Chant grégorien

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Chant grégorien
Plain-chant
Neumes
Modalité grégorienne
Répertoire grégorien
Articles sur la musique sacrée

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Salve Regina (info) Salve Regina de Herman de Reichenau Des problèmes pour écouter le fichier ?

Bibliothèque abbatiale de Saint-Gall, n^o 359 Cantatorium, p. 25, vers 922 - 925 [5], avant l'invention de Guido d'Arezzo.

Graduel de Bellelay au XII^e siècle [6], style de la notation d'Arezzo.

Bibliothèque de Helsinki, Graduel Aboense n^o 44, folio n^o 24 droit, vers 1396 - 1406 [7]. Il s'agit de l'un des premiers manuscrits de la notation à gros carres. Elle apparut à la suite de l'augmentation du format des livres de chœur.

Le chant grégorien est le chant liturgique officiel de l'Église catholique de rite romain. Issu du chant messin (Scola Metensis) répandu en Occident à la fin du XI^e siècle, il reste pratiqué régulièrement dans certaines églises et communautés religieuses, spécialement dans les cérémonies plus solennelles de la liturgie du rite romain.

Indépendamment de la liturgie, le chant grégorien est aujourd'hui parfois apprécié pour sa qualité esthétique. C'est un genre musical qui en général, par l'acceptation contemporaine de celui-ci, appelle au calme, au recueillement, à la contemplation intérieure.

Le chant grégorien est un chant sacré anonyme, habituellement interprété par un chœur ou par un soliste appelé chantre. Il est destiné à soutenir le texte liturgique en latin.

On trouve des chœurs d'hommes ou de femmes, les abbayes de moniales au Moyen Âge chantaient le répertoire liturgique au même titre que les abbayes d'hommes.

Il doit se chanter a cappella, c'est-à-dire, sans accompagnement harmonisé instrumental, car toute harmonisation, même discrète, modifie la structure de cette musique.

Il s'agit d'un chant homophone, plus précisément chant monodique qui ne peut supporter aucune adjonction de sons étrangers à sa ligne mélodique : toutes les voix qui l'exécutent chantent donc « à l'unisson ».

Du point de vue du système mélodique, le chant grégorien est de type modal et diatonique. Les chromatismes en sont généralement exclus, ainsi que les modulations et l'emploi de la sensible. Les différentes échelles utilisées, avec leurs degrés et leurs modes, sont appelées modes ecclésiastiques, ou échelles modales, ou modes anciens — par opposition aux échelles utilisées postérieurement en musique classique tonale.

C'est une musique récitative, qui prend son origine dans le texte, et qui favorise l'intériorisation et la conscience des paroles chantées. Son rythme est très varié, par opposition à la cadence régulière de la musique issue de la Renaissance. Le rythme, qui est une question complexe en chant grégorien, découle des paroles et de la musique, en superposant les deux logiques. Dans les passages psalmodiques ou syllabiques, le rythme vient principalement de l'accentuation des mots ; dans les passages neumatiques ou mélismatiques, c'est la mélodie qui devient prépondérante. Ces deux composantes sont toujours présentes.

Il s'agit d'une synthèse des anciennes traditions européennes, par exemple, les poésies très fleuries en vieux-latin ainsi que les chants romano-franc, synagogal, byzantin. Il est également le fondateur de toute la musique occidentale, tant religieuse que profane.

Notation

Article détaillé : Neume.

Le chant grégorien dispose d'une notation spécifique, les neumes. Les neumes les plus anciens apparurent, au moins en 877, au temps de Charles II le Chauve durant la seconde Renaissance carolingienne.

Dans les manuscrits les plus anciens, ils manquaient de ligne. Au X^e siècle, d'abord seulement une ligne imaginaire, puis celle qui était tracée à la pointe sèche, apparurent principalement en Aquitaine. Ensuite, l'on y ajouta d'autres lignes parfois ayant des couleurs afin de distinguer le terme supérieur du demi-ton : rouge pour le fa ainsi que jaune ou vert pour le do. C'est la même raison pour laquelle la notation grégorienne actuelle ne compte que les deux seules clefs, celles du fa et du do, s'il existait d'autres clefs dans les manuscrits anciens.

Celle-ci qui porte quatre lignes date le XI^e siècle, à la suite de l'invention d'un moine italien, Guy d'Arezzo, dans les années 1030 environ. De plus, ce pédagogue fixa théoriquement les modes, les tons ainsi que les neumes.

De nos jours, les musicologues pensent que la fonction des neumes avant Guy d'Arezzo était différente de celle de la notation moderne.

« On pense habituellement que la fonction principale d'une notation musicale doit être l'indication de la hauteur exacte des sons. Mais ce n'est évidemment pas le cas des premières notations. Il est capital de s'apercevoir que la musique représentée par ces notations était déjà connue par cœur pour ce qui concerne la tonalité et le contenu mélodique. Le but de la notation était de rappeler au chantre les détails du phrasé, du rythme, de la dynamique, ainsi que certains raffinements de l'exécution. »

— David Hiley, Plain-chant occidental, un manuel (Oxford, 1993) p.341

• Bibliothèque municipale de Laon, Adiutor meus (Graduale romanum), Laon 239 (IX^e siècle) : chant par l'Ensemble Gilles Binchois, suivi de ses neumes

En bref, les neumes fonctionnaient tout comme la baguette de chef d'orchestre.

Cette notation ancienne, dite « in campo aperto » ou « en neumes purs » restait en usage plus longtemps dans les pays germaniques, surtout en Suisse, jusqu'au XV^e siècle.

Par ailleurs, la notation grégorienne actuelle n'est pas ce qui en fait la spécificité. Une part, les notations à carres peuvent servir à noter des musiques très variées. Ainsi, un certain nombre de chants ambrosiens qui ne possédaient pas de propre système furent conservés au XIII^e siècle, avec des neumes et deux lignes. D'autre part, il est vrai que parfois de nouveaux morceaux de composition en langue véhiculaire plus tardive étaient écrits en manière de la notation ancienne, même au XVII^e siècle en France sous le règne de Louis XIV. En outre, auprès des Anglicans, le premier livre de chant fut publié en 1550 avec des neumes ainsi que leur dernier livre en plain-chant sorti en 2004, toujours en anglais, car il s'agit des mélodies à la base du chant grégorien.

Variété de la notation ancienne

Exemple de la notation sangallienne.

Il existait deux groupes de notations, selon leurs formes de neumes. Si chacune connut respectivement son évolution, celle de Saint-Gall est de nos jours plus appréciée en raison de sa capacité de la précision musicale de laquelle bénéficie la restauration pour l'édition critique.

• système notation point

notation messine ou lorraine (est de la France)

notation bretonne

notation aquitaine (sud-ouest de la France, surtout dans le Limousin)

• système notation accent

notation française (entre la Normandie et Lyon)

notation sangallienne (en Suisse) fac-similé

« elles s'attachent, surtout en ce qui concerne la notation de Saint-Gall, à fixer et à préciser les moindres nuances de l'interprétation musicale à l'aide de tout un jeu d'épisèmes, de lettres et de neumes aux formes très diversifiées. »

— Annie Dennery, Les notations musicales au Moyen Âge (1982), p. 97

• Le chant grégorien à Solesmes : notation écrite, vidéo par Dom Saulnier

Sémiologie grégorienne

Article détaillé : Neume.

Positionnée entre la paléographie et l'esthétique, la sémiologie est, au regard du chant grégorien, une science afin de rétablir les finesses extraordinaires des expression, articulation et donc interprétation authentique du chant, parachevées auparavant par les moines carolingiens, par les études des neumes les plus anciens.

L'une des particularités du chant grégorien, absente dans d'autres chants anciens, se distingue de cette immense richesse merveilleusement conservée, grâce à la variété des signes neumatiques.

Certes, l'on peut exécuter le chant grégorien avec la notation à gros carres, plus utilsée de nos jours, et même la notation moderne. Toutefois, avec seules ces notations, il est difficile que les finesses du chant soient remises. En fait, si la notation à hauteur, par exemple celle de Boèce, était déjà connue en Europe au moins depuis VI^e siècle, le choix des moines était un système destiné à un autre objectif, précision d'articulations enrichies, vraisemblablement en raison de la renaissance carolingienne, caractérisée particulièrement par l'écriture en détail.

« Or, les premiers copistes du chant grégorien, très imparfaits sur le plan diastématique (notation précise des intervalles mélodique), ont, par contre, noté soigneusement la partie expressive, « musicale » de la mélodie. Les graphies les plus anciennes avaient donc une double signification : mélodique et expressive. »

— Dom Eugène Cardine, Sémiologie grégorienne, p. 2

S'il faut apprendre la diversité donc richesse de ces neumes anciens pour de meilleures exécutions, sa pratique sera désormais plus facile, avec une invention de Dom Cardine de Solesmes, publication intégrée des deux types de neumes (la notation au-dessous, Solesmes 1979).

Les neumes anciens en noir dans la notation en bas Graduale triplex sont les copies de ceux du manuscrit Graduale romanum Laon 239, l'un des meilleurs manuscrits dans le domaine de la sémiologie, notamment en raison de sa valeur sur le plan rythmique. Voici un article détaillé concernant ces neumes, avec plusieurs exemples :

• Christian-Jacques Demollière, La notation du chant romano-franc dans le graduel Laon 239 (2009)

« Sans entrer dans des carrures rythmiques, le chant grégorien des VIII^e, IX^e et X^e siècles n'a pas la monotonie d'un chant à notes égales. Le contraste entre neumes rapides et neumes plus longs se rencontre pour les neumes de plusieurs sons (p. 7). »

Les neumes en rouge sont issus des meilleurs manuscrits de la famille sangallienne ayant la splendeur de la diversité d'expression dans lesquels Dom Cardine distingua 24 types de graphies neumatiques ainsi que leurs variantes.

Diversité des signes neumatiques des manuscrits de l'abbaye de Saint-Gall (Études grégoriennes tome XI (1970) puis Sémiologie grégorienne (1978), p. 4)

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Esthétique

Articles détaillés : Modalité grégorienne, Octoéchos, Teneur (chant) et Rythmique grégorienne.

Pour l'esthétique grégorienne, la date de composition importe peu, dans la mesure où elle en reflète effectivement l'esprit, à savoir :

• La modalité est le premier élément spécifique grégorien. Elle est en quelque sorte le paysage sous-jacent, dans lequel vient évoluer chaque pièce. Elle se manifeste de manière évidente par les teneurs dans la psalmodie.

mode	catégorie	finale	teneur	ambitus	caractéristique	exemple [vidéo]	chant célèbre [vidéo]
I (Primus)	Protus authente	RÉ	la	RÉ mi ½ fa sol la si ½ do ré	gravis (grave)	Kyrie XI [8]	Dies iræ [9]
II (Secundus)	Protus plagal	RÉ	fa	la si ½ do RÉ mi ½ fa sol la	tristis (triste)	Sanctus XI [10]	Stabat mater [11]
III (Tertius)	Deuterus authente	MI	si	MI ½ fa sol la si ½ do ré mi	mysticus (mystique)	Kyrie II [12]	Pange lingua [13]
IV (Quartus)	Deuterus plagal	MI	la	si ½ do ré MI ½ fa sol la si	harmonicus (harmonieux)	Kyrie III [14]	Salve festa dies [15]
V (Quintus)	Tritus authente	FA	do	FA sol la si ½ do ré mi ½ fa	lætus (gai, joyeux)	Sanctus IX [16]	Salve Regina [17]
VI (Sextus)	Tritus plagal	FA	la	do ré mi ½ FA sol la si ½ do	devotus (dévot)	Agnus Dei VIII [18]	Regina cœli [19]
VII (Septimus)	Tetrardus authente	SOL	ré	SOL la si ½ do ré mi ½ fa sol	angelicus (angélique)	Gloria IX [20]	Puer natus est nobis [21]
VIII (Octavus)	Tetrardus plagal	SOL	do	ré mi ½ fa SOL la si ½ do ré	perfectus (parfait)	Kyrie V [22]	Veni Creator Spiritus [23]

Le chiffre IV indique le mode IV (Quartus). La teneur la (la troisième ligne de bas en haut) est évidente tandis que l'ambitus est presque parfaitement respecté. De plus, il est facile à comprendre que le chant grégorien n'a pas besoin de sa cinquième ligne, en raison de cet ambitus (Graduale triplex, 1979).

Dom Daniel Saulnier, Les modes grégoriens (1997), p.  21 et 45 ainsi que Sœur Marie-Emmanuel Pierre, Cantabo Domino (2005), p.  245 et 246

L'origine de ces huit modes est différente de celle de la musique grecque ancienne. Dom Claire de Solesmes retrouva la modalité archaïque qui ne compte que trois cordes-mères et qui manque de demi-ton, c'est-à-dire l'anhémitonique :

- sol la * do ré mi * sol la (* : trihémiton)

- do ré * fa sol la * do ré

- ré mi * sol la si * ré mi

Ainsi, un chant grégorien de la communion In splendoribus (VIII^e siècle) ne compose que des cinq degrés :

- ré * fa sol la * do

Ces modes archaïques se trouvent plus souvent dans les cantillations anciennes, à savoir la lecture chantée des paroles de Dieu. En général, l'échelle du mode était très limitée tandis qu'un seul de ces degrés assurait l'unité architecturale. Tous les autres jouaient le rôle d'ornements. Certes, à cette époque-là, la corde principale et celle de la finale y étaient identiques. Toutefois, cette caractéristique ancienne se conserve toujours, dans les chants évolués, en tant que teneur.

• Le rythme est également une caractéristique essentielle du grégorien. Il est verbal dans le style psalmodique et syllabique, mais cette logique verbale se prolonge également dans le style neumatique, et jusque dans les développements mélismatiques où se retrouve encore la dynamique de l'accentuation latine.

À savoir :

« 29. Lorsque la syllabe ne porte qu'une note — un punctum — ce punctum est un neume ; lorsqu'elle en porte deux — podatus ou clivis — ce podatus ou cette clivis sont un neume ; lorsque, bien souvent, elle en porte quatre, cinq, dix, vingt ou davantage, l'ensemble de ces notes ne forme encore qu'un seul neume dont le rythme est précisé par la façon dont les notes sont groupées ou séparées. ......... On peut donc, désormais, affirmer que le neume est essentiellement rythmique. »

— Dom Eugène Cardine, Première année de chant grégorien, cours aux étudiants de l'Institut pontifical de musique sacrée de Rome, p. 22

C'est précisément pourquoi la notation moderne n'est pas capable de présenter le rythme grégorien. Dans la notation au-dessus, il y a une répétition dans le mélisme de l'Allelúia (ainsi que Dómini, à la fin) d'après la notation grégorienne, à savoir celle du degré (la-ré-mi-fa-sol-la-sol ; la-ré-mi-fa-sol-la-(sol-fa-la-sol-sol-mi)). Toutefois, selon les neumes anciens, ni rythme ni expression ne sont identiques.

D'ailleurs, dans les manuscrits les plus anciens, la mélodie et sa notation sont en dépendance du texte, « informées » par lui, modelées sur lui. Ainsi, dans certains cas, ceux des plus simples et essentiels, la syllabe accentuée est ornée d'un groupe mélodique d'élan qui trouve sa détente sur la syllabe finale (dans la notation au-dessus, 2^e laudáte et púeri). Aussi le rythme musical est-il totalement informé par le rythme verbal. Donc,

« 78. conclusion A : respecter le rythme verbal est une exigence absolue du grégorien et cela, même dans les pièces de style mélismatique ; il n'est pas rare, en effet, d'y trouver des syllabes finales ne portant qu'une note et dont la fonction rythmique doit cependant être perçue : ce sont des syllabes de détente avant la reprise d'élan qui suit. »

— Dom Eugène Cardine, même document, p. 58

Histoire

Origines

Articles détaillés : Chant messin et Chant chrétien.

Décret signé par saint Grégoire I^er à la suite d'un Concile tenu en 595

(Auparavant, les diacres de Rome étaient chargés de donner en solo le chant très orné du psaume responsorial, après la première lecture.)

Depuis quelque temps, dans notre sainte Église de Rome à la tête de laquelle il a plu à la divine Providence de me placer, une habitude tout à fait condamnable a été prise qui consiste à choisir des chantres pour le service de l'autel. Mais ces chantres, promus diacres, n'accomplissent de service qu'en chantant, tandis que, dans le même temps, ils laissent à l'abandon le ministère de la Parole et la charge de la distribution des aumônes. Il en resulte, la plupart du temps, que, pour promouvoir aux ordres sacrés on recherchait les jolies voix, et on négligeait de rechercher des personnes menant une vie convenable à cet état. Le chantre, devenu diacre, charmait certes les fidèles par sa voix, mais irritait Dieu par sa conduite. C'est pourquoi j'ordonne par le présent décret que, dans l'Église romaine, il soit interdit aux ministres d'autel sacré de chanter, mais qu'ils se contentent de lire l'Évangile à la messe. J'ordonne que le chant des psaumes et la proclamation d'autres lectures soient accomplis par les sous-diacres à moins que l'on ne soit forcé de recourir à des clercs appartenant aux ordres mineurs. Que ce qui voudraient s'opposer à cette décision soient anathèmes (traduction par Dom Daniel Saulnier).

 

Extrait de la lettre signée par saint Grégoire I^er et destinée à l'évêque de Syracuse en 598

(Auparavant, l'on ne chantait l' Alleluia qu'à Pâques)

… Quelqu'un de Sicile me dit qu'un de ses amis, grec ou latin, je l'ignore, animé de zèle pour la sainte Église romaine murmurait à propos des disposition que j'avais prises, en disant : « Pourquoi nous soumet-il à l'Église de Constantinople et nous en fait-il suivre les coutumes ? » Comme je lui disais : « Quelles coutumes suivons-nous ? », mon interlocuteur répondit : « Vous avez fait chanter l' Alleluia en dehors de la Pentecôte (en dehors de 130 jours). »… (traduction par Dom Daniel Saulnier)

 

Ce beau chant composé au XI^e siècle fut adopté en tant que frontispice (p. 1) de l'Édition vaticane pour l'Église universelle (1908)pdf :

« Le très Saint Grégoire se répandait en prières, pour que le Seigneur lui accorde la musique à donner sur les textes liturgiques. L'Esprit Saint descendit alors sur lui sous la forme d'une colombe, et son cœur fut éclairé. Il commença aussitôt à chanter, et voici comment :… (suit l'Introït du premier dimanche de l'Avent). »

Cette notation à gros carres apparut au XV^e siècle.

Saint Grégoire I^er dictant un chant : illustration de l'antiphonaire de Hartker (vers 1000, bibliothèque abbatiale de Saint-Gall). Voir aussi sa notation, à droite.

Légende

Certes, l'on attribuait traditionnellement le nom du chant grégorien au pape Grégoire le Grand, donc au VI^e siècle. Il est certain qu'au IV^e siècle à Rome, la schola, groupe de musiciens professionnels et liturgiques, remplaça les solistes, et qu'il y existait le chant Vieux-Romain. Selon la légende, le pape Grégoire I^er serait le premier à réunir ce répertoire ainsi qu'à l'organiser pour la messe, notamment comme compositeur. Toutefois, de nos jours il existe une grosse difficulté, en dépit de la qualité de ce pape exceptionnel, car aucun document ne fut trouvé pour justifier cette légende. Au regard de la musique, ce saint pape signa un décret en 595, mais il ne s'agit pas de sujet du chant grégorien. Quoiqu'il existe encore une lettre authentique de saint Grégoire concernant ses modifications de la liturgie, dans les livres d'Isidore de Séville et d'Ildefonse, spécialistes des liturgie et musique de l'époque, aucune confirmation ne se trouve.

Assez curieusement, dans le Liber Pontificalis, les successeurs de saint Grégoire étaient bien mentionnés en tant que protecteurs ou spécialistes du chant, par exemple, Léon II, Benoît II, Serge I^er. Notamment, saint Benoît II était ancien chanteur de la schola. Mais dans ce catalogue chronologique, écrit en 638 concernant saint Grégoire, l'on voit une lumière : « Il ajouta dans la déclamation du canon Dies quae nostros in tua pace disponas : il changea le canon de la messe. ».

Un autre saint Grégoire, évêque Grégoire de Tours, pourrait avoir contribué à la légende. Comme le roi de Bourgogne saint Gontran avait un goût de la musique sacrée, à Orléans le 5 juillet 585, saint Grégoire fit chanter leurs meilleurs psaumes responsoriaux devant le roi, selon une forte intension de ce roi chrétien.

Dom Saulnier de Solesmes suggère encore un autre personnage. En 791, le pape Adrien I^er octroya à Charlemagne un texte, livre de prière. Il lui écrivit : « La Sainte Église catholique reçoit du pape Saint Grégoire lui-même l'ordonnance des messes, des solennités et des oraisons. » Dans ce cas, il s'agirait du pape saint Grégoire III, décédé en 741.

Gregorius præsul meritis et nomine dignus

Il est possible que cette légende soit née d'après la politique de Charlemagne, vraisemblablement inspirée par la lettre d'Adrien I^er ou d'autres. Car, un petit poème Gregorius præsul (Évêque Grégoire) se trouve dans un certain nombre de manuscrits des livres de chant, entre la fin du VIII^e siècle et le début du IX^e siècle, jamais à Rome, mais dans les territoires de l'empire carolingien.

« L'évêque [de Rome] Grégoire digne par le nom comme par les mérites se éleva à l'honneur suprême. Il rénova les monuments des anciens pères et composa [le texte de] ce petit livre d'art musical pour la schola des chantres pour l'année liturgique. »

Étant donné que saint Grégoire I^er était l'un des personnages occidentaux les plus illustres, l'objectif était évident : ce livre est celui de la messe authentique de Rome, texte composé par bienheureux Grégoire.

Sans doute apparut au moins en 872, déjà, la première légende dans laquelle, au lieu de l'auteur, saint Grégoire devint compositeur.

Pourtant, Dom Saulnier conclut : « S'il n'est pas le compositeur du premier chant liturgique romain ni du chant grégorien, il pourrait très bien être aujourd'hui le patron céleste de ce chant. »

Naissance du chant grégorien

Alors, il est vrai que Pépin le Bref ainsi que son fils l'empereur Charlemagne et Louis le Pieux avaient besoin d'unifier leur empire. Pour la naissance du chant grégorien, il est assez important qu'à cette époque-là, la liturgie romaine ait été adoptée en Gaule. Faute de notation, il fallait absolument les chantres romains, afin de remplacer les anciens chants liturgiques. C'est pourquoi l'enseignement musical par eux fut établi à Rouen puis à Metz, et à Metz, une école de chant romain.

Si l'utilisation des livres romains fut parachevée à la fin de VIII^e siècle, l'adoptation de nouveau chant romain subit une considérable résistance. Donc, après que les professeurs romains avaient quitté la Gaule, les musiciens gaulois commencèrent leur création avec la tradition musicale gallicane. Car les nouveaux textes selon la liturgie romaine étaient obligatoires.

De nos jours, l'éveque de Metz Chrodegang est considéré en tant que véritable père du chant grégorien.

En résumé, le chant grégorien de la messe parut vers 765, à Metz, sous l’autorité de l’évêque saint Chrodegang, apparenté à la famille de Charlemagne, comprenant l'Introït, l'offertoire, la communion, et d'autres chants ornés. Saint Chrodegang était en effet le plus grand animateur de la liturgie romaine de l'époque et dans la région. Les chants de l'office en revanche sont plus difficiles à dater, et on les estime à environ 800. D'abord, ce chant s'appelait encore le chant romain mais aussitôt la dénomination chant messin fut donnée. Peu après 800, Charlemagne dans le but d'unifier son empire (la langue, l'administration, l'éducation, et la musique), réunit ses conseillers à Aix-la-Chapelle en Allemagne, siège de l'empire : l'imitatio imperii. L'intérêt d'utiliser le chant romain était politique : l'empereur et le pape s'appuyaient mutuellement. Le répertoire créé, il fut recopié sur un petit nombre de manuscrits, servant d'aide mémoire, et les chantres partirent au travers du royaume (d'abord en Angleterre et en France) enseigner la nouvelle pratique. Avant cela, le répertoire n'avait pu être transmis que par oral, dans les régions les plus reculés, et subissait nécessairement des modifications régionales. Si la pratique plus récente fut transmise de manière plus fidèle, elle en subit tout de même plusieurs altérations locales.

C'est donc au VIII^e siècle que la qualité du chant grégorien fut bien établie, grâce à la Renaissance carolingienne, notamment à un retour de la latinité. En réalité, dans les régions gardant le chant grégorien, les anciens « Barbares » étaient devenus hommes les plus cultivés de l'époque, surtout dans leurs monastères.

Mais faute de notation efficace ainsi que d'évêque qui soit capable d'être musicologue, la cohabitation entre le chant grégorien et l'ancien chant fut prolongée pendant presque cinq siècles. Alors, l'on constate l'apparition de familles musicales différentes ainsi que de particularités locales, notamment celles de neumes, jusqu'à ce que la notation actuelle soit inventée par Guido d'Arezzo au XI^e siècle.

La diffusion du chant grégorien s'est largement appuyée sur les institutions monastiques, qui, malgré la constitution et le maintien de traditions mélodiques et d'un répertoire propres, différent du cursus romain spécialement pour l'antiphonaire de l'office, ont contribué à la diffusion du répertoire romain, par la copie et la compilation des textes religieux.

Anciens plain-chants liturgiques européens selon Dom Daniel Saulnier, directeur de la Paléographie musicale de l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes

Centres des études à l'époque de la création du chant grégorien.

• chant gallican : origine du chant grégorien ; historiquement, il s'agissait de la musique de l'Europe de l'Est car l'évangélisation des Gaules fut effectuée, non par Rome, mais par les prêtres grec-catholiques, comme Irénée de Lyon ; remplacé au VIII^e siècle par le dit chant romain selon son texte liturgique, à savoir le chant grégorien actuel
• chant Vieux-Romain : dès le IV^e siècle, chant officiel du pape et de la schola ; officiellement remplacé et abandonné au XIII^e siècle par ordonnance du pape Innocent III ; son existence fut légendaire jusqu'à ce que Dom Mocquereau de l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes découvre à Rome en 1890 les trois des cinq livres seulement restants de nos jours ; ils provoquèrent une grosse confusion à Solesmes, car ces livres et ceux du chant grégorien sont presque identiques sauf les mélodies et l'ordre esthétique ; personne ne put donner son explication ; ces livres énigmatiques furent finalement identifiés dans les années 1950 et surtout justifièrent l'origine du chant grégorien en dehors de Rome (exemple : Terra tremuit)
• chant du nord de l'Italie : chant ambrosien ; il s'agit du chant traditionnel de Milan ; certaines pièces sont plus anciennes que celles du chant grégorien, à savoir attribués au IV^e siècle ; ainsi, le pape Célestin I^er était un témoin s'apercevant à Milan que saint Ambroise fit chanter le hymne Veni redemptor gentium ; remplacé par le chant grégorien, mais partiellement conservé, car ce saint est toujours le patron de Milan ; il est possible que ce chant ait à nouveau été autorisé dans la liturgie romaine officielle au XIII^e siècle, parce que dans ce siècle, plusieurs chants furent conservés en profitant du système de notation, celui du chant grégorien.
• chant du sud de l'Italie : chant de Bénéventin, nom selon le duché de Bénévent ; chant originaire de la tradition de l'abbaye de Mont-Cassin donc celle de saint Benoît ; à la suite de l'arrivée du chant grégorien, officiellement remplacé au XI^e siècle (exemple : Maria vidit angelum)
• chant de la péninsule ibérique : chant mozarabe, notamment celui de Séville, de Tolède ; disparu au XI^e siècle, après avoir être remplacé, selon le fonctionnement des moines de Cluny (exemple : Introibo ad altare Dei mei)
• chant irlandais
• d'autres chants

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• chant synagogal : d'après les études de Dom Claire de Solesmes, le chant romano-franc et le chant hébraïque sont considérablement semblables, d'une part, dans le contexte liturgique (Parole de Dieu, chant en tant que réponse, commentaire et prière), d'autre part, concernant les textes (notamment les cantiques et les psaumes).

 

Évolution du chant grégorien

Non seulement, pour son sacre, Charlemagne se présenta à Rome en 800, vraisemblablement en y amenant le chant gregorien et son équipe, mais aussi il protégea ce chant parfaitement romain par son texte liturgique, mais musique gallicane, dans tout l'empire.

Par conséquent, au début de IX^e siècle, le chant des églises du sud de l'Italie se commença à faiblir. Il est vrai que Milan résista, en raison de sa tradition puissante du chant ambrosien, mais partiellement. Il se diffusa également en Aquitaine.

Au XI^e siècle, remplacé par le chant grégorien, le chant traditionnel de la péninsule Ibérique disparut. C'étaient les moines de Cluny qui parachevèrent ce renouvellement.

Grâce à Guido d'Arezzo, le chant grégorien devint lisible et pédagogique.

À la suite de la contribution de Guido d'Arezzo selon l'intention du pape Jean XIX, le chant grégorien connut un progrès vers 1030, notamment concernant la notation. Cette amélioration était définitive, car le chant oralement conservé devint une musique écrite et transmissible. Ainsi, à la deuxième moitié du XI^e siècle déjà, la notation sur quatre lignes était également utilisée en Gaule.

Au XII^e siècle, le chant grégorien était bien connu dans toute Europe. Toutefois, à Rome, les deux chants coexistaient encore. Les chanoines dans la ville chantaient le chant grégorien alors que la schola, équipe musicale du pape, conservait encore le chant « Vieux-Romain », découvert à Rome en 1890 par Dom Mocquereau de l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes. Dans la ville éternelle, il n'existe pas de manuscrit du chant grégorien attribué avant XIII^e siècle. En effet, le pape Innocent III décida et ordonna, au début du XIII^e siècle, la destruction de vieux livres, en adoptant intégralement le chant grégorien.

Mais pourquoi le chant grégorien put-il remplacer d'autres anciens chants ? Que-ce que c'est la qualité exceptionnelle de ce chant ? Un autre moine de l'abbaye Saint-Pierre nous donne une explication :

« Si vous étudiez un morceau de chant Vieux-Romain, vous ne voyez pas la séparation entre les mots : il y a toujours un petit nuage mélodique à la fin des mots et au début. L'enchaînement des mots est flou. En chant grégorien ce n'est jamais ainsi. À la fin des mots, vous avez souvent une note seule : ce procédé de magnifier la finale, de systématiser aussi l'accent est repris à cette époque dans l' Ars bene dicendi. Les qualités déclamatoires du chant grégorien viennent sans doute de cette insistance de l'époque sur la latinité »

— Dom Daniel Saulnier, Sémiologie : session inter-monastique à l'abbaye Notre-Dame de Maylis (2005)

Avant la Renaissance, il y eut l'expansion du chant grégorien mais peu de modification. C'était dès XVII^e siècle qu'il fut fréquemment et considérablement modifié. Ainsi, Dom Mocquereau s'aperçut qu'il n'y a pas de différence entre un manuscrit d'Ivrée du XI^e siècle et celui du XVII^e siècle dans la même région.

Adaptation auprès de nouveaux ordres

Psaultier de Jean de Berry (Bourges ou Paris, entre 1380 - 1400), folio 177 droit.

Au regard des monastères, les grandes familles religieuses du Moyen Âge donnèrent également mais plus tôt naissance à leur propre tradition musicale grégorienne, souvent la diffusion des particularités musicales des livres de la mère, par exemple cistercienne, cartusienne, dominicaine. En bref, il fallait que chaque ordre cherche et établisse sa propre édition afin de satisfaire leur rite. Toutefois, faute de documents, encore faut-il beaucoup de travaux dans ce domaine. Ainsi, les manuscrits de l'ordre de prémontrés, le Graduel de Bellelay, ne sont pas encore effectivement analysés. De même, le livre des Graduale et prosarium ad usum Cluniacensem, auprès de la Bibliothèque nationale, provoque une grosse difficulté des études, car il possède une composition très complexe, écrite entre 975 et 1100. De plus, un nombre considérable de folios furent perdus.

Au contraire, depuis 2011, l'on connaît clairement les modifications du chant concernant l'ordre de Cîteaux. Certes, auparavant aussi, la réforme chistercienne était toujours mentionnée par les historiens. En effet, l'on dit que les disciplines de cet ordre, notamment son retour vers les règles originales de Saint Benoît donc la simplicité, étaient le contraire du chant ostentatoire. Cependant, dans le contexte de la paléographie, il n'est pas facile à établir cette théorie. En fait, vers 1108, la première réforme fut effectuée en adoptant les l'antiphonaire de Metz et l'hymnaire de Milan. Pour rétablir le rite de Saint Benoît, en remplaçant les livres de Molesme, l'abbé Étienne Harding y envoya ses moines et fit copier les manuscrits les plus authentiques. Néanmoins à Metz, les moines s'aperçurent que la qualité de l'antiphonaire attribué à saint Grégoire était loin d'être satisfaisante. À vrai dire, cet ordre dynamique profitait déjà non seulement de la théorie de Guido d'Arezzo mais également de celle de la musique grecque ancienne. Les nouveaux chants étaient si désagréables que même l'ordre contesta rapidement l'utilisation de ceux-ci. C'est la raison pour laquelle, après le décès de l'abbé Harding en 1134, Bernard de Clairvaux fut chargé de réviser les livres de chant entre 1142 et 1147, précisée par son préface de l'antiphonaire dans lequel il expliquait pourquoi et comment il avait remanié les livres ainsi qu'un document récemment redécouvert, l'antiphonaire de Westmalle. Ce dernier justifie dorénavant scientifiquement ceux que saint Bernard avait effectués. Ainsi, l'abbé de Clairvaux avait écrit : « nous avons conservé le texte de plusieurs répons parce qu'il est saint et tiré des Évangiles, et nous les avons ornés d'un chant aussi beau que convenable, tout en n'employant partout qu'une musique sobre et déscente. » Il est vrai qu'Alicia Scarcez s'aperçut que les couples de répons étaient très bien conservés (603 pièces, soit 95%) et que n'avaient été introduits qu'un peu de nouveaux couples de répons.

Lettre de saint Bernard sur l'antiphonier de l'ordre de Cîteaux (vers 1147) ainsi que Préface de la correction de l'antiphonier (extrait, vers 1147)

Lettre ou prologue de saint Bernard sur l'antiphonier de l'ordre de Cîteau (vers 1147)

Bernard, humble abbé de Clairvaux à tous ceux qui copieront cet antiphonier ou qui chanteront dessus, salut.

Saint Bernard.

Une des choses dont se soient préoccupés nos Pères, les fondateurs de l'ordre de Cîteaux et qui ait plus vivement stimulé leur zèle et leur religion, ce fut de ne chanter pour célébrer les louanges de Dieu, rien qui ne fut de la plus grande authenticité. Aussi envoyèrent-ils à Metz, dont l'antiphonier passait pour grégorien, des gens chargés de leur en leur en faire et rapporter une copie. Mais ces envoyés trouvèrent que les choses étaient bien loin d'être ce qu'on leur avait dit. L'antiphonier examiné avec soin ne leur plut point, le chant et les paroles en étaient remplis de fantes ; il était d'ailleurs on ne peut plus mal composé et ne valait absolument rien presque sous aucun rapport. Cependant, une fois qu'on l'eut, on s'en servit tel qu'il était et on l'a conservé jusqu'à présent. Mais enfin, nos frères, les abbés de l'ordre ne pouvant plus le supporter plus longtemps décidèrent qu'on lui ferait subir les changements et les corrections nécessaires et me chargèrent de ce soin. M'étant donc adjoint tous ceux de nos frères qui étaient plus versés et les plus habiles dans l'art et la pratique du chant, nous avons composé un nouvel antiphonier avec des morceaux empruntés à plusieurs autres antiphoniers et nous en avons formé le recueil ci-joint que nous croyons exempt de fautes pour le chant comme pour les paroles. C'est d'ailleurs, ce que pourra juger quiconque le chantera, pour peu qu'il ait la connaissance du chant. Aussi voulons-nous que tel qu'il est dans ce volume, il soit reçu et suivi désormais, tant pour le chant que pour les paroles, dans tous nos monastères ; et le présent antiphonier ayant été approuvé par le chapitre général de l'ordre et reçu par tous les frères abbés, sans exception, nous défendons que personne y change rien sous quelque prétexte que ce soit. Quant aux motifs et aux raisons qu'on a eus de faire les changements que nous anonçons, s'il peut être agréable à quelqu'un de les connaître pleinement et en détail, il n'a qu'à lire la petite préface dont les susdits correcteurs du vieil antiphonier ont eu soin de le faire précéder. En voyant clairement toutes les fautes dont le chant et les paroles étaient remplis, il est impossible qu'on ne reconnaisse pas la nécessité qu'il y avait de le corriger et d'en faire un nouveau.

Préface ou traité du chant ou de la correction de l'antiphonier (vers 1147).

I. Le chant en usage chez les Cisterciens, bien que rempli de fautes aussi nombreuses que graves, dura pourtant bien longtemps à cause de l'autorité de ceux qui le chantaient. Mais comme il semblait tout à fait indigne de religieux qui faisaient vœu de vivre selon la règle, de chanter les louanges du Seigneur en dépit de toute règle, ils convinrent de corriger leur chant, d'en retrancher toutes les fautes qui le défiguraient, d'en faire disparaître toutes les licences ineptes autant qu'illicites, pour le fonder sur des règles vraies et complètes et le rendre plus facile à noter et à chanter que tous les autres chants auxquels il était bien inférieur. Il convient, en effet, que ceux qui pratiquent la règle dans toute sa pureté, sans tenir compte des disputes dont les autres s'autorisent, possèdent aussi la vraie science du chant et répudient toutes les licences que se permettent ceux qui, dans leurs chants, se préoccupent moins de la nature que de l'imitation, séparent ce qui veut être uni, et unissent ce qui demande à être séparé, en sorte que confondant tout, c'est selon qu'il leur plaît, non point selon ce qu'il faut, qu'ils commencent ou terminent, font descendre ou monter, composent et ordonnent leur chant. Ainsi que personne donc ne s'étonne ou ne se contrarie, s'il trouve que le chant n'est pas tel qu'il l'a entendu jusqu'à présent et a subi plusieurs changements. En effet, tantôt la progression du chant est contre les règles, et tantôt l'opposition réclame contre la progression ou contre la disposition, et tantôt enfin l'opposition se détruit elle-même. Or tout cela étant contre les règles, nuit plus qu'il ne sert à la perfection du chant et doit être complètement banni du milieu de ceux qui savent couper le mal dans sa racine, plutôt que d'y parer par des dispenses. D'ailleurs, la musique étant l'art de bien chanter, on doit exclure de la musique tout ce qui se chante sans méthode, sans règle et sans ordre. Quant au changement du texte même, il est facile, crois-je, de le motiver. On trouve dans plusieurs chants, des textes si peu variés et si restreints, que dans la même histoire on répète trois ou quatre fois le même verset, comme s'il n'était pas possible de trouver dans l'Ancien et dans le Nouveau Testament, quelque chose de mieux à mettre à la place de ces répétitions. Dans bien des fêtes, nous trouvons aussi des post-communion substituées à certains répons, par des hommes qui n'ont pas la moindre notion de la simplicité de l'antiphonier, et elles sont suivies de versets qui s'y rapportent si peu, qu'il est absolument impossible de les noter selon que l'exige la manière de les prononcer.

II. Nous nous sommes donc appliqué à ne pas laisser le même verset se répéter dans le même office ;… Nous avons supprimé quelques post-communion, que nous avons remplacées par des répons connus et authentiques ; nous avons conservé le texte de plusieurs répons parce qu'il est saint et tiré des Évangiles, et nous les avons ornés d'un chant aussi beau que convenable, tout en n'employant partout qu'une musique sobre et décente. En beaucoup d'endroits de l'antiphonier, nous avons trouvé tant de fautes et tant de choses bouffonnes et dépourvues de toute authenticité, qu'elles ne pouvaient être qu'une cause de dégoût et d'ennui pour le lecteur, et dont l'effet sur les novices instruits dans la discipline ecclésiastique, mais ignorant ou dédaignant aussi bien le texte que la note de l'antiphonier, était de les rendre beaucoup moins zélés et moins ardents pour chanter les louanges de Dieu…

III. En effet, on compte quatre manières ou quatre sortes de chants auxquelles on peut ramener toutes les autres. Chez les grecs, on les désigne par les mots proto, deuto, trito et tetarto. Elles sont opposées les unes aux autres et se distinguent entre elles par certaines propriétés. Ainsi, la première manière, en partant du son final, procède, en montant, par un ton suivi d'un demi-ton, et, en descendant, par un ton. Elle n'a que deux finales qui sont D et A, l'une et l'autre suivies, en montant, d'un ton et d'un demi-ton, tandis qu'en descendant, elles procèdent par un intervalle d'un ton. […] La première manière comprend deux modes, vulgairement appelés tons ; ce sont le premier et le second. […] Si donc vous voulez noter des livres de chant, retenez bien que tous les morceaux qui sont faits ou qu'on se proposera de faire dans la première manière, en se conformant aux règles, ne peuvent finir qu'en D ou en A ; et que par conséquent, tout morceau de chant qui peut se reposer sur l'une de ces deux finales, appartient à la première manière et se trouve dans le premier ton, non dans le second. C'est là une double erreur, me direz-vous, puisque d'un côté, tous les morceaux de chant de la première manière peuvent se terminer non seulement par cette finale, mais encore en G ou en B mol, et que, de l'autre, ceux qui se terminent par cette finale ne sont pas tous de la première manière ; ainsi le Benedicta tu in, le Petre amas me, et beaucoup d'autres antiennes semblables se terminent en A, et cependant sont dans le quatrième ton, qui appartient à la seconde manière. C'est en quoi beaucoup se sont trompés, et cette erreur vient de l'emploi du B mol qui a conduit bien des ignorants à semer une multitude de fautes dans la musique…

IV. Dans l'ordre des lettres cité plus haut, on ne compte pas le B mol ; il est, en effet, évident pour le tout le monde, qu'on ne peut le placer au nombre des lettres graves, puisqu'on ne trouve jamais avec elles ; on ne peut pas non plus le ranger parmi les lettres aiguës, car il ne peut s'ajouter par redoublement à aucune des lettres graves ; il a été inventé non pour déterminer une finale, mais pour conserver l'euphonie dans un grand nombre de morceaux de chant où elle serait diminuée ou détruite par le triton qui se termine au B carre. Aussi, dans toutes les manières de chant, quand on veut baisser un son, on emploie le B mol au lieu du B carre, mais ce n'est qu'en passant et par une sorte d'emprunt, afin d'empêcher qu'il n'altère le chant et ne lui donne de la ressemblance avec une autre manière ; car dans les livres de chant, il n'y a point de ligne ni d'espace assigné au B mol par aucune lettre, il ne vaut que là où il est écrit ; aussi s'il se répresente une seule fois un B carre, le B mol doit être oublié et disparaître du livre, jusqu'à ce qu'il y ait nécessité de l'y replacer…

V. Il y a donc nécessité de corriger tous les chants en A, dont la nature a disparu par suite d'une certaine ressemblance produite par l'apposition de lettres qui en déliguerent la composition et font qu'ils semblent finir dans un ton quand ils ont commencé dans un autre. Dans de très-vielles bibliothèques de monastères fameux, on trouve un abrégé très-élégant de l'art musical, qui commence par ces mots : Attendu qu'il y a peu de monde. Je l'ai lu en partie, mais je ne me rappelle point avoir vu de quel auteur il est. Or, dans cet abrégé, on appelle ces sortes de tons, si j'ai bonne mémoire, des tons bâtards, c'est-à-dire, illégitimes et dégénérés, parce que, est-il dit dans cet ouvrage, après avoir commencé par le septième et continué pendant quelque temps en ce ton, ils dégénèrent vers la fin et se terminent les uns dans le premier, et les autres dans le second. Ainsi l'antienne Ex quo facta est se termine dans le premier et Benedicta tu, dans le quatrième. On a donc changé toutes ces finales comme il convenait de le faire et on a terminé tous les chants de cette nature en septième ton…

VI. Aucun chant montant à la sixte par une quinte suivie d'un demi-ton, ne peut se terminer en B carre puisque ce B carre n'a pas de quinte supérieure. Voilà pourquoi on n'a pas trouvé très-commode d'avoir le verset, le neume et le sæculorum dans le troisième ton. Et pourtant, on a peut-être remarqué en même temps l'utilité et l'inutilité du B carre ; son utilité, quant on fait la sixte au lieu de la quinte, comme si, lorsque l'inutilité de cette finale ferait place à son utilité, il se trouvait une autre lettre toute prête pour récevoir son élévation et la rendre authentique. Néanmoins, chez nous, on trouvera un authente terminé en B carre, dans le Euntibus, ce qui ne peut se rencontrer nulle part ailleurs. Mais ce ton n'a point de verset commun et n'en peut avoir, il n'en a qu'un qui lui est propre.………

VII. De plus, il y a beaucoup de morceaux de chant où la disposition hémiole ou tronquée, dont la gravité dit épitrite, se trouve altérée par une double élévation des lettres ; tels sont le Cornelius, sancte Paule, et plusieurs autres encore. Tous ces chants, en effet, sont doubles et irréguliers ; double en ce qu'ils sont en partie authentes et en partie plagaux ; irréguliers dans la manière dont ils procédent, soit en montant, soit en descendant ; c'est ce dont conviennent les docteurs d'erreur eux-mêmes ; mais ils disent que cela ne se fait que par suite d'une licence, car ils aiment mieux confondre les règles, en défendant leurs fautes, que de retrancher leurs fautes, en s'en tenant aux règles. Qu'est ce que cette licence qui s'égare dans le champ de la similitude et produit l'incertitude et la confusion, enfante la présomption et abrite l'erreur, force enfin la vérité à céder le pas et trouble le jugement ? Qu'est-ce, dis-je, que cette licence qui se permet de réunir les choses opposées, de franchir les limites que la nature a fixées et pèche en même temps contre les lois de la symétrie dans les choses qu'elle unit, et contre celles de la nature ? Il est plus clair que le jour, que ce sont des chants mal composés et écrits en dépit de toute règle, que ceux qui descendent tellement bas, qu'on ne peut plus les entendre comme il faut, ou qui s'élèvent à des tons si aigus, qu'il est impossible de les chanter. Il faut évidemment qu'un chant soit composé de manière à pouvoir être entendu et exécuté. Il y a des musiciens qui, considérant ce qu'on peut faire avec la voix sans crier et en demeurant dans un certain medium, ont réglé que ce medium serait de huit ou neuf sons.………

VIII.……… On appelle authentes les tons majeurs, le premier, le troisième, le cinquième et le septième qui se refusent à baisser ou à descendre vers les sons graves, et qui se distinguent par des bonds légers et un mouvement vif et modulent sur la quinte et au-dessus.……… Les tons plagaux sont mineurs, ce sont le second, le quatrième, le sixième et le huitième ; ils montent rarement à la quinte qu'ils dépassent plus rarement encore, ils aiment mieux moduler lentement au-dessous.……… En effet, pourquoi composer de ces chants qui descendent trop bas pour être notés, et beaucoup trop aussi pour qu'on puisse les chanter, qui font varier les lignes, torturent les organes de la voix, passent aux extrêmes, et tantôt s'élèvent jusqu'aux nues, tantîot descendent au fond des abîmes ? Aussi au dire de Guy d'Arezzo, c'est pour empêcher qu'on ne compose de tels chants, qu'il a été décidé que chacun des quatre modes, c'est-à-dire le proto, le deuto, le trito et le tetarto serait subdivisé en deux tons, l'authente et le plagal, et tellement réglé que les chants élevés seraient dans les tons aigues et les graves dans les tons graves.……… Guy d'Arezzo recommande encore d'éviter l'abus du grave et de l'aigu dans les antiennes et les répons dont le chant doit se rapporter à celui des psaumes et des versets. Car le chant étant commun et double, tandis que le verset et le sæculorum sont dans un ton authente ou plagal seulement, ces derniers ne peuvent se raccorder convenablement à ce chant, attendu qu'il y en a plusieurs où le grave et l'aigu sont tellement confondus, qu'on ne saurait dire s'ils sont plutôt authentes que plagaux.

IX. Ainsi, comme la nature elle-même, par les limites infranchissables qu'elle a tracées, empêche qu'on ne puisse trouver plus de quatre manières de chant qui comprennent huit modes par la disposition ascendantes des tons authentes, et descendantes des tons plagaux ; mais si les tons authentes et les plagaux, pris deux à deux, appartiennent à la même manière de chant, ils diffèrent entre eux d'abord par la progression, car l'un descend au grave quand l'autre s'élève vers l'aigu, puis par la composition qui est vive pour les tons ascendants, c'est-à-dire pour tous les tons authentes et grave tous pour les descendants, c'est-à-dire pour les plagaux.

X. Pour les distingues entre eux, on a inventé les neumes qui s'ajoutent à la fin de chaque antiennes.……… Ils rendent donc si bien, par ce moyen, la manière et la composition de leurs modes que, lorsque ces mots sont une fois bien gravés dans la mémoire, on distingue facilement, à l'oreille seule, après un peu d'exercice, les tons auxquels ils conviennent.……… Chaque neume doit être propre et suffisant à son mode ;……… Jetez un coup d'œil sur le neume du septième ton, et comparez-le avec celui du cinquième, vous trouverez qu'ils ont la même composition et la même disposition, en sorte que celui-ci peut aussi bien convenir au septième que celui-là au cinquième et réciproquement ; j'en conclus que le neume du septième est mal trouvé……… Voilà pourquoi on les a changés tous les deux, de manière qu'ils fussent l'un et l'autre propres et suffisants chacun à leur mode sans le secours d'une ritournelle inutile. Le neume du troisième ton était également insuffisant parce qu'il ne pouvait convenir aux authentes qui peuvent se terminer en B carre, on a donc supprimé dans ce neume, le demi-ton qui se trouve au-dessous de la sixte.………

XI. Telles sont, entre autres, les principales raisons qui nous ont fait corriger l'antiphonier reçu par toutes les Églises ; nous avons eu beaucoup plus à cœur de tenir compte de la nature que de l'usage reçu. D'ailleurs, nous avons été poussés à ce travail non par la présomption mais par l'obéissance ; si donc on nous reproche d'avoir fait un antiphonier particulier qui ne ressemble point aux autres antiphoniers, nous nous consolerons en pensant que c'est la raison toute seule qui rend le nôtre différent de tous les autres, tandis que ce qui met de la différence entre tous les autres antiphoniers, c'est hasard ou quelque chose qui ne vaut pas mieux le hasard, mais non point la raison. Car, bien que tous antiphoniers se ressemblent en ce que tous sont fautifs, pourtant, dans les choses où ils pourraient très bien se ressembler, ils diffèrent tellement qu'il n'y a pas deux provinces dont les antiphoniers soient semblables. Aussi, y a-t-il lieu de se demander avec étonnement, comment il se fait les antiphoniers fautifs et vicieux sont d'une autorité plus grande et d'un usage plus répandu que ceux qui sont bons et réguliers. En effet, pour ne parler que des Églises qui sont de la même province que nous, prenez l'antiphonier de Reims et comparez-le à celui de Beauvais, d'Amiens ou de Soissons, qui sont à notre porte, si on peut parler ainsi, et je vous engage à rendre grâce à Dieu, si vous en trouvez deux pareils. Nous ne voulons point laisser ignorer à la postérité qu'il y a plusieurs choses que nous avons laissées dans l'ancien antiphonier par ordre de nos Seigneurs et Pères : sans être absolument intolérables, elles pourraient néanmoins être beaucoup mieux. Il y en a deux pourtant que nous avons laissées sans les corriger, quoiqu'il y eût lieu de le faire, ce sont le mètre du quatrième ton et celui du septième ;………

(Saint Bernard, Œuvres complètes, tome II, p. 533-544, traduction par les abbés Dom Alfred-Louis Charpentier et Dom P. Dion (Vivès, Paris 1865))

 

Antiphonaire de Westmalle, témoin de la deuxième réforme cistercienne entre 1142 et 1147 (études d'Alicia Scarcez, 2011)

Il s'agit d'au moins quatre livres tardivement réunis et qui se composent de 185 folios. Ils sont conservés depuis 1955 environ à l'abbaye trappiste Notre-Dame du Sacré-Cœur de Westmalle en Belgique. Ce document fut intensément étudié par Alicia Scarcez, professeur de l'université libre de Bruxelles. Il est notamment important que ces manuscrits, connus de nos jours au nom de l'antiphonaire 12 A-B de Westmalle, maintiennent une grande partie des chants de la première réforme avec lesquels l'on peut savoir précisément comment saint Bernard avait effectué sa transformation des chants.

Cet antiphonaire contient trois tableaux : le premier classement rassemble les couples primitifs conservés par la réforme, le deuxième réunit les couples bernardins nouveaux issus de la tradition mais le troisième se compose des pièces qui ne se trouvent qu'auprès de Cîteaux au XII^e siècle. Il est évident que l'objectif de saint Bernard était différent de celui de l'abbé Harding : optimiser leur liturgie. Ainsi, d'après ce document, l'on apprend que l'abbé de Clairvaux n'hésita pas à supprimer les pièces répétées ou contenstées ainsi qu'à introduire 61 corps de répons (10% environ du corpus bernardin) et 213 versets nouveaux (32%).

Avant : conservation du patrimoine messin et variantes (corrections textuelles du responsorial primitif), par Alicia Scarcez (2011)

•      couples conservés par la réforme bernardine (67.82%)
•      couples éliminés par déplacement d'un ou deux éléments (15.54%)
•      couples éliminés par suppression du répons (1.73%)
•      couples éliminés par suppression du verset (11.30%)
•      couples éliminés par suppression des deux pièces (3.61%)

Il est certain que l'abbé de Clairvaux aussi respectait le patrimoine messin au maximum, vraisemblablement en raison de l'antiphonaire originaire attribué à saint Grégoire. Sur les 637 couples que compte le corpus primitif, version de l'abbé Harding, la réforme bernardine en conservait encore 432, un peu plus des deux tiers, à leur place initiale ou plus rarement à un autre endroit liturgique. Par contre, les 205 couples furent éliminés, soit par suppression (11 répons ainsi que 72 versets, 23 paires de deux pièces), soit par déplacement d'au moins l'un de ses membres dans 99 cas. Au contraire, les corps de répons primitifs se révélèrent notamment résistants au changement. Les 603 pièces, à savoir 95%, furent récupérées, généralement au même endroit liturgique, alors que les versets furent plus affectés par la réforme bernardine. Les 96 versets entre eux, soit 15%, durent quitter le livre tandis que d'autres 541 versets se conservèrent.

Leur modification fut effectuée même sur les textes liturgiques. Une cinquantaine de textes sauvegardés subirent donc des retouches ponctuelles généralement décelables sur le premier Westmalle (WI). La plupart des retouches interviennent aux lieux variants de la tradition. Cela signifie que l'ordre de Cîteaux préférait l'optimisation selon la tradition, c'est-à-dire sélection parmi les variantes du répertoire existant, aux innovation ou création.

Ainsi, l'un des textes primitifs (WA I, n°37v) respectait parfaitement celui de la leçon messine (M83, n°79v) : « Dum staret abraham ad radicem mambre vidit tres pueros descendentes per viam tres vidit et unum adoravit. » D'après Alicia Scarcez, cette version se trouve également dans les antiphonaires de Hartker, de Reichenau, de Klosterneuburg, de Cividale ainsi que de Worcester, à savoir dans la tradition allemande ou même celle de l'ouest. Toutefois, le nouveau livre adopta un autre texte « Dum staret abraham ad ilicem mambre vidit tres viros descendentes……… » selon la tradition italienne : Plaisance, Bibliothèque capitulaire 21 ainsi que 65, Mont-Cassin NN542, Bénévent.

Cependant, après avoir analysé un grand nombre de modifications de texte, Scarcez conclut que « le travail de révision s'est opéré de façon cohérente » ainsi que « de façon plus logique ». Il est certain que les correcteurs bernardins en avaient effectué, en se référant d'autres antiphonaires afin d'optimiser leurs tâches, tout comme ceux que saint Bernard avait écrits.

« ......... Cette révision de l'endroit des reprises affecte également de nombreux couples qui sont passés dans le répertoire bernardin sans modification du verset primitif. C'est le cas du répons « Fuit homo missus a deo cui nomen iohannes erat hic venit ut testimonium perhiberet de lumine et parare domino plebem perfactam » dont la reprise primitive (« parare »), après le verset « Erat iohannes in deserto predicans baptismum penitentie », a été anticipée à « hic venit » (WB n°29r). Ce changement favorise la cohérence textuelle et musicale. Il place la reprise au début d'une phrase (sol-la-fa-mi-fa-ré) plutôt qu'au milieu du climax musical (do-do-ré-do-ré). Ici encore la sélection bernardine apparaît liée aux variantes du répertoire. Dans ce cas précis, la tradition se divise entre les deux reprises : parmi les douze manuscrits sélectionnés par René-Jean Hesbert [de Solesmes], Compiègne, Durham, Ivrée, Monza, Vérone, Hartker, Rheinau et Silos reprennent à « et parare », tandis que Saint-Maur-des-Fossés et Saint-Denis reprennent à « hic veniet ». La même constatation s'applique au répons 451 « Beatus martinus obitum suum longe ante prescivit dixitque fratribus dissolutionem sui corporis imminere atque indicavit se iam resolvi » (WB I n°58r). La reprise après le verset primitif « Dixerunt discipuli ad beatum martinum cur nos pater deseris aut cui nos desolatos relinquis » était placée à « atque », endroit qui correspond à « quia » dans les antiphonaires d'Ivrée et de Saint-Denis. Quoiqu'existante dans la tradition après le verset « Viribus corporis cepit repente destitui convocatisque discipulis in unum dixit », sélectionné par les correcteurs bernardins, la reprise a été anticipée de façon plus logique à « dissolutionem », précisément l'endroit qui correspond à la majorité des douze référents d'Hesbert. »

Après 1147 : sources du repsonsorial bernardin, par Alicia Scarcez (2011)

•      couples issus du responsorial primitif (65.36%)
•      couples issus de la tradition et introduits par la réforme bernardine (28.74%)
•      couples introduits par la réforme bernardine (réponse primitif + verset connu uniquement auprès de Cîteaux) (3.93%)
•      couples introduits par la réforme bernardine (réponse traditionnel + verset connu uniquement auprès de Cîteaux) (0.61%)
•      couples introduits par la réforme bernardine (réponse et versets connus au XII^e siècle uniquement auprès de Cîteaux (1.36%)

Au regard des livres de chant remaniés, le corpus bernardin se composait de 661 couples, un peu plus de taille. L'on constate qu'il ne s'agit pas de bouleversement, ni appauvrissement. Non seulement les chants conservés y comptaient 432, soit 65,36%, mais aussi 28,74% de couples étaient issus de la tradition. Si la composition des livres fut systhèmatiquement et considérablement modifiée, pour la réformation, l'équipe de saint Bernard remplaça des chants qui n'étaient pas capables d'assurer leur liturgie par les meilleurs exemplaires existants. Donc, les Cisterciens répartissaient encore 94,1% de chants avec d'autres ordres ou d'anciennes archives. Seuls 39 versets étaient propres et uniquement connus auprès de Cîteaux. Dans les livres, il n'existe que neuf couples totalement nouveaux, soit 1,36%.

Afin de comprendre ce remplacement considérable, d'une part, il faut rappeler que l'origine de la liturgie cistercienne était celle de l'abbaye de Molesme, liturgie bénédictine, quasiment abandonnée par l'abbé Étienne Harding. Cependant, « à partir des années 1120 et jusqu'à la mort du grand saint, les deux abbayes entretinrent des rapports fréquents et cordiaux ». De plus, Scarcez s'aperçut que les similitudes entre la liturgie de Molesme et celle de saint Bernard apparaissent significatives. Ainsi, les couples messins conservés par saint Bernard se retrouvent singulièrement dans le bréviaire de Molesme, 165 couples sur les 230, soit 72%.

D'autre part, après ses longues études, René-Jean Hesbert constata que, si la tradition grégorienne présente une figure duale, il y a deux groupes d'ensemble. Le premier ensemble réunit tous les pays de la langue allemande, mais jusqu'en Suède. En France, il connaît Tours, Compiègne, Metz, Langres et Dijon. Un autre groupe rassemble tous les manuscrits anglais et norvégiens ainsi que latins, à savoir ceux de chants espagnols, portugais, italiens ainsi que la majorité de la France. L'on appelle « germaniques » ou « latins » selon Hesbert, ou parfois « est » et « ouest ».

« En effet, la comparaison des versets types avec l'antiphonaire cistercien primitif (WI) révèle que 41 des 43 répons de WI ont un verset « germanique » (les deux autre ayant chacun un verset messin local). WI appartient donc à une tradition plus homogène que celle de nos référents : Metz 83 n'est germanique qu'à 42% et Metz 461, qu'à 70%. Plus éloquent encore, tous les versets supprimés ou déplacés par la réforme bernardine ont été remplacés par leurs équivalents « latins », faisant ainsi basculer l'antiphonaire cistercien d'une tradition « germanique » vers une tradition « latine » (à 83%). Celle-ci présente un taux comparable à la chaîne bénédictine Marmoutier-Montier-la-Celle, qui constitue la tradition des pères de Cîteaux. ......... [ainsi, concernant les répons et versets de l'Avent,] la première réforme n'a conservé de sa liturgie d'origine bénédictine que ses dix couples « germaniques », supprimant et remplaçant les 33 autres, dont les 32 « latins ». En revanche, la seconde réforme a rétabli et même amplifié le rapport initial par l'introduction de 34 couples « latins ». »

En résumé, l'abbé Étienne Harding voulait la première réforme, en supposant que l'antiphonaire messin attribué à saint Grégoire maintienne la forme plus antique et plus pure dans la tradition grégorienne. Pourtant, comme les chants messins étaient ceux d'une autre tradition, « germanique », la version de Harding ne fut pas effectivement accueillie dans la liturgie cistercienne. Même leurs différences étaient considérées en tant que l'imperfection. C'est pourquoi la deuxième réforme fut effectuée selon la tradition « latine », de sorte que ce conflit soit résolu.

 

Apparition du chant polyphonique

Par ailleurs, l'invention d'Arezzo, indication précise de la hauteur dans la notation, lança la création de la polyphonie. À la suite de la parution de l'Ars Nova, le pape français Jean XXII dut dénoncer son décret Docta Sanctorum Patrum en 1324, afin que le chant grégorien puisse se défendre contre ce mouvement.

Jean XXII, Docta Sanctorum Patrum (extrait, 1324 ou 1325)

Le pape Jean XXII, originaire de Cahors, défendeur du chant grégorien au XIV^e siècle.

« ......... Ce doux son résonne toujours dans la bouche de ceux qui chantent les psaumes quand ils portent Dieu dans leur cœur ; ......... dans cet office diurne et nocturne, ainsi que la célébration des messes, le clergé et le peuple chantent une mélodie distincte et pure sur une teneur choisie, de façon qu'ils aient le goût d'une même élévation et se réjouissent de cette perfection.

Mais certains disciples d'une nouvelle école, s'appliquant à mesurer le temps, inventent des notes nouvelles, les préférant aux anciennes. Ils chantent les mélodies de l'Église avec des semi-brèves et des minimes, et brisent ces mélodies à coup de notes courtes. ......... de sorte que, perdant de vue les fondements de l'antiphonaire et du graduel, ils méconnaissent les tons qu'ils ne savent pas distinguer, mais confondent au contraire, et sous la multitude des notes, obsurcissent les pudiques ascensions et les retombées du plain-chant, au moyen desquelles les tons eux-mêmes se séparent les uns des autres. .........

......... C'est pouquoi, ayant pris conseil de nos frères, nous ordonnons que personne désormais n'ose perpétrer de telles choses ou de semblables, dans les dites offices, particulièrement dans les heures canoniales et la célébration des messes. »

Donc, il s'agit notamment du contrepoint qui provoquait le problème. L'abbé Poisson le commentait au milieu du XVIII^e siècle :

« Tel est le portrait que cette Bulle fait du Contre-point, qui par ses notes multipliées & chantées avec rapidité, fait méconnoître la gravité, la beauté, la douceur des progression du Chant. Loin d'inspirer la dévotion, il enivre les oreilles de sons peu modestes & contraires à la piété, il fait perdre tout le fruit du Chant, qui est d'exciter la dévotion des fidèles : Ut fidelium devotio excitetur, puisqu'il est impossible aux Auditeurs d'entendre ce que l'on chante. Cette innovation étoit dès ce tems si accréditée, qu'il ne fut pas possible de l'abolir entièrement, & le Pape Jean XXII fut obligé d'user de condescendance. ......... »

— Abbé Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du Plain-chant, appellé Grégorien (1750)

 

Chant grégorien à la Renaissance

Le chant grégorien, musique médiévale, fut largement touché par la Renaissance, grand mouvement du retour à l'antique, surtout dans ce domaine, à la musique grecque ancienne. Il fut principalement frappé sur trois fronts.

D'abord, ceux qui avaient retrouvé douze modes grecs insistèrent que le chant grégorien qui ne compte que huit tons soit vieilli et démodé. Toutefois, en 1610, un chanoine de la cathédrale de Tournai Pierre Maillart établit théoriquement l'autonomie des huit tons du chant grérorien, dans son livre Les tons ou discours sur les modes de musique, et les tons de l'Église, et la distinction entre iceux, en analysant les musiques ancienne et contemporaine. Donc, il était désormais évident que ces tons ne dérivaient jamais des douze modes de la musique grecque. Il restait encore un problème. Même les moines bénédictins devaient continuer à utiliser les termes grecs au XVII^e siècle :

« Le premier mode, ou en autres termes le Dorien ... ; Le second (autrement le sous-Dorien) ... ; Le troisième ou le Phyrigien ... »

— Dom Jacques P. Le Clerc et Dom Pierre-Benoît Jumilhac, La science et la pratique du plain-chant, ... (1673)

Ensuite, il s'agissait des genres, à savoir, les intervalles des tons. Les néo-grécs de la Renaissance comptaient trois types de genres, diatonique, chromatique et enharmonique, alors que les huit modes de l'Église ne comportent qu'un seul intervalle de demi-ton. Car par l'absence de Si, l'intervalle Si-Do n'y était pas reconnu. De plus, de nombreux chants grégoriens ont tendance à éviter le demi-ton tandis que ce dernier est très souvent utilisé seulement pour l'ornement. Donc, en dépit de sa beauté, le chant grégorien ne connaît qu'un seul genre, genre diatonique. Au contraire, la musique polyphonique de l'époque, par exemple celle de Roland de Lassus et surtout celle de Carlo Gesualdo, profitait déjà du genre chromatique.

Genres	intervalle	intervalle	intervalle	intervalle	intervalle	intervalle	intervalle	intervalle	intervalle	intervalle
Diatonique	demi-ton		ton				ton
Chromatique	demi-ton		demi-ton		trihémiton
Enharmonique	diésis	diésis	diton

La troisième contestation était celle du rythme. Inspirée par la musique grecque ancienne, la musique mesurée à l'antique était en train d'apparaître en France. D'ailleurs, l'invention de l'imprimerie contribua immensément à améliorer la connaissance des textes latins. Par conséquent, étant donné que le latin est une langue quantitative et non une langue accentuelle, l'on trouva de plus en plus une incohérence entre des notes du chant grégorien et la quantité syllabique des textes. Dès la fin du XVI^e siècle, le chant grégorien était pareillement critiqué avec cette règle de la « quantité ».

Concile de Trente

Après que le Concile de Trente se termina, il fallait que les livres de chant soient reformés selon les disciplines du concile. En 1577, le pape Grégoire XIII chargea à Giovanni Pierluigi da Palestrina et à Annibale Zoïlo d'éditer de nouveaux livres de chant. La publication officielle ne fut pas effectuée, car Philippe II d'Espagne gêna ce projet. En fait, Fernando de Las Infantas, compositeur espagnol demeurant à Rome, provoquait un conflit contre le pape et Palestrina, en opposant la réforme. Mais après la mort de Palestrina, son fils Higino et d'autres sortirent une version privée en 1594. Finalement, le Saint-Siège acheva l'Édition médicéenne de 1614 à 1615, auprès de l'imprimerie de Médicis, redécouverte et sortie à nouveau en 1848 par Edmond Duval, membre de l'Académie de Sainte-Cécile à Rome.

La caractéristique de la modification de ce siècle peut être expliquée par les doctrines des humanistes. Aussi d'après la « quantité » grammaticale, c'est-à-dire le langage parlé, furent déplacées des syllabes brèves chantées sur des notes longues ainsi que des syllabes longues chantées sur des notes brèves. De sorte que furent perdues la pureté et la beauté de l'ancienne version, notamment la splendeur des lignes mélodiques.

• Paléographie musicale tome III (1892), p. 26-27 : exemples de l'Édition néo-médicéenne (version de Ratisbonne, 1871) ainsi que le chant restauré par l'abbaye de Solesmes (version des manuscrits, à la tête)

Par ailleurs, selon les vœux du concile, le pape Clément VIII fit sortir la première édition du cérémonial en 1600, le Cæremoniale episcoporum jussu Clementis VIII, Pont. Max. novissime reformatun, omnibus Ecclesiis, præcipea autem Metropolitanis, cathedralibus & collegiatis perutile ac necessarium dans lequel l'Église confirma solennellement, vraisemblablement pour la première fois, que le chant grégorien est le chant liturgique par excellence.

Situation en France avant 1789

Si la France est l'un des pays les plus importants qui conservent bien la tradition du chant grégorien, ce dernier dut y subir d'abord une déchéance au XVII^e siècle, puis dès la deuxième moitié du XVIII^e siècle, un déclin considérable ainsi qu'une quasi-disparition, pendant 150 ans.

D'abord, décadence

À la suite du Concile de Trente, les livres de chant devaient être remaniés. Cependant, en France, cette demande provoqua une décadence du chant grégorien. Au début du XVII^e siècle encore, le concile ne publia rien. Donc, la publication officielle était difficile, quoique la disposition des livres fût urgente. L'on commença à corriger et à annoter les anciens livres. Puis, la publication de l'assemblée se termina par un lourd échec. Dom Jacques P. Le Clerc était un témoin de cette dégradation, plus précisément, corrections effectuées dans les livres publiés à cette époque-là :

« Les Accens qu'ils se persuadent parfaitement bien faire en cette langue estant une pure chimère, et qu'ils prennent pour la quantité latine, une capilotade composée, en sa plus grande partie, des règles du chant et [...] de celles de la grammaire. .........

Le chant n'avoit pas besoin des corrections qu'on y a faites misérablement transformé en un horrible monstre. »

— Dom Jacques P. Le Clerc, Traité du chant ecclésiastique (vers 1665)

Ensuite, au milieu de XVII^e siècle, le chant grégorien en France connut une étape importante. En effet, par un jeune organiste Guillaume-Gabriel Nivers, le chant fut restitué, selon l'intention des religieuses bénédictines, augustines et franciscaines. Car, la modification du chant, notamment l'ornementation par des longs mélismes, était assez fréquente. Même, l'on composait le plain-chant. Grâce à un privilège obtenu en 1657, il publia chez Robert III Ballard en 1658, tout d'abord pour les Bénédictines, Graduale romano-monasticum juxta Missale Paulis Quinti et Antiphonarium romanum juxta Breviarium ainsi que Graduale romano-monasticum destiné aux Franciscaines. Certes, occupé, en tant qu'organiste de l'église Saint-Sulpice de Paris, il dut commencer à abréger les morceaux de mélisme sur une seule syllabe, sans consulter les manuscrits dans les archives.

Commencement de la restauration

Mais, dès 1682, grâce à une collaboration avec deux sous-maîtres de Chapelle royale, Henry Du Mont et Pierre Robert, Nivers restaurait le « véritable et authentique chant grégorien », d'après les sources romaines. En 1683, dans la Dissertation sur le chant grégorien dédiée au Roy, il essayait plusieurs comparaisons mélodiques. Même s'il considérait ces variantes comme des altérations, c'est lui qui inaugura les premiers pas d'une musicologie ecclésiastique d'un type nouveau, à base de démarches comparatives et de recherches historiques.

À cette époque-là, le chant grégorien perdait toutefois son rythme caractéristique, car ses notes s'étaient égalisées dans leur durée. C'est pourquoi l'on l'appelait plus fréquemment le plain-chant. Mais il s'agissait partiellement d'une antithèse de la théorie de la quantité. Deux moines bénédictins de la congrégation de Saint-Maur précisaient :

« ... L'essence du plain-chant consiste dans l'égalité de ses notes [...] les lettres des mots lui sont échues en partage, sans se soucier des accents ny de la quantité dont l'observation luy feroit perdre son égalité. »

— Dom Jacques P. Le Clerc et Dom Pierre-Benoît de Jumilhac, La science et la pratique du plain-chant, où tout ce qui appartient à la pratique est étably ... (1673)

À Versailles, sous le règne de Louis XIV, toujours chant ecclésiastique

Chapelle royale de Versailles où la grande messe était traditionnellement célébrée avec le chant grégorien.

À Versailles, le chant grégorien était effectivement respecté. Surtout, l'année 1685 est marquée par l'édit de Fontainebleau, à savoir révocation de l'édit de Nantes. Il fallait dorénavant que les offices à la cour soient célébrés en latin, sans exception. Sous le règne de Louis XIV, le maître de la Chapelle royale était toujours attribué à un ecclésiastique de haut rang. En conséquence, si la messe basse quotidienne en présence du roi Soleil était composée de trois motets, la grande messe pour le dimanche et les fêtes d'obligation était célébrée en plain-chant. Même après le décès de Louis XIV, l'ecclésiastique était assez puissant. Ainsi, lors du sacre de Louis XV à Reims, célébré le 22 octobre 1722, un motet Te Deum était préparé par Michel-Richard de Lalande. Toutefois, au dernier moment, « vint un ordre de le chanter en plain chant. »

Par ailleurs, le cardinal Louis Antoine de Noailles, devenu archevêque de Paris en 1695, fit continuer à imprimer les livres de Nivers, y compris version définitive d' Antiphonarium romanum en 1701 :

« L'impression des Livres de l'Eglise étant expirez depuis longtemps, cela a donné lieu à quelques particuliers de réimprimer l'ancien chant grégorien [...] sans aucune autorité [...] y ayant inséré des notes irrégulières contre la substance du chant grégorien, changé ou transposé d'autres, de sorte qu'estant remply de quantité de fautes contre les règles de la bienséance ecclésiastique, les Editions différentes de ces corruptions ont causé des discords notables dans les Chœurs en la célébration des Offices divins ; c'est ce qui a obligé plusieurs personnes constituées en dignité d'engager nostre ami & féal G. G. Nivers, compositeur et organiste de nostre Chapelle de musique et de plein-chant, de travailler & disposer une copie, la plus correcte et la plus parfaite qui se puisse faire, dudit ancien chant grégorien sur tous les Livres d'Eglise, pour servir de modèle aux impressions qui s'en pourront faire & garder l'uniformité si recommandable du Chant ecclésiastique. »

— Antiphonarium romanum juxta breviarium sacro-sancti Concilii Tridentini et s. Pii Quinti Pontificis maximi authoritate editum (version 1701 avec le privilège), Préface

À la recherche des manuscrits plus anciens

En 1705, l'antiphonaire non noté dit « de Compiègne » (877 ou avant) fut publié par les moines de la congrégation de Saint-Maur, sous la direction de Dom Denis de Sainte-Marthe, en prévoyant le futur fonctionnement de Solesmes.

N'étant pas content de la restitution de Nivers avec les sources romaines, l'abbé Jean Lebeuf, quant à lui, cherchait les documents plus anciens en France. Ainsi auraient dû être améliorées les restauration et publication du chant grégorien. Pourtant, son fonctionnement était ambivalent, parce qu'il était précisément le responsable de l'office néo-gallican qui affaiblissait le chant grégorien. En fait, entre le Saint-Siège et le jansénisme, l'archevêque Charles Gaspard Guillaume de Vintimille du Luc, successeur du cardinal, autorisa des modifications des offices, en sortant son nouveau Bréviaire en 1736. Non seulement l'église de France traversait désormais une période difficile mais aussi le chant grégorien devint la victime du gallicanisme, à savoir les liturgies locales, car des diocèses de France y compris celui de Paris remanièrent considérablement leurs Bréviaires et livres de chant.

En dépit d'énormes déchéances, il est certain que les études du chant grégorien se progressaient encore. L'abbé Poisson, qui écrivit qu'« Il n'est pas certain que S. Grégoire se soit occupé lui-même à composer du Chant. », connaissait la nécessité des manuscrits de l'époque de Charlemagne et ceux de deux siècles suivants :

Extrait du Traité théorique et pratique du plain-chant, appellé grégorien ... (1750)

« Pour procurer un tel bien, & éviter les défautes dont nous venons de parler, il faut consulter ce qu'il y a par-tout de meilleurs Chants, sur-tout les Anciens. Mais quels Anciens, & où les trouver ? Car des Anciens les plus connus, il n'y a plus gueres parmi nous que le Romain avant sa réforme, & le Gallican. Il seroit avantageux sans doute d'avoir dans leur pureté les Chants anciens jusqu'au de-là du tems de S. Grégoire le Grand : mais où trouver le Chant de ces siècles reculés dans sa pureté, & comment le reconnaître, depuis le mélange qu'y ont introduit les Italiens & les Gaulois, les uns & les autres ayant confondus l'Italien & le Gallican dès le 9, 10 & 11 siècle, comme l'a si judicieusement remarqué M. Le Beuf dans son Traité Historique du Chant d'Église ? On ne peut donc se mieux fixer pour les Anciens qu'à ce du siècle de Charlemagne & des deux siècles suivans. C'est dans ce qui nous reste des ouvrages de ce tems, qu'on trouve les vrais principes du Chant Grégorien. Il faut les étudier & se remplir de leurs mélodies ; car ces premier Maîtres tenoient leur Chant des Romaines, & les Romaines tenoient des Grecs. Il ne faut cependant pas croire pour cela que tous ces ouvrages soient également parfaits ......... »

— Abbé Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du plain-chant, appellé grégorien ... (1750)

 

Restauration du chant grégorien vers la version authentique I. (XIX^e siècle)

Après la Révolution, le déclin de la liturgie était si désastreux que la tradition du chant grégorien fut rapidement oubliée, jusqu'à ce que la liturgie ancienne soit retrouvée et rétablie. En effet, c'était le chant liturgique en latin qui subit sévèrement sa disparition, quoique les offices aient officiellement été rétablis à partir de Pâques en 1802, le 18 avril.

Tonaire de Saint-Bénigne de Dijon (XI^e siècle), faculté de médecine de Montpellier, H. 159, découvert dans sa bibliothèque par Félix Danjou le 18 décembre 1847.

Il fallut de longs travaux pour restaurer le chant grégorien. Ce sont surtout ceux des bénédictins de Solesmes qui rendirent possible cette restitution. Après avoir rétabli l'ancien prieuré de Solesmes en 1833, Dom Prosper Guéranger commença à restituer l'ancienne liturgie y compris le chant grégorien. Comme l'abbé Guéranger n'était pas capable d'être maître de musique, le chanoine Augustin-Mathurin Gontier du Mans l'aidait de sorte que les moines puissent exécuter convenablement ce chant. Il est important non seulement qu'en 1860, l'abbé Gontier ait soutenu un congrès tenu à Paris mais aussi que son analyse concernant la rythmique grégorienne puisse avoir affecté la théorie développée par l'abbaye de Solesmes au XIX^e siècle.

Après que l'abbaye de Solesmes avait été rétablie, Félix Danjou découvrit une notation vraiment importante du XI^e siècle, en 1847, à la faculté de médecine de Montpellier. Il s'agissait d'une notation alphabétique précisant ses neumes. À la suite du découvert de cette version musicale de la pierre de Rosette, la nécessité des études archéologiques dans les archives était désormais sûrement comprise. L'Abbé Théodore Nisard et Louis Lambillotte aussi cherchaient des manuscrits les plus anciens. Et Lambillotte publia en 1851 ses fac-similés du cantatorium de Saint-Gall n^o 359, daté de nos jours entre 922 et 925, mais son titre restait l'Antiphonaire de saint Grégoire (fac-similé).

« ......... les textes bénédictins s'appuient sur la copie, conservée au monastère de Saint-Gall, de l'antiphonaire de saint Grégoire qui représente le monument le plus ancien, le plus sûr que l'Église détienne du vrai plain-chant. Ce manuscrit dont des fac-similés, dont photographies existent est le code des mélodies grégoriennes et il devrait être, s'il m'est permis de parler de la sorte, la bible neumatique des maîtrises.

Fac-similé moderne du cantatorium de Saint-Gall.

 »

— Joris-Karl (Charles-Marie-Georges) Huysmans, En Route (1895), tome II, p.310

Pareillement, le ministère de l'Instruction publique avait chargé à l'abbé Nisard d'exécuter le fac-similé à la main de la notation alphabétique de Montpellier. Le manuscrit achevé fut accueilli à la bibliothèque nationale de France également en 1851.

En Belgique, Edmond Duval, ancien élève du conservatoire de Paris, publia plusieurs livres du chant en grégorien dont le Graduale romanum entre 1848 et 1854, sous auspices du cardinal-archevêque de Malines, Engelbert Sterckx. Ces publications furent félicitées par le pape Pie IX. En France, la commission ecclésiastique de Reims et de Cambrai aussi sortait sa graduel, dès 1851. Même si sa restauration avait des défauts, en raison de sa base principale du manuscript de Montpellier, le livre avait le grand mérite de revenir à la vraie tradition. De plus, cette publication contribua à rétablir la liturgie romaine, en dépit de la tendance gallicane au XIX^e siècle.

« Cette joie assurément bien grande que vous avez ressentie, Vénérable Frère, en rétablissant si aisément l'usage de la Liturgie Romaine dans votre Église d'Arras ......... Il y a déjà deux ans, comme vous nous écrivez, que, à la satisfaction et au contentement de tous, et de vous en particulier, il est en usage dans votre Église cathédrale, ce chant Grégorien que vous assurez avoir été restauré nouvellement par le Graduel et l'Antiphonaire qu'a mis au jour le libraire de Paris Lecoffre. ......... Donné à Rome, à Saint-Pierre, le 23^e jour du mois d'août de l'année 1854, et de Notre Pontificat la IX^e. »

— Pie IX, le bref À Monseigneur l'évêque d'Arras (tandis qu'il y a un autre bref destiné À notre cher fils Jacques Lecoffre, libraire à Paris daté du même jour), textes originals en latin

Puis, les deux moines qui étaient capables d'étudier ce chant arrivèrent à Solesmes, Dom Paul Jausions en 1854, et en 1858, Dom Joseph Pothier. C'était Dom Jausions qui fut chargé par l'abbé et commença à copier des manuscrits les plus anciens à la bibliothèque municipale d'Angers.

Avant que le fonctionnement de l'abbaye Saint-Pierre ne soit étabi, le mouvement en faveur de la restauration du chant grégorien était tellement dynamique en France qu'en 1860 fut tenu à Paris le premier congrès, congrès pour la restauration du plain-chant et de la musique de l'Église, organisé par Louis Niedermeyer, un enseignant.

Dom Pothier qui avait retrouvé la lecture des neumes cursives fixa les principales règles d'exécution en 1880 dans ses Mélodies grégoriennes, puis en 1883 sortit le Liber gradualis préparé depuis 1868. Il était également, jusqu'à sa disparition, le collabrateur de la Revue du chant grégorien, fondée en 1892 à Grenoble. Le fondateur l'abbé Cyrille Vincent-Martin, décédé en 1896, défendait la doctorine de Dom Pothier, en luttant contre la création de nouveaux plain-chants modernes.

L'année 1882 était marquée par le congrès européen du chant liturgique d'Arezzo, assisté par plusieurs communications de Dom Pothier afin de défendre la restauration du chant. Néanmoins, en dépit du succès de cette conférence, l'abbaye fut condamnée en 1883 par Rome en raison de ses nouvelles tendances. Malgré cela, l'abbé Charles Couturier, homme de prudence et de courage, continua à faire publier le Liber gradualis ainsi que créa une schola, et Dom André Mocquereau fut nommé sa direction en 1889.

Dom Mocquereau, disciple de Dom Pothier, fit la première restauration de la mélodie et du rythme. Surtout, en 1889, il fonda la Paléographie musicale, destiné à reproduire par la phototypie les principaux manuscrits de chant conservés dans les bibliothèques de l'Europe. En développant la théorie de Dom Pothier, c'était une méthode qui analyse l'utilisation des différents signes ou neumes primitifs, permettant ainsi de préciser l'interprétation des mélodies grégoriennes. De plus, c'est lui qui sortit le premier fac-similé de l'antiphonaire de Hartker en 1900. Si sa théorie devint aujourd'hui démodée, ses œuvres établirent le rôle incontestable de Solesmes.

• Paléographie musicale, tome III (1892), p. 36-37 : tableau VIII (tableau comparatif entre version des manuscrits et celle de l'Édition médicéenne, notamment son irrégularité)

Dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, la restauration du chant grégorien commençait aussi à enchanter quelques compositeurs contemporains.

« À mon humble avis, les meilleurs et les plus solides résultats obtenus jusqu'à présent sont ceux du plain-chant grégorien à l'abbaye bénédictine à Solesmes ......... »

— Lettre de Franz Liszt à Carolyne de Sayn-Wittgenstein, le 5 juin 1878

Restauration du chant grégorien vers la version authentique II. (XX^e siècle)

Si l'abbaye de Solesmes subissait une énorme opposition, le cardinal Sarto, futur Pie X, soutenait toujours sa restauration du chant grégorien.

De sorte que le fonctionnement de l'abbaye de Solesmes soit finalement apprécié par le Saint-Siège, il fallut une considérable amélioration. Le plus gros obstacle était le privilège octroyé à l'édition néo-médicéenne étant quasiment officielle pendant 30 ans, soit de 1870 à 1900.

Pour le succès de l'abbaye, d'une part, avec ses nombreuses écritures, Prosper Guéranger avait réussi à résister au gallicanisme, les liturgies locales, depuis le règne de Louis XIV. D'autre part, ses moines révélaient, déchiffraient et exploitaient scientifiquement les manuscrits médiévaux. En fait, le Vatican possédait déjà, depuis 1686, une œuvre monumentale du cardinal Tomasi, celle qui remarquait tous les deux textes complets de l'antiphonaire de Hartker et d'une version ancienne de Rome. Alors que le pape Léon XIII était toujours le défendeur de l'Édition médicéenne faussement attribuée à Palestrina, le cardinal Giuseppe Sarto soutenait depuis longtemps cette abbaye.

En 1901, le privilège de l'édition de Ratisbonne expira, car le Vatican ne le prolongea pas. En effet, même Léon XIII ne supportait plus cette version. Au contraire, il expédia le 17 mai le bref Nos quidem à l'abbé Paul Delatte de Solesmes, afin de féliciter leurs travaux. Cette année, le Saint-Siège commença à étudier un premier projet d'une commission internationale.

Aussitôt devenu le pape Pie X le 4 août 1903, Giuseppe Sarto fit publier sur la musique sacrée le Motu proprio « Inter pastoralis officii sollicitudes » le 22 novembre, fête de Sainte Cécile.

Le 11 avril 1904, une semaine après Pâques, le nouveau pape célébra le 13^e centenaire de la disparition de saint Grégoire I^er, une grande messe en grégorien par 1 200 séminaristes et religieux de Rome.

Puis, il dénonça, le 25 avril, la création d'une édition officielle du chant pour l'Église universelle, Édition Vaticane. Pour cet objectif, une commission pontificale présidée par Dom Pothier fut fondée à Rome. Il s'agissait de celle de musicologues de toute l'Europe, dix membres et dix consulteurs. À peine s'est commencée la rédaction, elle se divisa toutefois à cause des variantes considérables des manuscrits du Kyriale, parmi la « tradition légitime » soit scientifique, la « tradition vivante » et le « dialecte » germanique. Le pape dut enfin renoncer cette commission et demanda à Dom Pothier de sortir le plus rapidement ses éditions.

Le graduel parut en 1908 ainsi que l'antiphonaire en 1912, à la base des versions de Solesmes, mais en omettant les signes rythmiques solesmiens.

En 1913, les moines de Solesmes furent à nouveau chargés de poursuivre le travail. Comme les premières publications étaient effectuées d'après les Liber gradualis et Liber usualis sortis dans les années 1890, le successeur Dom Joseph Gajard réalisa une nouvelle rédaction très concentrée. Ainsi furent systhèmatiquement étudiées toutes les antiennes dans l'antiphonaire de Hartker de Saint-Gall. Il ne s'agissait pas encore des éditions critiques, car il adopta parfois des manuscrits plus remarquables, au lieu de la majorité.

Finalement, il fallut 30 ans après le Motu proprio afin de parachever tous les livres requis. Il s'agissait de la première restitution pure du chant vraiment grégorien, après la nuit obscure « grosso modo » durée du XVII^e au XIX^e siècles.

« D'où viennent ces jugements favorables ? a) De la base historique inébranlable de toutes nos théories rythmiques ; b) De la beauté musicale du chant grégorien chanté selon l'École de Solesmes. Malgré les défauts inhérent à un nombreux chœur de moines, la mélodie ainsi exécutée ne laisse pas de conquérir l'approbation de nos auditeurs, dont plusieurs sont souvent des artistes de premier ordre. »

— Dom André Mocquereau, Le nombre musical grégorien, tome II, p.v-vi (Avant-propos, 1927)

Encore fallait-il, c'est vrai, que la connaissance générale soit améliorée. C'est la raison pour laquelle Dom Mocquereau avait fondé en 1911 la Revue grégorienne destinée aux musicologues, musiciens, choristes, prêtres et le reste. Cette revue et la Revue du chant grégorien durent cesser leur publication pendant les deux guerres mondiales. Cependant, Dom Gajard rétablit bien celle de la Revue grégorienne en 1946, grâce à une collaboration avec l'institut grégorien de Paris.

Cet institut, enfin attaché à l'Institut catholique, avait été créé en 1923 tandis qu'au Mans, la Schola Saint-Grégoire était née en 1938 à l'initiative de Dom Gajard. D'ailleurs, en 1910, Pie X aussi avait fondé l'Institut pontifical de musique sacrée à Rome. Depuis qu'il ouvrit ses portes le 3 janvier 1911, le fonctionnement de celui-ci est toujours important et dynamique. Ainsi, Dom Cardine de Solesmes y enseigna un grand nombre d'élèves pendant 32 ans, en répartissant pédagogiquement ses tâches avec eux. Les études du chant grégorien connurent, donc également à Rome, un accroissement considérable.

Avant que le II^e concile du Vatican ne soit tenu en 1962, le chant grégorien était protégé et recommandé, en particulier, par la constitution apostolique Divini cultus de Pie XI en 1928 ainsi que l'encyclique Musicæ sacræ disciplina de Pie XII en 1955.

Les principaux restaurateurs du chant grégorien auprès de l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes

Dom Prosper Guéranger.

• Dom Prosper Guéranger (1805 - 1833 arrivé à Solesmes - † 1875) :

restaurateur du prieuré de Solesmes (1833) ; premier abbé de l'abbaye Saint-Pierre (1837) ; restaurateur de l'ancienne liturgie

• Dom Paul Jausions (1824 - 1854 - † 1870) :

l'un des premiers restaurateurs ; prématurément disparu

• Dom Joseph Pothier (1835 - 1858 - † 1923) :

l'un des premiers chercheurs de la restauration ; collaborateur de la Revue du chant grégorien (1892) ; abbé de l'abbaye Saint-Wandrille de Fontenelle (congrégation de Solesmes, 1898) ; exil en Belgique avec la communauté en raison de la loi Waldeck Rousseau (1901) ; président de la « commission pontificale pour l'édition vaticane des livres liturgiques grégoriens » à Rome (1904 - 1913)

• Dom André Mocquereau (1849 - 1875 - † 1930) :

création de la Paléographie musicale (1889) ; exil en Angleterre (1901) ; fondation de la Revue grégorienne (1911) ; responsable de la rédaction (1913)

• Dom Joseph Gajard (1885 - 1909 - † 1972) :

successeur de Dom Mocquereau (1914) ; maître de chœur (1914 - 1971) ; responsable des enregistrements de disques grégoriens (1930) ; directeur de la Paléographie musicale (1930), de la Revue grégorienne (1946) et des Études grégoriennes (1954)

• Dom René-Jean Hesbert (1899 - 1922 - † 1983) :

chargé à la Paléographie musicale ; abbaye Saint-Wandrille (1947) ; Prix Saintour de l'Académie française (1959) ; publication du Corpus antiphonalium officii, un véritable catalogue des antiennes de l'office (1963 - 1979)

• Dom Eugène Cardine (1905 - 1928 - † 1988) :

chargé à la Paléographie musicale ; premier chantre (1944) ; professeur de l'Institut pontifical de musique sacrée à Rome (1952 - 1984)

• Dom Jacques Hourlier (1910 - - † 1984) :
• Dom Jean Claire (1920 - 1944 - † 2006) :

secrétaire de la Revue grégorienne (1953) ; successeur de Dom Gajard en tant que maître de chœur (1971 - 1996) ainsi que directeur de la Paléographie musicale et des Études grégoriennes (1971)

• Dom Daniel Saulnier ( - 1980 - )

chargé à la Paléographie musicale (1996) ; docteur (2005) ; actuellement directeur de la Paléographie musicale ainsi que professeur de l'Institut pontifical de musique sacrée à Rome

 

Naissance d'une équipe pour l'édition critique

Après la publication de l'Antiphonale monasticum en 1934, une musicologue Yvonne Rokseth déclara à Dom Gajard en 1938 qu'elle souhaitait que l'abbaye de Solesmes sorte désormais les éditions critiques.

Puis en 1947, un musicologue espagnol Higino Anglès fut nommé directeur de l'Institut pontifical de musique sacrée à Rome. L'année suivante, M^gr Anglès visita l'abbaye de Solesmes afin de proposer à l'abbé son projet, d'abord, une équipe qui était capable d'étudier les textes critiques des neumes, ensuite, la restitution des mélodies du graduel, à savoir édition critique de celui-ci. À dire vrai, l'abbaye manquait de personnels. Mais l'abbé Germain Cozien décida finalement d'accepter cette proposition sans que ses manuscrits ne soient transférés à Rome. Sans délai, l'équipe de l'édition critique fut formée sous la direction de Dom Gajard. Ceux qui concernent étaient cinq moines, Dom Cardine, Dom Froger, Dom Hourlier, Dom Combe et Dom Huglo.

« Rendant hommage aux moines qui, par leurs travaux et la généreuse dispense de leur enseignement, ont participé au rayonnement scientifique de Solesmes, elle (la Paléographie musicale) a plus précisément évoqué les découvertes de Dom Eugène Cardine et de Dom Jean Claire qui, dans les années 1960 - 1990, ont profondément renouvelé la connaissance du chant grégorien, dans le domaine de la sémiologie, de l'interprétation et de l'analyse modale »

— Avant-propos des Actes du Colloque « 1000 ans de chant grégorien » (2011).

Sémiologie

Depuis le XIX^e siècle, l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes développait traditionnellement ses théories rythmiques, mais parfois hypothétiques, vraisemblablement inspirée par le chanoine Augustin-Mathurin Gontier du Mans.

Toutefois, Dom Eugène Cardine s'apercevait de plus en plus que dans les neumes les plus anciennes, à savoir celles qui furent écrites avant l'invention de Guido d'Arezzo, il existe une immense diversité destinée aux finesses d'expression. Selon lui, il s'agit d'un « enregistrement écrit. » Aussi la Paléographie musicale était-elle dorénavant consacrée, singulièrement, aux neumes.

Dans les années 1950, cette nouvelle science intermédiaire entre la paléographie et l'esthétique avait besoin de son propre nom. D'abord, Dom Cardine l'appela la « diplomatique grégorienne » pendant quelques années. Finalement, le terme sémiologie fut adopté. Le premier livre en italien de ce sujet fut publié par l'Institut pontifical de musique sacrée en 1967. Sa traduction en français par Marie-Elisabeth Mosseri parut en 1970, et enfin, intitulée la Sémiologie grégorienne, la version française est disponible depuis 1978. Le chant de livre, quant à lui, Dom Cardine avait publié en 1966 le Graduel neumé, à la base de l'Édition Vaticane sortie en 1908.

La naissance de la sémiologie grégorienne était non seulement la deuxième étape importante de la restauration du chant mais également un bouleversement. Auparavant, les études furent effectuées sous influence des théories de la musique moderne. Dorénavant, le chant grégorien n'est pas d'une musique simple ni primitive, mais en revanche, il s'agit d'un chant vraiment développé et perfectionné afin d'adapter aux textes, les paroles de Dieu. Les neumes anciens conservent tous ceux qui concernent.

Les deux critères requis pour les études grégoriennes sémiologiques

« ......... mais, tandis qu'on y parvenait, disparurent de plus en plus les particularités et les finesses interprétatives, et l'on en vint rapidement à écrire toutes les notes de façon identique. En raison de ce nivellement extérieur, le chant grégorien parut être, et devint en fait, un « cantus planus », c'est-à-dire un chant privé de toute valeur expressive. Ce nom de « plain-chant » qui, aujourd'hui encore, désigne si souvent le chant grégorien, est à écarter, car il est l'expression d'un a priori faux.

De là resultent la nécessité de retourner aux manuscrits et l'intérêt de notre étude. La méthode que nous suivons repose sur deux principes :

1° Étude paléographique des signes neumatiques avec leur signification mélodique ;

2° Étude sémiologique, où l'on recherche la raison (logos) de la diversité des signes (semeion), afin d'en déduire les principes fondamentaux pour une interprétation authentique et objective. Cette interprétation, au lieu de s'inspirer de concepts esthétiques ou rythmiques modernes, et donc étrangers à l'époque grégorienne, doit plutôt se laisser guider par les faits que nous révèle l'étude comparative des divers signes, seule base réelle pour l'exécution pratique. »

— Dom Eugène Cardine, Sémiologie grégorienne, p. 2

 

Liste des manuscrits sélectionnés par Dom Cardine ou les manuscrits les plus distingués du chant grégorien

Dom Cardine et son équipe trouvèrent les signes neumatiques les plus riches dans les manuscrits de la famille sangallienne.

• Saint-Gall n^o 359, Cantatorium, vers 922-925 ; « c'est tout à la fois le plus ancien, le plus parfait et le plus précis des manuscrits de l'école sangallienne. Il ne contient que les pièces du soliste, graduels, Alléluias, traits. » fac-similé
• Einsiedeln n^o 121, Graduel de Saint-Gall, vers 960-970 ; « c'est le plus important des manuscrits complets ; il contient, en effet, avec les pièces du soliste, les antiennes d'introït, d'offertoire et de communion. Par ailleurs, il est riche de lettres significatives. » fac-similé
• Staatsbibliothek Bamberg lit. 6, Graduel de Saint-Emmeran de Ratisbonne, vers 1000 ; « on y remarque un usage presque exclusif des épisèmes. » fac-similé
• Saint-Gall n^o 339, Calendrier, Graduel, Sacramentaire de Saint-Gall, vers 1000 et vers 980 fac-similé
• Saint-Gall n^o 390-391, Antiphonaire de Hartker, vers 1000 ; « c'est probablement le meilleur témoin pour les chants de l'office. » n^o 390 fac-similé n^o 391 fac-similé

D'ailleurs, Dom Cardine n'oublia pas de consulter les meilleurs manuscrits issus d'autres traditions, afin d'éviter des erreurs.

• Bibliothèque municipale de Laon, Ms 239, Graduel, IX^e siècle ; « Graduel écrit vers 930, aux environs de la ville. De récentes études ont révélé sa particulière valeur sur le plan rythmique. » fac-similé
• Bibliothèques de Chartres, Codex 47, Antiphonale missarum, X^e siècle ; « de notation bretonne, il présente de nombreuses indications rythmiques. » Paléographie musicale, tome XI, exemple
• Bibliothèque de la faculté de médecine de Montpellier, H. 159, Tonaire de Saint-Bénigne, XI^e siècle ; « utilisé à Dijon dans l'enseignement musical, il contient une double notation, neumatique et alphabétique. » fac-similé (extrait)
• Bibliothèque capitulaire de Bénévent, Codex VI 34, Graduel, XI-XII^e siècles ; « écrit sur lignes à la pointe sèche, son apport est précieux pour la traduction mélodique. » Paléographie musicale, tome XV, exemple
• Bibliothèque nationale de France, lat. 903, Graduel de Saint-Yrieix, XI^e siècle ; « c'est un témoin important de la tradition aquitaine (France méridionale et Espagne). » fac-similé avec d'autres notations aquitaines

 

Période postconciliaire

Certes, le II^e concile du Vatican admettait la priorité du chant grégorien pour la célébration chantée en latin. Néanmoins, à la suite de l'usage des langues nationales, ce chant fut normalement éliminé de la pratique liturgique paroissiale, sauf auprès d'un certain nombre d'églises autorisées.

À vrai dire, c'est le pape Paul VI lui-même qui connaissait paradoxalement l'ambigu de l'usage de la langue courante :

« Ce n'est plus le latin, mais la langue courante, qui sera la langue principale de la messe. Pour quiconque connaît la beauté, la puissance du latin, son aptitude à exprimer les choses sacrées, ce sera certainement un grand sacrifice de le voir remplacé par la langue courante. Nous perdons la langue des siècles chrétiens, nous devenons comme des intrus et des profanes dans le domaine littéraire de l'expression sacrée. Nous perdons ainsi en grande partie cette admirable et incomparable richesse artistique et sprirituelle qu'est le chant grégorien. Nous avons, certes, raison d'en éprouver des regrets et presque du désarroi ; par quoi allons-nous remplacer cette langue angélique ? C'est un sacrifice d'un prix inestimable. Pour quelle raison le faisons-nous ? Qu'est-ce qui vaut davantage que ces très hautes valeurs de notre Église? »

— Extrait d'un discours du pape Paul VI présentant le nouveau rite de la messe, le 26 novembre 1969

Malgré cela, l'abbaye de Solesmes continua à réviser quelques livres du chant en répondant aux vœux du concile. En 1967, elle sortit un Graduale simplex, par Dom Cardine et Dom Claire, puis en 1972, un Ordo Cantus Missæ, ensuite un hymnaire en 1983. Cependant, la préparation d'un nouvel antiphonaire n'est pas encore terminée, car la nouvelle version comptera 2 200 antiennes environ au lieu de 1 000 déjà publiés, afin de rétablir la série des cinq antiennes. Pareillement en avril 1974, des moines de Solesmes assistèrent la messe des obsèques du président Georges Pompidou à l'église Saint-Louis-en-l'Île, avec leur chant grégorien, selon la volonté de ce président.

Graduale triplex (1979).

Bibliothèque abbatiale de Saint-Gall.

Mais l'abbaye va toujours plus loin. Elle publia en 1979 le Graduale triplex, une autre version du Graduale romanum remanié et sorti en 1974. Dans cette version, la notation est accompagnée, en noir, de neumes des manuscrits de Laon, grâce à une collaboration avec Marie-Claire Billecocq. Rupert Fischer aussi avait collaboré avec Solesmes pour les neumes reproduits en rouge, issues des manuscrits d'Einsiedeln et de ceux de Saint-Gall. Enrichie par des trésors des bibliothèques, cette version est destinée surtout aux maîtres de chœur, spécialistes et musicologues.

L'année 2003 était le centenaire du Motu proprio du pape Pie X. Le 22 novembre, même jour et fête de la patronne de la musique sainte Cécile, le pape Jean-Paul II publia son chirographe dans lequel il soulignait que « Le chant grégorien continue donc d'être aujourd'hui encore un élément d'unité de la liturgie romaine. », en confirmant sa priorité dans les célébrations chantées en latin, attribuée par le concile.

Il est vrai que la messe des obsèques de ce pape fut célébrée, le 8 avril 2005, accompagnée du chant grégorien du chœur de la chapelle Sixtine ainsi que de celui du collège Mater ecclesiæ, et présidée par le cardinal Joseph Ratzinger.

Après être devenu pape Benoît XVI, ce dernier publia, le 7 juillet 2007, le Motu proprio Summorum Pontificum. Cela signifie que l'on peut célébrer désormais la messe en utilisant le chant grégorien dans la forme ordinaire de la messe, comme auparavant, mais aussi dans la forme extraordinaire.

Dans la même année, le 19 novembre, l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes sortit la troisième volume du nouvel antiphonaire monastique. L'édition sous forme informatique est dorénavant disponible. De nos jours, la restauration de l'antiphonaire est principalement effectuée à la base de celui de Hartker dans la bibliothèque abbatiale de Saint-Gall, copié vers 1000. En effet, non seulement ces manuscrits sont les plus anciens, mais également il s'agit du meilleur antiphonaire, en raison de ses richesse, cohérence, régularité et précision, d'après les comparaisons par les spécialistes.

En 2011, le Vatican publia le Graduale novum de dominicis et festis en coédition avec l'édition allemande ConBrio. Cette édition accompagnée des neumes de Laon et de Saint-Galle, tout comme le Graduale triplex de Solesmes, fut achevée par des disciples de Dom Cardine, et est considérée comme version « plus critique que l'Édition Vaticane ».

Projet d'un nouvel antiphonaire monastique (extrait des Études grégoriennes, tome XXXIII (2005))

Origine du projet (p. 153)

Le projet a débuté en novembre 1998, lorsque le Père Abbé de Solesmes confia à l'Atelier de paléographie l'obédience de mettre en chantier un Antiphonaire monastique conforme à la tradition bénédictine et aux exigences de la réforme liturgique de Vatican II. Le projet ne naissait cependant pas e nihilo. La préparation de ce nouveau livre devait en effet profiter d'une partie des recherches réalisées entre 1975 et 1996 en vue de l' Antiphonale romanum, dont l'approbation est aujourd'hui, malheureusement, toujours en attente.……… Les orientations du projet ont été fixées par une commisssion présidée par le Père Abbé de Solesmes et réunissant trois abbés de la Congrégation et trois moines de Solesmes.……… Depuis que cette approbation a été confirmée par la Congrégation du Culte divin, le 6 février 2004, la préparation du livre est entrée dans sa phase finale d'édition.

Les difficultés (p. 168-169)

L'édition d'un livre de chant liturgique fondé sur le répertoire grégorien amène à poser de nombreuses questions qu'ont dû affronter, plus ou moins consciemment, tous les éditeurs depuis le Moyen Âge. Mais aujourd'hui, la connaissance que nous avons du répertoire, de son histoire et des lois de sa composition, tend à rendre ces questions plus aiguës. La première difficulté qui s'est présentée venait de la confrontation entre les restitutions proposées par l' Antiphonale monasticum pro diurnis Horis (1934) et près de 1 000 antiennes nouvelles sorties directement des sources médiévales : celles de 1934 avaient été restituées selon les principes de l'époque, les nouvelles ne pouvaient ignorer la critique actuelle. Il était donc nécessaire de reprendre l'ensemble des antiennes, les anciennes et les nouvelles, pour les soumettre à un processus homogène de restitution. La deuxième difficulté venait de l'extrême variété entre les époques de composition de toutes ces antiennes. Ceraines se trouvent dans les premiers manuscrits médiévaux, y compris les manuscrits sans notation musicale qui remontent au IX^e siècle. D'autres ont été composées au cours des siècles qui suivent immédiatement (X^e et XI^e s.). Ce sont des antiennes locales ou régionales qui ont parfois reçu une diffusion plus large. D'autres encore ont été composées au XII^e siècle, dans un centre particulier. Ensuite, un petit nombre d'antiennes ont été composées plus tardivement : ce sont des compositions purement locales, qui constituent généralement le patrimoine d'un centre unique. Enfin, les Propres diocésains ou religieux élaborés dans le cadre de la revalorisation du chant grégorien dans la première moitié du XX^e siècle, donc très marqués par la composition « néo-grégorienne », fournissent à notre projet un nombre notable d'antiennes. Un apport important qui assure d'ailleurs la connexion entre le nouveau livre et la tradition vivante. Il est nécessaire d'ajouter que le monde des praticiens du chant grégorien se divise, quant à lui, assez spontanément selon deux orientations dominantes : ceux qui souhaitent une continuité matérielle avec ce qui se chantait avant le Concile, et ceux qui demandent une restitution et une édition de textes et de mélodies plus conformes aux exigences de la critique contemporaine. Les deux orientations sont légitimes : la première parce qu'elle répond à un souci pastoral lié à la mémorisation du répertoire par les communautés et les chorales, l'autre parce qu'elle s'appuie sur la demande explicite de Vatican II de proposer une édition plus critique des livres de chant grégorien publiés depuis la restauration de saint Pie X.

Les choix de restitution (p. 170-171)

Les antiennes qui se trouvent dans les plus anciens manuscrits

Ici, la référence a été choisie dans le manuscrit dit « de Hartker », c'est-à-dire l'antiphonaire de l'office contenu dans le manuscrit 390-391 de la Stiftsbibliothek de Saint-Gall, copié aux alentours de l'an 1000. Il constitue pratiquement le plus ancien témoin neumé du répertoire d' l'office. À quelques rares incertitudes près, la comparaison avec plusieurs autres manuscrits a permis d'établir la mélodie consignée par les neumes de ce manuscrit, reconnu par l'ensemble de la critique pour sa richesse en compositions, sa cohérence dans le vocabulaire grégorien, sa régularité et sa précision dans l'édition. D'autres choix auraient été possibles. Celui-ci s'inscrit dans la ligne des choix effectués depuis quarante ans par les amateurs comme par les spécialistes pour les chants du Propre de la messe. Dans quelques cas très rares (moins de 1 %), la version probable de ce manuscrit a été modifiée en raison de la difficulté d'intonation qu'une formule pouvait présenter pour une oreille contemporaine.………

Les nouveautés musicales du projet (p. 171-174)

La qualité du si

Lorsqu'on compare l' Antiphonale Sacrosanctæ Romanæ Ecclesiæ 1912 et l' Antiphonale monasticum pro diurnis Horis 1934, on est frappé du nombre de si bémol qui ont été transformés en si bécarre. En étudiant les tableaux réalisés sous la direction de Dom Gajard, on peut se rendre compte que c'est lui qui, au dernier moment, c'est-à-dire sur les épreuves de l' AM 1934, a biffé de sa main de nombreux si bémol pour les « transformer » en si bécarre. Pourquoi a-t-il fait cela ? La première consiste en une mauvaise interprétation des manuscrits italiens et surtout bénéventains. Ces manuscrits ne font pas de différence entre si bémol et si bécarre. Ne connaissant pas le signe du bémol, ils écrivent si sans autre précision et font confiance pour le reste à la mémoire des chanteurs. Comme par ailleurs ce sont des manuscrits très fiables pour les teneurs si et mi des 3^e et 4^e modes, Dom Gajard a cru que l'absence du signe bémol était pour eux une manière de témoigner en faveur du si bécarre. La deuxième semble correspondre à un goût de l'époque : pour affirmer le caractère original du chant médiéval, certains ont été tentés de lui donner une couleur exotique, inouïe. Mais la comparaison des manuscrits médiévaux montre que c'est souvent l'édition Vaticane due à Dom Pothier (1912) qui avait raison sur ce point, en accord avec la tradition monastique (Saint-Denis, Saint-Maur des Fossés, Metz) et une partie de la tradition germanique (Saint-Georges de Willingen, Aix-la-Chapelle, Utrecht) et les antiphonaires de Solesmes, de Dom Guéranger jusqu'en 1934. De nombreuses antiennes du nouvel antiphonaire retrouveront donc le si bémol traditionnel, surtout dans le 1^er et le 4^e modes, mais aussi, parfois de façon un peu inattendue, en 8^e mode et même exceptionnellement dans quelques antiennes du 3^e mode, où il contraste avec le si bécarre architectural.

Les deux terminaisons du 5^e mode

Dans la plupart des manuscrits germaniques, le 5^e ton est donné avec un si bémol dans sa terminaison. Selon les antiennes de ce mode, c'est soi le si bécarre soit le si bémol qui domine dans la composition. Pour respecter cette donnée, la terminaison est indiquée soit avec le si bécarre (terminaison a) soit avec le si bémol (terminaison a2).

Une mélodie pascale pour les versets

La mélodie reçue pour le verset de Vêpres ou de Laudes récite sur fa et se termine sur ré. Les études montrent qu'historiquement a existé pour ce verset une mélodie plus archaïque, dans laquelle la récitation était elle aussi sur ré. Cette mélodie archaïque a été restaurée et choisie pour les versets de l'octave de Pâques et des solennités du Temps pascal.

Une nouvelle forme musicale : le tropaire

Le soir de Pâques, à Vêpres, et pendant toute l'octave, le nouvel antiphonaire propose une nouvelle forme musicale pour le psaume pascal 113 A. Après l'antienne Ite nuntiate, du 4^e mode, le psaume est chanté sur une psalmodie à 4 teneurs, avec réponse alléluiatique à chaque verset, et reprise de l'antienne à la fin. La mélodie de ce chant nous est transmise par les livres de l'Église de Rouen. La forme musicale du tropaire, traditionnel en Orient, a été choisie par Liturgia Horarum pour le cantique du Nouveau Testament de Vêpres.

La régularisation du ton irrégulier

Cette nouveauté a été présentée plus haut, à propos des tons psalmodiques.

………

Édition et principes de lecture musicale (p. 174-179).

Le contexte

Le XX^e siècle marque un épanouissement du mouvement de renouveau du chant grégorien préparé par les recherches du XIX^e siècle. De fait, il a été dominé par les principes éditoriaux de Solesmes : une notation carrée sur quatre lignes, héritée des notations françaises des manuscrits du XIV^e siècle, dessinée par Dom Pothier, puis ornée de nombreux « signes rythmiques » liés à la théorie exposée par Dom Mocquereau dans Le nombre musical grégorien. Les dernières décennies du XX^e siècle ont vu l'apparition et le succès d'éditions simplifiées, toujours en notation carrée, dépourvue des « signes rythmiques » et surmontée d'une reproduction des neumes des manuscrits médiévaux les plus anciens.………

Les choix éditoriaux de l'antiphonaire

Le parti éditorial retenu a été celui d'une édition analogue à l'Édition vaticane de 1912 (notes carrées sur quatre lignes, avec quilisma, quart de barres, demi-barres et barres), mais enrichie des signes neumatiques introduits progressivement par dom Gajard et dom Claire dans les éditions de l' AM 1934 et de LH 1983, c'est-à-dire : - l'oriscus et ses dérivés, - la stropha, - la bivirga et la trivirga, - le trigon, - les liquescences augmentative et diminutive, - les graphies initio debilis. L'usage de la virgule de phrasé (d'un calibre inférieur au quart de barre) a été notablement étendu. Le principe éditorial de la coupure neumatique a été conservé. Les répons prolixes, les graduels Christus factus est et Hæc dies sont surmontés d'une reproduction en fac-similé des neumes des premiers manuscrits de Saint-Gall (Stiftsbibliothek 390-391 et 359).

Neumes et « signes rythmiques »

On a pris l'habitude d'appeler ainsi trois signes ajoutés par les éditions de Solesmes aux livers de chant du XX^e siècle : le point mora, l'épisème vertical et l'épisème horizontal. Ces trois signes ont été abandonnés dans notre édition pour les raisons suivantes. Le point mora et l'épisème vertical ne correspondent à aucune donnée traditionnelle du chant grégorien. Ils n'apparaissent dans aucun manuscrit médiéval et n'ont été introduits dans les éditions de Solesmes que pour promouvoir une théorie rythmique du chant grégorien (celle du Nombre musical grégorien), dont le caractère obsolète a été depuis longtemps démontré. Bien plus, ils se sont révélés en contradiction avec les principes élémentaires de lecture des neumes médiévaux. Plus précisément, cette théorie rythmique, dans la mesure où elle inflige une distorsion rythmique aux mots et aux phrases chantées, apparaît en contradiction avec les principes élémentaires de composition de la musique liturgique, qui repose fondamentalement sur le service du texte sacré. L'épisème horizontal n'apparaît que dans deux ou trois manuscrits médiévaux de l'office sur les quelques centaines de documents qui nous sont parvenus. Ce n'est pas un signe rythmique, un signe qui informerait le chanteur sur le rythme élémentaire. Il précise seulement - et encore de façon très ambiguë pour un chanteur du XX^e siècle - une nuance infime du rythme, ce que les musiciens appellent aujourd'hui l'agogique. La plupart des chœurs amateurs sont dans l'incapacité de produire des nuances aussi subtiles, réservées à des solistes exercés ; et l'interprétation exagérée qu'ils en donnent les amène finalement à une déformation du rythme fondamental de pièces grégoriennnes aussi simples que les antiennes, basé sur la déclamation du texte et la marche de la mélodie. C'est pour cette raison que nous avons choisi d'y renoncer, conformément au principe exposé par dom Cardine à la fin de la préface du Liber hymnarius : « Les principes exposés ici découlent de la parfaite adéquation du texte sacré et de la mélodie grégorienne. C'est pourquoi ceux qui chantent en s'efforçant de respecter la diction latine, possèdent par le fait même la plus grande partie de ce qui est requis pour bien exécuter le chant grégorien. » Avant d'arrêter ces choix, nombre de pièces ont été expérimentées auprès de diverses communautés et chorales, et au cours de sessions réunissant des maîtres et maîtresses de chœur de monastères. Cette démarche a permis de maintenir un contact constant entre les exigences de la pratique, les rquêtes de la critique musicologique et celles de la pastorale liturgique. Il appraît immédiatement à tous ceux qui l'expérimentent que l'essentiel de ces petites antiennes se trouve, selon l'intuition de dom Gajard, dans « la ligne ». « Une ligne très pure de sons syllabiques, juste ce qu'il faut pour que le texte soit prononcé.……… Une petite montée, suivie de sa détente, une toute petite protase, suivie de son apodose, et c'est tout ; quelques notes ont suffi. Aucune fioriture, aucune recherche d'effet. Rien que de la ligne. » Ligne de la parole, d'abord, ligne de la musique ensuite. Il n'est pas plus besoin de signes rythmiques que de neumes paléographiques pour bien interpréter ces antiennes. On ne pourrait raisonner ainsi dans les pièces ornées, comme les répons prolixes et les graduels de l'office. Là, le style mélismatique et la complexité des developpements mélodiques exigent des repères. À peu près partout dans le monde aujourd'hui, ceux qui pratiquent ce répertoire orné se réfèrent au Graduale Triplex, dans lequel l'écriture mélodique de la Vaticane est éclairée par les neumes des plus anciens manuscrits. C'est pourquoi les pièces les plus ornées de notre édition de l'antiphonaire (répons prolixes, Christus factus est et Hæc dies pascal) sont ornées de neumes médiévaux. Ces neumes ne sont pas destinés à tous les chanteurs, dont beaucoup dans les monastères pratiquent le chant par mémorisation et par imitation. Par contre, ils seront utiles aux chefs de chœur et aux amateurs avertis en leur fournissant des indications objectives sur lesquelles fonder leur interprétation.

………

Dom Daniel Saulnier

 

Pratique du chant grégorien

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Magnificat (info) Magnificat grégorien précédé par une antienne Des problèmes pour écouter le fichier ?

Latinité dans le chant grégorien

Le chant grégorien est indissociable de la langue latine, même s'il y a des quelques termes grecs ou hébreux qui apparaissent dans la liturgie latine. Il n'existe normalement pas de pièce grégorienne traduite en langue vernaculaire, hormis quelques mélodies récitatives. Ce lien au latin explique qu'il n'est guère utilisé dans les liturgies catholiques courantes, bien que l'on assiste à un regain d'intérêt pour l'usage liturgique du chant grégorien dans le cadre paroissial de nombreuses villes : notamment en France, en Italie, en Allemagne, en Autriche, et dans les pays du Benelux.

En résumé, comme la qualité du chant grégorien se caractérise de sa latinité, le chant en langues différentes est essentiellement impossible. Plus précisément,

« 78. conclusion B : la mélodie grégorienne est trop « connaturelle » au texte latin et à son rythme pour que l'on puisse y adapter normalement des textes d'une autre langue, car, en la privant de la langue qui l'a « animée » au sens strict, on la dénature, et on contredit les lois qui sont à la base de sa composition. »

— Dom Eugène Cardine, Première année de chant grégorien, cours aux étudiants de l'Institut pontifical de musique sacrée de Rome

Il est vraisemblablement utile de citer encore un entretien d'un professeur de la littérature latine, Paul-Augstin Deproost, également directeur d'un chœur grégorien.

« ......... on retrouve cependant aussi dans le grégorien un certain nombre de textes en vieux-latin parce qu'ils ont été composés sur cette base. C'est notamment le cas de l'Introït de la messe du jour de Noël « Puer natus est », qui ne correspond pas au texte vulgate d'Is 9, 6. S'il avait fallu modifier le texte, il aurait aussi fallu modifier la musique. Pour les textes non bibliques, notamment les hymnes, le latin utilisé est celui de l'antiquité tardive (du III^e au V^e siècles). C'est du latin classique à la base, mais qui est très fleuri, avec des recherches rhétoriques ou linguistiques, des formes paradoxales, des litotes etc. Il s'agit d'une poésie très élaborée qui s'inspire des principes rhétoriques de l'antiquité. D'où, bien sûr la difficulté de les traduire pour les non spécialistes. Les hymnes de Saint Ambroise, par exemple, paraissent à première vue très épurés, très classiques, très équiliblés, mais quand il s'agit de les traduire, il faut ajouter des mots et aussi en comprendre le sens théologique. »

Certes, il faut conserver le texte latin. Néanmoins, Jean-Pierre Noiseux, directeur de la Schola Saint-Grégoire de Montréal, souligne que cela n'empêche pas de pratiquer le chant grégorien. De plus, la langue française est une descendance du latin.

« Certains verront dans le latin un obstacle sérieux à l'utilisation du chant grégorien dans nos paroisses. Pourtant, il ne s'agit pas d'un obstacle insurmontable car le latin, ça s'apprend. ......... Pour les chants de l'Ordinaire, les fidèles connaissent bien l'équivalent français des textes latins et ils mettront peu de temps à comprendre ce qu'ils chantent. etc. »

Afin de respecter et de répartir plus facilement la richesse de la latinité du chant grégorien, la communauté Saint-Martin sortit en 2008 Les Heures Grégoriennes dans lesquelles la notation traditionnelle s'accompagne de son texte français. Comme la première édition fut rapidement épuisée, depuis 2012, la nouvelle édition est disponible.

L’Église et la réforme du chant grégorien

Saint Pie X, Motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudes (1903)

Le pape saint Pie X en octobre 1903.

L'intérêt spirituel du chant grégorien dans la liturgie a été exprimé par Pie X au moment de la réforme grégorienne, au tout début du XX^e siècle:

« Notre mère la Sainte Église, à qui est divinement confié le soin de former l’esprit des fidèles à la sainteté, s’est toujours heureusement servie, dans ce but si noble, de l’aide qu’elle trouve dans la sainte liturgie. De peur que, en cette matière, la variété ne désunisse les âmes, et, au contraire, pour que l’unité demeure intacte, elle qui donne la force et la beauté au corps mystique du Christ, l’Église s’est toujours efforcée, par des soins assidus, de conserver les anciennes traditions; et si, par la faute du temps, celles-ci sont parfois tombées dans l’oubli, elle s’est toujours occupée de les rechercher diligemment et de les restaurer puissamment.

Le chant sacré doit être compté au premier rang parmi ce qui convient le mieux à la sainte liturgie, lui apporte de la splendeur, lui ajoute de l’efficacité. L’expérience nous apprend, en effet, de quelle façon le chant donne au culte divin une grandeur qui attire merveilleusement les âmes vers les choses célestes. C’est pourquoi en aucun temps l’Église n’a cessé de recommander l’usage du chant, et a cherché assidûment à ce qu’il ne s’éloigne pas de sa dignité primitive.

Pour que ce but soit atteint, il est nécessaire que le chant destiné à la liturgie possède le sens sacré, et puisse être utile aux âmes. Il faut, en premier lieu, qu’il brille de gravité religieuse, alors il sera apte à restaurer véritablement et suavement les sentiments chrétiens dans l’âme. Il doit de plus être catholique —ou universel— c’est-à-dire répondre aux nécessités de toute nation, de toute région, de toute époque ; et enfin, unir la simplicité à la perfection artistique.

Où trouver mieux et plus richement doté, à ce point de vue, que le chant grégorien ? « Il est le chant propre de l’Église Romaine, le seul qu’elle ait reçu de l’héritage des Pères, fidèlement gardé au cours des âges dans ses manuscrits, recommandé comme sien à l’usage des fidèles, et qui, seul, est encore ordonné en certaines parties de la liturgie. » »

— Saint Pie X, Motu proprio Inter pastoralis officii sollicitudes (Tra le sollecitudini) sur la musique sacrée du 22 novembre 1903

 

Réforme liturgique

Concile Vatican II, Sacrosanctum concilium §. 114 et §. 116

Aujourd'hui, le concile Vatican II a proclamé que

« L’Église reconnaît dans le chant grégorien le chant propre de la liturgie romaine. C’est donc lui qui, dans les actions liturgiques, toutes choses égales par ailleurs, doit occuper la première place. Les autres genres de musique sacrée, mais surtout la polyphonie, ne sont nullement exclus de la célébration des offices divins, pourvu qu’ils s’accordent avec l’esprit de l’action liturgique »

— Concile Vatican II, Sacrosanctum Concilium, §116

Le concile recommande dans ce sens :

« Le trésor de la musique sacrée sera conservé et cultivé avec la plus grande sollicitude. Les scholae cantorum seront assidûment développées, surtout auprès des églises cathédrales. Cependant les évêques et les autres pasteurs veilleront avec zèle à ce que, dans n’importe quelle action sacrée qui doit s’accomplir avec chant, toute l’assemblée des fidèles puisse assurer la participation active qui lui revient en propre. »

— Concile Vatican II, Sacrosanctum Concilium, §114

 

Après la réforme liturgique

En dépit des prescriptions claires du concile Vatican II sur l'usage du chant grégorien (et du latin), il n'est aujourd'hui repris que rarement dans les célébrations dominicales paroissiales des diocèses, bien que l'on y note un timide retour du répertoire grégorien depuis l'avènement de Benoît XVI, spécialement pour le chant de l'ordinaire, et plus modérément pour les pièces du propre, chantées par une schola.

« Comme les réunions entre fidèles de diverses nations deviennent de plus en plus fréquentes, il est bon que les fidèles sachent chanter ensemble, en latin, sur des mélodies faciles, au moins quelques parties de l'Ordinaire de la messe, et surtout la profession de foi et l'oraison dominicale. »

La célébration de la messe dominicale en plain-chant, selon le Missel de 1962 s’est développée en France dans de nouvelles communautés qui se sont organisées autour du rite tridentin à la suite de la publication du Motu proprio Summorum Pontificum en 2007.

Dans les communautés qui observent le rite de Paul VI, certaines parties de l’Ordinaire de la messe – Kyrie, Gloria, Credo, Pater, Sanctus, Agnus Dei – sont parfois chantées en latin sur les airs traditionnels grégoriens, mélangés aux chants liturgiques en langue vernaculaire

Au sein des monastères

L'abbaye Saint-Pierre de Solesmes.

En revanche, le grégorien est toujours très largement utilisé dans le cadre de la liturgie monastique catholique de tradition bénédictine : principalement les monastères de la Congrégation de Solesmes (Solesmes, Abbayes Sainte Anne de Kergonan et Saint-Michel de Kergonan, Saint-Wandrille, Fontgombault, Randol, Ligugé, Triors, les chartreux et quelques autres) ainsi que l’Abbaye Saint-Maurice-et-Saint-Maur à Clervaux au Luxembourg, Saint-Benoît-du-Lac au Québec. L'Abbaye Notre-Dame de Quarr fut fondée par la communauté de Solesmes à la suite de son exil en 1901, mais devint sa filiale britannique en 1922. La communauté Saint-Martin, une société de prêtres et de diacres attachée à la célébration solennelle de la liturgie dans une double fidélité à la réforme liturgique et à la tradition latine et grégorienne, le pratique quotidiennement dans sa Maison de formation et régulièrement dans ses paroisses (forme ordinaire du rite romain, dite Paul VI).

L'une des communautés de la congrégation solesmienne depuis 1889, Abbaye Saint-Paul de Wisques, est maintenue par 13 moines ayant leur âge avancé. À la suite de l'appel de Saint-Paul, l'Abbaye Notre-Dame de Fontgombault décida d'y envoyer des moines. Dès 2014, la liturgie grégorienne y sera rétablie, afin de dynamiser à nouveau la vie monastique. Si Fontgombault est l'une des filiales de Solesmes, en fondant plusieurs abbayes, elle-même fonctionne en tant qu'un autre Solesmes.

Le grégorien est aussi la forme habituelle du chant sacré dans les communautés du rite romain monastique dont il fait partie intégrante : ainsi les abbayes bénédictines de Saint-Benoît-sur-Loire, de Sainte-Madeleine du Barroux, de Notre-Dame-de-l'Annonciation du Barroux, de Notre-Dame du Pesquié, de Notre-Dame de Bellaigue ainsi que la Fraternité sacerdotale Saint-Pie-X, la Fraternité de la Transfiguration, la Fraternité Saint-Vincent-Ferrier, la Fraternité sacerdotale Saint-Pierre, l'Institut du Christ-Roi Souverain Prêtre, les chanoines réguliers de la Mère de Dieu, l'Opus Sacerdotale, l'Institut des Dominicaines du Saint Esprit, l'Institut de la Sainte-Croix, les Capucins de Morgon, les Dominicaines de Fanjeaux, les Dominicains d'Avrillé, les Petites Sœurs de Saint-Jean-Baptiste… Ces instituts, ainsi que des associations de laïcs, ont maintenu l'existence de chœurs qui perpétuent la pratique du chant grégorien dans son cadre liturgique. De nombreuses autres communautés monastiques continuent de chanter certaines pièces du répertoire grégorien, comme les antiennes, les répons et certaines pièces du graduel ou de l'ordinaire de la messe, tout en adoptant une liturgie vernaculaire pour les autres textes. Au total plus de trois cents lieux de culte en France. De nombreux chœurs, ensembles de solistes et scholae de laïcs chantent régulièrement le chant grégorien dans son cadre liturgique.

En Autriche, l'abbaye d'Heiligenkreuz, abbaye cistercienne et officielle de la maison de Babenberg puis celle de Habsbourg depuis 1133 conserve également la tradition du chant grégorien. Le pape Benoît XVI visita cette abbaye en septembre 2007. L'année suivante, leur nouveau disque connut un grand succès en Angleterre, en se plaçant au 9^e rang des classements en une semaine. D'après l'Association internationale des études du chant grégorien, en Autriche et en Allemagne, 16 monastères gardent les offices chantés en grégorien.

Schola cantorum auprès des diocèses

Schola Sainte Cécile de Paris, chantant à Rome.

D'ailleurs, comme l'authentique sujet de la liturgie n'est ni l'individu ni le groupe, il faut que la qualité de la célébration soit assurée par l'Église, plus précisément les évêques et leurs diocèses, notamment avec la schola cantorum. C'est pourquoi, le pape Benoît XVI approuva, en avril 2011, l'Instruction universæ ecclesiæ sur l'application du Motu proprio Summorum Pontificum du 7 juillet 2007, prêtée par la commission pontificale Ecclesia Dei. En fait, « En raison de l'augmentation du nombre de ceux qui demandent à pouvoir user de la forme extraordinaire, il est devenu nécessaire de donner quelques normes à ce sujet. ». Puis, dans une lettre, le pape souligna le 31 mai 2011, à l'occasion du centenaire de l'Institut pontifical de musique sacrée :

« ... la correcte participation de l'assemblée, une légitime adaptation aux cultures particulières dans le respect du langage universel, le primat de référence du chant grégorien, une mise en valeur attentive aux diverses autres formes expressives du patrimoine culturel de l'Église, la polyphonie et enfin l'importance de la schola cantorum, en particulier dans les églises cathédrales. »

Dans cette optique on trouve une Schola grégorienne dans les principales villes de France : Angers, Besançon, Bordeaux, Clermont-Ferrand, Fontainebleau, Lyon, Montpellier, Nantes, Paris, Périgueux, Perpignan, Strasbourg, Toulouse.

La Schola Cantorum Amsterdam fut fondée en 1959 dans la communauté des étudiants auprès de l'aumônerie de l'université d'Amsterdam. Elle célébre actuellement toutes les vêpres du dimanche en grégorien. À Vienne, la Schola Cantorum auprès de la Hofmusikkapelle se compose d'anciens membres des Petits Chanteurs de Vienne. Cette schola aussi y'assure la liturgie en grégorien. Si tous ses membres ne sont pas nécessairement fidèles catholiques, la Schola Gregoriana Monostorinensis fut fondée en 1998 au sein du diocèse de Monostor en Transylvanie, afin de rétablir en Roumanie la liturgie ecclésiastique en grégorien, à la suite de son bouleversement politique. Un exemple de la contribution des musiciens : en Suisse, la Schola grégorienne de Nyon fut fondée en 2002 dans sa paroisse, à l'initiative de Serge Ilg, ancien maître de chapelle de la cathédrale de Rouen.

Aux États-Unis, par exemple, The Gregorian Society of Baltimore à l'église Saint-Alphonsus respecte les messes traditionnelles auprès de son diocèse. Surtout, l'Una Voce America y soutient la célébration des offices selon le Missel de 1962.

Soutien par des enseignants

Quoiqu'il ne s'agisse pas de schola cantorum, des professeurs aussi contribuent à répartir leur connaissance concernant le chant grégorien avec les fidèles, en pratiquant la liturgie catholique, notamment pour la messe dominicale selon le Missel de 1962. Ainsi, le chœur Una cum de la chapelle Sacré-Cœur de Lindthout à Bruxelles est sous la direction de Paul-August Deproost, spécialiste de la littérature latine ainsi que le doyen de la faculté de philosophie, arts et lettres de l'université catholique de Louvain. Aux États-Unis, il s'agit du chœur Sainte-Anne de Palo Alto, près de l'université Stanford. Depuis 1963, ce chœur est toujours consacré au chant grégorien dans la liturgie, y compris la célébration des obsèques en grégorien. Actuellement c'est William Mahrt qui le dirige. Il est professeur de Stanford, l'un des principaux chercheurs de la musique médiévale aux États-Unis, président de l'Association américaine de musique sacrée.

Chant grégorien et enseignements

Étant donné que, de nos jour encore, le chant grégorien n'est pas effectivement connu ni parfaitement compris, le rôle des enseignements est davantage important. Il existe plusieurs types de formation.

Histoire

École Niedermeyer de Paris

Louis Niedermeyer, originaire de la Suisse.

Il semble que l'école Niedermeyer de Paris, fondée en octobre 1853, soit le premier établissement qui ait enseigné le chant grégorien aux élèves. Dans la lettre datée le 15 avril 1857, le fondateur Louis Niedermeyer écrivit : « Pour le plein-chant, nous disons Saint-Grégoire (sic, Saint Grégoire), pour la musique sacrée, nous disons Palestrina… ». Aussi le chant grégorien était-il quotidiennement enseigné dans cette école consacrée à la musique religieuse. De plus, il organisa, en 1860, un congrès du plain-chant à Paris. L'un de ses professeurs les plus distingués était Camille Saint-Saëns tandis que son élève le plus brillant était Gabriel Faure. Donc, ces deux compositeurs français connaissaient inténsement le chant grégorien.

En 1894, la Schola cantorum de Paris aussi ouvrit ses portes, en devenant concurrente dans la capitale. Dom Mocquereau de Solesmes lui exécuta plusieurs conférences de paléographie en 1897.

Enseignement au sein de l'abbaye Saint-Pierre par Dom Mocquereau

C'était surtout Dom Mocquereau qui n'hésita pas à enseigner le chant grégorien aux jeunes musiciens. En 1901, il lui fallut quitter la France avec sa communauté.

• 189? : Charles Bordes était jeune maître de chapelle de l'église Saint-Gervais. Il fréquentait considérablement l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes et fonda la Schola cantorum.
• 1894 : Jules Combarieu commença ses séjours à Solesmes. Cette année-là, il envoya à Dom Mocquereau sa thèse de doctorat Les rapports de la Musique et de la Poésie considérées au point de vue de l'expression.
• 1896 : Pierre Aubry était élève de l'École nationale des Chartes. En enseignant à l'Institut catholique de Paris et à l'École pratique des hautes études, il soutenait la Paléographie musicale.
• 1897 : en juillet, l'abbaye accueillit les premiers élèves de la Schola cantorum de Paris dont Déodat de Séverac et René de Castéra, pour les huit jours de cours et vie grégoriens. Dom Mocquereau leur donna 7 ou 8 leçons de paléographie musicale.
• 1899 : en juin, cette fois, toute la Schola cantorum, y compris la voix des enfants, s'y rendit.
• 1901 : Louis Laloy, élève de la Schola cantorum depuis 1899 après celui du Lycée Henri IV et de l'École normale supérieure, visita l'abbaye afin d'approfondir sa connaissance. Il devint professeur du Conservatoire de Paris, notamment secrétaire général de l'Opéra national de Paris.

Dom Mocquereau donna également ses cours à Turin ainsi qu'à Milan, lors de ses voyages à la recherche de manuscrits. Pour le même objectif, il arriva à Rome en 1890. Le séminaire français lui demanda d'effectuer quelques cours grégoriens pour tous ses élèves et de célébrer la messe du dimanche de Lætare. En organisant une petite schola provisoire, il leur enseigna pendant huit jours, sans prévoir son succès. Après cette messe, le supérieur de Santa-Chiara décida de maintenir définitivement sa schola, immédiatement réputée à Rome. D'ailleurs, il y avait un grand nombre d'invités dont le Père de Santi, chargé par le pape Léon XIII de défendre l'édition médicéenne. Aussitôt la célébration terminée, il visita la chambre de Dom Mocquereau : « Il est évident que ce chant sera un jour celui de l'Église romaine ». Ces cours étaient donc si mémorables, car c'était ce Dom Angelo de Santi qui conseilla officiellement le chant grégorien pour la liturgie romaine au cardinal Sarto, futur Pie X et vieil ami. De plus, il devint le cofondateur et premier directeur de l'Institut pontifical de musique sacrée à Rome qui ouvrit ses portes en 1911.

Évolution des sessions grégoriennes

Après la deuxième guerre mondiale, Dom Gajard participa à de nombreuses sessions grégoriennes : Quimper (1949), Ploërmel (1958), Genève (1959), Venise (1959), Pampelune (1959), Spencer (1959), New York (1960). Il traversa l'océan Atlantique en avion, non seulement par l'appel de Justine Ward, enseignante, mais aussi afin de soutenir l'abbaye Saint-Joseph de Spencer qui subissait des opposants au chant grégorien.

Au Mans, il se consacrait aux sessions auprès de la Schola Saint-Grégoire, tous les ans.

Dom Eugène Cardine et ses disciples

Le plus grand éducateur du chant grégorien était toutefois Dom Eugène Cardine de Solesmes. En tant que professeur de l'Institut pontifical de musique sacrée à Rome, il y enseigna entre 1952 et 1984. Surtout, ce pédagogue était capable de charger proprement aux élèves d'étudier leurs tâches. Par conséquent, plusieurs thèses importantes, notamment celles de doctorat, y furent achevées.

Dom Cardine assurait pareillement des cours académiques à l'Athénée pontifical Saint-Anselme en 1955 ainsi que de 1968 à 1972, à l'Association italienne Sainte-Cécile entre 1962 et 1971, au Collegium Germanicum et Hungaricum également à Rome, et à l'université de Bologne en 1969, 1970 et 1972.

Il y comptait un nombre considérable de disciples distingués parmi lesquels Marie-Claire Billecocq devint spécialiste du manuscrit de Laon 239, notamment de la restauration de ses neumes, dont bénéficient le Graduale triplex de Solesmes (1979) et le Grauale novum du Vatican (2011). Ce dernier, le premier tome de sa nouvelle édition critique, fut achevé par d'anciens élèves de Dom Cardine, sous la direction de Dom Johannes-Berchmans Göschel, qui lui aussi avait présenté ses thèses à l'institut en 1974 et en 1976.

Jean Jeanneteau et ses stages de chant grégorien

En tant qu'enseignant, le chanoine Jean Jeanneteau passa principalement sa vie auprès de l'université catholique d'Angers, en y fondant l'école supérieure d'électronique de l'Ouest. Cependant, après sa retraite en 1975 à l'âge de 67 ans, il décida de se consacrer totalement au chant grégorien. En effet, le jeune Jean Jeanneteau fréquentait l'abbaye Saint-Pierre durant ses vacances scolaires. Après la deuxième guerre mondiale, le chanoine Jeanneteau avait fondé une école de chant grégorien auprès de son université. En 1950, il était devenu collaborateur de la Revue grégorienne.

Avec enthousiasme, il créa en 1976 sa session grégorienne au centre d'études grégoriennes et de la musique traditionnelles, fondé en 1975 par Jacques Charpentier au sein de l'abbaye de Sénanque. Cette session y fut tenue jusqu'en 1979. Peu après, en 1982, l'Ensemble Organum y naquit. En étroite collaboration avec Dom Claire de Solesmes, le chanoine commença à organiser pareillement ses stages en 1977, au centre culturel de l'Ouest auprès de l'abbaye de Fontevraud, également fondé en 1975. De plus, pour des moniales, notamment des maîtresses de chœur et chantres des abbayes, ses sessions furent établies à Ozon ainsi qu'à Lisieux dès 1982. Ce chanoine et musicologue forma donc un nombre considérable de chefs de chœur dans et en dehors des monastères.

De nos jours

Pour des diplômes

En France :

• Metz, Conservatoire Gabriel Pierné : comme pratique complémentaire en 3^e cycle court.
• Paris, Conservatoire national supérieur de musique et de danse : en tant que ministre des Affaires culturelles, Jacques Duhamel créa un enseignement du chant grégorien auprès de ce conservatoire. Depuis 1985, une classe y est assurée pour cette formation dont les études auxiliaires de la paléographie, du latin et de l'histoire de la liturgie, en pratiquant le chant.
• Paris, École du Chœur grégorien de Paris : formation en 2 ans, mais il ne s'agit pas de cursus dans le cadre de conservatoire.

En Europe :

• Bâle, Schola Cantorum de Bâle : auprès de cet institut célèbre en Suisse, fondé en 1933, le diplôme est disponible pour un cours en allemand pour trois ans, spécialisé par les musiques entre VIII^e et XVI^e siècles, y compris le chant grégorien.
• Genève, Conservatoire Populaire de Musique, Danse et Théâtre : un cours hebdomadaires du chant grégorien, durée 90 minutes, y est proposé ; il est tenu dans une église en raison de sa caractéristique liturgique.

Dans d'autres pays :

• St Paul, University of St. Thomas : à cette université américaine, il était obligatoire que les étudiants ayant sélectionné le cours de l'origine de la musique occidentale dont le chant grégorien rejoignent à sa Schola Cantorum fondée en 1981, en lisant l'ancienne notation dans le Liber usualis de Solesmes.

Quelques sessions

Au contraire des enseignements auprès des conservatoires, tous ceux qui veulent améliorer leur connaissance peuvent, en général, être accessibles aux sessions saisonnières du chant grégorien, ouvertes à toutes les générations. Parfois ces sessions sont soutenues par les enseignants importants, par exemple, ancien professeur de l'Institut pontifical de musique sacrée à Rome.

En France :

• Bordeaux, Formation chant grégorien, formation à la carte uniquement [24]
• Le Mans, Schola Saint Grégoire [25]
• Mérigny, Centre grégorien Saint Pie X [26]
• Metz, Centre d'études grégoriennes de Metz [27]
• Nantes, Association grégorienne de Nantes [28]
• Rânes, Stage de chant grégorien [29]
• Rosheim, Association Pro Liturgia [30]
• Toulon, Chœur Grégorien Jubilate, formation à la carte [31]
• Toulouse, Institut catholique de Toulouse [32]
• Tours, Stage de plain-chant [33]

En Europe :

• Université des beaux-arts de Folkwang (Allemagne) [34]
• Académie de chant grégorien (Belgique) [35]
• Association internationale des études du chant grégorien (Espagne) [36]
• Association internationale des études du chant grégorien (Italie) [37]
• Schola gregoriana Vilnensis (Lituanie) [38]
• Association internationale des études du chant grégorien (Pologne) [39]
• Schola Gregoriana Monostorinensis (Roumanie), destinée aux enfants, afin qu'ils puissent répartir la liturgie grégorienne
• Fondation Sainte-Catherine (Royaume-Uni), session exclusivement déstinée aux adolescents (de 11 à 18 ans) [40]
• Atelier de chant grégorien (Suisse), dans le cadre du festival international de musiques sacrées à Fribourg [41]
• Schola gregoriana Pragensis (Tchéquie) [42]

Dans d'autres pays :

• Institut grégorien du Canada (Canada) [43]
• Université catholique d'Amérique (États-Unis) [44]
• Schola Cantorum de Montevideo (Uruguay), depuis 1988, des cours et stages de différents durées et niveaux techniques sont proposés [45]

L'abbaye de Léoncel, isolée et à 900 m d'altitude.

L'abbaye de Léoncel propose une session particulière et spirituelle, « Marcher et prier, Chant grégorien », dans la liturgie monastique. Il faut que les participants effectuent 15 km de parcours dans la montagne chaque jour. Auprès de cette ancienne abbaye cistercienne, un moine bénédictin de Saint-Benoît-sur-Loire conservant la tradition du chant grégorien est chargé d'accueillir les pèlerins et visiteurs.

« Pourquoi le chant grégorien ? Il ne s'agit pas d'esthétisme, ou de traditionalisme mais de nous réapproprier un grand trésor de la prière et du chant chrétien et d'ouvrir des chemins aussi nouveau qu'anciens à notre recherche de Dieu, à notre désir du Beau et à notre soif spirituelle. Pourquoi la marche ? Marcher, c'est apprendre à vivre avec son souffle, à trouver un rythme : souffle et rythme sont les deux éléments essentiels du chant. »

Futur

Pourquoi le chant grégorien ?

Il est vrai que, solennellement, le chant grégorien est le seul à avoir été promulgué par l'Église romaine, et que cette primauté fut confirmée d'abord par le cérémonial de Clément VIII en 1600 ainsi qu'au XX^e siècle par le concile de Vatican II.

Saint Pie X.

D'ailleurs, cette Église avait historiquement parachevé deux fois la véritable centralisation de sa liturgie, sous le règne de Charlemagne et encore par le pape Pie X. D'abord, par la création du chant grégorien, ensuite, grâce à la restauration de celui-ci. Certes, de nos jours, la diversité est indispensable. Cependant, qui est-il encore capable de réunir la liturgie dans le monde des variétés ?

La splendeur de ce chant, d'une part, il s'agit de l'une des sources les plus profondes de la liturgie. Dom Gajard de Solesmes le résuma :

« « Cela dépasse infiniment la musique », me disait, il y a quelques années, à Solesmes même, au sortir de la messe conventuelle à laquelle il assistait pour la première fois, un chef d'orchestre éminent de Paris. Cela dépasse infiniment la musique ! On ne saurait mieux dire. C'est qu'en effet, si beau, si artistique qu'il soit, le chant grégorien n'est pas de l'art pour l'art ; il est tout entier ordonné à Dieu, tout entier prière. On l'a défini très justement : la prière chantée de l'Église. »

« Dans le chant grégorien, art et prière sont inséparables ; ils sont tellement noués qu'on ne peut les dissocier ; impossible de bien chanter sans prier, impossible également de bien prier sans chanter bien. »

Rappelons cependant qu'il s'agit de ceux qu'en 1324 déjà, le pape Jean XXII avait souligné dans son décret Docta Sanctorum Patrum :

« Ce doux son résonne toujours dans la bouche de ceux qui chantent les psaumes quand ils portent Dieu dans leur cœur ; tandis qu'ils prononcent les paroles, leur chant augmente la dévotion envers lui. »

Tout comme son prédécesseur Pie X, en tant que cardinal puis pape, Benoît XVI soutenait toujours l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes et sa restauration du chant grégorien.

D'autre part, il est pareillement une source riche de la théologie. Le 12 septembre 2008, le pape Benoît XVI précisa dans l'avion vers la France. Le chant grégorien sera encore une fontaine :

« J'ai eu réellement un contact très profond, très personnel et enrichissant avec la grande culture théologique et philosophique de la France. Cela a été réellement décisif pour le développement de ma pensée. Mais aussi la redécouverte du grégorien originel avec Solesmes, la grande culture monastique ... et naturellement la grande poésie. ... C'est donc une culture qui a réellement déterminé mon développement personnel, théologique, philosophique et humain. »

La théologie au sein du chant grégorien : il semble difficile à apprendre ce sujet. Néanmoins, ce conseil sera agréable pour sa compréhension :

« Il faut reconnaître cependant qu'un musicien moderne ira d'instinct chercher les meilleurs chefs-d'œuvre, et il les rencontrera certainement dans les mélodies originales. Dans ces mélodies il ne trouvera plus seulement des toiles de fond, d'un dessin parfait et de couleurs volontairement neutres, devant lesquelles peuvent être évoqués les sentiments les plus variés, mais un décor pleinement adapté au sens des paroles qu'il s'agit de mettre en valeur. »

— Dom Eugène Cardine, Vue d'ensemble sur le chant grégorien

Dans d'autres traditions ou domaines

Les Anglicans

Le premier livre de chant anglican The book of Common praier noted fut publié en 1550. Il s'agit de celui de l'un des compositeurs les plus importants de l'époque, dans la tradition catholique comme Thomas Tallis et William Byrd, John Merbecke. Merbecke avait constitué ce livre à la base du chant grégorien, pour le Te Deum du chant ambrosien, ainsi que de ses propres œuvres. S'il avait attribué une syllabe à une seule note, comme les livres de Luther, la publication fut effectuée d'après la notation ancienne, celle des neumes.

• John Merbecke, Sursum Corda (version anglicane en anglais, 1550) : vidéo, liturgie auprès de Saint-Jean de Detroit en 2011

Toutefois, la parution du Livre de la prière commune en 1552 qui avait modifié les textes et l'arrangement affaiblit la popularite du livre de Merbecke, déjà fréquemment copié. Ensuite, le plain-chant disparut dans l'usage des Anglicans au XVII^e siècle, à cause de la guerre civile, notamment touché par la propagande des Calvinistes qui interdisaient toutes les formes de musique.

Le chant oublié revint cependant à Londres au XVIII^e siècle, grâce à la chapelle de l'ambassadeur catholique romaine où l'on chantait le grégorien. D'autre part, un grand nombre de livres pour le plain-chant furent publiés dès le milieu de ce siècle.

Au début du XIX^e siècle, le mouvement d'Oxford commença à rétablir la liturgie latine auprès des Anglicans. En raison des sources romaines, l'utilisation du plain-chant était parfois critiquée jusqu'à ce que le livre de Merbecke soit redécouvert. Une fois devenu parfaitement légitime dans la tradition anglicane, le chant grégorien, origine du premier livre de chant, y est dorénavant apprécié. Aussi furent effectuées dans les années 1840 plusieurs publications dont l'édition de William Dyce, la plus utilisée, en révisant le livre de Merbecke. Comme ce dernier manquait de psaumes, Thomas Helmore publia en 1849 son psautier avec ses commentaires. Cependant, en dépit de l'intention de Dyce et de Helmore, le plain-chant était généralement accompagné ou harmonisé aux paroisses.

À la suite de la restauration en France, en 1888 l'Association du plain-chant et de la musique médiévale fut fondée outre-Manche, afin de promouvoir les études et la publication dans ces domaines. En 1895, son premier fac-similé, celui des manuscrits du graduel selon le rite de Sarum, fut sorti tandis qu'en 1896, elle publia son premier ordinaire de la messe, adapté à la liturgie anglicane. Sa revue semestrielle est toujours publiée, actuellement par la Presse universitaire de Cambridge.

Aux États-Unis aussi, inspiré par la restauration de Solesmes, Charles Winfred Douglas († 1944) publia un nombre considérable de livres de plain-chant à la base du grégorien, notamment dans les années 1930. Ses livres de chant, en anglais, furent sortis non seulement avec la notation moderne mais aussi celle des neumes. Leur publication se continua jusque dans les années 1960, car le plain-chant était plus apprécié et davantage pratiqué aux États-Unis qu'en Angleterre.

Tout comme le problème de la modification après la Renaissance selon la théorie de quantité, la version anglaise, une langue vraiment accentuelle, provoque une forte transformation de la musique. Malgré cela, afin de continuer l'utilisation du plain-chant, les Anglicans américains sortirent en 2004 leur nouveau graduel The Anglican use gradual.

Les Luthériens

Se separés au XVI^e siècle de l'Église catholique romaine, les Luthériens conservent un certain nombre de mélodies grégorienne, si des caractéristiques du chant grégorien sont perdues. Invité par l'Église évangélique-luthérienne d'Islande, Dom Saulnier de Solesmes s'en aperçut nettement lors d'un cours du chant grégorien :

« Quand je suis arrivé à l'office le matin, les premiers jours, j'ai tout reconnu ... il y a eu un : Deus in adjutorium meum en islandais, mais fait pareil. Il y a eu une hymne, celle qu'on chante toutes les nuits à Vigile, on a eu un psaume, c'était le III^e ton, que nous avons le mercredi soir puis la conclusion de l'office. Étonnant ! »

Avec son ensemble Consortium Vocale Oslo, la cathédrale luthérienne la plus prestigieuse dans la capitale Domkirke soutient le chant grégorien.

Comme la langue allemande est quasiment monosyllabique, Luther n'attribua une syllabe qu'à une seule note. De sorte qu'il transforma le chant grégorien en musique vraiment simple.

Par ailleurs, il recommandait l'utilisation du latin auprès des écoles et des universités. Par conséquent, le chant grégorien y était encore chanté alors que dans les temples il était strictement interdit.

Pourtant, étant donné que ce chant est la source de toute la musique occidentale, il existe un bouleversement. Dès le milieu des années 1980, l'ensemble Consortium Vocale, l'un des chœurs officiels de la cathédrale d'Oslo Domkirke où assistent les offices la famille royale et le gouvernement, étudie et pratique le chant grégorien, et surtout sa fonction s'amplifie depuis 1998 sous la direction d'Alexander M. Schweitzer, ancien élève de l'Institut pontifical de musique sacrée à Rome. Le goupe est soutenu par non seulement la cathédrale mais aussi le conseil des arts de Norvège.

L'un des musicologues de ce domaine Jacques Viret, professeur à l'université de Strasbourg, est luthérien. Il acheva sa thèse de doctrat sur la composition mélodique du chant grégorien en 1981, à la Sorbonne, dirigée par Jacques Chailley.

Dans le cadre du festival et du concert

À côte de l'usage liturgique stricto sensu, de nombreux ensembles vocaux, tant en Europe que dans d'autres continents, présentent de nos jours le chant grégorien également sous forme de concerts, d'interventions au cours de festivals d'art sacré, de veillées de prière, de concerts-lecteurs et conférences.

À Watou en Belgique, ville située 1 km de la frontière franco-belge, le festival de chant grégorien se trouve tous les trois ans.

En Europe, l'on soutient régulièrement des festivals exclusivement consacrés au chant grégorien :

• Festival de chant grégorien de Watou : tous les trois ans depuis 1981, le XII^e est prévu du 9 au 17 mai 2015.
• Festival international de chant grégorien de Bratislava : le V^e est prévu du 23 au 26 octobre 2014.

Parfois dans le cadre du grand festival aussi, les concerts de ce chant sont accueillis :

• Festival international d'Édimbourg : 2008
• Festival de Salzbourg : prévu le 23 juillet 2013 (Depuis 2012, ce festival adopte l'ouverture spirituelle.)

Mais surtout, il s'agit des concerts auprès des (anciennes) abbayes, des cathédrales, des églises :

• Cathédrale Notre-Dame de Paris : 2010 Ave Maris stella
• Abbaye du Thoronet : 2011 Du chant grégorien aux rencontres de musique médiévale du Thoronet

Et dans d'autres continents :

• Festival estival de musique à la cathédrale Christ Church de Vancouver : ce festival (2011) était particulièrement illustré des Complies en chant grégorien, célébrées à 21h30, toutes les soirées.
• Concert à l'Esplanade Concert Hall, Singapour : 2012 Glimpes of Faith : Gregorian Chants (extrait de la messe catholique traditionnelle)

La plupart des musiciens qui abordent ce répertoire ont une conscience aiguë de son caractère liturgique qu'ils s'efforcent de respecter au plus près, et de mettre en valeur lorsqu'ils chantent le grégorien dans un cadre extra-liturgique. Ces mêmes ensembles vocaux interviennent d'ailleurs fréquemment aussi bien dans cadre liturgique qu'en dehors du contexte liturgique.

Toutefois, concernant le chant grégorien, il est fortement probable que sa qualité n'est pas identique. Un spécialiste le sollicitait avec enthousiasme. Il ne s'agissait pas d'un moine ni prêtre, mais l'un des principaux défenseurs et promoteurs de la musique contemporaine sous le président François Mitterrand, ancien élève d'Olivier Messiaen, surtout créateur de la fête de la musique.

« Je vous supplie, leur dit-il, en substance, je vous supplie de maintenir ou, si nécessaire, de rétablir l'usage du chant grégorien, de le maintenir ou de le rétablir, non dans les concerts, mais dans la liturgie, car liturgique est sa fonction, sa mission. Aidez-nous tous à le vivre ainsi. »

— Discours de Maurice Fleuret à Pont-à-Mousson en 1985, destiné aux musiciens, musicologues, dignitaires ecclésiastiques

Si le chant grégorien risque de disparaître sans fonction liturgique, la situation dégrada considérablement pendent ces 30 ans. Après avoir constaté que fut quasiment perdue la connaissance de ses étudiants au regard de la liturgie, même auprès de son université catholique, Paul-Augstin Deproost, doyen de Louvain, considère : « C'est un peu paradoxal, mais c'est exact. Le chant grégorien n'a peut-être jamais été aussi populaire qu'aujourd'hui, mais malheureusement pas dans l'Église. Il est peut-être dans les églises, mais dans le cadre de concerts. » Désormais, il faut donc toutes les manières.

Encore reste-il une autre raison pour la fonction des concerts :

« Disons que le nôtre est d'ordre esthétique, et le leur, spirituel. Nous chantons par exemple certains versets très développés comportant de belles envolées lyriques qui ne sont plus utilisés dans la Liturgie depuis des siècles. Les Cisterciens les ont supprimés sans doute parce qu'une beauté trop ostentatoire peut détourner de Dieu. Là je ne suis pas trop d'accord. »

— Gabriel Lacascade dans l'entretien lors d'un concert de l'Ensemble Venance Fortunat

L'élimination des chants très ornés possède une longue histoire et était justifiée par plusieurs raisons. En 595 déjà, par un décret, le pape saint Grégoire I^er supprima le chant ostentatoire Vieux-Romain, chanté en solo après la première lecture. En effet, à cette époque-là, les diacres avaient tendance à oublier leur devoir, services pour les pauvres. Aussi saint Grégoire dénonça-t-il : « Le chantre, devenu diacre, charmait certes les fidèles par sa voix, mais irritait Dieu par sa conduite. » À la suite de la Renaissance puis de la reforme luthérienne, le concile de Trente au XVI^e siècle avait besoin d'une révision complète des livres de chant, en publiant en 1614 l'Édition médicéenne. Après la décadence du XVII^e siècle, les morceaux de mélismes étaient si difficiles à chanter que des moniales françaises demandèrent de remanier les livres à Guillaume-Gabriel Nivers afin de célébrer plus facilement mais plus correctement leurs offices.

L'ornement est nonobstant un élément essentiel du chant grégorien. Dans la tradition, il est principalement appliqué à la syllabe accentuée, au terme le plus important dans la phrase ou à la dernière syllabe. Pour celle de l'Alléluia, le mélisme est plus fréquent en raison de la solennité, sauf dans l'Édition médicéenne, car il s'agit du chant exécuté juste avant la lecture de l'Évangile. Le mot Jubilus est destiné à ce mélisme distingué.

Par contre, le chant ostentatoire se caractérise de son esthétique. Ainsi, un musicologue américain William Mahrt trouva un exemple de celui-ci, sicut cedrus Libani [46]. Dans la dernière notation, le mélisme attribué à la syllabe cé compte 61 notes. Le texte ne justifie pas de raison pour ce mélisme.

De plus, la restitution du chant grégorien est de nos jours effectuée selon les manuscrits les plus anciens.

Donc, de longs mélismes ayant une valeur musicologique, chantés effectivement jadis par les moines, ne peuvent être exécutés qu'au concert.

D'ailleurs, quelques groupes, par exemple le chœur Greg'Orian, chantent la mélodie grégorienne en faux-bourdon, aujourd'hui également en dehors de la liturgie.

« Le Faux-bourdon à la même origine que le Contre-point, mais il n'a pas toujours les mêmes inconvéniens. Quand il est bien éxéctés, que toutes les voix, quoique sur différens Tons, prononcent ensemble la même syllabe, il a ses agrémens & il peut être admis de tems en tems. Il faut cependant convenir qu'il tient moins de la majesté & de la gravité si convenables dans l'Office Divin, qu'un unisson, ou un accord uni de toutes les voix, une vraie Homophonie. »

— Abbé Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du Plain-chant, appéllé Grégorien (1750)

« C'étaient là des restes de l'habitude primitive, quand la voix seule était entendue à l'église ; et l'orgue même ne faisait que reproduire ou accompagner les « faux-bourdons » plus ou moins barbarement écrits note contre note pour les voix seules. ......... La seconde moitié du siècle passé a vu modifier tout cela. Tandis que, dans les grandes églises, l'usage du faux-bourdon diminue de plus en plus, l'invention de l'harmonium a partout répandu l'habitude de l'accompagnement. »

— Amédée Gastoué, Traité d'harmonisation du chant grégorien, sur un plan nouveau (1910)

Harmonisation et accompagnement du chant grégorien

Faux-bourdon

Définition du faux-bourdon

Philippe Canguilhem, professeur à l'université de Toulouse, définit correctement les quatre catégories de chants :

- Dans le plain-chant, il n'y a qu'une seule partie et toutes les valeurs sont égales.

- Dans le faux-bourdon, il y a ordinairement uniformité de valeurs comme dans le plain-chant, mais il y a quatre parties différentes.

- Dans le contrepoint, au contraire, il n'y a que deux parties, la basse et le dessus, mais les valeurs sont inégales, à peu près comme dans la musique, quoiqu'elles se répondent parfaitement d'une partie à l'autre, note contre note, nombre contre nombre.

- Dans la musique, il y a tant de parties que l'on veut (ordinairement quatre) lesquelles sont toutes fort inégales entre elles, et ne répondent, dans leur mesures ou valeurs, qu'à l'uniformité du battement.

« Ces quatre manières de chanter apparaissent déjà dans les règlements de la chapelle de Philippe II d'Espagne, à la fin du XVI^e siècle. Le Calendarium capellæ regiæ, un document annexé aux Leges et constitutiones capellæ Catholicæ Maiestatis, distingue quatre façons différentes de chanter, selon l'occasion liturgique : in tono, contrapunto, fabordon, in musica. Voir Luis Robledo Estaire (éd.), Aspectos de la cultura miusical en la corte de Felipe II, Madrid, 2000, p. 163-168. »

Parfois, même au début du XVII^e siècle, le faux-bourdon n'était encore qu'une catégorie de contrepoint, ou contrepoint simple. L'on l'appelait également fleurtis, machicotage, chant sur le livre, chant à double note, déchant. Il n'existe pas d'équivalent latin, à l'exception de ce dernier, discantus.

 

Le faux-bourdon apparut au XV^e siècle. À Caen, un livre important fut publié en 1582 : Instruction pour apprendre à chanter à quatre parties, selon le Plain chant, les Pseaumes, et Cantiques : ensemble les Antiphones, et Pneumes, qui se chantent ordinairement aux Églises, suyvant les huict tons usitez en icelles.

Dès le XVII^e siècle, le faux-bourdon fonctionnait en tant qu'une façon de la gravité des offices. Ainsi, la cathédrale de Troyes acheva un document très instructif en 1630, « suivant les différentes solennités qui s'observent dans ladite église. » : « aux I^res Vespres des festes solennelles… l'organiste doit toucher l'orgue au 5^e psalme du ton de la 5^e antienne, verset au verset avec le chœur qui répond en faux-bourdon ; » En 1655, un contrat fut conclu à la cathédrale de Rodez, et conservé jusqu'à la fin du XVIII^e siècle :

« ......... chanter la Musique toutes les festes chomables et doubles tant à la grand messe qu'à vespres et encore les semidoubles à la grand messe, et chanter l'hymne O salutaris hostias en faux-bourdon ; et les dimanches de festes chomables faire chanter sur le livre le second Introït de la messe, le second Alleluia, les offertoires en cas l'orgue ne pourra pas, et à la post communion, toutes les festes de quattre bourdons faire chanter les secondes antiennes de vespres et le Magnificats et les motets accoutumés. »

Un autre contrat signé le 12 février 1695, à la Saint-Hilaire de Poitiers, était plus évolué. En fait, à la place du cérémonial de Clément VIII dont les prix étaient inabordables aux diocèses, Dom Bartholomæo Gavanto, préfet, avait fait publier en 1630 la première édition du Thesaurus sacrorum rituum, seu Commentaria in rubricas Missalis et Breviarii romani dans laquelle le faux-bourdon était admis pour les psaumes de Vêpres, les hymnes et quelques antiennes.

En 1750, l'abbé Léonard Poisson précisa dans son livre que la cathédrale Notre-Dame de Paris avait commencé à chanter les grandes antiennes « Ô » de l'Avent en faux-bourdon : « ……… dans des Églises célèbres, comme Notre-Dame de Paris, on chante un Pseaume ou un Cantique du septième Mode pour une Antienne du quatrième……… De même pour rendre plus sonore le chant du Cantique Magnificat des Antiennes O de l'Avent, on chante le Faux-bourdon du premier Mode ou du huitième ; (en 1748, à Notre-Dame de Paris on a chanté du premier Mode, & en 1749, on a chanté du huitième ; ce qui prouve qu'il n'y a encore rien de fixe, )………  ».

Il est vrai qu'au XIX^e siècle encore, le faux-bourdon était officiellement apprécié, autorisé et pratiqué. Ainsi, en 1837, le Grand-séminaire de Beauvais publia son livre de chant Psaumes des dimanches et des fètes (sic) solennelles, en faux-bourdons, à l'usage des maisons d'éducation, des écoles de chant, et des paroisses parce qu'« Il n'est personne qui ne connaisse l'effet magnifique des psaumes chantés en Faux-Bourdons ».

Harmonisation habituelle au XIX^e siècle

Si le cérémonial de Clément VIII dénonça en 1600 que le chant liturgique d'Église par excellence est le chant grégorien, ce grand document d'après le concile de Trente déterminait en détail l'utilisation de l'orgue. Aussi ce dernier était-il partiellement autorisé en France selon le Cérémonial de Paris en 1662 ainsi que le Cérémonial de Toul en 1700, « pour mieux diriger le chœur & donner le véritable ton ».

Avant que le chant grégorien ne quasiment disparaisse en France, l'abbé Poisson écrivit toutefois en 1750 : « De grandes Églises comme celle de Lyon & celle de Sens n'en admettent point d'autres [que le plain-chant]. Et ce n'est que très-récemment que l'Église de Sens a admis l'Instrument appelé serpent. On n'employoit que les voix, qui toutes chantoient à l'unisson, encore préféroit-on les voix appelées, Tailles, sonores & concordantes aux grosses voix appelées Basses-contres, & on n'y connoissoit d'autre Instrument que l'Orgue. Le Cardinal Bona, dit qu'il n'y a point d'Orgue dans la Chapelle du Pape. L'Église de Lyon n'en a point non plus, ni aucun autre instrument. » Il s'agissait du pape Benoît XIV.

Après que les offices furent rétablis au XIX^e siècle, le chant était parfois accompagné modestement des instruments à cordes ou à vent, à savoir violoncelle, serpent, cornet, trombone, ophicléide, et bien entendu de l'orgue, humblement. Mais, à dire vrai, afin de sauvegarder l'Église des musiques pour le théâtre, plupart des instruments, notamment instruments à vent, étaient interdits par le pape Benoît XIV, selon l'avis de ses conseillers.

Le 26 avril 1842, un décret fut dénoncé par un défendeur du chant grégorien à l'époque, Engelbert Sterckx, cardinal-archevêque de Malines en Belgique :

« Si on fait accompagner le chant par des instruments de musique, il faut qu'ils servent uniquement, d'après l'avis de Benoît XIV, Constitution [du 19 février 1749] citée §. 12, à ajouter de la force au chant, afin que le sens des palores pénètre mieux dans le cœur de ceux qui écoutent, que l'esprit des fidèles soit excité à la contemplation des choses spirituelles, et à l'amour de Dieu et des choses divines. On doit donc prendre garde que les instruments ne couvrent la voix de chantres, et n'étouffent, pour ainsi dire, le sens des paroles. »

— Décret de son éminence le cardinal Sterckx, archêveque de Malines, concernant le Chant et la Musique d'Église, accompagné d'une traduction française et d'observations, à l'usage des Maîtres de Chant et de Musique, article VI

L'invention de l'orgue-harmonium étant capable d'imiter la voix humaine bouleversa la manière de la liturgie.

En effet, « l'harmonisation habituelle du plain-chant », « un usage moderne », parut, par exemple en France dans les années 1830 environ, selon Amédée Gastoué. Il est probable que l'un des premiers animateurs était un musicologue belge François-Auguste Gevaert qui sortit en 1856 la Méthode pour l'enseignement du plain-chant et la manière de l'accompagner, suivie de nomebeux exemples, déjà troisième édition. Sans doute fonctionnait ce livre comme le guide Michelin, car d'après la couverture de celui-ci, il est évident que la maison de Gevaert était également éditeur de musique ainsi que fabricante des pianos, des orgues et notamment des harmoniums, inventés à ce siècle.

Si la restauration du chant grégorien par l'abbaye Saint-Pierre ne se commençait pas encore, le plain-chant ecclésiastique était déjà menacé par l'harmonisation moderne, connue depuis la Renaissance.

C'est la raison pour laquelle, dans la même année, écrivit Joseph d'Ortigue en citant le décret du pape Jean XXII Docta Sanctorum Patrum : « Adeo ut interdum Antiphonarii et Gradualis fundamenta despiciant, ignorent super quo ædificant, tonos nesciant, quos non secernunt, imo confundunt. » :

« On concevra maintenant qu'en présence d'une telle anarchie, de cette absence totale de base, de but, de principes, de doctrine et d'unité, ......... tandis que je parlais ainsi, il y avait là, sous mes yeux, un fait terrible, fatal, inexorable, contre lequel il était impossible de lutter : le fait de toutes les églises adoptant un plain-chant en harmonie, un plain-chant accompagné, par suite de l'introduction de l'orgue de chœur dans les temples. ......... »

— Joseph d'Ortigue (et Louis Niedermeyer), Traité théorique et pratique de l'accompagnement du plain-chant, préface, Paris, le 26 décembre 1856

Aussi l'arrivée de l'orgue dans la liturgie traditionnelle, sans connaissance des modalité et tonalité, provoquait-elle une grosse confusion harmonique.

« L'accompagnement du plain-chant repose sur quelques règles très-simples. La première et la plus fondamentale est celle-ci : L'EMPLOI EXCLUSIF, DANS CHAQUE MODE, DES SONS DE L'ÉCHELLE. Cette règle est malheureusement méconnue de la plupart des organistes, des maîtres de chapelle et même d'un bon nombre de musiciens instruits. »

— Joseph d'Ortigue et Louis Niedermeyer, Traité théorique et pratique de l'accompagnement du plain-chant, nouvelle édition en 1876, p. 35

En réalité, la Révolution avait causé la disparition ainsi que la suppression d'un nombre considérable d'orgues. Faute d'instruments disponibles, de nombreux petits facteurs étaient venus et revenus en France, avec leur évolution, notamment celle de la Suisse ou de l'Allemagne. Surtout, les jeux ensembles de l'orgue-harmonium étaient capables d'imiter les sons d'autres instruments, même de la voix humaine. Par conséquent, dans une publicité de la Revue et gazette musicale de Paris en 1843, ce dernier était mentionné en détail : « Dans les grandes églises, et notamment de la Madeleine à Paris, il sert à l'accompagnement des chœurs et aux chants des confréries. Dans les petites paroisses, les chapelles de châteaux et pensionnats, il y fait l'office des grandes orgues. »

Publications à la Belle Époque

Il est vrai qu'outre-Manche aussi, les paroisses harmonisaient ou accompagnaient en général, dès le XIX^e siècle, leurs livres de plain-chant à la base du chant grégorien, mais publiés pour l'unisson, à cause de leur longue tradition anglicane. Il est cependant assez étrange que cette façon moderne se soit amplifiée sur le Continent à partir de la Belle Époque jusqu'au début de la deuxième guerre mondiale. C'était exactement à cette époque-là que le Saint-Siège commença sa publication de l'Édition Vaticane d'après les manuscrits anciens du chant grégorien. En fait, les principales publications pour l'harmonisation habituelle aussi furent effectuées à la première moitié du XX^e siècle, presque simultanément .

La Schola cantorum de Paris poursuivait sa meilleure façon des harmonisation et accompagnement afin de respecter la tradition.

Surtout, le livre d'Amédée Gastoué paru en 1910 était vraisemblablement le plus important, car l'auteur était l'un des enseignants les plus distingués du chant grégorien, auprès de la Schola cantorum de Paris ainsi que de l'Institut catholique de Paris. De plus, il avait été nommé commandeur de Saint-Grégoire-le-Grand et consulteur de la Commission pontificale grégorienne. Dans ce livre, Traité d'harmonisation du chant grégorien, sur un plan nouveau, il donnait non seulement la théorie de l'harmonisation mais aussi les règles liturgiques requises. Cela suggère qu'il l'écrivit encore selon la nécessité. Pourtant, nous ignorons encore la vraie raison de ce phénomène.

D'après des partitions de ce livre, une petite liste de spécialistes de l'harmonisation peut être établie : Charles Bordes (Schola cantorum de Paris), abbé F. Brun, abbé Emile Brune (Saint-Claude), abbé Pierre Chassang, Dom Delpech (Solesmes), Alexandre Guilmant (Schola cantorum de Paris), William Gousseau (Saint-Nicolas-du-Chardonnet), Dom Dominicus Johner, abbé Antonin Lhoumeau (Compagnie de Marie), chanoine François-Xavier Mathias (université de Strasbourg, cathédrale de et Grand Séminaire de Strasbourg), Fernand de La Tombelle (Schola cantorum de Paris), Dom Marie-Jean Parisot, Peter Wagner. Même l'un des premiers organistes de l'abbaye de Solesmes s'y trouve.

Nouvelles tendances

Par ailleurs, l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes sortit en 1981 le Liber cantualis comitante organo, puis dès 1984, trois tomes de Graduale romanum comitante organo. Le sujet était complètement différent. En effet, de sorte que les communautés et églises de petite taille puissent célébrer les offices en grégorien sans difficulté, en bénéficiant de l'orgue, l'abbé Ferdinand Portier avait édité ces livres. En respactant des vœux du concile Vatican II, ils sont toujours disponibles.

De nos jours, certains groupes vocaux ont tendance à expérimenter de nouvelles manières. Ainsi, la Schola Cantorum Riga essaie une collaboration avec le saxophone, qui n'existait pas au Moyen Âge ni utilisé dans les églises. Le Consortium Vocale Oslo, celui de la cathédrale d'Oslo, chanta une messe en grégorien après Pâques 2013, en collabration avec Eivind Aarset, guitariste norvégien, mais celui de Jazz.

Principaux groupes interprétant le chant grégorien

Parfois des universités sont les incubateurs des groupes du chant grégorien ainsi que de la musique médiévale. Pour leur interprétation, les ensembles respectent de plus en plus les recherches récemment effectuées et considérablement améliorées, et n'hésitent pas à étudier les manuscrits à la manière de la sémiologie ou même de la théologie.

La création des chœurs est encore si dynamique que ces groupes se trouvent actuellement dans toute l'Europe dont les pays qui perdurèrent la tradition de la liturgique catholique romaine. Une tendance récente, c'est la fondation des chœurs de femmes, comme ceux de moniales.

En France :

• Le Chœur Greg'Orian : né à Vannes en 1992 à l'initiative d'Alain Guilloux, musicologue
• Le Chœur grégorien Notre Dame des Eaux : composé de ses 3 chœurs, ceux d'hommes, de femmes et d'enfants dans le Pays de la Loire
• Le Chœur Grégorien Jubilate : issu de la chorale de la cathédrale de Toulon ; créé en 1997 ; activités variés
• Ensemble Gilles Binchois : collaboration avec des musicologues ainsi que l'abbaye du Thoronet
• Ensemble Organum : fondé en 1982 par Marcel Pérès, siège actuel à l'abbaye Saint-Pierre de Moissac
• Ensemble Venance Fortunat : dirigé par Anne-Marie Deschamps
• La Scola Metensis : fondée en 1987, issue du Centre d'études grégoriennes de Metz

En Europe :

• Ensemble Ordo Virtutum (Allemagne) : créé en 1989 par D^r Stefan Johannes Morent, professeur de l'université de Tübingen
• Heinrich-Isaac-Ensemble (Allemagne) : il s'agit du chœur de conservatoire de Karlsruhe qui sortit en 2009 un CD consacré aux chants cisterciens
• Grazer Choralschola (Autriche) : fondée en 1992 ; siège à l'université des beaux-arts de Graz
• Graces & Voices (Autriche) : chœur de femmes, créé à Graz en 2010 par d'anciennes chanteuses de cette Choralschola
• Schola Resupina (Autriche) : créée à Vienne en 2004 ; schola féminine consacrée au chant grégorien d'après la théologie et la sémiologie
• Psallentes et Psallentes♀ (Belgique) : chœur créé en 2000, puis en 2007 celui de femmes ; chant grégorien au bas Moyen Âge et à la Renaissance
• Schola grégorienne de femmes Cum Jubilo (Belgique) : fondée en 1976 à Watou ; dès 2006 indépendante de celle d'hommes ; animateur du festival international
• Scola Gregoriana Brugensis (Belgique) : issue du chœur de la cathédrale de Bruge fondé en 1970, mais depuis 1974 également pour concerts en dehors de la liturgie
• Schola Antiqua (Espagne) : créée en 1984 par des choristes formés à la manécanterie de l'abbaye de Santa Cruz del Valle de los Caídos
• Schola Gregoriana de Cantabria (Espagne) : schola masculine fondée en 1992 à Cantabrie ; exécution principalement d'après le Graduale romanum
• Püha Miikaeli Poistekoor (Estonie) : petits chanteurs créés en 1989 auprès du centre Collegium Educationis Revaliæ à Tallin ; en 1996, ils séjournèrent à Solesmes
• Vox Clamantis (Estonie) : fondé en 1996 ; collaboration étroite avec le chœur grégorien de Paris
• Schola Hungarica (Hongrie) : née en 1969 ; notamment un nombre considérable d'enregistrements chez Hungaroton
• Schola Gregoriana Maynooth (Irlande) : créée en 2000 à Maynooth ; dès 2007 chœur de femmes
• L'Ensemble San Felice (Italie) : né à Florence en 1993 ; interprétation du chant grégorien est assurée uniquement par ses membres féminins
• Il Coro Gregoriano Mediæ Ætatis Sodalicium (Italie) : fondé en 1991 selon les disciplins de Dom Cardine ; seulement composé des anciennes étudiantes italiennes
• Schola Cantorum Riga (Lettonie) : fondée en 1995 et sous la direction de Guntars Pranis, professeur
• Schola Sanctæ Sunnivæ (Norvège) : schola féminine fondée en 1992, notamment afin d'étudier le manuscrit de Trondheim
• Gregoriaans Koor Utrecht (Pays-Bas) : issu du chœur grégorien de l'université d'Utrecht créé en 1968
• Schola Cantorum van het Ward Institut (Pays-Bas) : chœur indépendant fondé en 1964 et issu de l'ancien Institut Ward
• Clamaverunt Iusti Mulierum Schola Gregoriana (Pologne) : créée en 2007 selon la musicologie grégorienne, notamment la sémiologie depuis Dom Cardine
• Coro Gregoriano de Lisboa (Portugal) : fondé en 1989, issu de l'institut grégorien de Lisbonne et de l'école polytechnique de Lisbonne
• Canterbury Gregorian Music Society (Royaume-Uni) : créée en 2007 ; concerts ainsi que collaboration liturgique avec l'abbaye de Minster dans le Kent
• Schola Cantorum of the university of Bristol (Royaume-Uni) : composée uniquement des étudiantes de l'université de Bristol
• Schola Gregoriana of Cambridge (Royaume-Uni) : fondée en 1975 par D^r Mary Berry ; collaboration avec l'abbaye de Pontigny en Bourgogne
• The Hilliard Ensemble (Royaume-Uni) : voir aussi Dans la culture populaire en bas.
• The King's Singers (Royaume-Uni) : ils sont d'anciens membres du chœur King's College de Cambridge, qui sortit son propre CD Gregorian chant en 2005.
• The Tallis Scholars (Royaume-Uni) : s'il s'agit d'un groupe de la polyphonie à Oxford, depuis 1973 ils interprètent le chant grégorien afin de préciser l'origine de l'œuvre.
• Voces Gregorianæ Cassovienses (Slovaquie) : schola grégorienne féminine créée récemment, en 2011 ; interprétation à la manière de la sémiologie
• Schola Gothia (Suède) : créée à Göteborg en 1999 ; le groupe ne compte que quatre femmes ; interprétation avec les manuscrits anciens
• Maîtrise du Conservatoire Populaire de Musique de Genève (Suisse) : fondée en 1974, et dirigée par Serge Ilg, professeur du chant grégorien auprès de ce conservatoire

Dans d'autres pays :

• Millennium of Music (États-Unis) : créé à Jacksonville (Floride) en 1975, d'abord pour une émission de radio dominicale
• Schola Cantorum of the university of St. Thomas (États-Unis) : fondée en 1981 à Saint Paul (Minnesota) pour ses étudiants

Dans la culture populaire

• Plusieurs groupes modernes ont fait du « Grégorien-pop ». C'est le cas de Gregorian - Master of Chants-, ainsi que Enigma qui a connu un grand succès dans les années 1990 avec son tube Sadeness.
• L'album Officium sorti en 1994, à la suite d'une collaboration entre The Hilliard Ensemble et Jan Garbarek, compta 1,5 million de vente. Plus de la moitié des mélodies sont à la base du chant grégorien.
• La musique principal de la saga Halo(série de jeux vidéo à succès) commence avec un chant grégorien qui joue la mélodie principal suivi d'instrument et se clôture aussi par le chant grégorien. Dans les autres musiques de la saga, on entend aussi un chant grégorien qui joue d'une autre manière la mélodie principal. La composition est de Martin O'Donnell.
• Certains manga animes comportent des chants de style grégorien, tels que Vision d'Escaflowne avec Escaflowne, Gloria, Death Note pour les différentes versions de Kyrie, Death Note theme, Domine Kira ou encore l'opening de Elfen Lied : Lilium

Références bibliographiques

• Louis Soltner, Solesmes & Dom Guéranger, 1805-1875, Sablé-sur-Sarthe, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1974, 177 p. (ISBN 2-85274-001-X) 

• Denise Launay, La musique religieuse en France du Concile de Trente à 1804, Paris, Société Française de Musicologie, 1993, 583 p. (ISBN 2-85357-002-9 et 2-252-02921-8) 

L'abbaye Notre-Dame de Fontgombault.

• Abbaye Notre-Dame de Fontgombault, L'actualité du chant grégorien, pour la conférence tenue à la cathédrale de Luçon (Vendée), le 30 septembre 2012, à l'occasion d'une journée grégorienne, prononcée par un moine de l'abbaye

• Jacques Viret, Le Chant grégorien et la tradition grégorienne, Lausanne, L'Âge de l'Homme, 2001, 514 p. (ISBN 9782212552874) [présentation en ligne] 

• Daniel Saulnier, Le chant grégorien, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre, 2003, 128 p. (ISBN 978-2-85274-243-7) .

• Daniel Saulnier, Les modes grégoriens, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre, 1997, 207 p. (ISBN 978-2-85274-193-5) .

L'abbaye Saint-Martin de Ligugé.

• Daniel Saulnier, Session de chant grégorien I, Au commencement était la Parole, Session inter-monastique tenue à l' abbaye Saint-Martin de Ligugé, les 1^er - 6 septembre 2003 [47]

L'abbaye Notre-Dame du Bec.

• Daniel Saulnier, Session de chant grégorien II, La mélodie : une approche de la modalité, l'Antiphonaire monastique, Session inter-monastique tenue à l'abbaye Notre-Dame du Bec, les 3 - 9 septembre 2004 [48]

L'abbaye Notre-Dame de Maylis

• Daniel Saulnier, Session de chant grégorien III, Sémiologie : le torculus, l'Antiphonaire monastique, Session inter-monastique tenue à l'abbaye Notre-Dame de Maylis, les 5 - 9 septembre 2005 [49]

• Jacques Hourlier, La notation musicale des chants liturgiques latins, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1991, 72 p. (ISBN 9782852741362) .

• Christian-Jacques Demollière, La notation du chant messin, IX^e - XV^e siècle, dans les Mémoires de l'académie nationale de Metz 2008, 26 p. [50]

• Joseph Gajard, Les plus belles mélodies grégoriennes, La Froidfontaine et Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1985, (ISBN 978-2-85274-196-6) 271 p.

L'abbaye Saint-Pierre de Solesmes.

• Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Études grégoriennes, tome XXXIII, Solesmes 2005, (ISBN 978-2-85274-283-3) 223 p.

• Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Études grégoriennes, tome XXXIV, Solesmes 2006-2007, (ISBN 978-2-85274-314-4) 175 p.

• Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Études grégoriennes, tome XXXVII, Solesmes 2010, (ISBN 978-2-85274-353-3) 189 p.

• Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Études grégoriennes (Actes du colloque : 1000 ans de chant grégorien), tome XXXVIII, Solesmes 2011, (ISBN 978-2-85274-361-8) 320 p.

• Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Études grégoriennes (Actes du colloque de Royaumont : Manuscrits notés en neumes en Occident (29 - 31 octobre 2010), tome XXXIX, Solesmes 2012, (ISBN 978-2-85274-207-9) 315 p.

Sceau de l'université catholique de Louvain.

• Paul-Augstin Deproost, Quand l'Université s'intéresse au chant grégorien : de la théorie à la pratique (entretien), dans la revue Canticum novum, n^o 60, 2012 [51]

• Jean-Pierre Noiseux, L'intégration du chant grégorien dans les célébrations liturgiques paroissiales : une question de volonté avant tout, dans LADEM, revue de l'Association des musiciens liturgiques du Canada, n^o 36, automne 2007 - hiver 2008 p. 15-19 [52]

Blason de l'Abbaye Saint-Michel de Kergonan.

• Marie-Emmanuel Pierre, Cantabo Domino, Cours de chant grégorien, Abbaye Saint-Michel de Kergonan, Plouharnel 2005 (ISBN 978-2-9525681-0-4) 343 p.

• Eugène Cardine, Sémiologie grégorienne, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1978, 158 p. (ISBN 2-85274-020-6) 

• Eugène Cardine, Première année de chant grégorien, cours aux étudiants de l'Institut pontifical de musique sacrée de Rome, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1996, 86 p. (ISBN 978-2-85274-183-6) 

• Eugène Cardine, Vue d'ensemble sur le chant grégorien, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 2002, 31 p. (ISBN 978-2-85274-236-9)  (extrait des Études grégoriennes, tome XVI, 1977)

• Louis Niedermeyer et Joseph d'Ortigue, Traité théorique et pratique de l'accompagnement du plain-chant, nouvelle édition, Heugel & Cie., Paris 1876, 127 p.

• Amédée Gastoué, Traité d'harmonisation du chant grégorien, sur un plan nouveau, Jeanin frères, Lyon 1910, 130 p. 39087009925258text.pdf

• Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du Plain-chant, appelé Grégorien, Dans lequel on explique les vrais Principes de cette Science, suivant les Auteurs anciens & modernes ; on donne des Règles pour la Composition du Plain-chant, avec des Observations critiques sur les nouveaux Livres de Chant ; Ouvrage utile à toutes les Églises, aux Séminaires & aux Maîtres de Chant, pour former les Chantres, & les rendre capable, soit de composer des Chants d'Église, soit de juger de leur composition, PSALLITE SAPIENTER, Chantez avec intelligence. Pseaume 46. v. 8., Ph. N. Lottin et J. H. Butard, Paris 1750 [53]

Annexes

Bibliographie

Voir aussi la Publication ancienne (jusqu'au XVIII^e siècle)

Avant 1900

• Louis Lambillotte, Antiphonaire de saint Grégoire, fac-similé du manuscrit de Saint-Gall, Poussielgue-Rusand / Ch.-J.-A. Greuse, Paris 1851 / Bruxelles 1867, fac-similé
• N. Cloet, De la restauration du chant liturgique ou ce qui à faire pour arriver à posséder le meilleur chant romain possisble, Plancy, Arras, Amiens et Paris 1852, 391 p. fac-similé
• Joseph d'Ortigue, Introduction à l'étude comparée des tonalités et principalement du chant grégorien et de la musique moderne, L. Potier, Paris 1853, 235 p. fac-similé
• Joseph d'Ortigue, Dictionnaire liturgique, historique et théorique de plain-chant et de musique de l'Église au Moyen Âge et dans les temps modernes, L. Potier, Paris 1854, 1563 p. fac-similé
• P. C. C. Bogaerts et Edmond Duval, Études sur les livres choraux qui ont servi de base dans la publication des livres de chant grégorien édités à Malines, H. Dessain, Malines 1855, 127 p. fac-similé
• Théodore Nisard, Études sur la restauration du chant grégorien au XIX^e siècle, J.-M. Vater, Rennes 1856, 544 p. fac-similé
• François-Auguste Gevaert, Méthode pour l'enseignement du plain-chant et la manière de l'accompagner, suivie de nomebeux exemples, 3^e édition, Gevaert, Gand et Liège 1856, 86 p. fac-similé
• Jules Bonhomme, Principes d'une véritable restauration du chant grégorien et examen de quelques éditions modernes de plain-chant, Jacques Lecoffre et Cie., Paris 1857, 300 p. fac-similé
• Louis Niedermeyer et Joseph d'Ortigue, Traité théorique et pratique de l'accompagnement du plain-chant, 1^re édition, E. Repos, Paris 1857, 116 p. fac-similé 2^e édition 1859 (nouvelle édition en 1876 auprès de la BNF recommandée)
• Louis Lambillotte et Le P. J. Dufour, Pratique du chant grégorien ou méthode pour le bien exécuter, extrait de l'Esthétique, théorie et pratique du chant grégorien, Librairie Adrien Le Clere et Cie., Paris 1857, 100 p. fac-similé
• Augustin-Mathurin Gontier, Méthode raisonnée de plain-chant : le plain-chant considéré dans son rythme, sa tonalité et ses modes, Imprimerie Monnoyer, Le Mans 1859
• Augustin-Mathurin Gontier, Le plain-chant, son exécution, à MM. les membres du congrès pour la restauration du plain-chant, Imprimerie Monnoyer, Le Mans 1860, 48 p. fac-similé
• Louis Niedermeyer et Joseph d'Ortigue, Traité théorique et pratique de l'accompagnement du plain-chant , nouvelle édition, Heugel & Cie., Paris 1876, 127 p. fac-similé
• Joseph Pothier, Les Mélodies grégoriennes d'après la tradition, Desclée, Lefebvre & Cie. / Georg Olms Verlag, Tournai / Hildesheim 1880 / 1982, 272 p. extrait
• Charles-Émile Ruelle, Le congrès européen d'Arezzo pour l'étude et l'amélioration du chant liturgique, compte rendu non officiel suivi d'un appendice bibliographique, Librairie de Firmin-Didot et cie., Paris 1884, 48 p. fac-similé

Entre 1901 et 1950

• Georges-Louis Houdard, La Science musicale grégorienne, extrait de la Revue des questions scientifiques (octobre 1901), Polleunis et Ceuterick, Louvain 1901, 35 p. fac-similé
• Amédée Gastoué, Cours théorique et pratique de plain-chant romain grégorien, Édition de la Schola cantorum, Paris 1904, 222 p.
• Amédée Gastoué, Les Origines du chant romain, l'Antiphonaire grégorien, Alphonse Picard & fils, Paris 1907
• André Mocquereau, Le nombre musical grégorien ou rythmique grégorienne, théorie et pratique, tome I, Société de Saint-Jean l'Évangéliste ainsi que Desclée & Cie., Rome et Tournai 1908, 429 p.
• Amédée Gastoué, Nouvelle méthode pratique de chant grégorien, seule entièrement conforme à l'Édition vaticane, Lecoffre, Paris 1909
• Amédée Gastoué, Traité d'harmonisation du chant grégorien, sur un plan nouveau, Jeanin frères, Lyon 1910, 130 p. fac-similé (39087009925258text.pdf)
• Amédée Gastoué, Le graduel et l'antiphonaire romains, histoire et description, Jeanin frères, Lyon 1913, 302 p. fac-similé
• André Mocquereau, Le nombre musical grégorien ou rythmique grégorienne, théorie et pratique, tome II, Abbaye Saint-Pierre et Desclée & Cie., Solesmes et Paris 1927, 855 p.
• René-Jean Hesbert, Antiphonale Missarum sextuplex, Vromant / Herder, Bruxelles / Rome 1935 / 1967, 256 p.[54]
• Joseph Gajard, Notions sur la rythmique grégorienne, Société de Saint-Jean l'Évangéliste, Paris, Rome et Tournai 1936 ainsi que deuxième édition 1944, 76 p.
• Paolo Ferretti, Esthétique grégorienne, ou, Traité des formes musicales du chant grégorien, Solesmes, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1990, 349 p. (ISBN 2852741342) .
• Dominique Delalande, Le Graduel des Prêcheurs : vers la version authentique du Graduel grégorien : recherches sur les sources et la valeur de son texte musical, Cerf, Paris 1949, 288 p.
• Joseph Gajard, La méthode de Solesmes, ses principes constitutifs, ses règles pratiques d'interprétation, Desclée et Cie., Paris, Tournai et Rome 1950, 94 p.

Entre 1951 et 2000

• Michel Huglo, Bibliographie grégorienne : 1935 - 1956, revue et augmentée, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1958, 77 p.
• René-Jean Hesbert, Corpus antiphonalium officii, Herder, Rome 1963-1979, 6 tomes
• Jean de Valois, Chant grégorien, Presses universitaires de France, Que sais-je? n^o 1041, Paris 1963
• Eugène Cardine, Paleographia gregoriana, 1, Note raccolte dalle lezioni tenute da dom Eugène Cardine, Institut pontifical de musique sacrée, Rome 1967, 49 p.
  • traduction en français par la Rév. Mère Marie-Élisabeth Mosseri, d'abord dans les Études grégoriennes, tome XI, p. 1-158 (1970)
  • puis en tant qu'extrait, Sémiologie grégorienne, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1978, (ISBN 2-85274-020-6) 158 p.
• Pierre Combe, Histoire de la restauration du chant grégorien d'après des documents inédits, Solesmes et l'Édition vaticane, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1969, 476 p.
• Albert-Jacques Bescond, Le chant grégorien, 1^re édition, collection Les traditions musicales, Buchet et Chastel, Paris 1972, 319 p.
• Joseph Gajard, Les plus belles mélodies grégoriennes, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1985, (ISBN 978-2-85274-196-6) 271 p.
• Jacques Hourlier, Entretiens sur la spiritualité du chant grégorien, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1985, (ISBN 978-2-85274-098-3) 80 p.
• Jacques Viret, Le chant grégorien, 1^re édition, L'Âge d'Homme, Lausanne 1986
• Jacques Hourlier, La notation musicale des chants liturgiques latins, La Froidfontaine et Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1996, (ISBN 2-85274-136-9) 72 p.
• Eugène Cardine, Première année de chant grégorien - cours aux étudiants de l'institut pontifical de musique sacrée de Rome, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1996, (ISBN 2-85274-183-0) 86 p.
• Philippe Bernard, Du chant romain au chant grégorien (IV^e - XIII^e siècles), collection Patrimoine - Christianisme, Cerf, Paris 1996, (ISBN 978-2-204-05314-3) 992 p.
• Daniel Saulnier, Les modes grégoriens, La Froidfontaine et Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1997, (ISBN 2-85274-193-8) 207 p.
• Jean Duron (éd.), Plain-chant et liturgie en France au XVII^e siècle, Centre de musique baroque de Versailles et Édition Klincksieck, Versailles ainsi que Paris 1997, (ISBN 2-911239-02-4) 364 p.
• Maurice Tillie (éd.), Le chant grégorien redécouvert : Précis théorique et pratique de chant grégorien sous la direction de Maurice Tillie, 1^re édition, Éditions C.L.D., Chambray-lès-Tours 1997, (ISBN 978-2-85443-330-2) 298 p.
• Albert-Jacques Bescond, Giedrius Gapsys (rév.), Le chant grégorien, 2^e édition, collection Les traditions musicales, Buchet et Chastel, Paris 1999, (ISBN 978-2-283-01811-8) 272 p.

Après 2001

• Jacques Viret, Le chant grégorien et la tradition grégorienne, 2^e édition, L'Âge d'Homme, Lausanne 2001, (ISBN 978-2-8251-3238-8) 528 p.
• Eugène Cardine, Vue d'ensemble sur le chant Grégorien, La Froidfontaine et Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2002, (ISBN 2-85274-236-5) 31 p.
• Daniel Saulnier, Le chant grégorien, La Froidfontaine et Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2003, (ISBN 2-85274-243-8) 128 p.
• Cécile Davy-Rigaux, Guillaume-Gabriel Nivers, un art du chant grégorien sous le règne de Louis XIV, Centre national de la recherche scientifique, Paris 2004, (ISBN 2-271-06167-9) 516 p.
• Christian-Jacques Demollière (éd.), L'art du chantre carolingien, Éditions Serpenoise, Woippy 2004, (ISBN 2-87692-555-9) 192 p.
• Michel Veuthey, À la découverte du chant grégorien, manuel d'initiation avec CD, Cerf, Paris 2004, (ISBN 978-2-204-07558-9) 98 p.
• Paul Guicheteau, Le chant grégorien, chant sublime, François-Xavier de Guibert, Paris 2004, (ISBN 978-2-86839-811-6) 182 p.
• Maurice Tillie (éd.), Le chant grégorien redécouvert : Précis de chant grégorien, Théorie et pratique, 2^e édition, Éditions C.L.D., Chambray-lès-Tours 2004, (ISBN 978-2-85443-454-5) 367 p.
• Marie-Emmanuel Pierre, Cantabo Domino, Cours de chant grégorien, La Froidfontaine et Abbaye Saint-Michel de Kergonan, Plouharnel 2005, (ISBN 978-2-9525681-0-4) 343 p.
• Denis Crouan, La Messe en latin et en grégorien, Pierre Téqui, Paris 2006, (ISBN 978-2-7403-1258-2) 208 p.
• Enrique Merello-Guilleminot, Introduction à la théorie et à l'exécution du chant grégorien, Pierre Téqui, Paris 2007, (ISBN 978-2-7403-1329-9) 102 p.
• Alicia Scarcez, L'antiphonaire 12 A-B de Westmalle dans l'histoire du chant cistercien au XII^e siècle. Introduction historique, analyse, facsimilés, tableaux et index avec CD-ROM, Brepols, Turnhout 2011, (ISBN 978-2-503-53670-5) 868 p.
• Jacques Viret, Le chant grégorien, version enrichie, Eyrolle, Paris 2012, (ISBN 978-2-212-86883-8) 208 p.
• Guillaume-Gabriel Nivers, Dessertation sur le chant grégorien… (Éd.1683), Hachette Livre BNF, Paris 2012, (ISBN 978-2-01-254047-7) 237 p.

Livre liturgique

• Graduale de tempore juxta ritum sacrosanctæ romanæ ecclesiæ, Typographia medicæa / Libreria editrice Vaticana, Rome / Vatican 1614 / 2001, (ISBN 978-88-209-7116-8) 631 p.
• Graduel romain comprenant les messes et les petites heures des dimanches et de toutes les fêtes de l'année ainsi que l'office de la Nuit de Noël et les principales processions, nouvelle édition, Librairie Jacques Lecoffre, Paris 1858, 624 p. extrait
• Liber gradualis a sancto Gregorio Magno olim ordinatus, postea Summorum Pontificum auctoritate recognitus ac plurimum auctus cum notis musicis ad majorum tramites et codicum fidem figuratis ac restitutis in usum Congregationis Benedictinæ Galliarum, præsidis ejusdem iussu editus, Desclée et Cie., Tournai 1883, 937 p.
• Liber usualis, missæ et officii pro Dominicis et festis duplicibus cum cantu Gregoriano, 1^re édition, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1896, 1245 p.
• Graduale sacrosanctæ romanæ ecclesiæ de Tempore et de Sanctis SS. D. N. PII X. Pontificis Maximi, Typis vaticanis, Rome 1908, 155 p. pdf
• Antiphonale sacrosanctæ romanæ ecclesiæ pro diurnis Horis SS. D. N. PII X. Pontificis Maximi, Typis polyglottis vaticanis, Rome 1912 pdf 1168 p.
• Liber usualis, missæ et officii pro Dominicis et festis I. vel II. classis cum cantu Gregoriano, Desclée et Cie. n^o 780 et n^o 781 (sans signes rythmiques), Rome et Tournai 1914, 1605 p.
• Antiphonale monasticum pro diurnis Horis juxta vota RR. DD. abbatum congregationum confœderatarum ordinis sancti Benedicti a Solesmensibus monachis restitutum, Société de Saint-Jean l'Évangéliste et Desclée et Cie. / Abbaye Saint-Pierre, Paris, Tournai et Rome / Solesmes 1934 / 2006 (ISBN 978-2-85274-173-7) 1250 p.
• Liber usualis, missæ et officii pro Dominicis et festis duplicibus cum cantu Gregoriano, Desclée et Cie. n^o 780, Tournai 1962, 1882 p.
• Gradual neumé, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1966, 728 p. pdf 259 p.
• Graduale romanum, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1974, (ISBN 978-2-85274-094-5) 926 p.
• Graduale simplex in usum minorum ecclesiarum, Libreria editrice Vaticana, Vatican 1975, (ISBN 978-88-209-1603-9) 515 p.
• Graduale triplex, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1979, (ISBN 978-2-85274-044-0) 926 p.
• Liber cantualis comitante organo, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1981, (ISBN 978-2-85274-064-8) 72 p.
• Liber Hymnarius, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1983, (ISBN 978-2-85274-076-1) 622 p.

• Graduale romanum comitante organo, tome I, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1984, (ISBN 978-2-85274-083-9) 169 p.
• Graduale romanum comitante organo, tome II, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1985, (ISBN 978-2-85274-097-6) 190 p.
• Graduale romanum comitante organo, tome III, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1986, (ISBN 978-2-85274-104-1) 259 p.

• Missel grégorien des dimanches, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1985, (ISBN 2-85274-096-6) 717 p.
• Offertoriale triplex, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1985, (ISBN 978-2-85274-042-6) 196 p.
• Liturgie latine, mélodies grégoriennes, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2005, (ISBN 978-2-85274-252-7) 136 p.

• Antiphonale monastiqum, tome I, De tempore, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2005, (ISBN 978-2-85274-266-6) 608 p.
• Antiphonale monastiqum, tome II, Psalterium diurnum, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2006, (ISBN 978-2-85274-281-9) 304 p.
• Antiphonale monastiqum, tome III, De Sanctis, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2008, (ISBN 978-2-85274-282-6) 584 p.
• Antiphonale monastiqum, tome V, Proprium Solsemense, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2009, (ISBN 978-2-85274-329-8) 86 p.

• Les Heures Grégoriennes, 1^re édition, Communauté Saint-Martin, Candé-sur-Beuvron 2008, (ISBN 978-2-917760-01-7, -02-4 et -03-1), 3 tomes, 6 388 p.

• Antiphonale romanum, tome II, Ad Vesperas in dominicis et festis, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2009, (ISBN 978-2-85274-338-0) 780 p.

• Graduale novum de dominicis et festis, Con Brio et Libreria editrice Vaticana, Ratisbonne et Vatican 2011, (ISBN 978-3-940768-15-5) 538 p.
• Les Heures Grégoriennes, 2^e édition, Traditions-Monastiques Services éditions, Flavigny-sur-Ozerain 2012, (ISBN 978-2-87810-086-0 et 978-2-87810-092-1), 3 tomes, 6 396 p.

Série

• Paléographie musicale : Les principaux manuscrits de chant grégorien, ambrosien, mozarabe, gallican, publiés en fac-similés phototypiques, Abbaye Saint-Pierre, Solesmes depuis 1889

1^re série : 22 volumes, 1889 - 2001

XXII. (dernier tome) Codex 21 de la bibliothèque capitulaire de Bénévent, Antiphonale monasticum (XII - XIII^e siècles) (2001) (ISBN 978-2-85274-219-2) 688 p. ainsi que d'autres tomes disponibles

2^e série : 2 volumes, 1900, 1924

I. Antiphonaire de Hartker, manuscrits de Saint-Gall 390 - 391 (ISBN 978-2-85274-143-0) 546 p.

II. Cantatorium de Saint-Gall (ISBN 978-2-85274-121-8) 167 p.

Il s'agit principalement d'un grand nombre de photographies de manuscrits complets grâce auxquelles l'abbaye de Solesmes put établir une solide réputation auprès de toutes les académies de musique en Europe, en raison de sa valeur scientifique. Aussi l'irrégularité de l'Édition médicéenne devint-elle évidente et indiscutable, notamment par la publication des tableaux comparatifs entre les deux éditions.

• Paléographie musicale, tome III (1892), p. 48-49 : tableau XIII, réponse-graduel Justus, 8^e distinction (tableau comparatif entre la version selon des manuscrits anciens (celle de Solesmes) et celle de Ratisbonne (Édition néo-médicéenne 1871, issue de la publication à Rome 1614 - 1615) Il est évident que cette dernière manque de régularité.

Dès 1955, cette série est réservée exclusivement à la reproduction photographique des manuscrits. C'est pourquoi la nouvelle revue, les Études grégoriennes, fut créée.

Revue

• Revue du chant grégorien (bimestrielle) : Grenoble 1892-1914 et 1919-1940
• Revue grégorienne (bimestrielle) : 1911-1914 ; 1920-1939 ; Société de Saint-Jean l'Évangéliste, Paris 1946-1952 ; Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 1953-1964
• Études grégoriennes - Chant grégorien, musicologie médiévale, liturgie, musiques sacrées (annuelle) : Abbaye Saint-Pierre, Solesmes
• Revue Una Voce - Chant grégorien, musique religieuse, liturgie catholique romaine, art sacré (bimestrielle) : Una Voce France, Paris, de 1966 à nos jours

Publication ancienne

• Pierre Maillart, Les tons ou discours, sur les modes de musique, et les tons de l'Église, et la distinction entre iceux, Charles Martin / Minkoff, Tournai / Genève 1610 / 1972 394 p.
• Guillaume-Gabriel Nivers, Graduale romano-monasticum juxta Missale Paulis Quinti (destiné aux Bénédictins), Robert III Ballard, Paris 1658, rééd. en 1687 et 1696.
• Guillaume-Gabriel Nivers, Antiphonarium romanum juxta Breviarium (destiné aux Bénédictins), Robert III Ballard, Paris 1658, rééd. en 1701.
• Guillaume-Gabriel Nivers, Graduale romano-monasticum (destiné aux Franciscaines, en privilège), Robert III Ballard, Paris 1658.
• Jacques P. Le Clerc et Pierre-Benoît de Jumilhac, La science et la pratique du plain-chant, où tout ce qui appartient à la pratique est étably par les principes de la science, et confirmé par le témoignage des anciens philosphes, des pères de l'Église, et des plus illustres musiciens ; entr'autres de Guy Aretin et Jean de Murs ; par un religieux bénédictin de la congrégation de S. Maur, Louis Bilaine, Paris 1673 fac-similé.
• Guillaume-Gabriel Nivers, Dissertation sur le chant grégorien dédiée au Roy, Christophe Ballard aux dépens de l'auteur, Paris 1683 217p. fac-similé.
• Guillaume-Gabriel Nivers, Graduale romanum (destiné aux Augustins), Christophe Ballard, Paris 1687.
• Guillaume-Gabriel Nivers, Graduale monasticum, Jean-Baptiste Christophe Ballard, Paris 1734.
• Jean Lebeuf, Traité historique et pratique sur le chant ecclésiastique, J. B. et J. T. Hérissant / Minkoff, Paris / Genève 1741 / 1972
• F. de La Feillée, Nouvelle méthode, pour apprendre facilement les règles du plain-chant et de la psalmodie, J. Faulcon, Poitiers 1748
• Cousin de Contamines, Traité critique du plain-chant, usité aujourd'hui dans l'Église, contenant les principes qui en montrent les défauts, et qui peuvent conduire à le rendre meilleur, avec approbation et privilège du Roy, P. G. Le Mercier, Paris 1749
• Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du plain-chant, appelé grégorien, dans lequel on explique les vrais principes de cette science, suivant les auteurs anciens & modernes, avec approbation et privilège du Roy, Ph. N. Lottin et J. H. Butard, Paris 1750 fac-similé

Discographie

Grands prix

• 1984 : Noël (Messe du jour et Messe de minuit), Chœur des moines de l'abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Grand prix de l'Académie du disque français, 0028947243922

- Tous les disques auprès de l'abbaye Saint-Pierre (1930 ; 1952 - 1978 ; 1979 - ) [55]

Mentionnés dans cet article

• 1993 : Gregorian chant, Pentecôte à Pontigny, Mary Berry et Schola Gregoriana of Cambridge, Herald, HAVPCD161
• 2005 : Gregorian chant, Chœur de King's College de l'université de Cambridge, EMI Classics, 7243-5-57983-2-9
• 2008 : Chant, music for paradise, Chœur des moines de l'abbaye d'Heiligenkreuz, Universal Music Classics and Jazz, 1766016
• 2009 : Die Gesänge der Zisterzienser, Hans Georg Renner et Heinrich-Isaac-Ensemble, Christophorus, CHE01462

Disques récemment sortis

• Credo, chants grégoriens, Schola Regina (chef de chœur : Philippe Nikolov), Olivier Willemin, Jean-Paul Imbert et Pierre Thiollet, organistes, Universal Music Classics and Jazz, 2011
• Le Verbe s’est fait chair, Chœur des moines de l'abbaye Sainte-Anne de Kergonan (La Schola des moines de l'abbaye Sainte-Anne de Kergonan), Studio SM D3101, 2011. 26 titres.
• Kyriale grégorien, en 3 volumes, produits par Una Voce

Articles connexes

• Chant Messin, École de Saint-Martial, Plain-chant, Chant chrétien
• Schola cantorum (chœur papal), Chœur, Musique vocale, Musique sacrée, Musique médiévale, Musique occidentale
• Summorum Pontificum (motu proprio)
• Liste des livres liturgiques catholiques, Graduel, Graduel d'Aliénor de Bretagne, Kyriale, Antiphonaire, Antiphonaire de Hartker
• Neume, Notation musicale, Modalité grégorienne, Rythmique grégorienne
• Solfège, Solfège et modalité, Polyphonie
• Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Congrégation de Solesmes
• Charlemagne, Amalaire, Guido d'Arezzo, Jean XXII, Guillaume-Gabriel Nivers, Prosper Guéranger, Paul Jausions, Joseph Pothier, Pie X

Liens externes

Articles généraux

• [PDF] Le chant, expression première de l'oralité dans la liturgie médiévale
• Portail consacré au chant grégorien sur Una Voce France
• Association internationale des études du chant grégorien (AISCGre) : Allemagne, Espagne, Italie et Pologne
• Livres du chant grégorien
• (en) Index of Gregorian Chant sur le site Global Chant Database (grande base de données chants grégoriens)
• Enquête sur le chant grégorien Documentaire de 26 min sur lejourduseigneur.com

Livres liturgiques

• [PDF] Antiphonarium pro liturgia horarum juxta usum ordinis Prædicatorum, tome I, Temps de l'Avent et de la Nativité, 1222 p.
• [PDF] Antiphonarium pro liturgia horarum juxta usum ordinis Prædicatorum, tome II a, Temps de la Quadragésime et de la Semaine sainte, 1280 p.
• [PDF] Antiphonarium pro liturgia horarum juxta usum ordinis Prædicatorum, tome II b, Temps pascal, 1155 p.
• [PDF] Antiphonarium pro liturgia horarum juxta usum ordinis Prædicatorum, tome III, Temps ordinaire (de la I^re à la XVII^e semaines), 1359 p.
• [PDF] Antiphonarium pro liturgia horarum juxta usum ordinis Prædicatorum, tome IV, Temps ordinaire (de la XVIII^e à la XXXIV^e semaines), 1481 p.

Paléographie musicale

• tome I, Imprimerie Saint-Pierre, Solesmes 1889, 85 p. publication en Europe entre 1829 - 1887 (p. 13-17) et table des matières par Otto Harrassowitz (tome I - tome XIX)
• tome II, Imprimerie Saint-Pierre, Solesmes 1891, 195 p.
• Tome III, Imprimerie Saint-Pierre, Solesmes 1892, 211 p.

À partir du tome IV, encore disponibles auprès des Éditions de Solesmes.

Documents anciens

• Dom Jacques P. Le Clerc, Traité du chant ecclésiastique, manuscrit auprès de la Bibliothèque nationale Ms. fr.20002 (fac-similé), préparé vers 1665
• Bibliothèque nationale, Antiphonarius (antiphonaire dit de Compiègne) latin 17436 (fac-similé), 877 ou avant
• Bibliothèque municipale de Laon, Graduale romanum Laon 239 (fac-similé et chant Adiutor meus), IX^e siècle
• Bibliothèque abbatiale de Saint-Gall, Les manuscrits musicaux de la bibliothèque abbatiale de Saint-Gall (fac-similé), vers 880 - XIV^e siècle
• Bibliothèque abbatiale de Saint-Gall, Antiphonarium officii (antiphonaire dit de Hartker) n^o 390 (fac-similé), vers 1000
• Bibliothèque abbatiale de Saint-Gall, Antiphonarium officii (antiphonaire dit de Hartker) n^o 391 (fac-similé), vers 1000 et des suppléments au XIII^e siècle
• Bibliothèque nationale, Graduale et prosarium ad usum Cluniasensem latin 1087 (fac-similé), entre 975 et 1100
• Bibliothèque nationale, Antiphonarii cistersiensis latin 1410 (fac-similé), XII^e siècle
• Université Paris-Sorbonne, Graduel de Bellelay (fac-similé), XII^e siècle

Voir aussi la liste des manuscrits sélectionnés par Dom Cardine ou les manuscrits les plus distingués du chant grégorien.