Aller au contenu

The Banjo Lesson

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
La Leçon de banjo
Artiste
Date
Type
Scène de genre (en)Voir et modifier les données sur Wikidata
Matériau
Dimensions (H × L)
124,46 × 90,17 cmVoir et modifier les données sur Wikidata
Localisation

modifier - modifier le code - modifier WikidataDocumentation du modèle

The Banjo Lesson (litt. La leçon de banjo) est une peinture à l'huile de genre réalisée en 1893 par le peintre afro-américain Henry Ossawa Tanner.

Cette peinture présente des éléments du réalisme américain et de l'impressionnisme français. Elle représente deux Afro-Américains dans un cadre domestique modeste : un vieil homme noir apprend à un jeune garçon — peut-être son petit-fils — à jouer du banjo. Il est détenu par l'université de Hampton depuis 1894.

Description

[modifier | modifier le code]

Le tableau mesure 124,46 × 90,17 cm. Tanner subvertit les images stéréotypées de ménestrels noirs joyeux et caricaturaux jouant du banjo et dansant, ainsi que les clichés de la musicalité innée des Noirs, en dépeignant au contraire un « véritable partage de la tradition culturelle noire »[1] dans une scène domestique calme et sentimentale où une génération transmet son savoir et instruit une autre[2],[a].

La scène de genre est basée sur une illustration que Tanner a réalisée pendant son séjour aux États-Unis, pour la nouvelle Uncle Tim's Compromise on Christmas de Ruth McEnery Stuart (en), publiée en décembre 1893 dans Harper's Young People (en)[4]. Dans l'histoire, un vieil homme (le vieux Tim) donne son banjo, son seul bien de valeur, au garçon (le petit Tim) comme cadeau de Noël, et le compromis était qu'ils le partageraient. « La seule chose au monde que le vieil homme tenait pour une possession personnelle était son vieux banjo. C'était la seule chose sur laquelle le petit garçon comptait comme un bien précieux pour l'avenir, et souvent, à toute heure du jour ou de la nuit, on pouvait voir le vieux Tim assis devant la cabane, ses bras autour du garçon, qui se tenait entre ses genoux, tandis que, les yeux fermés, il faisait courir ses doigts desséchés sur les cordes, choisissant les airs qui rappelaient le mieux les histoires d'autrefois qu'il aimait raconter à l'oreille du petit garçon. Et parfois, en tenant fermement le banjo, il invitait le petit Tim à essayer ses petites mains sur les cordes[b]. »

Le tableau représente un vieil homme aux cheveux gris, assis sur une chaise dans sa maison peu meublée, avec le garçon debout devant lui, entre ses jambes écartées, tenant l'instrument de musique. Tous deux observent l'enfant qui pince soigneusement les cordes d'une main, tout en tenant un accord de l'autre main ; le poids de l'instrument est supporté par l'homme.

The Thankful Poor (1894, coll. priv. Fondation Art Bridges, Bentonville (États-Unis).

À l'arrière-plan, de la vaisselle et une miche de pain sont posées sur une table ou un buffet, avec quelques petits tableaux sur le mur nu, une deuxième chaise et un manteau accroché à côté d'une étagère. Au premier plan, on trouve du bois d'allumage et des récipients de cuisson sur le sol nu. La scène est éclairée de deux directions : une lumière froide et bleutée provenant d'une fenêtre à gauche et une lumière jaune plus chaude provenant d'une cheminée à droite, toutes deux invisibles. La palette de couleurs est dominée par des tons humbles et terreux, noirs, gris et bruns, blancs et jaunes. Le cadre est humble mais pas appauvri : il y a un plancher en bois et non de la terre nue, et les murs sont enduits et décorés de deux tableaux et non de bois nu ; la table a une nappe propre. Les deux sujets sont similaires à ceux du tableau de Tanner de 1894, The Thankful Poor, qui représente le vieil homme et le jeune garçon assis à une table, priant avant un repas. Les deux tableaux sont basés sur des photographies mises en scène que Tanner a prises à Atlanta (Géorgie)[5],[6].

Farisa Khalid établit des parallèles explicites avec plusieurs tableaux de vieux maîtres, notamment le Portrait d'un vieillard et d'un jeune garçon de Domenico Ghirlandaio (vers 1490) et La Femme au luth de Johannes Vermeer (vers 1662-1663), ainsi qu'avec des œuvres paysannes plus contemporaines de Jean-François Millet, comme son tableau L'Angélus de 1857-1859[7]. Judith Wilson affirme que Tanner a « levé ce que Du Bois appellerait « le voile de la race » pour donner au public un regard intérieur sans précédent sur la culture afro-américaine »[8].

Contexte

[modifier | modifier le code]

Henry Ossawa Tanner

[modifier | modifier le code]
Homme à moustache portant des lunettes et un costume
Henry Ossawa Tanner en 1909.

Henry Ossawa Tanner est né à Pittsburgh en 1859 et a grandi à Philadelphie. Sa mère est née esclave en Virginie et s'est échappée par le chemin de fer clandestin ; son père, Benjamin Tucker Tanner (en), était un pasteur noir né libre dans l'Église épiscopale méthodiste africaine et est devenu évêque en 1888[9].

Les parents de Tanner valorisaient l'éducation, et ces points de vue ont influencé son travail[10]. Tous deux sont diplômés de l'Avery College[c], ont dirigé des écoles et ont veillé à ce que Tanner lui-même reçoive une éducation rigoureuse[9]. Tanner a également été influencé par l'ami de la famille et éducateur Booker T. Washington, avec qui il partageait la conviction que les compétences permettant de gagner sa vie devaient être transmises d'une génération à l'autre[12]. La question de la race est un autre facteur qui a affecté Tanner : il a été influencé par le travail de son père, qui comprenait des conférences sur l'identité raciale et des sermons d'église qui soulignaient un sentiment d'injustice raciale[13],[14].

Tanner étudie avec Thomas Eakins à l'Académie des Beaux-Arts de Pennsylvanie à partir de 1879, dont il est l'un des premiers étudiants noirs. À partir de l'été 1888, Tanner passe du temps à Highlands (Caroline du Nord), dans les montagnes Blue Ridge, où il espère gagner sa vie grâce à la photographie et améliorer sa santé[5]. En 1889, il ouvre un magasin de photographie à Atlanta (Géorgie)[6], mais retourne en été dans les Highlands où il photographie les Afro-Américains locaux[3]. The Banjo Lesson puis The Thankful Poor (1894) semblent tous deux être basés sur les mêmes personnes que Tanner avait photographiées à cette époque[15] avant de s'installer à Paris en 1891[6]. Les deux tableaux ont été réalisés après que Tanner est rentré aux États-Unis à l'été 1893 pour se remettre d'une fièvre typhoïde[16] mais avant son retour à Paris en 1894[17],[18].

Une influence possible sur l'œuvre est le poème A Banjo Song de l'écrivain afro-américain Paul Laurence Dunbar, inclus dans son premier livre Oak and Ivy imprimé en petite édition privée en 1892, alors que le poète était âgé de 20 ans, et que Dunbar a peut-être récité à l'Exposition universelle de 1893, où Tanner a donné une conférence. Tanner a écrit : « À [mon avis], tous les artistes qui ont représenté la vie des Noirs n'en ont vu que le côté comique et ridicule, et ont manqué de sympathie et d'appréciation pour le grand cœur chaud qui habite un extérieur si rude[d]. » Il n'est pas clair si la peinture a été complètement réalisée à Philadelphie (il est suggéré que le tableau ou une étude a été exposée dans cette ville au début de 1894), ou si elle n'a été qu'achevée après son retour à Paris.[réf. nécessaire]

Représentations des Afro-Américains par Tanner

[modifier | modifier le code]

Lorsque Tanner retourne aux États-Unis en , il constate que les relations raciales ne se sont pas améliorées au cours des deux années précédentes. Particulièrement ému par le nombre croissant de lynchages d'Afro-Américains (en), Tanner s'engage dans le mouvement des droits civiques[19], et les spécialistes pensent qu'il est devenu plus sensible aux questions raciales[20]. Il s'est tourné vers les sujets afro-américains pour ses peintures de genre, devenant ainsi le premier Afro-Américain à le faire[21]. Les représentations artistiques antérieures des Afro-Américains provenaient principalement de peintres blancs, mais Tanner considérait que nombre de ces interprétations laissaient à désirer[21],[22]. Il a donc décidé d'utiliser sa connaissance intime du sujet pour peindre ses propres scènes de la vie afro-américaine[22]. Tanner lui-même a écrit à la troisième personne que :

Garçon afro-américain à une table avec une main contre sa tête
Détail du garçon de The Thankful Poor.

« Depuis son retour d'Europe, il [Tanner] a peint principalement des sujets noirs, il se sent attiré par ces sujets en raison de la nouveauté du domaine et du désir de représenter le côté sérieux et pathétique de la vie parmi eux, et il pense que, toutes choses égales par ailleurs, celui qui a le plus de sympathie pour ses sujets obtiendra les meilleurs résultats. À son avis, beaucoup d'artistes qui ont représenté la vie des Noirs n'en ont vu que le côté comique et ridicule, et n'ont pas eu la sympathie ni l'appréciation du grand cœur chaud qui habite un extérieur aussi rude[e],[f]. »

La première grande œuvre de genre de Tanner mettant en scène des Afro-Américains est The Banjo Lesson[2],[g] qu'il a achevée en [1]. La représentation d'un jeune garçon à qui un vieil homme apprend à jouer du banjo[2] met à mal l'association populaire du banjo avec des ménestrels noirs simplistes en dépeignant au contraire un « véritable partage de la tradition culturelle noire »[1]. Certains critiques ne semblaient pas conscients de l'intention de Tanner de subvertir les stéréotypes conventionnels des Afro-Américains[2]. Par exemple, un rédacteur d'art du Philadelphia Evening Telegraph (en), tout en faisant l'éloge de la technique artistique de Tanner, a qualifié le sujet âgé du tableau de « vieil Oncle Ned »[h]. L'historien de l'art Naurice Frank Woods pense que ces réactions désobligeantes à The Banjo Lesson ont conduit Tanner à se demander si ses peintures pouvaient changer quoi que ce soit à la perception des Afro-Américains par le public. Néanmoins, dans The Thankful Poor, Tanner a incorporé ses convictions sur l'éducation et la race dans une autre tentative de présenter la culture afro-américaine sous un jour positif[15].

Accueil initial et place dans la carrière de Tanner

[modifier | modifier le code]

Tanner expose The Banjo Lesson et The Thankful Poor d'avril à à la galerie James S. Earle and Sons de Philadelphie[27],[28],[29]. Tanner a reçu des commentaires favorables de la part des critiques, l'un d'entre eux qualifiant The Thankful Poor d'« œuvre importante » et faisant l'éloge de son exécution[30]. Cependant, une critique par ailleurs élogieuse du tableau de Tanner dans le Philadelphia Inquirer était à connotation raciale et utilisait un terme péjoratif pour décrire l'homme âgé[31]. Le correspondant artistique qui a écrit cette critique a probablement écrit une critique tout aussi élogieuse mais stéréotypée de The Banjo Lesson un an plus tôt[32]. Au retour de Tanner à Paris en 1894, The Banjo Lesson devient sa première œuvre acceptée au Salon de Paris[33],[i] où elle obtient une place honorable[34]. The Thankful Poor n'a pas bénéficié d'un accueil similaire. Woods écrit que « si The Banjo Lesson est restée l'objet d'un examen approfondi et de l'adoration du public, The Thankful Poor s'est attardé, sans le mériter, dans son ombre emblématique[j]. »

Portrait en noir et blanc d'un homme âgé assis en costume
William Sanders Scarborough (en) en 1903.

Après la présentation de The Banjo Lesson, beaucoup de gens — y compris l'ami de la famille et éminent spécialiste des questions afro-américaines William Sanders Scarborough (en) — s'attendaient à ce que Tanner continue à lutter contre les stéréotypes noirs à travers son art. Scarborough lui-même a commenté : « Lorsque The Banjo Lesson apparaît, beaucoup d'amis de la race espéraient sincèrement qu'un portrait de la vie des Noirs par un artiste noir était apparu en effet [...] pour contrebalancer [...] l'absurde et le grotesque les plus extravagants. Mais ce n'était pas le cas.[k] ».

Malgré son soutien et son succès critique, Tanner s'est éloigné de la peinture d'Afro-Américains après avoir terminé The Thankful Poor, faisant ainsi de cette œuvre la dernière scène de genre connue de Tanner sur cette thématique[18],[33]. Woods émet l'hypothèse qu'un manque de ventes, associé à des références raciales désobligeantes dans des critiques telles que celle du Philadelphia Inquirer, a conduit Tanner à considérer ses deux peintures de genre comme « une expérience ratée ». Woods note que l'acceptation de The Banjo Lesson au Salon n'a guère favorisé la vente des œuvres de genre de Tanner aux États-Unis, trouvant plus de succès critique et commercial dans les peintures de paysages et les scènes bibliques. Une exposition rétrospective organisée à New York en 1908 n'incluait pas La leçon de banjo.[réf. souhaitée] Tanner est donc « simplement passé » à d'autres sujets[36]. Scarborough suggère également que le rejet par Tanner des sujets noirs découlait à la fois de ses convictions religieuses et du désir de son père qu'il devienne un peintre religieux[37]. Dans les années qui ont suivi The Thankful Poor, Tanner est devenu un peintre religieux, trouvant davantage de succès critique et commercial avec des scènes bibliques[38]. Tanner a déclaré à propos de ce changement :

« Ce n'est pas par hasard que j'ai choisi d'être un peintre religieux. Je ne doute pas d'avoir hérité du sentiment religieux, et j'en suis heureux, mais j'ai aussi décidé et j'espère une foi religieuse intelligente qui n'est pas due à un héritage mais à ma propre conviction. Je crois en ma religion. J'ai choisi le caractère de mon art parce qu'il transmet mon message et raconte ce que je veux dire à ma propre génération et laisser à l'avenir[l]. »

Le tableau a été acheté par Robert Curtis Ogden (en)[m], qui en a fait don à l'Institut de Hampton (aujourd'hui l'Université de Hampton) en . Il fait toujours partie de la collection du musée de l'Université de Hampton, à Hampton (Virginie). Un tableau similaire, The Bagpipe Lesson (1892), représentant un jeune s'exerçant à jouer de la cornemuse à côté d'un pommier en fleurs dans le nord de la France, a également été présenté au Hampton Institute en 1894 ; une étude se trouve au Smithsonian American Art Museum[41].

Connexions avec d'autres œuvres de Tanner

[modifier | modifier le code]
Peinture en couleurs exécutée avec de gros coups de pinceau dans laquelle un garçon au premier plan joue de la cornemuse sous une canopée.
Étude pour The Bagpipe Lesson
(1892, Smithsonian American Art Museum).

The Banjo Lesson fait preuve d'un réalisme et d'un respect pour ses sujets similaires à ceux de The Thankful Poor[42]. Les deux œuvres partagent un cadre domestique et mettent l'accent sur les relations intergénérationnelles[6]. De plus, il existe un thème commun d'éducation : l'éducation dans The Banjo Lesson est une leçon de musique tandis que l'éducation dans The Thankful Poor est un jeune garçon qui imite la prière de son aîné[43]. De même, Woods écrit que les deux tableaux « restent inextricablement liés par leur motivation créative, leur exécution technique et leur attention aux questions raciales[n] », et l'historienne de l'art Judith Wilson parle de la paire comme d'un « ensemble d'arguments imbriqués »[15].

L'historien de l'art Albert Boime estime que l'étude du Young Sabot Maker au revers n'est pas une coïncidence. Il suggère qu'il existe une continuité thématique entre les deux tableaux, comme en témoigne la présence d'un aîné et d'un jeune dans les deux œuvres[44]. Bien que la version finale de The Young Sabot Maker ne mette pas en scène des Afro-Américains comme The Banjo Lesson et The Thankful Poor, Boime note que dans l'étude finale de la première, l'apprenti et le maître « semblent être d'origine afro-américaine »[45]. Les similitudes se poursuivent dans le thème sous-jacent de l'éducation, que The Young Sabot Maker partage avec The Thankful Poor et The Banjo Lesson[46],[43].

Notes et références

[modifier | modifier le code]

Notes

[modifier | modifier le code]
  1. ↑ Tanner a peut-être réalisé des esquisses et des peintures au cours de l'été 1889, dont une scène de genre représentant « un vieil homme de couleur emmenant son petit coton au marché sur un char à bœufs à crochet », antérieure à La leçon de banjo, mais ces peintures n'ont pas encore été retrouvées[3].
  2. ↑ Citation originale : « The only thing in the world that the old man held as a personal possession was his old banjo. It was the one thing the little boy counted on as a precious future property, and often, at all hours of the day or evening, old Tim could be seen sitting before the cabin, his arms around the boy, who stood between his knees, while, with eyes closed, he ran his withered fingers over the strings, picking out the tunes that best recalled the stories of olden days that he loved to tell into the little fellow's ear. And sometimes, holding the banjo steady, he would invite little Tim to try his tiny hands at picking the strings. »
  3. ↑ L'Avery College était un ancien collège dédié à l'éducation des Afro-Américains[11].
  4. ↑ Citation originale : « To his mind any of the artists who have represented Negro life have only seen the comic, the ludicrous side of it, and have lacked sympathy and appreciation for the warm big heart that dwells within such a rough exterior ».
  5. ↑ Citation originale : « Since his return from Europe he [Tanner] has painted mostly Negro subjects, he feels drawn to such subjects on account of the newness of the field and because of the desire to represent the serious, and pathetic side of life among them, and it is his thought that other things being equal, he who has the most sympathy with his subjects will obtain the best results. To his mind many of the artists who have represented Negro life have only seen the comic, the ludicrous side of it, and have lacked the sympathy with and appreciation for the warm big heart that dwells within such a rough exterior[23],[24]. »
  6. ↑ Cette déclaration manuscrite a été écrite par Tanner probablement entre 1893 et 1894[25]. La note se trouve dans les dossiers de la Pennsylvania School for the Deaf[24].
  7. ↑ Tanner a peut-être réalisé des esquisses et des peintures au cours de l'été 1889, dont une scène de genre représentant « un vieil homme de couleur emmenant son petit coton au marché sur un char à bœufs à crochet », antérieure à La leçon de banjo, mais ces peintures n'ont pas encore été retrouvées[3].
  8. ↑ Le terme « Uncle Ned » a une connotation négative à l'égard des Afro-Américains. Par exemple, le groupe sculptural Uncle Ned's School (1866) du sculpteur américain John Rogers (en) caricature une tentative futile d'apprendre à lire à un Afro-Américain et a été lu comme une critique des efforts déployés à l'époque de la Reconstruction pour éduquer les Afro-Américains[26].
  9. ↑ Une œuvre antérieure qu'il avait soumise en 1892, peut-être une version de The Bagpipe Lesson (La leçon de cornemuse), avait été rejetée.
  10. ↑ Citation originale : « while [The Banjo Lesson] has remained the subject of intense scholarly scrutiny and public adoration, [The Thankful Poor] has lingered, undeservedly, in its iconic shadow[15]. »
  11. ↑ Citation originale complète : « When "The Banjo Lesson" appears, many of the friends of the race sincerely hoped that a portrayer of Negro life by a Negro artist had arisen indeed. They hoped, too, that the treatment of race subjects by him would serve to counterbalance so much that has made the race only a laughingstock subject for those artists who see nothing in it but the most extravagantly absurd and grotesque. But this was not to be[33],[35]. »
  12. ↑ Citation originale : « It is not by accident that I have chosen to be a religious painter. I have no doubt of an inheritance of religious feeling, and for this I am glad, but I have also decided and I hope an intelligent religious faith not due to inheritance but my own conviction. I believe my religion. I have chosen the character of my art because it conveys my message and tells what I want to tell my own generation and leave to the future[39]. »
  13. ↑ Robert Curtis Ogden (en) (1836 - 1913) est un homme d'affaires qui a promu l'éducation dans le Sud des États-Unis[40].
  14. ↑ Citation originale : « remain inextricably linked in creative motivation, technical execution, and attention to race matters[15]. »

Références

[modifier | modifier le code]
  1. ↑ a b et c Woods 2017, p. 77.
  2. ↑ a b c et d Boime 1993, p. 423.
  3. ↑ a b et c Sewell et Mosby 1991, p. 119.
  4. ↑ (en) Ruth McEnery Stuart (en), Uncle Tim's Compromise on Christmas dans Harper's Young People (en), volume 15, page 81.
  5. ↑ a et b (en) « Henry Ossawa Tanner », sur Smithsonian American Art Museum (consulté le ).
  6. ↑ a b c et d Taylor 2020, p. 27.
  7. ↑ (en) Farisa Khalid, « Henry Ossawa Tanner, The Banjo Lesson », sur smarthistory.org (consulté le ).
  8. ↑ Wilson 1992, p. 31–54.
  9. ↑ a et b Taylor 2020, p. 29–30.
  10. ↑ Taylor 2020, p. 29.
  11. ↑ (en) « Avery College Historical Marker », sur explorepahistory.com (consulté le ).
  12. ↑ Taylor 2020, p. 30.
  13. ↑ Boime 1993, p. 417.
  14. ↑ Mosby 1995, p. 32.
  15. ↑ a b c d et e Woods 2017, p. 79.
  16. ↑ Wilson 1992, p. 38.
  17. ↑ Taylor 2020, p. 25.
  18. ↑ a et b Pinder 1997, p. 229.
  19. ↑ Woods 2017, p. 72.
  20. ↑ Woods 2017, p. 74.
  21. ↑ a et b Sewell et Mosby 1991, p. 120.
  22. ↑ a et b Woods 2017, p. 75.
  23. ↑ Taylor 2020, p. 31.
  24. ↑ a et b Boime 1993, p. 419.
  25. ↑ Taylor 2020, p. 38.
  26. ↑ Boime 1993, p. 423–424, 426.
  27. ↑ Sewell et Mosby 1991, p. 123.
  28. ↑ Taylor 2020, p. 28–29.
  29. ↑ Woods 2017, p. 85.
  30. ↑ Mosby 1995, p. 33.
  31. ↑ Woods 2017, p. 85, 93.
  32. ↑ Woods 2017, p. 79, 85.
  33. ↑ a b et c Woods 2011, p. 895.
  34. ↑ Alexander-Minter 2005, p. 130.
  35. ↑ Woods 2017, p. 76.
  36. ↑ Woods 2017, p. 86.
  37. ↑ Sewell et Mosby 1991, p. 125.
  38. ↑ Woods 2011, p. 895–896.
  39. ↑ Bruce 2002, p. 120.
  40. ↑ (en) William Bristol Shaw, « Ogden, Robert Curtis », Dictionary of American Biography, New York : Charles Scribner's Sons, 1934.
  41. ↑ (en) « Henry Ossawa Tanner », sur Smithsonian American Art Museum (consulté le ).
  42. ↑ Wilson 1992, p. 40.
  43. ↑ a et b Boime 1993, p. 423–424.
  44. ↑ Boime 1993, p. 424, 426.
  45. ↑ Boime 1993, p. 426.
  46. ↑ Taylor 2020, p. 37.

Annexes

[modifier | modifier le code]

Bibliographie

[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

  • (en) Rae Alexander-Minter, « An African American Artist Finds His Voice in Paris During the 19th Century », Présence africaine, Présence Africaine Editions, vol. 171, no 171,‎ , p. 119–132 (DOI 10.3917/presa.171.0119, JSTOR 43617208). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Albert Boime, « Henry Ossawa Tanner's Subversion of Genre », The Art Bulletin, College Art Association, vol. 75, no 3,‎ , p. 415–442 (DOI 10.2307/3045967, JSTOR 3045967). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Marcus Bruce, Henry Ossawa Tanner: A Spiritual Biography, Crossroad Publishing Company, (ISBN 978-0-8245-1972-8, lire en ligne). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Tonya Bolden Davis, « Collecting Black Art: Investing Wisely in the Works of Black Artists can be a Satisfying Source of Cultural Pride and Personal Profit », Black Enterprise, Earl G. Graves, vol. 17, no 5,‎ , p. 85–92 (ISSN 0006-4165, lire en ligne).
  • (en) Anna O. Marley (dir.), « Chronology », dans Henry Ossawa Tanner: Modern Spirit, University of California Press, (ISBN 978-0-520-27074-9, lire en ligne), p. 275–291.
  • (en) Dewey F. Mosby, Across Continents and Cultures: The Art and Life of Henry Ossawa Tanner, Nelson-Atkins Museum of Art, (ISBN 978-0-942614-24-4, lire en ligne). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Kymberly N. Pinder, « 'Our Father, God; our Brother, Christ; or are We Bastard Kin?': Images of Christ in African American Painting », African American Review, Indiana State University, vol. 31, no 2,‎ , p. 223–233 (DOI 10.2307/3042461, JSTOR 3042461). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Darrel Sewell et Dewey F. Mosby, « Paris, Racial Awareness, and Success », dans Henry Ossawa Tanner, Philadelphia Museum of Art and Rizzoli International Publications, (ISBN 0-8478-1346-0, lire en ligne), p. 86–145. Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Sharon Kay Skeel, « A Black American In The Paris Salon », American Heritage, American Heritage Publishing, vol. 42, no 1,‎ (lire en ligne).
  • (en) Lyrica Taylor, « Henry Ossawa Tanner and African American Realist Paintings of Poverty in the 1890s », dans Wylie Lenz (dir.), Poverty in American Popular Culture: Essays on Representations, Beliefs and Policy, McFarland & Company, (ISBN 978-1-4766-3903-1, lire en ligne), p. 25–40. Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Judith Wilson, « Lifting 'The Veil': Henry O. Tanner's The Banjo Lesson and The Thankful Poor », Contributions in Black Studies, ScholarWorks@UMass Amherst, vol. 9, no 1,‎ , p. 31–54 (lire en ligne). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Naurice Frank Woods, « Henry Ossawa Tanner's Negotiation of Race and Art: Challenging 'The Unknown Tanner' », Journal of Black Studies, Sage Publications, vol. 42, no 6,‎ , p. 887–905 (DOI 10.1177/0021934710395588, JSTOR 41304563). Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article
  • (en) Naurice Frank Woods, « The American Interlude: Race and Religion on Canvas », dans Henry Ossawa Tanner: Art, Faith, Race, and Legacy, Routledge, (ISBN 978-1-315-27948-0, lire en ligne), p. 71–93. Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article

Liens externes

[modifier | modifier le code]

Ce document provient de « https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Banjo_Lesson&oldid=218847155 ».