers vers ce soir [...] :
gadgi beri bimba
glandridi laudi lonni cadori
gadjama bim beri glassala...

En 1926, Michel Seuphor invente les « musiques verbales », et quatre ans plus tard, ses récitations de poésie phonétique sont accompagnées par Luigi Russolo au Russolophone.

L'Ursonate (1921-32, "Sonate des sons primitifs") de Kurt Schwitters en est un des premiers exemples particulièrement connus...

Développement du milieu du XXe siècle[modifier | modifier le code]

Mais c'est au milieu des années 1950, que vont se développer, d'abord en France, deux recherches fondamentales en matière de poésie sonore.

D'une part, une approche technologique, liée à l'enregistrement et au travail sur bande. Cette démarche a été permise par l'apparition progressive des bandes magnétiques et des magnétophones, notamment des Revox. Les deux principaux représentants français en sont surtout Bernard Heidsieck[5] et Henri Chopin[6]. C'est en ce sens, que la poésie sonore est souvent rattachée, non pas à la seule oralité, mais au travail lié à la technique, comme le précise Paul Zumthor : « La poésie sonore, on le sait, fait un large usage des médias électroniques. Un lien étroit, presque génétique l'attache aux techniques »[7]

Parallèlement, une démarche ne travaillant qu'avec la voix du poète lecteur/proférateur, plus proche du corps et de son intensité première. La voie fut d'abord ouverte par le lettrisme (1946) d'Isidore Isou, système poético-musical basé sur l'ensemble des phonèmes du français, auxquels s'ajouteront des « lettres nouvelles », a-alphabétiques, qui catégorisent différents sons produits par le corps humain (claquements de langue, sifflements, applaudissements...), indiqués par des chiffres sur les partitions lettristes. Outre Isou, une nouvelle génération de poètes voit le jour autour de lui, parmi lesquels Gabriel Pomerand, Maurice Lemaître, François Dufrêne, ou encore Gil J Wolman, créateur des fameux mégapneumes (« poésie du souffle »).

François Dufrêne[8] est l'un des représentants les plus marquants de la poésie sonore, depuis ses premiers poèmes lettristes (le célèbre J'interroge et j'invective, présent sur la bande-son du film d'Isou, Traité de bave et d'éternité) jusqu'à l'invention de ses Crirythmes ultralettristes, improvisations phonétiques enregistrées sur bande magnétique. En parallèle, Bob Cobbing (en)[9] développe en Angleterre dans les années 1950[10] ses Sound poetries. Pierre et Ilse Garnier parlent de poésie phonique, vite renommée phonétique, et créent plusieurs pièces à partir de 1962. Plus tard, dans les années 1970, l'artiste danoise Lily Greenham invente la « lingual music », reposant sur un montage de voix et de sons réalisé à partir de la technique du tape loop[11].

La voie la plus frayée est celle qui est liée aux technologies. La poésie sonore s'ouvrant alors au domaine de la "performance" audio-visuelle, comme l'illustre Giovanni Fontana (it)[12] et sa poesia pre-testuale qui allie "performance" (recherche sur l'espace phono-scénique), son et vidéo.

Toutefois, comme l'exprime Richard Kostelanetz, toutes ces recherches reposent sur « le langage, dont le principal moyen de cohérence est le son, plutôt que la syntaxe ou la sémantique[13] ». Le sonore, mais aussi le visuel, comme l'illustre Julien Blaine et sa poésie élémentaire.

Fin XXe siècle-début XXIe siècle[modifier | modifier le code]

Alors qu'en France, grâce à l'effort des éditions Al Dante, est redécouverte l'histoire de la poésie sonore, grâce à l'édition en format livre+CD des poésies de Bernard Heidsieck[14] et à la réédition de la revue d'Henri Chopin, une nouvelle génération d'artistes élargit considérablement le champ d'action possible par :

  • l'utilisation des nouvelles technologies avec des logiciels comme Max/MSP ou Pure Data, tel Joachim Montessuis.
  • des créations utilisant le sample, travaillant tout à la fois sur des énoncés préconstitués, et sur la superposition des voix, comme Anne-James Chaton.
  • des créations principalement scéniques et performatives, n'utilisant que la voix sur de simples effets d'amplification, associées ou non à un travail musical, bruitiste et gestuel, comme chez Joël Hubaut et ses lectures "Epidémik" amplifiées, son travail avec des artistes du son ou des musiciens, Patrick Dubost et son travail sonore avec le GMVL, les musiques accousmatiques ou avec les marionnettistes, Charles Pennequin et ses lectures avec dictaphone, mégaphone, ses improvisation sur vidéos, Jean-Pierre Bobillot théoricien et performeur de ses textes, Pierre Guéry, Vincent Tholomé ou Sébastien Lespinasse...
  • des créations refusant ou non la scène, et utilisant principalement le disque et la radio, comme Christophe Fiat avec ses fictions légendaires (Batman, New York 2001), le disque, le travail de bandes et d'empilement sonore multipliant le sens, comme chez Thomas Braichet (Conte de F_, éd. POL, 2007), ou la voix « motlécularisée » et en fusion dans son univers électro de Jacques Sivan et son complice Cédric Pigot (Om Anaksial, postf. de B. Heidsieck, éd. Al Dante, 2011) ; mais aussi le disque et le concert-performance (où le chant se mixe à la poésie sonore pure et inversement), pour l'opéra-rock de Sylvain Courtoux, Vie et mort d'un poète de merde (éd. Al Dante, 2010), ou bien encore pour Gérard Ansaloni dans Le Banquet (éd. Saravah, 1995) et La Mort de la Vierge (éd. Saravah, 2002).
  • des créations en duo, tels Cyrille Bret et Gilles Cabut opérant une lecture du monde contemporain à travers des phrases issues de cut-up, transformées pour se faire écho, ou des constructions de textes à deux ou plusieurs voix, tels Julien d'Abrigeon et Patrice Luchet créant une narration poétique basée sur un travail rythmique et des effets répétitifs. Tous quatre membres du collectif Boxon.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Analyses
  • Henri Chopin, Poésie sonore internationale, Jean-Michel Place, 1979.
  • Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg, Poésies sonores, Contrechamps, 1993.
  • Jean-Pierre Bobillot, Bernard Heidsieck, Jean-Michel Place, 1996.
  • Jacques Donguy, Poésies expérimentales-Zone numérique (1953-2007), Les presses du réel, 2007.
  • Jean-Pierre Bobillot, Poésie sonore. Éléments de typologie historique, Le Clou dans le fer, 2009.
  • Jean-Pierre Bobillot, Quand éCRIre, c'est CRIer. De la POésie sonore à la MédioPoétique, l'Atelier de l'agneau éd., 2016.
Anthologies
  • Doc(k)s (son), série n°3, n°17-20 + 2CD, Akenaton, 1998.
  • Homo sonorus, an international anthology of sound poetry, de Dmitry Bulatov + 2 CD, éditions The National Center for Contemporary Art, 2001.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Revue grâmmeS n°2, juin 1958.
  2. Lettre au musicien aphone revue OU, novembre 1967
  3. Terme présent chez Giacomo Balla.
  4. Expression de Raoul Hausmann.
  5. Page ubu.com de Bernard Heidsieck
  6. Page ubu.com de Henri Chopin
  7. Paul Zumthor, Oralités—Polyphonix, éditions Inter, Québec, 1992. Voir aussi Jacques Donguy, Poésies Expérimentales—Zones numériques (1953-2007) : « Peut-être faudrait-il utiliser ce terme de poésie sonore dans un sens restrictif, et c'est notre opinion personnelle, pour la poésie qui utilise la bande magnétique et toutes les possibilités de montage, superposition et transformation de la voix en studio de musique électronique ». Nombreux sont les auteurs à préciser cette relation synergique entre le médium et la poésie pour la poésie sonore.
  8. Page ubu.com de François Dufrêne
  9. Page ubu.com de Bob Cobbing
  10. Bob Cobbings appelle sound poetry ses premières lectures qui ne sont pas liées à la technique. C'est en 1964, qu'il utilisera le magnétophone.
  11. « Lily Greenham - Lingual Music (PD 22) », sur www.stalk.net (consulté le 13 novembre 2016)
  12. Page ubu.com de Giovanni Fontana
  13. Richard Kostelanetz, Text-Sound Texts, 1980.
  14. De La Chaussée d'Antin à Vaduz

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]