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La Magicienne

Statue représentant Mélusine, par Ludwig Michael von Schwanthaler, 1845, Russell Cotes Museum and Art Gallery, Bournemouth, Dorset, Angleterre.

Données clés

Genre	Opéra
Nbre d'actes	5 actes et 6 tableaux
Musique	Fromental Halévy
Livret	Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges
Langue originale	Français
Dates de composition	1857-1858
Création	17 mars 1858 Théâtre impérial de l'Opéra (salle Le Peletier)

La Magicienne est un opéra en cinq actes et six tableaux de Fromental Halévy, sur un livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges créé au Théâtre impérial de l'Opéra (salle Le Peletier) le 17 mars 1858. Appartenant au genre du grand opéra, l’œuvre fut montée avec un luxe extraordinaire, le déploiement des effets scéniques culminant dans le tableau final représentant le Jugement dernier. L'ouvrage se caractérise également par l'introduction dans l'orchestre des saxtubas. Bien que bénéficiant de critiques assez favorables à la création, le succès initial ne s'est pas maintenu et l'opéra a complètement disparu du répertoire.

Argument

Acte I

Tableau 1

Un riche parloir dans le palais du comte de Poitou.

Esquisse de décor de l'acte I, par Philippe Chaperon (1879).

• N^o 1 Chœur, scène et duettino « Travaillons, charmons la veillée » : la jeune comtesse Blanche de Poitou est entourée de ses dames de compagnie. Les unes brodent, d'autres filent au rouet ou font de la tapisserie. Blanche dévide un écheveau de laine que lui présente son jeune page Aloïs, qui dit regretter ne pas avoir encore trouvé l'élue de son cœur.
• N^o 2 Récit et prière « Mon père!... » : le père de Blanche, le comte de Poitou, vient prier avec sa fille tandis que sonne l’Angélus.
• N^o 3 Récit et scène « Qui vient dans mon castel, à cette heure avancée » : après avoir demandé l'hospitalité au comte, un pèlerin annonce que la guerre contre les infidèles est enfin achevée et que René de Thouars, le fiancé de Blanche, devrait être de retour dès le lendemain. Il précise que que ce dernier a installé son campement dans la forêt voisine. À cette nouvelle, tous s'inquiètent car c'est dans cette forêt que vit Mélusine.
• N^o 4 Ballade et chœur « Fraiche comme la fleur » : interrogée par le pèlerin, Blanche lui apprend que Mélusine est une enchanteresse d'une très grande beauté dont il faut fuir l'amour « car son amour donne la mort ».
• N^o 5 Scène et chœur « Ne crains rien, mon enfant!... » : souhaitant rassurer sa fille, le comte décide de partir au devant de René avec ses chevaliers. Blanche va chercher un reliquaire qu'elle désire faire bénir par le pèlerin afin de protéger son père. Lorsqu'elle revient, le pèlerin a mystérieusement disparu.

Tableau 2

Une vaste forêt. À l'horizon, un lac à portée de vue, éclairé par une lune claire et brillante. À droite, une petite tente de campagne, adossée contre de vieux arbres qui la soutiennent.

• N^o 6 Chœur « À nous les Filles de la nuit » : de la brume flottant au-dessus du lac s'élancent de jeunes fées qui chantent et voltigent dans les airs. Toutes disparaissent cependant à l'apparition de Mélusine.
• N^o 7 Scène et romance « Enfin! la voici donc, cette heure désirée » : l'enchanteresse contemple René qui dort sous sa tente, plongé dans un sommeil magique. Elle doit cependant se retirer avec le lever du jour et l'arrivée de la troupe de chevaliers conduite par le comte de Poitou.

Acte II

Tableau 1

Une splendide salle souterraine de la tour du château de Lusignan: de style mauresque, elle est décorée de signes cabalistiques. Au centre se dresse un trépied d'où s'échappe une flamme fantastique. Une fenêtre, fermée au lever du rideau, laisse voir en s'ouvrant les profondeurs de la forêt.

• N^o 8 Entracte et récit « Celui de qui je tiens mon pouvoir infernal » : Mélusine cherche dans ses grimoires le moyen d'échapper au contrôle d'un démon nommé Stello à qui elle a vendu son âme en échange de la beauté et de pouvoirs magiques.
• N^o 8bis Scène « Messager de la mort, le sombre oiseau des nuits » : Stello surgit soudain, ayant échappé à tous les pièges que lui a tendus Mélusine. Il lui rappelle que le pacte qui les lie ne peut être brisé.
• N^o 9 Duo « Entends donc ma voix souveraine! » : Stello déclare vouloir régner sur terre avec Mélusine à ses côtés, mais l'enchanteresse rejette cette proposition. Comprenant que Mélusine souhaite reprendre sa liberté afin de pouvoir vivre son amour avec René, le démon l'avertit qu'il fera tout pour s'y opposer.

Tableau 2

Illustration représentant le ballet ayant pour thème une partie d'échecs.

La grande salle des fêtes dans le château du comte de Poitou. Au fond, une vaste terrasse avec un double escalier par lequel on descend dans la salle des fêtes. À gauche, un trône et une estrade.

• N^o 10 Cavatine « J'ai donc revu ces murs, où mon cœur, autrefois » : René essaie de chasser de son esprit la vision de Mélusine qu'il a eue en rêve dans la forêt et dont il est tombé éperdument amoureux.
• N^o 11 Scène, couplets et chœur « Viens dans mes bras, viens encor » : Blanche et son père se réjouissent du retour de René. Afin de récompenser Aloïs qui fut le fidèle confident de sa fiancée pendant sa longue absence, René décide d'adouber le jeune page chevalier.
• Ballet: Marche. N^o 1 La Partie d'échecs. N^o 2 Pas de deux : après que le comte a présenté René à tous ses chevaliers, des hérauts d'armes s'avancent pour annoncer la fête.
• N^o 12 Chœur, strophes et final « Place! place à la Prophétesse!... » : entre alors une prophétesse grecque au visage voilé, entourée de sa suite. Elle propose au comte de Poitou de lui révéler son avenir puis y renonce, voyant dans l'avenir de ce dernier « plus de jours malheureux que de jours de bonheur ». Elle s'approche alors de René et luit fait voir son visage. Le jeune homme reconnaît immédiatement celui de sa vision. Profondément troublé, il rappelle qu'il s'est engagé à épouser Blanche le lendemain, mais Mélusine prétend que sa fiancée le trahit. Elle lui donne rendez-vous le soir même à minuit dans les jardins du château afin de lui fournir les preuves de l'infidélité de Blanche.

Acte III

Les jardins du palais, la nuit. À gauche, une tourelle ornée d'un balcon. À droite, l'oratoire de la comtesse de Poitou. Au fond une terrasse d'où l'on descend dans les jardins par un escalier de marbre.

Esquisse de décor de l'acte III pour la création de l’œuvre, par Charles-Antoine Cambon.

• N^o 13 Scène, duo et sérénade « Elle m'a dit: dans la nuit solitaire » : Mélusine retrouve René dans les jardins à l'heure dite. Le jeune homme lui promet son amour s'il a la preuve de l'infidélité de sa fiancée. Le couple se dissimule à l'arrivée d'Aloïs qui vient chanter une sérénade sous le balcon de Blanche. Mélusine fait alors apparaître sur le balcon un esprit ayant l'apparence de la jeune fille. La fausse fiancée se penche vers le page, porte la main à son cœur avec amour puis lui envoie une fleur avant de lui faire signe de se retirer. Aloïs parti, René explose de fureur. Il promet de rejoindre Mélusine, mais pas avant d'avoir humilié publiquement celle qu'il croit infidèle. Satisfaite de la réussite de son stratagème, Mélusine se retire juste avant le lever du jour.
• N^o 14 Chœur et danse « Sur nos coteaux fleuris » : des villageois arrivent au château et un groupe de jeunes filles offre des bouquets de fleurs à Blanche qui a revêtu son costume de mariée.
• N^o 15 Duo « Ô mon René!... mon ami!... mon époux! » : restée seule, Blanche est prise à partie par René qui lui reproche de l'avoir trahi. Elle proteste de son innocence. Le jeune homme, convaincu d'avoir été le témoin de l'infidélité de sa fiancée, est exaspéré par ses dénégations.
• N^o 16 Final « Quoi!... ma fille, le front abaissé vers la terre!... » : le comte de Poitou surprend la dispute et exige des explications. Craignant que la fureur de son père ne retombe sur René, Blanche prétend qu'elle ne souhaite plus épouser le jeune homme car elle ne l'aime pas et préfère entrer au couvent. Toute la cour (à laquelle s'est jointe Mélusine, à nouveau voilée) est stupéfaite. René est touché par ce geste, mais il n'a pas le temps de manifester le moindre signe de reconnaissance car éclate un terrible orage déclenché par Mélusine qui a peur de voir réduire son emprise sur le jeune homme. L'enchanteresse entraîne René alors que les éléments se déchainent. Blanche tombe évanouie dans les bras de son père en voyant fuir celui qu'elle aime.

Acte IV

Un pavillon féérique au milieu d'un lac. D'immenses lampadaires, formés par des serpents, répandent une lumière fantastique.

• N^o 17 Chœur et scène « Tout repose » : René arrive émerveillé au royaume de Mélusine. Le couple va s'asseoir à une table chargée des mets les plus raffinés tandis que toutes les créatures féériques de la cour de Mélusine dansent alentour. Des fées versent à boire à René.
• N^o 18 Chanson bachique « Aimer, c'est là le bien suprême! » : René, tous les sens enivrés, chante l'amour et le plaisir dans les bras de Mélusine.
• N^o 19 Scène et trio final « À ce galant repas, je le vois, noble dame » : Stello apparaît soudain, faisant fuir toutes les créatures de la cour de Mélusine et rappelant à celle-ci tout ce qu'elle lui doit. René le provoque en duel mais la lame de son épée se brise. Stello s'apprête à frapper son rival en plein cœur lorsqu'il se ravise et révèle au jeune homme que celle qu'il aime est en fait Mélusine, une damnée qui n'a pas hésité à le tromper pour lui faire croire à l'infidélité de Blanche. René est frappé de stupeur alors que Mélusine l'assure de la sincérité de son amour. Stello contraint Mélusine à demeurer immobile alors que le jour se lève. Aux premiers rayons du soleil, le domaine enchanteur de Mélusine se transforme en une contrée sinistre alors que les traits de son visage deviennent d'une repoussante laideur. René s'enfuit épouvanté.

Acte V

Illustration du décor du dernier acte.

Des ruines au fond d'une vallée. Çà et là, des morceaux de roches couvertes de mousse et de plantes sauvages; des débris d'autels; des vestiges de croix.

• N^o 20 Entracte, scène, romance et chœur « Ce sentier nous conduit vers le couvent voisin... » : Blanche, entourée de ses suivantes, se rend au couvent « pour oublier tout sur la terre, prier, souffrir et puis mourir ».
• N^o 21 Duo « Pitié, madame! ô vous si belle! » : Mélusine se jette aux pieds de Blanche et lui demande pardon. Elle lui révèle la supercherie qui a convaincu René de son infidélité et lui annonce que le jeune homme, désormais persuadé de l'innocence de sa fiancée et toujours amoureux d'elle, la rejoindra bientôt. Blanche, au comble de la joie, pardonne et assure Mélusine qu'elle va prier pour son salut.
• N^o 22 Bacchanale et chœur « Le ciel aux élus! l'enfer aux démons!... » : Stello se dresse alors devant Mélusine et lui promet qu'il lui rendra sa beauté et sa puissance si elle consent à le rejoindre aux enfers. Mélusine le repousse.
• N^o 22bis Trio, ensemble et final « Seigneur, dans ta miséricorde » : alors que retentissent les échos d'une prière entonnée par René, Blanche et son père, Mélusine abjure les forces démoniaques et se tourne vers Dieu. Stello et les damnés sont engloutis au milieu des flammes et des ruines qui s'écroulent. Le cortège mené par le comte de Poitou, Blanche, René et les religieuses d'un monastère voisin entourent Mélusine qui expire bientôt tandis qu'une croix lumineuse paraît dans les airs.

Création

L’œuvre est créée à l'Académie nationale de musique (salle Le Peletier) le 23 avril 1852. Dans un premier temps, elle semble recueillir un grand succès, analogue à celui qu'avait rencontré le grand opéra précédent de Halévy, Charles VI. Néanmoins, le départ de Roger créateur du rôle de Léon, puis les indispositions de Chapuis et de La Grua (interprètes respectifs de l'ange exterminateur et d'Irène) vont conduire à interrompre les représentations peu après la première. Par la suite, le Juif errant doit se contenter d'un succès de curiosité. L’ouvrage n'est pas représenté plus de 49 fois à l'Opéra de Paris, aucune reprise n'ayant lieu après 1853. Il ne sera pas joué davantage en province: ainsi, Lyon ne l'entendra que pour une série de représentations en décembre 1853. L'opéra est à l'affiche du théâtre de la Monnaie pour la première fois le 15 mars 1854, mais ne semble plus y avoir été représenté après une dernière reprise en janvier 1855.

Couverture de la partition de la Grande valse brillante de Friedrich Burgmüller.

Témoignent néanmoins du succès éphémère de l'ouvrage les diverses transcriptions et morceaux composés sur des thèmes de l'opéra. On recense ainsi, pour la seule année 1852: des Morceaux détachés arrangés pour piano ainsi que Sept airs de ballet et marche triomphale de Henri Potier; le Schottisch du berger pour piano de Jules Pasdeloup; une Redowa et un Quadrille de A. Sublet de Lenoncourt; deux Quadrilles de Musard; une Grande valse brillante de Friedrich Burgmüller; une Polka des abeilles pour piano d'Emile Ettling; une Fantaisie brillante, op. 136 pour le piano d'Henri Rosellen; une Grande fantaisie dramatique pour piano de Charles Voss; un Caprice guerrier, op. 23 et un Andante de concert sur une romance du Juif errant de F. Halévy, op. 24 pour piano de Richard Mulder; deux suites d'airs du Juif errant arrangés pour cornet à pistons ou saxhorn seul et une suite d'airs arrangés pour deux cornets à pistons et deux saxhorns, par Victor Caussinus; trois suites d'airs arrangés pour deux flutes par Eugène Walckiers; trois suites d'airs arrangés pour deux violons par N. Louis; une Bagatelle, op. 138 d'Adolphe Le Carpentier pour piano; une Fantaisie brillante d'Oscar Comettant pour piano; un grand duo brillant d'Edouard Wolff pour piano à quatre mains intitulé Réminiscences du Juif errant, opéra de F. Halévy, op. 172; une Fantaisie, op. 31 pour piano à quatre mains de Maurice Decourcelle; une Fantaisie de concert, op. 32 pour piano de Jules Philipot.

Le ballet du troisième acte dit du « pas des abeilles », avec ses « altos con sordini, soutenus par un trémolo de violoncelles, [qui] font entendre un bourdonnement soutenu de pizzicati de contre-basse » recueille un succès un peu plus durable et se substituera dans les représentations de La Juive donnée à l'Opéra de Paris entre 1866 et 1872 au divertissement originel de la « Tour enchantée ».

Interprètes de la création

Rôle	Tessiture	Distribution de la création (1858) Narcisse Girard, dir.
Mélusine, comtesse de Lusignan	mezzo-soprano	Adelaide Borghi-Mamo
René, vicomte de Thouars	ténor	Louis Gueymard
Le chevalier Stello de Nici, nécromancien	baryton	Marc Bonnehée
Blanche, fille du comte de Poitou	soprano	Pauline Gueymard-Lauters
Le comte de Poitou	basse	Jules-Bernard Belval
Aloïs, jeune page de la comtesse	soprano	Cécile Pétronille Morache, dite Delille

• 
  Pauline Gueymard-Lauters, créatrice du rôle de Blanche
• 
  Louis Gueymard, créateur du rôle de René
• 
  Adelaide Borghi-Mamo, créatrice du rôle de Mélusine
• 
  Marc Bonnehée, créateur du rôle de Stello de Nici

Maquettes des costumes

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  Maquette du premier costume de Nicéphore
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  Maquette du premier costume de Léon
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  Maquette du costume d'Ashvérus
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  Maquette du costume de la reine des abeilles
• 
  Maquette du second costume de Nicéphore

Costumes des principaux personnages

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  Costume d'Irène
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  Costume de Léon
• 
  Costume d'Ashvérus
• 
  Costume de la reine des abeilles
• 
  Costume de Nicéphore

Réception critique

Une mise en scène éblouissante

L'ensemble de la critique s'accorde sur la somptuosité de la mise en scène qui témoigne de la maîtrise des équipes de l'Opéra de Paris dans ce domaine : les décors, les éclairages et les effets scéniques atteignent un niveau de sophistication tel qu'ils permettent de rendre crédible le tableau final du Jugement dernier. Dans la Revue contemporaine, A. de Calonne tente de rendre compte du choc ressenti :

« Pour que tout soit dit dans cette œuvre nouvelle, pour que la fin du monde qui termine le Juif errant, soit aussi comme la fin, la limite extrême de l'art d'éblouir et de fasciner par les merveilles de la décoration et de la mise en scène, on a réuni là, dans l'espace de mille pieds carrés, dans l'intervalle de cinq heures, tout ce que l'imagination peut concevoir de plus étonnant, tout ce que la main du décorateur et du costumier peut produire de plus splendide, tout ce que les découvertes de la science moderne peuvent offrir de ressources et d'illusions. Ce sont des effets de lumière électrique qui éclairent la scène, des nuages qui se meuvent dans le ciel, des astres qui montent ou descendent, des instruments nouveaux qui se replient vingt fois sur eux-mêmes avant d'ouvrir leurs larges gueules pour vomir dans la salle des flots d'harmonie, c'est la mer qui bat les rochers, la lune qui tour à tour brille et s'efface derrière les nuages, ce sont les trompettes du jugement dernier, les anges qui traversent l'espace, le sol qui tremble, les tombes qui s'ouvrent pour livrer leurs proies à la justice céleste, l'enfer qui dévore les damnés, le ciel qui appelle les les élus, c'est le Nord, c'est l'Orient, l'orage, le soleil, la nuit, le jour, ce sont des palais splendides et des ruines imposantes, des jardins enchantés, des fontaines jaillissantes, des abeilles bourdonnantes, la terre, la mer, le ciel, tout ce qui existe et tout ce que l'on rêve, tout ce que l'on voit et tout ce que l'on devine, tout ce que l'on touche du doigt et tout ce que l'on n'oserait concevoir sans terreur, c'est enfin la fin des fins parce qu'il faut bien que tout finisse. »

Marche triomphale d'Irène au troisième acte.

Moins emphatique, E. Reyer constate dans la Revue de Paris qu' « avec l'Opéra, il est inutile de louer le prestige des tableaux, la magie des décors, la fascination féérique de la mise en scène; s'il avait à se surpasser, il s'est surpassé ». Le critique anonyme de L'Éventail commence son article en affirmant que « rien ne saurait peindre l'effet produit par la magnificence de la mise en scène ». Dans le même ordre d'idée, Escudier affirme que « l'Opéra n'avait jamais déployé autant de splendeur, autant de séduction, autant de richesse. Seule, la mise en scène serait un succès, et un grand succès ». Quant au critique du Nouvelliste, il déclare renoncer « à peindre l'effet étourdissant de l'admirable et gigantesque décor que [le tableau du jugement dernier] a inspiré à M. Desplechin. Jamais plus prodigieux résultat n'a été obtenu par les ressources combinées du pinceau, de la lumière et de la mise en scène ». L'Argus des théâtres ajoute que « pendant longtemps tout le monde voudra admirer plusieurs fois ce luxe de merveilles de toutes sortes répandu à profusion dans ce nouvel opéra ».

Le souci est peut-être justement que « la décoration absorbe la musique ». Escudier déclare ainsi :

« Que de machines, bon Dieu! que de toiles admirables, que de costumes riches et pittoresques, quelle mise en scène éblouissante! La belle affaire pour le musicien de servir d'accessoire à ce spectacle de la scène qui attire toute l'attention, absorbe tous les regards! (...) Franchement, c'est là un système fâcheux, déplorable pour la musique. on va entendre une partition d'un maître, et en sortant, la foule éblouie, fascinée par la magnificence théâtrale, ne parle que de ce qu'elle a vu; elle oublie le musicien. »

P. Scudo considère que ces extravagances scéniques conduisent à une surenchère risquée: « la mise en scène du Juif errant est magnifique, trop magnifique, car ce n'est pas sans danger qu'un théâtre, même celui de l'Opéra, accorde une part excessive à la curiosité des yeux. (...) Une fois sur cette pente, vous êtes condamné à faire toujours de nouveaux efforts, sans pouvoir vous flatter d'obtenir un succès durable, car il n'y a rien dont on se lasse plus vite que les plaisirs des sens ».

Après avoir qualifié les décors de « splendides », les costumes de « merveilleux » et la mise en scène de « fabuleuse », J. d'Ortigue exprime néanmoins des réserves vis-à-vis d' « un système qui annihile la musique, qui fait du compositeur le subalterne du décorateur et du machiniste, (...) un système qui sollicite violemment les sens du public par un attirail tout matériel et le livre froid et insensible aux perceptions des beautés idéales du langage musical ». Il s'interroge en outre sur les capacités des théâtres de province à monter une telle œuvre : « comment voulez-vous qu'ils songent à l'idée de représenter le Juif errant, un opéra qui a couté 125 000 fr., et qu'ils s'exposent à la risée du premier étudiant ou commis voyageur qui reviendra de la capitale? ». Il semble également douteux à P.A. Fiorentino, critique du Constitutionnel, « qu'on puisse monter le Juif errant en province et même à l'étranger; mais qu'importe! grâce aux chemins de fer, on viendra le voir à Paris ».

Un livret peu satisfaisant

Le livret n'est guère apprécié: pour E. Reyer dans la Revue de Paris, « MM. Scribe et de Saint-Georges (...) n'ont pas compris un seul mot à la noble et traditionnelle figure du Juif errant », faisant de ce dernier « le héros haletant d'un vaudeville bourgeois ». Quant à la qualité poétique du texte, « rien n'est plus déplorable que le poème du Juif errant au point de vue de la versification ». Dans la Revue des deux mondes, P. Scudo estime également que les librettistes n'ont « pas compris (...) la signification profonde de ce mythe populaire, qui consiste précisément à présenter une image saisissante des plus grandes misères de la vie ». Il précise même qu' « on ne saurait contester que le nouvel ouvrage de M. Halévy ne renferme des choses remarquables », mais « le savant compositeur n'a pu corriger entièrement les imperfections du poème qu'il avait accepté ». De son côté, T. Gautier avoue une certaine déception dans la mesure où « s'il est au monde un merveilleux sujet d'opéra, c'est à coup sûr le Juif errant (...). Avant la représentation (...), nous nous composions malgré nous un poème (...) avec des chœurs de nations, des ballets de montagnes et des valses de soleils ». Il a cependant « trop l'habitude du théâtre pour exiger de MM. Scribe, Saint-Georges et Halévy, la réalisation d'un rêve impossible, qui demanderait pour poètes Dante, Shakespeare, Victor Hugo, Lamartine; pour musiciens, Weber, Mozart, Beethoven, Rossini et Meyerbeer fondus ensemble ».

Si d'Ortigue ne semble guère plus convaincu par la qualité du livret, il note cependant qu'il « ne manque certainement pas d'effets heureux, de mouvement, de situations » à même de fournir au compositeur des « situations dramatiques » et des « effets pittoresques ». Fiorentino confirme que « tel qu'il est (...) et à quelque point de vue qu'on veuille le juger, on ne peut nier qu'il renferme un grand nombre de situations musicales, et qu'il offre le champ le plus vaste et le plus varié à l'imagination et à la science du compositeur ».

Une musique plus savante qu'inspirée

Marche triomphale d'Irène au troisième acte, au cours de laquelle les saxtubas sont utilisés pour la première fois.

D'une façon générale, la partition de Halévy est « très bien accueillie par la critique ». Le critique du Nouvelliste « n'hésit[e] pas à déclarer que la partition de M. Halévy est digne des plus grandes œuvres produites sur la scène de l'Opéra par l'éminent compositeur. La musique du Juif errant est à la fois mélodique et puissante, elle a la grâce, la vigueur, l'éclat ». Pour P. Smith de la Revue et gazette musicale de Paris, « cette partition pourrait bien être un chef d’œuvre. (...) L'illustre compositeur n'a jamais plus approché du terme souverain en matière d'art, le grand dans le simple et le simple dans le grand ». Le critique du Constitutionnel encense également « la partition [qui] se fait surtout remarquer par la richesse et l'élévation des idées, par la hardiesse et la nouveauté des conceptions, par la pureté et l'élégance des mélodies, enfin par cette exécution savante et magistrale qui rend la pensée dans toute sa vigueur et dans tout son éclat ». Dans le Corsaire, L. Gatayes « salu[e] (...) un chef d’œuvre qui vient prendre place à côté de tant de chefs d’œuvre dont ce grand compositeur a déjà doté nos deux théâtres lyriques », « admirant cette science magistrale, cette pureté de style de la forme mélodique, et cette savante manière qui appartient aux belles traditions de l'école allemande ». Fétis consacre pas moins de trois articles à l'analyse de la musique du Juif errant qu'il conclut en affirmant qu'il s'agit de « la partition la plus remarquable et la plus complète qui ait été écrite par Halévy depuis la Juive »; il insiste surtout sur le fait que « le compositeur a complètement transformé sa manière. Simple, clair, abondant en mélodies suaves et naturelles, il n'a pas couvert celles-ci par une instrumentation compliquée ». Ce faisant, le « succès [lui] paraît devoir être universel et destiné à une longue durée ».

Les louanges ne sont cependant pas unanimes: pour beaucoup, le Juif errant est l'oeuvre d'un compositeur qui maîtrise toutes les facettes de son métier mais à qui l'inspiration fait souvent défaut. Reyer estime ainsi que si la musique ne représente pas « un progrès sur les précédentes partitions de M. Halévy, ce n'en est pas moins une œuvre de haut mérite où il y a peut-être plus de science que d'inspiration, mais qui est pleine d'élans chaleureux, de mouvements dramatiques, de détails intéressants et d'effets d'orchestre colorés avec cette puissance et cette originalité qui porte le cachet du maître ». Calonne estime quant à lui que si la musique « a le caractère grandiose et magistral qui convient à ce genre à part qu'on appelle le grand opéra français », « la science y domine l'inspiration, l'harmonie y étouffe souvent le sens mélodique ». Escudier estime quant à lui que Halévy est un « maître de composition » qui « sait trouver des effets de procédé qui ont l'apparence de l'originalité: c'est là son art. (...) Il connaît son public; il le tient en haleine, et, s'il ne le charme pas toujours par des mélodies originales, il l'enlève par des moyens matériels présentés avec une habileté sans pareille ». Desnoiresterres dans La Mode résume le sentiment général en écrivant qu' « il y a plus de grandeur, de science, de combinaisons ingénieuses (...) que d'imagination étincelante, de jets splendides, de verve exubérante, de mélodies bien distinctes. (...) Nous aimerions mieux moins de science et plus d'inspiration, et c'est aussi l'avis du public qui se retire étonné de ne pas emporter de ces cinq actes la moindre bribe mélodique ».

Photographie d'un saxtuba appartenant à la collection d'instruments de musique Crosby Brown du Metropolitan Museum of Art de New York: l'instrument est utilisé pour la première fois dans le Juif errant.

L'orchestration est souvent discutée. D'ortigue proclame ainsi dans le Journal des débats que « rarement M. Halévy a été mieux inspiré » même si « on peut lui reprocher l'abus du bruit, l'emploi trop fréquent des cuivres ». Dans Le Ménestrel, J.L. Heugel regrette que l'extrême richesse de l'instrumentation suscite une confusion qui « détruit peu à peu tout plaisir et occasionne cette sorte de torpeur qui tient à l'état de catalepsie en magnétisme, et qui peut se résumer ainsi: la négation de toute sensation, celle du bien comme celle du mal ». Selon T. Gautier, « M. Halévy excelle surtout à peindre la passion et le sentiment avec des couleurs vraies; l'exagération n'arrive que lorsqu'il se laisse entraîner par les exigences de la mise en scène ou la pompe du décor. L'invasion du cuivre serait une mauvaise chose au théâtre, et puisque la musique militaire peut jouir avec tant d'avantages du bénéfice des instruments de M. Sax, il ne nous paraît pas utile d'en propager l'emploi dans l'orchestre. » Gautier n'est pas moins persuadé du fait que « le Juif errant subira sa sentence et marchera longtemps » .

De fait, l'introduction des saxtubas n'est guère appréciée. Reyer reproche ainsi à l'orchestre d'Halévy d'être « bruyant et confus » et n'apprécie pas « le moins du monde » l'utilisation des saxtubas : « Nous reconnaissons très certainement l'utilité des instruments inventés par M. Sax et nous le félicitons du perfectionnement qu'il leur fait subir tous les jours, mais nous sommes d'avis que les musiques des régiments et l'orchestre d'un cirque national ou d'un hippodrome doivent seuls jouir, à certaines restrictions près, des avantages de cette invention ». Après avoir décrit les saxtubas comme « ces horribles instruments de cuivre (...), sortis de l'officine d'un luthier célèbre, qui peut justement se vanter d'avoir infesté toutes les musique de l'armée française des produits de son industrie »), Scudo déplore que « ce n'était point à un compositeur du mérite et de la considération de M. Halévy de prêter la main à un pareil scandale de grossière sonorité; il fallait laisser les [saxtubas] à MM. Berlioz, Liszt et Wagner, ces musiciens de l'avenir! ».

Analyse

Le Juif errant: illustration de Tony et Alfred Johannot tirée des Œuvres illustrées d'Eugène Scribe (1853-1857).

Le thème du Juif errant avait été remis à la mode avec l'immense succès du roman d'Eugène Sue, paru en feuilleton entre 1844 et 1845. Si l'opéra n'est pas à proprement parler une adaptation du livre, il en reprend l'une des idées principales faisant du personnage éponyme un protecteur de ses propres descendants en butte à l'injustice.

Leich-Galland souligne le caractère novateur du livret qui tente de renouveler les conventions du grand opéra en renonçant à la reconstitution de faits historiques. Il ne s'agit plus de représenter des événements du passé comme l'avaient fait précédemment Meyerbeer dans les Huguenots (avec le massacre de la Saint-Barthélemy) et le Prophète (avec la révolte de Münster) ou Halévy lui-même dans la Juive qui se déroulait pendant le concile de Constance. Plutôt que d'un renouvellement, il s'agit d'un retour aux sources, puisque le Juif errant « s'apparente en réalité aux opéras romantiques d'inspiration médiévale et fantastique » dont relève également l'un des premiers (et des plus célèbres) grands opéras, Robert le Diable de Meyerbeer, créé en 1831. Le rapprochement entre ces deux œuvres n'échappe pas aux critiques de l'époque : Escudier estime ainsi que la sortie des morts de leurs tombeaux lors du Jugement dernier a la « couleur diabolique » du réveil des nonnes damnées de Robert. Quoi qu'il en soit, il ne fait pas de doute pour Ménétrier que la désaffection du public est due au livret qui « n'est qu'un salmigondis moyenâgeux et interminable ».

Avec le Juif errant, c'est la deuxième fois qu'Halévy compose la musique d'un opéra « qui place la vie et la mort de Juifs au centre de l'action ». Mais contrairement à la Juive, il ne s'agit pas de dénoncer les persécutions antisémites ou de présenter « une quelconque réalité contemporaine ». Le choix de Juifs comme héros d'opéra dans une société qui ne leur a accordé une pleine citoyenneté que quelques dizaines d'années plus tôt (1791 en France) interroge cependant, alors que le prestige attaché au spectacle lyrique est immense au XIX^e siècle. Dans une première analyse, le livret semble reprendre des archétypes traditionnels reposant sur la peur du « peuple juif (...) à l'origine du mal »: le thème du Juif errant « fait bien sûr du personnage du Juif un objet d'épouvante » et de répulsion (Léon préfère affronter seul des assassins que de se faire aider par Ashvérus, dont la seule apparition met en fuite à plusieurs reprises toute une troupe de brigands). Mais le livret s'attache également à provoquer, auprès des spectateurs, une compassion véritable envers le personnage qui aime sincèrement ses descendants à qui il vient en aide dès qu'il le peut. Pour H. Pierrakos cependant, l'empathie que le spectateur pourrait développer à son égard s'exprime difficilement avec l'accumulation des « décors géographiques les plus divers » et « les effets les plus galvaudés du grand opéra », comme s'il fallait « annuler autant que possible le poids religieux ou idéologique du « statut » du Juif et de la malédiction de l'errance ».

Annexes

Bibliographie

• [Beuchot (dir.) 1852] Adrien Beuchot (dir.), Bibliographie de la France : Journal général de l'imprimerie et de la librairie, Paris, Cercle de la librairie, 1852, 804 p. (lire en ligne)
• [Calonne 1852] Alphonse de Calonne, « Les théâtres et les arts », Revue contemporaine,‎ avril 1852, p. 304-307 (lire en ligne)
• [Darthenay 1852] Darthenay, « Le Juif errant », Le Nouvelliste,‎ 25 avril 1852 (lire en ligne)
• [Desnoiresterres 1852] Gustave Desnoiresterres, « Dizaine dramatique », La Mode,‎ 5 mai 1852, p. 112 (lire en ligne)
• [Escudier 1852] Léon Escudier, « Le Juif errant à l'Opéra », Le Pays, n^o 117,‎ 26 avril 1852 (lire en ligne)
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• [Fiorentino 1852] P.A. Fiorentino, « Le Juif errant », Le Constitutionnel, n^o 125,‎ 4 mai 1852 (lire en ligne)
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• [Gautier 1852] Théophile Gautier, « Le Juif errant », La Presse,‎ 26 avril 1852 (lire en ligne)
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• [Smith 1852] Paul Smith, « Revue musicale: Le Juif errant », Revue et gazette musicale de Paris, n^o 17,‎ 25 avril 1852, p. 584-592
• [Vallas (dir.) 1905] Léon Vallas (dir.), « Le Répertoire du Grand-Théâtre de 1832 à 1904 », Revue musicale de Lyon, n^o 12,‎ 8 janvier 1905, p. 141 (lire en ligne)