Le service des arts industriels de la manufacture de Sèvres est un ensemble de 162 pièces de service de table en porcelaine à pâte dure, décorées de tableaux formant une vitrine artistique des techniques et du travail de l'artisanat et de l'industrie du début du XIXe siècle en France. Il a été réalisé pour la manufacture de Sèvres entre 1823 et 1835 par le peintre Jean-Charles Develly, sous l'égide d'Alexandre Brongniart.
Sa décoration représentant les « arts industriels » est typique de cette période de l'ère industrielle naissante voulant allier art et industrie, commencée à la fin du siècle précédent et qui marque tout le XIXe siècle.
Le service est entièrement peint par Jean-Charles Develly[1],[2], vraisemblablement d'après une conception de Brongniart, directeur de la manufacture[3] depuis 1800.
Le service est en partie exposé au Louvre en 1827[2] ; et 48 assiettes sont exposées lors de l'Exposition des manufactures royales tenue au Louvre les [4] et [5].
Les premiers signes du programme ambitieux du Service des arts industriels apparaissent en 1820[2]. Les allocations de travaux du 24 février 1820 incluent cette note : « Monsieur de Vely (sic) sera rémunéré pour les tirages en fonction du temps passé sur eux, à raison de 10 francs par jour avec un supplément pour les frais de transport » ; et mentionnant que Develly a visité plusieurs usines et ateliers dans Paris et alentour pour observer et dessiner ses sujets[4]. De plus certaines pièces, comme l'assiette Distillateur, liquoriste, portent la marque de cette année-là gravée dans leur céramique[5].
Ce service a vraisemblablement été conçu par Brongniart, directeur de la manufacture[3], qui se serait inspiré de l'Encyclopédie de Diderot[6]. En réalité il connait déjà très bien cet ouvrage puisque la manufacture a achevé dans les années 1800 le service encyclopédique qui reproduit des illustrations de l'Encyclopédie. Plus significatif peut-être, 1819 est la première année où Brongniart fait partie du jury[7] de la cinquième édition de l'Exposition des produits de l'industrie française ; il prévoit d'y exposer environ 400 pièces, souhaitant ainsi compléter le panorama des œuvres produites par la manufacture[8]
présentées lors de l'exposition annuelle mise en place depuis 1814 et qui réunit les manufactures royales, c'est-à-dire Sèvres, les tapisseries des Gobelins, de Beauvais et de la Savonnerie[9],[n 1]. Il souhaite aussi mettre en avant les progrès techniques de la manufacture[10].
Mais il a un différend avec Pierre-François-Léonard Fontaine, architecte du roi et chargé de préparer les salles du Louvre pour l'occasion : Fontaine « prétendait forcer la manufacture à placer indistinctement ses produits avec ceux des autres manufactures sur une immense estrade […], déterminant M. Brongniart à les retirer et ne laisser que les grandes pièces ». Brongniart refuse de prendre le risque que les pièces de Sèvres soient confondues avec celles du commerce[8],[n 2]. Cette exposition de 1819 est probablement l'une des plus brillantes[11].
Dans la foulée de ce grand succès[2] qu'il n'a pas pu utiliser pour mettre en avant le renouveau de la manufacture de Sèvres, Brongniart décide de la création du service des arts industriels[12]. Il s'agit de promouvoir les sciences appliquées à l'industrie, à l'agriculture et aux arts. L'enjeu politique est important : non seulement la France soutient l'idée que les Beaux-Arts peuvent ne pas être séparés des productions industrielles, mais aussi elle s'« échapp[ait de] la servitude de l'industrie de ses voisins »[2]. Dès cette époque la porcelaine de luxe est exportée entre autres jusqu'au Brésil[13] où Affonso Taunay, directeur du musée Paulista, parle lui aussi d'« arts industriels » dans une lettre à Pereira de Sousa[14]. Le service encyclopédique allait déjà dans ce sens ; avec le service des arts industriels, la démarche va un pas plus loin : ce n'est plus seulement une illustration d'un ouvrage iconique de son époque ; le service devient lui-même une encyclopédie illustrée des techniques et de travail de l'artisanat et de l'industrie, et sa nature même illustre cette alliance recherchée entre arts et industrie, le grand débat du XIXe siècle dont ce service devient un emblème[n 3].
Le nombre de métiers représentés et le soin pris à en décrire les différents étapes de production révèlent les savoir-faire français de l'époque : porcelaine, miroiterie, tabaterie, production du sucre… Cette volonté de garder la mémoire de l'artisanat est présente dans d'autres productions d'envergure comme l'ensemble de déjeuner[n 4] de l'art de la porcelaine[n 5], le Service agronomique[1]…
Ce mouvement industriel a un coût, et même un coût réel fort élevé, que ces marchandises de luxe mettent en évidence par le contraire : en l'escamotant. Ainsi « la création de ces assiettes en porcelaine à la décoration luxueuse a littéralement « doré » les problèmes de l'industrie »[7]. Un exemple est détaillé avec l'assiette de la Chapellerie. David, Ricordel & Couturier (2019) notent que cette assiette ne présente pas les opérations les plus salissantes et les moins recommandables de ce travail et que les sujets choisis illustrent (seulement) les gestes finaux de transformation des chapeaux en objets de désir du consommateur : la teinture, le blocage et le ponçage ou le picotage du chapeau. Ainsi est esquivé, entre autres, le problème majeur de l'empoisonnement par le mercure dont souffre non seulement toute la profession mais tous leurs voisins[7],[n 6].
En 1821, le coût de la mosaïque de dorure est donné à 7,25 francs, l'or à 5 francs, le brunissage à 1,25 franc et l'inscription à 1,50 franc. Ces coûts sont révisés à une légère hausse pour le prix définitif donné le 4 décembre 1829, soit 167,45 francs à la production pour chaque assiette. La manufacture les vend 200 francs pièce[5],[4].
Pour chaque assiette finie, Develly reçoit 100 francs avec le premier lot de 48 pièces apparaissant dans l'exposition des produits des usines royales tenue au Louvre le [4].
Brongniart a l'originalité de vouloir des décors exacts ; et il envoie fréquemment ses artistes sur les lieux des scènes pour exécuter croquis, planches et dessins préparatoires aux compositions[2]. Attentif aux talents particuliers de chacun, il a noté le don d'observation de Jean-Charles Develly, un de ses meilleurs peintres et spécialiste de la peinture « sur le vif », et le choisit pour la décoration de ce service[1],[3],[11].
Develly passe ainsi plusieurs années à parcourir la France par monts et par vaux et peint toutes ses scènes sur le vif et non sur modèles gravés, ce qui est très inhabituel pour ce genre de projet[1],[3],[4].
Qualité des assiettes
Les archives indiquent que la cuisson des assiettes à blanc (avant dorure, donc avant décoration) en a produit une grande quantité marquée de légères imperfections et qu'il a fallu utiliser des assiettes avec de petits points noirs dans la glaçure (l'émail) ou autres petits défauts. Le projet pour ce service indique que la mosaïque de la dorure doit complètement couvrir la bordure[5].
Le mode de production de ce service est lui aussi tout à fait inhabituel. Une fois l'assiette brute fabriquée, le fond bleu est appliqué en premier, puis la dorure ; ensuite, Develly transfère ses dessins faits sur papier en les copiant au centre de l'assiette : il frotte du graphite au dos des dessins, les applique sur les assiettes et repasse sur ses lignes à l'endroit. Il peint ensuite l'assiette, au minimum en deux étapes : l'ébauche ou première peinture, cuite au four d'ébauche[4] à 920 °C[15] ; et la retouche, avec parfois plusieurs cuissons[4] à 840 °C[15] pour cette étape. Finalement, les assiettes passent au four de cuisson de la dorure[4].
Ainsi l'assiette Distillateur, liquoriste est fabriquée en février 1820 (marque incisée au revers) ; la couleur de fond est appliquée le 30 novembre 1820 ; la dorure est achevée le 7 avril 1821 ; mais l'assiette n'est peinte que six ans plus tard, du 19 mars au 10 avril 1827[5]. Autre exemple, la cuisson de l'ébauche pour La Chapellerie est faite le 5 juin 1828 (5) et la cuisson de retouche le 2 août 1828[12].
En février 2000, Tamara Préaud note la régularité des six bordures sur l'assiette du British museum, suggérant que des transferts ont pu être utilisés sur la circonférence ; toutefois cette méthode n'est pas mentionnée dans la description des méthodes de production[5],[16]
En pratique courante, pour compenser les pertes éventuelles aux premières cuissons, un certain nombre d'assiettes formées sont préparées en sus de la quantité nécessaire prévue ; à terme, ces surplus sont probablement vendus en l'état, non finis. Les mêmes décorations de bordure se retrouvent sur d'autres assiettes décorées plus tard hors de la manufacture ; Guillebon en donne quelques exemples dans son Catalogue des porcelaines françaises[5],[17].
Plusieurs doreurs ont travaillé sur ce service, dont au moins deux membres de la dynastie Boullemier : Virginie Boullemier, qui a doré entre autres l'assiette Distillateur, liquoriste ; et Boullemier fils, Hilaire François Boullemier, qui a doré l'assiette du musée national du design de New York[5].
Le décor commun aux pièces est la dorure dominante sur fond bleu. Le bord des assiettes porte une large bande de treillis doré dont les losanges sont occupés par des motifs quadrifoliés dorés. Cette bande est encadrée de deux bandes étroites à motifs dorés de feuilles de laurier et des mêmes motifs quadrifoliés que la bande principale. à l'intérieur, le tableau est entouré de cinq bandes dorées interrompu en bas de l'image par un cartouche donnant le titre du tableau[5].
Chaque pièce reçoit ensuite une peinture, œuvre d'art de plein droit, illustrant un aspect d'un savoir-faire de l'époque. Les assiettes sont décorées sur le fond[5], et il semble que les pièces en trois dimensions reçoivent deux peintures sur les côtés : par exemple le sucrier représentant sur un côté la récolte du miel et sur le côté opposé la fabrication des gaufres[18].
Dans la Description méthodique du musée céramique par Brongniart & Riocreux en 1845, le service est décrit comme « marly bleu[n 7] au grand feu, frise quadrille en dorure laminée »[19].
Selon Pierre Ennès, un service de table de Sèvres comprend normalement 98 pièces. Pour le service des arts industriels, Brongniart rajoute au fur et à mesure de nouveaux métiers à représenter, ce qui augmente le nombre de pièces[20].
En 1836, l'inventaire des ventes enregistre pour ce service cent treize assiettes pour un coût total de 26 866 francs. Metternich en reçoit cent huit, additionnées de seize jattes de fruits[21], six corbeilles, deux glacières (pour crème glacée), quatre bols profonds, deux sucriers, couvertures et supports et quatre étagères. Selon ce décompte, la manufacture aurait donc conservé cinq assiettes pour son musée, dont trois représentent la fabrication de la porcelaine à Sèvres[4],[n 8]. Mais une autre source indique que le musée de Sèvres aurait conservé trente-trois assiettes, dont celle de la Fabrication des draps, dégraissage, deux jattes, deux sucriers et deux glacières[22],[23].
Ce service comprend au moins 119 assiettes[5],[n 9] et 34 pièces de formes : étagères, sucriers, compotiers, jattes à fruits[2]. Selon Long, pendant longtemps seules 19 pièces étaient connues ; plus tard on a découvert qu'en 1836, le service des arts industriels avait 162 pièces[24].
210 dessins de projets d'illustration du service par Jean-Charles Develly sont connus. Une bonne partie de ces projets est conservée au cabinet d'arts graphiques du service des collections documentaires du musée de Sèvres[1],[25].
D'autres sont dans le domaine privé. Ainsi, six projets d'assiettes pour le même service sont exposés du 7 novembre au 21 décembre 2001 (lot no 9) à la galerie Talabardon et Gauthier (Paris)[22], qui a encore en vente début 2002 dix projets d'assiettes de ce service dont un pour l'assiette Distillateur, liquoriste, un dessin au crayon et encre, lavé de brun, avec des touches de blanc[5].
Un lot de six aquarelles illustrant la fabrication d'étoffes et de draps pour six assiettes du service est vendu 74 400 euros en 2007[22].
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Fabrication de porcelaine
Les assiettes représentant des étapes de la fabrication de porcelaine montrent des vues tirées directement des ateliers de la manufacture de Sèvres[26]. L'inscription dans les cartouches commence par « Porcelaine de Sèvres », la deuxième ligne précise quelle activité est illustrée.
Cacao. culture et récolte[68] et Sucre, culture et récolte[69], glacière d'une paire (1827)[4],[n 12]
Café. culture et récolte[70] et Thé, culture et récolte, glacière d'une paire (1827)[71]
Autres sujets
Chapelier. Arsonneurs[n 13] et opérations diverses, assiette (1828)[72],[n 14]
Tabacs. rôles à mâcher et fumer, Filage, assiette[4],[73]
Distillateur. liquoriste, assiette no 40 (diam. 23,6 cm, 1827)[5],[74] ; voir d'autres détails sur cette assiette plus haut dans « Mode de production inhabituel ».
Les musées possèdent très peu de pièces de ce service[12] et une centaine de pièces ne sont pas localisées[22]. Selon le British Museum, peu de pièces ont quitté les possessions de la famille de Metternich[5] ; mais selon Sotheby's, le service est démembré à une date inconnue[22].
Lors de la livraison du service, le musée de la céramique de Sèvres aurait conservé trente-trois assiettes, deux jattes, deux sucriers et deux glacières[22]. Parmi ces assiettes, au moins trois représentent la fabrication de la porcelaine à Sèvres[4] - et peut-être toutes celles représentant la manufacture -, et celle de la Fabrication des draps : dégraissage[22].
La « Galerie des savoir faire », espace d'exposition inauguré au musée national de céramique (à la manufacture) en octobre 2019, met en bonne place le service des arts industriels ; un dispositif multimédia lui est
consacré, mettant notamment en corrélation les dessins de Jean-Charles Develly conservés au cabinet d'arts graphiques, avec 39 porcelaines issues des collections du musée. Sept assiettes ont également été présentées[25],[84].
Deux plats à fruit sont à Paris dans une collection privée[5].
Christie's a vendu trois assiettes le 3 juin 1996 (lots 340-342) ; deux le 24 février 1997 (lots 256-257)[5] ; l'assiette Charbon de bois une première fois le 28 juin 1993 (lot 48), et une deuxième fois le 5 juillet 2004 (lot 107) pour 35 850 livres anglaises[50].
[Ennès 1990] Pierre Ennès, « Four plates from the Sèvres Service des arts industriels (1820-1835) » (p. 102-103 : liste des assiettes, de leurs sujets et des dates de leurs peintures), Journal of the Museum of Fine Arts Boston, vol. 2, , p. 89-108 (présentation en ligne)..
[Lachenal 2020] Lucie Lachenal, « Les porcelaines de Sèvres aux premières expositions publiques d'objets d'art. Les enjeux d'un dispositif de promotion des arts industriels (1798-1850 », dans Jean-Philippe Garric, Questionner les circulations des objets et des pratiques artistiques. Réception, réappropriations et remédiatisations (Série Création, Arts et Patrimoine), Paris, Éditions de la Sorbonne, coll. « Cahiers du C.A.P. » (no 8), , 280 p., sur books.openedition.org (EAN9791035105969, DOI10.4000/books.psorbonne.62819, lire en ligne), p. 81-112..
[Long 1996] Derek A. Long, « Sèvres Service des Arts Industriels. A unique record of craft industries in Paris, 1820-1836 », Tools and Trades, vol. 9, , p. 28-52..
[Ostergard et al. 1997] (en) Derek E. Ostergard (dir.), Beatrice Pannequin, Tamara Préaud, Karole Bezut, Antoine D'Albis, Laurie Dahlberg, Anne Lajoix et Sylvie Millasseau (préf. George Touzenis, dir. de la manufacture de Sèvres), The Sevres Porcelain Manufactory: Alexandre Brongniart and the Triumph of Art and Industry, 1800-1847 (accompagne l'exposition « The Sevres Porcelain Manufactory... » au Bard Graduate Center for Studies in Decorative Arts(en), 17 octobre 1997 - 1er février 1998), Yale University Press, , 416 p., sur books.google.fr (ISBN0300074255 et 9780300074253, résumé, lire en ligne)..
↑On note que Sèvres est la seule manufacture de porcelaine lors des expositions réservées aux manufactures royales et organisées autour du 1er janvier. De plus Brongniart est un organisateur actif de ces expositions. Ces manifestations sont donc un lieu privilégié pour mettre en avant les productions de la manufacture de Sèvres.
Par ailleurs, l’administration centrale souhaite que les expositions des manufactures royales présentent des pièces inédites afin de conférer à ces manifestations une importance et une solennité toutes particulières. Ainsi, après sa déconvenue pour l'Exposition des produits de l'industrie française de 1819, Brongniart n'y présente en 1823 et 1827 que des pièces prestigieuses ayant été déjà été exposées aux expositions des manufactures royales (voir Lachenal 2020, paragr. 8).
↑Pour les manufactures, cette époque est marquée par la concurrence entre les établissements privés et ceux subventionnés par l'État. L'administration centrale cherche à ménager les premiers mais aussi à préserver la renommée des seconds (voir Lachenal 2020, paragr. 7). Les manufactures d’État sont d'ailleurs exclues du concours qui fait partie des Expositions des produits de l'industrie française (Lachenal 2020, paragr. 6).
C'est pourquoi en 1827 Brongniart refuse d'exposer des pièces de Sèvres dans la galerie nouvellement ouverte rue de Rivoli lorsqu'il est sollicité dans ce sens par Lancelot Théodore Turpin de Crissé, inspecteur du département des beaux-arts de la Maison du Roi : il n’estime « ni utile ni convenable de mettre les porcelaines de la manufacture royale avec tous ces objets de bazar, de commerce » (Lachenal 2020, paragr. 8).
↑Extrait de [Quéquet 2010] Sébastien Quéquet, « Entre beaux-arts et industrie : les céramiques d'artistes peintres de 1850 à 1880 », dans Art et Industrie XVIIIe – XXVe siècle (actes des quatrièmes Journées d'histoire industrielle de Mulhouse et Belfort, 18-19 novembre 2010), coll. « Histoire industrielle et société », , 290 p. (ISBN978-2-7084-0938-5, résumé, présentation en ligne), p. 141-154 :
« Le rapprochement entre les arts et l'industrie a été une question majeure et passionnelle durant la seconde moitié du XIXe siècle, non seulement dans le milieu artistique et intellectuel, mais également dans toute la société. Les termes usités par les contemporains suggéraient les controverses qui sous-tendaient le débat : « beaux-arts appliqués à l'industrie », « union des arts et de l'industrie » […] Les théoriciens se sont faits les apôtres de ces différentes relations entre art et industrie, de même que les peintres formés aux beaux-arts et engagés au sein des manufactures et des fabriques. En ces temps de confrontations internationales – la première Exposition universelle ouvrit ses portes en 1851 –, d'industrialisation et de libéralisme – le traité de libre-échange avec l'Angleterre fut signé en 1860 –, un nouveau système économique, social et artistique se dessinait, soulevant les craintes des uns et les espoirs des autres. La manufacture de Sèvres et l'atelier du céramiste Théodore Deck étaient deux exemples parmi tant d'autres illustrant la richesse des choix possibles quant à la décoration d'une pièce de céramique, entre la copie, l'adaptation et la création d'un décor spécifique à la porcelaine ou à la faïence… »
Jusqu'à la période de l'Art nouveau de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, avec
« ses artistes, ses théoriciens et ses critiques, entre un « art décoratif », associé à une intervention conceptuelle et pratique de l'artiste, se situant plutôt du côté de l'œuvre unique, et un « art industriel », impliquant une production mécanique de série et différentes interventions, de la conception à l'exécution »
— [Fravalo 2013] Fabienne Fravalo, « Art décoratif ou art industriel ? Les hésitations de l'Art nouveau à travers la revue Art et Décoration (1897-1914) », dans Art & Industrie, (présentation en ligne), p. 71-84.
↑Un « déjeuner » est un service à thé avec plateau. Voir Fairclough 1994, p. 410.
↑Le service de déjeuner L'art de la porcelaine est offert sur ordre de Louis XVIII à la duchesse d'Angoulême en 1817. Pour plus d'information sur ce déjeuner, voir Lecoq & Lederlé 2010, p. 98-99.
↑Notes relevées dans David, Ricordel & Couturier (2019), dont numéros de pages indiqués dans le texte :
Paris, capitale de l'art, de la culture et de la mode, est aussi capitale « industrielle » avec une large gamme de produits chimiques utilisés dans ses manufactures (p. 89). La chapellerie de l'époque utilise du mercure et est particulièrement dans la ligne de mire sur ce point : des études géochimiques sur les niveaux de mercure dans le sol de Danbury et Norwalk, centres historiques de commerce de chapeaux dans le Connecticut en Amérique, montrent que le mercure s'y concentre toujours près des anciens ateliers de chapellerie (p. 90).
À Paris, entre les doreurs, les fabricants de miroirs et les chapeliers, près de six cents tonnes de mercure entrent dans l'environnement de la rive droite de la Seine, au centre de la ville, entre 1770 et 1830. Les années 1820 voient deux à trois mille chapelleries concentrées dans cette zone densément peuplée (p. 90) ; et en 1825, pour près de deux millions de chapeaux fabriqués annuellement par les chapeliers parisiens, chaque « secréteur »[a] utilise dix kilogrammes de mercure par an.
Develly visite des ateliers de chapeliers parisiens en été 1828 et y crée un projet de décoration d'assiette pour le service (p. 91). Cette date est dans l'apogée de la consommation de mercure à Paris. L'hiver suivant et en mai 1829, une épidémie massive d'acrodynie ou maladie de Pink touche plus de 40 000 parisiens. Certains attribuent cette épidémie à l'arsenic ou au plomb, mais l'historien André Guillerme affirme que l'agent responsable en est le mercure provenant des industries locales (p. 90).
[a] « Secréteur » : ouvrier travaillant sur une étape de préparation des peaux qui, à l'époque, utilise du mercure. Voir p. 86, fig. 11 et légende pour la description du travail de secréteur. Voir aussi p. 84-85 la bataille juridique dans les années 1730 à propos du secrétage entre chapeliers et le propriétaire d'un atelier de chapellerie qui a commencé à utiliser du mercure en 1732.
↑Le service forestier de Sèvres est aussi décrit comme « marly bleu au grand feu… » (voir Brongniart & Riocreux 1845, p. 320, no 619). Le service agronomique a un « marly bleu pâle au grand feu… » (voir Brongniart & Riocreux 1845, p. 320, no 615).
↑Trois assiettes sont répertoriées dans la Description méthodique du musée céramique par Brongniart & Riocreux en 1845, p. 320 :
no 606 : « vue de l'ancien moulin à broyer les pâtes de la manufacture de Sèvres, et opération du marchage » (1823) ;
no 607 : « L'atelier de sculpture de la manufacture de Sèvres, en 1823. Opération du moulage en pâte, réparage et garnissage des pièces » ;
no 608 : « Atelier de peinture de la manufacture de Sèvres en 1823, et broyage des couleurs ».
↑Le nombre de pièces donné pour ce service diffère selon les sources.
selon Barbuy qui, semble-t-il, reprend les chiffres d'Ennès, il comprend 162 pièces (voir Barbuy 2019, p. 280).
selon Dyon 2013, le service comprend 180 pièces représentant 158 aspects du savoir-faire français.
↑ ab et cEn 1836 Brongniart place l'assiette représentant le vieux moulin parmi les pièces exposées au musée de la manufacture. En 1840 il y ajoute deux autres assiettes du même service, représentant les ateliers de peinture et de sculpture.
Voir Ostergard et al. 1997, p. 142
↑Arsonneur : voir [Savary 1741] Jacques Savary des Bruslons, Dictionnaire universel de commerce, t. 1 : A-B ("Arsonneur" (p. 738) renvoie à "Arçonneur"), Paris, Veuve Estienne, , 1140 p., sur gallica (lire en ligne), p. 700.
↑La location de l'assiette La Chapellerie est inconnue, comme celle de nombreuses autres pièces de ce service. Le Victoria and Albert Museum en possède un dessin en projet par Develly ; ce dessin porte des traces de graphite sur l'envers. Voir Dyon 2013.
↑Le site de la Réunion des musées nationaux donne la photo d'un dessin de projet par Develly portant l'annotation « Chauffage des bleds, oct 1838 », et attribue ce projet au service des Arts industriels et au service Agronomique. Vu la date, cette assiette ne peut avoir fait partie du service des Arts industriels, qui a été achevé en 1835 ; voir « Dessin de projet Chauffage des bleds », sur photo.rmn.fr, (consulté en ).
De même pour un dessin de projet d'assiette pour un pressoir à vin, aussi daté de 1838 ; voir « pressoir à vin », sur photo.rmn.fr (consulté en ).
↑ abc et d[Barbuy 2019] (en + pt) Heloisa Barbuy, « A Commercial System for the Importation of French Porcelain Tableware into Brazil in the Nineteenth Century », Varia História, vol. 35, no 67, , p. 275-309 (lire en ligne [sur researchgate.net], consulté en ). Voir p. 280.
↑[Lecoq & Lederlé 2010] Tristan Lecoq et Annick Lederlé, Le Centre international d'études pédagogiques à Sèvres. Une histoire plurielle d'un lieu singulier, Sèvres, éd. Centre international d'études pédagogiques, , 112 p. (ISBN978-2-85420-585-5, lire en ligne [PDF] sur france-education-international.fr), p. 98.
↑ ab et c[David, Ricordel & Couturier 2019] Alison Matthews David, Ivan Ricordel et Myriam Couturier, « Techniques toxiques. Chapeaux mercuriels », La Peaulogie, no 3 « (Peau)luant. Les toxiques à notre contact », , p. 65-103 (lire en ligne [PDF] sur halshs.archives-ouvertes.fr, consulté en ). Voir p. 91, et le dessin d'un atelier de chapellerie par Develly p. 92.
↑Exposition des produits des manufactures royales de porcelaine de Sèvres, de tapisseries des Gobelins, de tapisseries de Beauvais, de tapis de la Savonnerie. Du 1er janvier 1821 (exposition du 26 décembre 1820 au 7 janvier 1821 au musée Royal), , sur gallica (lire en ligne).
↑ abc et d[Dyon 2013] Soersha Dyon, « ‘La Chapellerie’: A Preparatory Sketch for the ‘Service des Arts Industriels’ », V&A Online Journal, no 5, (ISSN2043-667X, lire en ligne [sur vam.ac.uk], consulté en ).
↑[Brongniart & Riocreux 1845] Alexandre Brongniart et Denis Désiré Riocreux, Description méthodique du musée céramique de la Manufacture royale de porcelaine de Sèvres, Paris, A. Leleux, , 60 pl. + 456 (BNF31219226, lire en ligne sur Gallica).
↑ ab et cRapport d'activité 2020, Sèvres et Limoges, manufacture et musées nationaux, Cité Céramique, , 154 p. (lire en ligne [PDF] sur sevresciteceramique.fr), p. 57. Voir aussi l'illustration p. 13 : « Atelier de décoration, détail d'une assiette du service des Arts Industriels ».
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Déjeuner Cacao, 1836
