Intonation musicale

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L'intonation musicale ou la justesse d'intonation définit la précision de la hauteur des notes de musiques jouées ou chantées en comparaison avec un système d'accord de référence.

Instruments de musique[modifier | modifier le code]

Instruments à cordes sans frettes[modifier | modifier le code]

Pour les instruments sans frette, comme le violoncelle, l'intonation demande un positionnement précis des doigts sur les cordes. Elle dépend de la pression exercée par le musicien contre la touche sur le long de la corde ou perpendiculairement à celle-ci.

Instruments à frettes[modifier | modifier le code]

Plusieurs paramètres jouent sur l'intonation des instruments à frettes :

  • la profondeur des fentes dans le sillet,
  • la position du chevalet,
  • le placement des frettes,
  • la technique du musicien.

Quand le musicien appuie sur la corde contre une frette, la hauteur de la note augmente par le raccourcissement de la longueur de la corde et aussi de manière plus faible par l'augmentation de sa tension.

Autres instruments[modifier | modifier le code]

De même que pour les instruments sans frettes, le trombone à coulisse nécessite un positionnement précis de la coulisse pour ajuster l'intonation.

Tempéraments[modifier | modifier le code]

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Tempérament idéal où les principaux intervalles sont purs

L'intonation juste (en référence à l'anglais « just intonation ») est un tempérament dans lequel le plus grand nombre d'intervalles sont purs, c'est-à-dire le plus consonants possible.

Les tempéraments sont nécessaires pour les instruments dits « à sons fixes » qui sont accordés une fois pour jouer toute une pièce musicale. La voix et les autres instruments n'ont pas cette contrainte mais doivent s'y adapter.

Ainsi les instruments d'intonation libre peuvent jouer tous les intervalles purs. S'ils jouent dans un ensemble avec des instruments tempérés, un écart trop important des intonations peut entraîner des dissonances.

« L'intonation juste a de tout temps été considérée par certains comme une chimère. Ils y voient, peut-être à raison, un caprice de mathématicien sans réel contenu musical. Il n'en demeure pas moins que cette « illusion » a longtemps fait l'objet d'une quête que Haynes n'hésite pas à comparer à celle du Graal. S'il est un point de l'espace-temps où cette quête avait quelque chance d'aboutir, il se situe à coup sûr dans l'une ou l'autre des cappelle et camerate de très haut niveau qui fleurissent dans l'Italie du XVIe siècle, ce microcosme qui voit « tous les praticiens, mus par l'autorité de Zarlino », rechercher assidûment la meilleure intonation possible. C'est à cette époque plus qu'à n'importe quelle autre que l'intonation juste a pu faire l'objet d'une pratique plus ou moins consciente et raisonnée. Seulement, une telle affirmation gagnerait en consistance si l'intonation juste était autre chose qu'une idée vague. Sa mise en pratique implique en effet des choix qui peuvent conduire à des résultats fort divers. C'est en vain qu'on cherche, dans la littérature ancienne ou moderne, un mode d'emploi permettant de l'appliquer à des exemples musicaux concrets. »[1]

Intonation « naturelle » et intonation tempérée[modifier | modifier le code]

Rien n'est parfait et il faut choisir l'outil avec lequel on veut travailler : Le système de Pythagore, dont les notes sont définies par quintes pures à partir d'un ton de base fait entendre des quintes et des octaves parfaites, mais des tierces très médiocres. Le système de Zarlino dont les notes sont définies par la qualité de leur consonance par rapport au ton de base fait entendre certaines tierces pures magnifiques, mais d'autres ne le sont pas.

Deux possibilités se présentent ensuite :

  • Si l'on joue sur un instrument à intonation fixe, on tempère l'accord, c'est-à-dire qu'on fait des compromis.
  • Si l'on joue sur un instrument à intonation libre, on a la possibilité d'adopter une intonation changeante, ce qui est un autre compromis.

L'accord à tempérament égal a pu s'imposer petit à petit au XIXe siècle grâce à ce que :

  • La musique d'ensemble ne laisse généralement pas entendre de façon nette les consonances parfaites, et l'emploi du vibrato renforce cette tendance.
  • La musique a exploité à fond la modulation, et n'a plus voulu sacrifier certaines tonalités au profit d'autres. La gamme par tons et la musique atonale réclament absolument le tempérament égal.
  • Le mélodisme et la virtuosité ont continuellement gagné en importance, rendant l'exigence en matière de consonance moins grande que pour les polyphonies de la renaissance.
  • L'intonation changeante est plus difficile.

Voici quelques rapports de fréquence à partir de do qui donnent une idée des grandeurs : (Le « cent » est une valeur physique correspondant à 1/100e de ½ ton tempéré.)

Intervalles naturels    Différence      Intervalles tempérés    Différence      Intervalles Pythagoriciens
                Do      1,000000                
                Doréb  1,059463                
(Ré-mi 10/9)
Ré 9/8 = 1,125  (<12,3 cents<)
> 3,9 cents >     
Ré      1,122462        
< 3,9 cents <     
naturel
Mib 6/5 = 1,2   > 15,6 cents >    Rémib  1,189207        > 5,9 cents >     Mib 32/27 = 1,185185
Mi 5/4 = 1,25   < 13,7 cents <    Mi      1,259920        < 7,8 cents <     Mi 81/64 = 1,265625
Fa 4/3 = 1,333333       < 2 cents <       Fa      1,334839        > 2cents >        naturel
                Fasolb 1,414213                
Sol 3/2 = 1,5   > 2 cents >       Sol     1,498306        < 2 cents <       naturel
Lab 8/5 = 1,6   > 13,7 cents >    sollab 1,587401                
La 5/3 = 1,666666       < 15,6 cents <    La      1,681792        < 5,9 cents <     La 27/16 =1,6875
                Lasib  1,781797                
                Si      1,887748        < 9,8 cents <     Si 243/128=1,898437

On le voit, les intervalles les plus problématiques sont les tierces et les sixtes. La différence entre le mi naturel et le mi pythagoricien est de 21,5 cents. On peut la réaliser sur un violon accordé en quintes justes : le mi de la corde ré peut se définir par quarte pure à partir du la à vide, et se définir par sixte pure à partir du sol à vide. Le deuxième est beaucoup plus bas à 3,7 mm de distance sur la touche. (Ils définissent avec le ré à vide respectivement un ton naturel majeur et un ton naturel mineur)

Justesse[modifier | modifier le code]

Lequel des deux est juste ?

Sur le plan harmonique, on peut préférer le mi « naturel » (c. à d. formant une tierce naturelle avec le do dans le cadre de notre exemple), mais sur le plan technique il sera plus commode de faire le mi tempéré, et sur le plan mélodique, on pourra préférer le mi pythagoricien à cause de l'attraction mélodique descendante fa-mi. La tierce naturelle est un tabou pour l'école franco-belge de violon, est refusée par les grecs anciens, mais est au contraire très prisée par la Renaissance au point de sacrifier les quintes. Les tenants de la tierce naturelle trouveront la tierce tempérée "fausse", et "vice versa

Par ailleurs, les instrumentistes à vents sont indécis entre les tierces tempérées données par l'accordeur électronique et les tierces naturelles données par la consonance avec leurs collègues. Les instrumentistes à cordes sont indécis entre les tierces tempérées données par l'égalité nécessaire de leurs intervalles (surtout dans les gammes chromatiques ; ils utilisent rarement l'accordeur électronique qui est instable au son des instruments à cordes), et les tierces pythagoriciennes données par l'enchaînement des quintes[réf. nécessaire]. Quant aux choristes, ils ont souvent tendance à monter avec des tons mineurs et des tierces naturelles, puis à descendre avec des tons majeurs et des tierces pythagoriciennes...[réf. nécessaire]

Musiques extra-européennes[modifier | modifier le code]

De nombreux systèmes d'intonation ne sont pas tempérés et exigent aussi une grande précision, souvent inférieure à 10 cents, tout en ne reposant pas forcément intégralement, sur des lois dites « naturelles » de la résonance : Par exemple, les musiciens Are-Are, qui accordent leurs flûtes de pan en échelles équiheptatoniques[2]. De même, par exemple, comme le montrent les travaux de Simha Arom et de son équipe entre 1986 - 1994 au sujet des systèmes d'intonation des pygmées Aka. Et bien d'autres ethnomusicologues et traditions orales (Indonésie, Amériques...).

Notes et références[modifier | modifier le code]

(en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Intonation (music) » (voir la liste des auteurs)

  1. Essai sur la question de la juste intonation par Olivier Bettens : Utopie ou réalité?
  2. Hugo Zemp, CNRS, disque collection Musée de l'Homme, Paris

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Dominique Devie: le tempérament musical
  • Pierre-Yves Asselin: musique et tempérament
  • Jean Lattard: gammes et tempéraments musicaux
  • Eric Emery: la gamme et le langage musical
  • Alain Daniélou: traité de musicologie comparée
  • S. Cordier: piano et justesse orchestrale ed. Buchet-Chastel 1982
  • Le « Tempérament égal à quintes justes », un système d'intonation du XXe siècle pour l'orchestre et le piano. (Extrait du livre de Serge Cordier : « Piano bien tempéré et justesse orchestrale » , éd. Buchet-Chastel, 1982), et commentaires