Plongée (image)

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Le Keizersgracht d'Amsterdam vu en plongée.

La plongée, en cinéma (en anglais high-angle shot), est une représentation dont le point de vue est situé au-dessus du sujet. L'axe de la perspective n'est pas horizontal mais en pente descendante. La plongée verticale ou totale[1] est la prise de vue directement au-dessus du sujet.

Vues d'ensemble[modifier | modifier le code]

La peinture et la photographie ont adopté le terme du cinéma. Les premières « vues plongeantes » ou « cavalières » ou « à vol d'oiseau » appartiennent au domaine de la topographie[2] et, pour la photographie, à la photographie aérienne, dont Nadar fit en 1858 les premiers essais en ballon[3]. La plongée s'utilise fréquemment aux mêmes fins pour montrer, depuis une position élevée, la position des joueurs dans une rencontre sportive, celle des armées dans une bataille, la disposition des lieux dans un plan d'ensemble.

Eisenstein, Cuirassé Potemkine : fermeture de l'espace par une plongée accentuée.

Dès que la plongée est suffisamment accentuée pour que l'horizon sorte du cadre, la plongée enferme la vue dans un cadre d'autant plus étroit que l'angle est abrupt. Exagérée, elle raccourcit le sujet dans le sens de la hauteur avec un effet de tassement. Les personages debout perdent la forme humaine. Les damnés dans les peintures du Jugement dernier sont vus en plongée, puisqu'on se représente traditionnellement l'Enfer en bas, sous terre.

Au cinéma, le réalisateur peut utiliser la plongée verticale pour un effet d'enfermement, de déshumanisation du groupe. David Cronenberg déroule le générique de La Mouche « sur un fond mouvant inidentifiable car il est flou. C’est un grouillement de points colorés, comme une ruche ou une fourmilière. À la fin du générique, le point se fait, le flou disparaît, nous sommes dans une galerie d’art vue en plan général et en plongée. Ce grouillement, ce sont les fourmis humaines qui se pressent pour un vernissage[4]. ». Il peut au contraire, faire de cette vue topographique une envolée miraculeuse. Dans Chantons sous la pluie, « à la fin de la chanson « Beautiful girl », la caméra, installée sur une grue, exécute un travelling avant sur le chanteur entouré de danseuses, et passe au-dessus de lui, en plongée totale à 90°, la caméra s’élève dans les airs, les filles forment comme les pétales d’une fleur, tous regardent la caméra suspendue au-dessus de leur tête[5] ».

Personnages vus en plongée[modifier | modifier le code]

On représente normalement les personnages selon un angle de vue approximativement horizontal. La plongée est un effet, employé avec une intention dramatique. On place le spectateur en position supérieure, ce qui inhibe son agressivité et rend, en général, le personnage inoffensif ou sympathique. Dans la peinture, jusqu'à la fin du XIXe siècle, le tableau est une fenêtre verticale sur le monde, traversé par la ligne d'horizon dont on n'admet pas l'absence. Les parties situées en dessous de cette ligne sont vues en plongée, d'autant plus qu'elles sont proches. Quand l'horizon se situe dans la partie haute du tableau, et que le sujet principal est en dessous, on estime que la vue est en plongée. Raphaël a représenté des saintes sous un angle légèrement plongeant, accentué par leur attitude, tête baissée.

En photographie et au cinéma, la plongée montre le décolleté des femmes et évite la proéminence du nez de près, à la courte focale. La position de vue supérieure, qu'on connaît lorsqu'on rend visite à une personne assise ou debout, peut aussi correspondre à un plan subjectif ou à une allusion érotique.

Enfant vu en plongée totale

Dans les codes du cinéma et de la photographie, la forte plongée est réputée diminuer le personnage, le rendre pitoyable. On présente classiquement le personnage en plongée, alors qu'il est en danger, pour accentuer son triomphe dans la suite de la séquence. Toutefois « un cinéma qui s'enfermerait [dans ce procédé de connotation] serait vite voué à la sclérose »[6].

Mouvements[modifier | modifier le code]

La vision humaine est plus sensible aux mouvements qu'aux formes[7]. Le déplacement dans l'image transforme complètement l'effet de la plongée. Au cinéma, dans l'action, la plongée intensifie les mouvements ascendants, qui se dirigent alors vers le spectateur. Le filmage des fusées au décollage comporte presque toujours le plan en plongée durant lequel l'engin s'ébranle sort du champ. La vue en plongée, mouvement ascendant vers le spectateur, se raccorde à une vue en contre-plongée où le mouvement se poursuit, dans une variante oblique du raccord champ-contrechamp. Les mouvements descendants en forte plongée sont, réciproquement, des conclusions, à moins qu'ils ne raccordent sur une entrée de champ en contre-plongée, qui leur donne un aboutissement et une suite.

« Lorsque les Jets de West Side Story, réalisé par Robert Wise (...) sautent en l’air en direction du regard des spectateurs, la caméra est placée en plongée totale à 90° (...) cette plongée magnifie le groupe de danseurs. Ce plan, qui est l’un des plus beaux du film, et le plus étonnant, plaide contre la définition traditionnelle de la plongée qui est sensée écraser les personnages. Comme le prouvent aussi les naïades des chorégraphies de Busby Berkeley, où le cinéaste Lloyd Bacon, pour le film Prologue, perche sa caméra tout en haut du studio et filme pratiquement à la verticale des évolutions aquatiques pleines de vie, de gaieté et de beauté, donnant une image démultipliée de la perfection[8]. »

Références[modifier | modifier le code]

  1. Vincent Pinel, Dictionnaire technique du cinéma, Paris, Armand Colin,‎ , 369 p. (ISBN 978-2-200-35130-4), p. 229
  2. Ségolène Bergeon-Langle et Pierre Curie, Peinture et dessin, Vocabulaire typologique et technique, Paris, Editions du patrimoine,‎ (ISBN 978-2-7577-0065-5), p. 71 ; exemples dans le Trésor de la langue française, « cavalier, adj. », « oiseau », « plongeant ». L'expression « perspective cavalière » a pris le sens technique d'une vue plongeante avec le point de vue reporté à l'infini, de sorte que les parallèles ne convergent pas.
  3. Nadar, Quand j'étais photographe, Paris, Actes Sud, coll. « Babel »,‎ (1re éd. 1900), p. 21-44.
  4. Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde,‎ , 588 p. (ISBN 978-2-84736-458-3), p. 464
  5. Briselance et Morin 2010, p. 393
  6. Yveline Baticle , « Le verbal, l'iconique et les signes », Communication et langages, 1977, Volume 33, Numéro 1, pp. 20-35 en ligne
  7. Richard Gregory, Eye and Brain : The psychology of seeing, Princeton University Press,‎ , 5e éd. Chapitre 6, « Voir le mouvement ».
  8. Briselance et Morin 2010, p. 474

Articles connexes[modifier | modifier le code]

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