International Klein Blue

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Photographie du lâcher de ballons bleus de 2007, appelé « sculpture aérostatique «
« Sculpture aérostatique », action de Yves Klein reproduite à Paris en 2007.

L'International Klein Blue (IKB) est un procédé déposé le 19 mai 1960 à l'Institut national de la propriété industrielle (INPI), sous l'enveloppe Soleau no 63471 par l'artiste plasticien Yves Klein[1]. Il associe le bleu outremer synthétique à un liant choisi avec l'aide du marchand de couleurs Édouard Adam.

Selon la loi, personne ne peut s'approprier une teinte[2],[3]. « Blue » dans le nom de l'IKB ne saurait désigner une nuance de bleu, mais uniquement un produit bleu. C'est l'association du liant et du pigment qui fait l'originalité du produit et permet de le déposer[4].

Le dépôt par Yves Klein d'une enveloppe Soleau pour un produit bleu de sa composition est souvent considéré comme un acte artistique au sens de l'art conceptuel.

Démarche technique[modifier | modifier le code]

À partir de 1954, Yves Klein réalise des peintures monochromes. Après des monochromes de diverses couleurs, il privilégiera le bleu outremer. Ce bleu, extrêmement saturé, est selon lui « la plus parfaite expression du bleu[réf. souhaitée] ». Ce pigment dont le spectre d'absorption comporte des creux particulièrement marqués ne peut pas être imité. Si on parvient à reconstituer sa tonalité, on n'obtient pas la clarté, qu'on n'améliore qu'au détriment de la pureté[5].

Yves Klein est fasciné par le pigment pur, poudre mate, volatile, insaisissable et fragile, qui exprime pour lui « la sensibilité picturale à l’état pur », la matérialité immatérielle, la substance[réf. souhaitée].

Les liants qui permettent de fixer les pigments sur le support modifient toujours leur couleur. La composition chimique d'un pigment ne détermine pas complètement la couleur d'une peinture. Chacun peut constater que l'aquarelle change de couleur en séchant : c'est que les propriétés optiques du liant influent sur la couleur. Le liant de la peinture humide est composé principalement d'eau, tandis que le pigment sec est simplement collé par de la gomme arabique qui ne l'enveloppe pas. L'indice de réfraction différent modifie l'angle sous lequel les particules de pigment sont éclairées, et, si celles-ci sont transparentes, l'angle sous lequel la lumière les traverse. Il en va de même pour l'huile ; le smalt donne un beau bleu en tempera, mais est terne à l'huile. Pour un monochrome, on peut rechercher un liant mieux adapté au pigment unique qu'on envisage que l'huile, convenable pour tous les pigments de la palette du peintre, et adoptée en vue de la peinture figurative.

Après avoir essayé plusieurs liants traditionnels, Yves Klein demande en 1956 à son ami et marchand de couleurs Édouard Adam[6] un liant qui donne à la couleur du pigment bleu outremer toute sa profondeur. Il se tourne vers Rhone-Poulenc dont les chimistes lui proposent un liant qui se rétracte en séchant, laissant apparaître le grain du pigment.

Il se décide finalement pour un acétate de vinyle de Rhone-Poulenc, le Rhodopas M[7]. Cette substance servait normalement de fixatif. Utilisée seule, elle donne un rendu mat[8]. Son pouvoir adhésif permet de l'employer en très petite quantité par rapport au pigment. Cette qualité préserve, autant que possible, l'aspect du pigment en poudre pur (Haiml 2006).

Démarche artistique[modifier | modifier le code]

Pour Philip Ball, en déposant le Bleu, Yves Klein accomplit un acte artistique ; il « ne cherchait pas seulement à protéger ses intérêts commerciaux mais voulait aussi marquer l'authenticité d'une idée créative » car « le véritable concept de cet art était d'inspiration technologique[9] ».

Pratiquant l'art action, Yves Klein vise l'instant[10]. Les critères de sélection de matières de la peinture artistique, qui doivent être durables et miscibles, ne s'appliquent pas à son projet.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Haiml 2006, p. 150 ; « Yves Klein », Centre Pompidou ; Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux, « Le droit d'auteur confronté aux créations ontemporaines », Mouvements, no 17,‎ , p. 20, note 6 (DOI 10.3917/mouv.017.0017, lire en ligne).
  2. Timbuktoo naming, « Une couleur peut-elle appartenir à une marque ? », sur timbuktoo-naming.com, (consulté le 13 mars 2016).
  3. Cabinet Chaillot, « Déposer une couleur en tant que telle à titre de marque : Arrêt C-104/01 de la CJCE », sur chaillot.fr, (consulté le 13 mars 2016).
  4. Bernard Valeur, « La formule secrète du bleu outremer », Pour La Science, no 419, septembre 2012, p. 74-79.
  5. Jean Petit, Jacques Roire et Henri Valot, Encyclopédie de la peinture : formuler, fabriquer, appliquer, t. 1, Puteaux, EREC, , p. 383-388, spécifiquement p. 387-388.
  6. Marie-Christine Morosi, « Adam, marchand de couleurs de Montparnasse », Le Point,‎ (lire en ligne).
  7. (en) Christa Haiml, « Restoring the Immaterial: Study and Treatment of Yves Klein's Blue Monochrome (IKB 42) », dans Getty Conservation Institute, Modern Paints Uncovered: Proceedings from the Modern Paints Uncovered Symposium, (lire en ligne), p. 150.
  8. (en) Hannah Weitemeier, Klein, Taschen, .
  9. Philippe Ball, Histoire vivante des couleurs, Paris, Hazan, , p. 10, 360-361.
  10. (en) Nuit Banai, Yves Klein, Reaction books, (lire en ligne).

Annexes[modifier | modifier le code]

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Articles connexes[modifier | modifier le code]

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