Discussion:Économie du cinéma

Quelques sources pouvant être utiles...

Publications pouvant fournir chiffres et présentations empiriques des cinématographies « d'ailleurs » :

• le meilleur document que je connaisse est Focus, Tendances du marché mondial du film. Publié chaque année à Cannes, par l'Observatoire européen de l'audiovisuel.
• La base de données Lumière mise à jour par ce même Observatoire est un complément utile.
• Les numéros cannois d'un certain nombre de revues. Parmi elles, les revues professionnelles (Le film français, Ecran Total, Screen international, etc.), spécialisées (surtout Les Cahiers du cinéma...) publiques (German Cinema, La Lettre d'Unifrance, Film, Brazilian cinema, Norwegian film news...). Les rapports des attachés audiovisuels, plus difficiles à trouver, sont souvent très riches en données.
• Le hors-série annuel (mai) des Cahiers du cinéma, proposant un tour du monde (40 pays) sur un point de comparaison précis : liens cinéma / école (2006), les salles de cinéma (2007), les festivals (2008)
• Je dispose également d'un exemplaire des revues River et action ! proposant une approche business respectivement des cinémas indiens et des cinématographies russes et ukrainiennes (cf. Cinéma ukrainien sur ce dernier point).
• Sur le cinéma du Nigéria, je ne dispose que de reportages publiés dans Courrier International.

Si tu as besoin de chiffres sur un point précis, fais moi signe ! Cordialement, --Mielle gris (d) 14 août 2008 à 21:29 (CEST)

Autre source :

• (en) World Film Production/Distribution profile, rapport publié en 2006 par le FAFO (ACHVERBAND DER AUDIOVISIONS- UND FILMINDUSTRIE ÖSTERREICHS), Autorité autrichienne de l'industrie audiovisuelle et cinématographique. --Mielle gris (d) 28 août 2008 à 10:59 (CEST)

Quelques remarques

L'ensemble tient la route. Mais certains développements actuels me paraissant discutables ou du moins trop généralisateurs. Tu précises bien en début de la section traits fondamentaux que la présentation repose sur les exemples américains et français... Mais ce n'est pas suffisant. Le lecteur risque d'oublier ce coup de projecteur sur une cinématographie en particulier. Or à bien des égards, elle reste exceptionnelle. Les deux systèmes sont bien distincts. Ne serait-il pas souhaitable de distinguer une présentation par système économique ? De fait, on pourrait citer la liste des points communs à tous les systèmes (économie de prototype, principaux opérateurs, la « relation de confiance », etc.), pour ensuite préciser les caractéristiques par marché. Autre possibilité : présenter l'économie du cinéma, comme une économie sédimentée en couche. Produire un film à 2 millions d'euros, un autre à 15 ou enfin un blockbuster à 150 millions détermine une vie de film bien différente. Bien sûr les trajectoires peuvent se croiser. Mais pour une exception (La Marche de l'empereur (documentaire) ou Mariage à la grecque), combien sont déterminés ?

Là, je recommande la lecture du chapitre du Handbook. De Vany y démontre, chiffres à l'appui, en quoi la particularité du cinéma est précisément que tous les types de films suivent des trajectoires statistiquement similaires (qui suivent des lois stables), possédant des propriétés d'invariance à l'échelle.

La Loi de Lévy est immédiatement reconnaissable, et une majorité de stratégie de distribution s'y retrouvent. Cependant, trois types -parmi d'autres- de stratégie de distribution ne s'y reflètent q'imparfaitement :

• La stratégie de montée en puissance progressive (stratégie suivie par Miramax aux Etats-Unis pour les "films étrangers à Oscars"), avec une augmentation du nombre de copies en circulation, au fil des semaines,
• La stratégie suivie par les distributeurs de films d'animation européen (tirage de copie très réduit, diffusion limitée à certains jours de la semaine, exploitation de plus d'une 12aine de semaines),
• La stratégie suivie par les distributeurs de films du type "classés recherche", pour qui la diffusion en festivals est aussi voire plus importante que la distribution classique.

Si la Loi de Lévy est donc représentative de la majorité des trajectoires de distribution, elle ne représente ni la totalité de celles-ci. Plus fondamentalement, cette question de la trajectoire me semble secondaire pour bien comprendre l'économie de la distribution, comparés aux questions du risque financiers, à la stratégie de promotion et aux questions du rapport de force entre distributeur et exploitants. --Mielle gris (d) 28 août 2008 à 12:11 (CEST)

Autres points discutables :

• En effet, au cours des premières semaines d'exploitations, les différences entre un film moyen et un blockbuster sont faibles : c'est la longueur de la durée d'exploitation qui caractérise ce dernier > Peut-être vrai sur le marché américain (que je connais mal), mais faux la plupart du temps sur le marché français. Ce qui distingue le blockbuster du film moyen, ce sont les recettes obtenues dans les premiers jours. L'exploitation longue dépend surtout de la force du bouche à oreille dont peuvent bénéficier les films blockbuster ou non et/ou d'une stratégie commerciale caractéristique des films d'animation à petits budgets européens.

• Es-tu sûr, vraiment sûr de cela ? Parce que Toutes les sources que j'ai, y compris celles portant sur le cas frnaçais, disent le contraire.

Je suis sûr que l'affirmation c'est la longueur de la durée d'exploitation qui caractérise le blockbuster est fausse. De fait, les films exploités le plus longtemps ne sont jamais des blockbusters (à l'exception de quelques phénomènes comme Titanic). Pourquoi ? Parce que les distributeurs de blockbusters ne sont pas intéressés par faire durer l'exploitation d'un film (rentabilité des copies insuffisante suivant leurs critères ? rotation élévée des sorties de films ? je ne sais pas vraiment l'expliquer, mais les faits sont la : tu peux prendre n'importe top 60 du box-office français et tu pourras le constater aussi...)

Pour ce caractèrise la première partie de l'affirmation, la aussi, je la trouve imprécise. Ce qui compte durant les premières semaines n'est pas la distinction entre le blockbuster et le film moyen, mais entre le film correctement promu (et identifié par les spectateurs) et le film moyennement promu... Il se trouve que les blockbusters sont les plus aisément identifés par les spectateurs. Il s'ensuit qu'il existe -souvent, mais pas toujours- une différence importante entre blockbusters et films moyens à leur sortie.--Mielle gris (d) 28 août 2008 à 12:51 (CEST)

• Par ailleurs, et c'est un point qui me semble important, en France, le prix des places varie bien au fil du temps... au fil des semaines, pour convaincre l'exploitant de continuer à programmer son film, le distributeur concède, une part plus conséquente des recettes : le partage peut ainsi glisser de 50 / 50 % à 70 % / 30 % en faveur de l'exploitant. Cet usage est également pratiqué dans d'autres pays comme par exemple l'Ukraine.

• Le rapport que je cite dit précisément le contraire. Erreur de leur part ?

Etrange. Je me renseigne à nouveau. (peut-être cette contradiction est-elle due à une différence entre cadre légal et pratique réelle ?)--Mielle gris (d) 28 août 2008 à 13:07 (CEST)

• La France est loin d'être le seul marché sur lequel le contrat distributeur / exploitant ne repose pas sur un minimum garanti (terme consacré). Je me permets même de supposer que c'est la règle à l'échelle mondiale... Du moins, une fois la « relation de confiance » établie. (je n'ai cependant pas de sources pour étayer cette affirmation).
• ils sont accompagnés d'une exclusivité territoriale partielle ou totale pour les salles qui acceptent un film donné. En France, la législation européenne interdit ou limite de telles pratiques... Et c'est pourtant une règle tacite chez les distributeurs. A moins de disposer d'un nombre très important de copies, il est recommandé de n'en accorder qu'une par aire urbaine, ou par quartier cinématographique (à Paris). Le distributeur d'un film bénéficiant d'un tirage moyen (40 copies à 80 copies) peut alors être tenté de placer son film dans les salles les plus populaires (multiplexes). Les salles lesées (souvent classées Art et Essai), peuvent alors faire appel à un médiateur pour récuperer les films VO porteurs...

• Il y a eu un certain nombre de décisions de justice (en France) qui ont, toujours d'après le rapport sus-cité, limité ce type de pratique.

Possible. Les rapports exploitants-distributeurs sont compliqués et d'interdépendance mouvante. Il y a beaucoup à dire à ce sujet.

• Paragraphe peu clair : Le dernier prix est celui payé par le producteur, qui est l'ayant-droit final du film, au distributeur. Là encore, l'incertitude joue, ainsi qu'une forme d'aléa moral portant sur les efforts de promotion et de placement du film engagés par le distributeur, ainsi que sa surveillance du respect des clauses par les exploitants. La solution qui s'est imposée semble être celle d'une part des recettes, en général 30 %, qui aligne partiellement les incitations du distributeur sur celle du producteur, c'est-à-dire maximiser l'exposition et l'audience du film.

Comme précisé plus haut, je connais mal le système américain, mais une présentation distincte de son système me parait utile. A ses côtés, il faudrait développer ceux de 3 ou 4 autres systèmes choisis parmi ceux à la fois représentatifs et distincts : la France me semble incontournable non pour la facilité d'accès des sources, mais pour la complexité de son modèle. Ensuite, je verrais bien le Danemark ou la Roumanie, l'Inde et la Corée du Sud par exemple. Les systèmes israéliens ou russes me semblent également originaux et pertinents. Qu'en penses-tu ? (A noter que trouver des sources sur des cinématographies pourrait s'avérer difficile...).--Mielle gris (d) 14 août 2008 à 22:34 (CEST)

Le premier paragraphe de cette section n'étant pas un modèle de clarté, je reviens dessus. Plus j'y pense, et plus la présentation des coûts et des prix du secteur me parait réductrice. En gros, elle est valable pour certains segments de l'économie du cinéma. Et même en se contentant de décrire un cas général, il convient, à mon sens, de tenir compte des points suivants :

• Comme souligné lors de la table ronde Quels financements pour les coproductions en Europe ? tenu lors de Paris Cinema 2008, en l'absence de la puissance publique, le cinéma européen n'existerait plus. L'intervention publique (et ses multiples « guichets ») représente un acteur clef de la détermination des coûts de production et des recettes des différents ayants-droits.

• Très honnêtement, je n'en crois pas un mot. Ce type de table ronde me semble symptomatique du rent-seeking systématique auquel se livre le secteur auprès des puissances publiques. À tout le moins, c'est une affirmation qu'il faut très précisément attribuer. Tyler Cowen, par exemple, défend l'idée que c'est le système français d'aides au cinéma qui a tué le reste du cinéma européen.

Débat qui mériterait d'être ouvert. Comment explique t-il la disparition des cinémas anglais et italiens ?

J'ai entre les mains la liasse de documents excel (budget, répartition temporelle de coûts, répartition temporelle des recettes, etc.) étudiés lors de cette table-ronde. Et je ne vois pas comment ce film (fictif) aurait pu se monter sans l'intervention publique. Tout simplement impossible. Les exemples réels sont régulièrement documentés dans la presse spécialisée.--Mielle gris (d) 28 août 2008 à 13:07 (CEST)

• Par ailleurs, certains films cantonnés au circuit festival y connaissent un joli succès. Sans jamais être distribué en salle, certains peuvent être vus par plus de 50 000 spectateurs. En France, ces recettes (billetterie non commerciale) ne sont pas comptabilisés dans le box-office (billeterie commerciale), pourtant, c'est bien une recette significative pour les ayants-droits.
• Si l'exposition en festival est exceptionnelle pour les films distribués par les majors, c'est la règle pour les films des cinématographies du Sud et une partie du cinéma européen.
• Il n'est pas inutile de rappeler les montants de quelques minimums garantis payés en France. Voici un extrait des chiffres cités par le hors-série cannois d'Ecran Total n°660, pour l'année 2006 (je passe sur les détails) :

un blockbuster : Ghost Rider (film) - 4 000 000 $ de MG - 25 ans - 426 copies premier jour - 1 067 000 entrées.

un film Art&Essai à forte notoriété : Le vent se lève (film, 2006) - 900 000 $ de MG - 250 copies premier jour - 915 000 entrées.

un film américain moyen Last Kiss - 700 000 $ de MG - 15 ans - 116 copies premier jour - 65 000 entrées.

un film Art&Essai à notoriété moyenne : 12 h 08 à l'est de Bucarest - 213 000 $ de MG - 15 ans - 35 copies premier jour - 74 000 entrées

un film Art&Essai à probable classement recherche : Montag - 1200 $ de MG - 7 ans - 3 copies - 2500 entrées.

Le calcul du MG médian et moyen pourrait être éclairant à mon sens. A vue de nez, le premier se situe autour de 80 000 $. En ce qui concerne le calcul des entrées, et donc des recettes, un part significative des recettes des films Art&Essai n'est pas valorisé ici (du fait de l'exposition festivalière).--Mielle gris (d) 15 août 2008 à 13:15 (CEST)

Je crois qu'il va falloir assez rapidement envisager une scission de l'article entre « Théorie économique de la filière cinématographique » (aka Movies economics dans le reste du monde) et « Économie du cinéma » (aka Movies business pour le reste du monde). Voir la PdD de Économie des musées où ce problème s'est déjà posé. -- Bokken | 木刀 28 août 2008 à 11:50 (CEST)

Pourquoi pas ? Pour ma part si je maitrise mal, l'histoire des différentes systèmes audiovisuels, je connais bien (et j'ai des sources pour) plusieurs systèmes audiovisuels actuels (danois, roumain, français et coréen). --Mielle gris (d) 28 août 2008 à 13:07 (CEST)

Poids économique croissant de la promotion

En termes de prix, il faut distinguer le problème de la fixation des coûts en amont (en particulier la rémunération des stars) alors qu'en aval, trois prix résument les relations entre les différents acteurs : le billet d'entrée, payé par le spectateur, le prix de location, payé par la salle de cinéma (l'exploitant) pour projeter le film, et le prix de distribution, c'est-à-dire la somme versée par le producteur au distributeur de son film

Cette dichotomie amont / aval est globalement pertinente. Elle tend à être moins vraie cependant pour ce qui est des blockbusters, en particulier hollywoodiens. De fait, une des stratégies mises en oeuvre par les majors pour exclure leurs compétiteurs consiste à gonfler les frais de promotion. Récemment, ces derniers se sont ainsi mis à égaler les frais de production proprement dit (lancement mondial simultané, campagne de promotion mondiale, produits dérivés, etc.). Hors Hollywood, et dans une moindre mesure, cette politique d'inflation des coûts n'est tenable que pour quelques rares films (comme par exemple Astérix aux Jeux Olympiques (film)). Dans ces conditions :

• soit ces coûts de promotion sont pris en charge par le producteur et ton affirmation est juste,
• soit ils sont pris en charge par le distributeur, et il conviendrait de la moduler en citant quelques exceptions.

Qu'en penses-tu ? --Mielle gris (d) 16 août 2008 à 13:07 (CEST)

D'après ce que j'ai comme sources, l'essentiel des coûts de promotion est engagé par le producteur, sauf lorsque le producteur et le distributeur sont deux éléments d'un même groupe. Mais la remarque est très pertinente pour le cas français. -- Bokken | 木刀 28 août 2008 à 11:52 (CEST)

L'intégration producteur / distributeur, si elle existe en dehors du système hollywoodien (en France et en Corée du Sud notamment) n'est comparable ni en moyens, ni en stratégie. Question d'histoire et d'échelle. En France, comme sur la majorité des territoires européens ou asiatiques, 90 % des frais de promotion sont engagés par le distributeur, et ce qu'il soit intégré ou non. Le plus souvent le producteur se contente de mettre en ligne un site Internet, d'inviter quelques journalistes sur le plateau et éventuellement de préparer les bonus (featurette) du futur DVD. En termes financiers, ces opérations ne pèsent pas comparés aux plans de promotion lancés par les distributeurs...--Mielle gris (d) 28 août 2008 à 12:26 (CEST)

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