Utilisateur:TodLavond/Brouillon 2

Box-office mondial non exhaustif du film Mulholland Drive.

Pays	Entrées	Pays	Entrées	Pays	Entrées
États-Unis	1 331 284	Suisse	86 769	Norvège	27 036
France	814 748	Pays-Bas	67 558	Roumanie	13 509
Allemagne	325 707	République tchèque	50 400	Slovaquie	10 050
Royaume-Uni	259 352	Suède	47 632	Estonie	5 118
Espagne	212 728	Turquie	43 855	Finlande	4 380
Pologne	191 851	Danemark	30 994	Bulgarie	4 226
Italie	166 716	Québec	30 575	Islande	3 837
Belgique	139 036	Hongrie	29 897	Recette mondiale	20 112 339 $

imdb business/box-office lumiere.obs.coe.int

tigre et dragon : http://www.nottingham.ac.uk/scope/documents/2003/november-2003/chan.pdf

Accueil critique

Depuis sa sortie, Mulholland Drive a « concentré parmi les qualificatifs les plus sévères et les éloges les plus affirmés de l'histoire cinématographique récente » selon les universitaires Jay Lentzner et Donald Ross. De nombreux critiques ont salué le film : Roger Ebert du Chicago Sun-Times, qui avait jusqu-là proposé des avis mitigés ou négatifs sur les précédents films de Lynch, donne quatre étoiles sur quatre à Mulholland Drive et écrit : « tous les précédents travaux de David Lynch devaient permettre d'aboutir à Mulholland Drive, et maintenant qu'il est arrivé à ce stade je le pardonne pour Sailor et Lula (1990) et même Lost Highway (1997). [...] Le film est un paysage imaginaire surréaliste à la manière du film noir hollywoodien ; moins le sens est évident, plus il est difficile d'arrêter de regarder. ». En novembre 2012, Ebert place Mulholland Drive dans sa liste de Great Movies. Dans le New York Times, Stephen Holden dit que le film « se hisse à la hauteur du 8½ de Fellini et de plusieurs autres fantaisies d'auteurs et prend la forme d'une introspection monumentale », il ajoute que l’œuvre, quand elle est observée avec légèreté, présente une facette de « carnaval cinématographique » mais qu'approchée avec plus de gravité elle devient une « enquête sur pouvoir du cinéma déchirant le vide duquel on entend les cris d'un démon vorace dont l'appétit ne peut jamais être comblé ». Dans le San Francisco Chronicle, Edward Guthmann évoque un film « exaltant [...] grâce à ses images oniriques et à une imagination furieuse et souvent imprudente » mais qui reste inférieur à Blue Velvet selon l'auteur.

Dans le magazine Rolling Stone, Peter Travers écrit que Mulholland Drive « ravive le cinéma. Ce plaisir coupable est une nouvelle réussite éclatante de Lynch et l'un des meilleurs films d'une piètre année. L'audace visionnaire, l'érotisme intense et les couleurs qui ressortent comme celles du rouge à lèvres d'une prostituée ne se trouvent nulle part ailleurs ». James Hoberman de The Village Voice qualifie le long-métrage de « fantasmagorie voluptueuse » et en fait « le plus puissant film de Lynch depuis Blue Velvet et peut-être Eraserhead. Tous les éléments qui déjouaient son cinéma de bad-boy rockabilly dans le désastreux Lost Highway - c'est-à-dire l’atmosphère d'une menace flottante, la vaine transmigration des âmes, le retrait provocateur des sutures de l'intrigue, des univers alternatifs de pacotille - sont ici réhabilités de brillante façon. ».

Sur l’agrégateur de critiques Rotten Tomatoes, le film est « Garanti frais » à 82%. Mais s'il reçoit une large majorité de critiques positives, Mulholland Drive rencontre aussi des détracteurs. Ainsi, Rex Reed officiant au New York Observer affirme qu'il s'agit du plus mauvais film qu'il a visionné au cours de l'année 2001, il le qualifie d'« accumulation de déchets idiots et incohérents ». Dans le magazine New York, Peter Rainer n'est pas beaucoup plus convaincu : « Même si je le préfère à d'autres de ses foires imaginaires, ce film reste un voyage plutôt moribond. », Rainer souhaite également un renouvellement dans les thèmes choisis par le réalisateur. Desson Howe du Washington Post y voit une œuvre incohérente et prétentieuse. Dans Variety, Todd McCarthy est plus partagé : s'il apprécie « l'humour bizarre, les ressorts dramatiques », il regrette en revanche la plongée dans le monde imaginaire de Lynch (« Lynchian fantasyland ») qui coïncide avec la disparition de la cohérence narrative dans les 45 dernières minutes. Le critique américain James Berardinelli accuse le réalisateur de tromper son public : « Il fait un mélange de tout avec pour seul objectif de nous perdre. Rien n'a de sens parce que rien n'est supposé en avoir. Il n'y a ni but ni logique entre les événements. Lynch nous fait une grosse farce. ». Le théoricien du cinéma Ray Carney associe les failles narratives, les retournements de situation, et les doubles à l'absence de profondeur des personnages.

Plusieurs organisations, journaux et sites web spécialisés font de Mulholland Drive le meilleur film de l'année 2001 puis de la décennie 2000 : c'est le cas de la Los Angeles Film Critics Association, du site Indiewire, de Slant Magazine, de Reverse Shot, de The Village Voice ou encore des Cahiers du cinéma. Dans le numéro de janvier et février 2010 de Film Comment, un ensemble de critiques, de réalisateurs, d'universitaires et de programmateurs de différentes nationalités élit Mulholland Drive meilleur film de la décennie. Au Royaume-Uni, The Guardian place également le film dans son classement, il en va de même pour la presse canadienne. En 2008, plusieurs auteurs et journalistes écrivant dans les colonnes du Los Angeles Times établissent un classement des films ayant le mieux réussi à retranscrire à l'écran Los Angeles depuis les années 1990 ; Mulholland Drive s'y trouve à la onzième position. Enfin, un article de 2011 du magazine en ligne américain Slate range Mulholland Drive parmi les « nouveaux classiques » de la décennie passée ; la critique Dana Stevens loue notamment la capacité du film à entraîner de long débats dix ans après sa sortie.

La presse francophone partage généralement des avis très positifs. Dans les Cahiers du cinéma, le critique Thierry Jousse évoque la naissance d'une « fascination qui n'est pas prête de se dissiper. ». Louis Guichard de Télérama parle de « l'envie irrésistible de revoir ce film schizo et parano, grisant et vénéneux, qui fait un mal monstre et un bien fou ». Dans Le Soir, Philippe Manche qualifie le film de « magnifique et envoûtant ».

http://next.liberation.fr/culture/2001/01/03/lynch-aux-manettes-de-mulholland-drive_349909 --> compléments sur le tournage et la production

Représentation de Los Angeles

Comme Sunset Boulevard de Billy Wilder, Mulholland Drive tire son nom d'une route importante de Los Angeles. David Lynch se sert de l'imaginaire et des fantasmes produits par la ville et rendus indissociables de la ville elle-même pour construire l'idée d'une ville du rêve, d'une « ville-studio ». L'identité cinématographique de Los Angeles témoigne d'une hypertrophie d'Hollywood qui agit comme une « métonymie à la fois cinématographique et géographique de Los Angeles » : Hollywood est en effet le cadre principal de l'intrigue, le lieu principal du tournage et le cadre iconique et historique utilisé par le film. Dans le récit, Hollywood reflète la nostalgie d'un âge d'or des studios qui correspond à peu près à l'époque du tournage Sunset Boulevard. Cette nostalgie est ainsi visible lors des deux auditions que passe Betty : la première se déroule dans le cadre contemporain d'un gratte-ciel du downtown alors que la seconde prend place dans le microcosme des studios Paramount ; ces ellipses spatio-temporelles révéleraient donc des « collisions entre les lieux et les temps de la ville ». De la même façon, la traversée des lieux iconiques de la ville participe à cette construction de la ville fantasmée par Betty à son arrivée.

Mais cette ville du fantasme mise en place par le réalisateur ne dure qu'un temps. Lynch procède en effet à la déconstruction du rêve dans la seconde moitié du film. Il brise pour cela la réalité spatiale entre les différents lieux qui composent l'ensemble urbain en suggérant la distance ou la proximité grâce à l'utilisation de certains plans. La rencontre entre Adam Kesher et le Cow-Boy est explicite à ce titre : après avoir reçu un appel téléphonique lui enjoignant de rejoindre le Cow-Boy dans un ranch, Adam est montré effectuant un trajet de nuit en voiture, puis a lieu la rencontre proprement dite ; le plan suivant cette scène survient sans transition, il s'agit d'un survol panoramique du panneau Hollywood, de jour. Cette absence de transition suggère que le ranch et le panneau Hollywood appartiennent à des univers distants spatialement et symboliquement. Cependant, la distance insinuée par le film n'existe pas puisque le ranch est en réalité situé au pied du panneau.

La déconstruction du mythe de Los Angeles utilise aussi le rapprochement des lieux. La villa de la tante Ruth est dépeinte de la même façon que l'univers des studios : la caméra effectue un zoom lent sur la porte de la villa puis sur celle des studios Paramount ; Betty est montrée s'enfuyant en courant des studios, puis Betty et Rita quittant Havenhurst en courant également. Lynch rapproche spatialement et symboliquement la villa du monde factice des studios. Encore une fois, cette distance n'est pas celle de la réalité géographique de la ville.

Le réalisateur a aussi recours à la banalisation des lieux mythiques pour déconstruire le fantasme. Cela se traduit par la sobriété d'effets lors des scènes montrant ces lieux iconiques : il y a une économie des mouvements de caméra, la musique angoissante est souvent absente. Encore une fois, l'exemple de l'audition de Betty dans les studios est parlant : les acteurs sont médiocres, le scénario est insipide, la musique est absente.

L'unité urbaine et sociale rêvée se déconstruit peu à peu. Le modèle urbanistique de la ville est dit « postmoderne », c'est-à-dire composé de lieux discontinus ce qui se traduit dans la narration par la somme de récits subjectifs issus de personnages aux identités plurielles. La fragmentation spatiale se double d'une fragmentation sociale symbolisée par les nombreux appels téléphoniques au cours du film : « les lieux reliés par le téléphone font figure d’îlots décontextualisés, hors de tout véritable tissu urbain qui les mettrait spatialement en relation avec d’autres lieux ». Néanmoins, ces tentatives téléphoniques n'aboutissent pas à recréer des liens comme en témoigne l'échange infructueux entre Adam et sa secrétaire à propos des problèmes de tournage.

Une lecture possible de l'espace angelino dans le film se rattache à la dimension dantesque, c'est-à-dire aux symboles de l'enfer, du purgatoire et du paradis. La villa du 1612 Havenhurst serait ce « lieu du rêve et du paradis combinés, où Betty peut s'imaginer en future star hollywoodienne et vivre un amour partagé avec Betty ». Dans la véritable Los Angeles, les numéros d'Havenhurst Drive ne dépassent pas 1436. La disparition de la villa dans la seconde partie du film conforte cette idée : le paradis étant maintenant constitué par la villa d'Adam qui surplombe Los Angeles. Cependant, Diane n'a pas sa place dans ce paradis puisqu'il s'agit du lieu où elle avoue son échec professionnel et son échec amoureux : cette réception est organisée pour les fiançailles d'Adam et Camilla et Diane confie enchainer les rôles sans importance. Ainsi, la Los Angeles de la fin du film décrirait une sorte de descente aux enfers en montrant la ville et la population qui ne participent pas à la success-story rêvée au début du film : il s'agit du fast-food Winkie's avec le clochard monstrueux, ou bien encore les maisons décrépies de Sierra Bonita où le cadavre est découvert.

place du film dans l’œuvre de David Lynch

Mulholland Drive aborde des thèmes récurrents dans le cinéma de David Lynch. Comme dans Lost Highway (1997) puis dans Inland Empire (2006), la structure narrative témoigne d'une certaine complexité qui laisse une forte place à l'interprétation et qui joue en quelque sorte avec le spectateur. Ce dernier pourrait être invité à reconstituer « l'ordre des événements » au fur et à mesure des visionnages pour en proposer une version plus conforme à ce qui est attendu.

La « réflexivité cinématographique » que l'on voit exprimée dans Mulholland Drive est présente dans Inland Empire, Lost Highway, Blue Velvet, ou encore Twin Peaks. Le cinéma est au cœur du film en tant qu'objet singulier ; Thierry Jousse parle d'une relation post-maniériste, « c`est-à-dire ayant dépassé la citation, l`imitation, la déformation, voire la parodie, propres au maniérisme au profit d`images plus subtiles et plus raffinées qui supposent une mémoire du cinéma déjà assimilée et digérée, invisible en quelque sorte, créatrice de formes fantomatiques, complexes et composites. ». Ainsi, les références cinématographiques sont omniprésentes et plus ou moins évidentes dans les films de Lynch : pour Mulholland Drive, une liste non exhaustive cite Boulevard du crépuscule (1950) de Billy Wilder, Gilda (1946) de Charles Vidor, Persona (1966) d'Ingmar Bergman ainsi que Le Magicien d'Oz (1939) de Victor Fleming. Les renvois au premier film sont effectués à travers un panneau indiquant Sunset Boulevard, le thème des espoirs déçus à Hollywood est partagé ; une affiche du film de Charles Vidor est visible dans la villa et Rita choisit son nom en référence à Rita Hayworth ; Mulholland Drive partage avec Persona les thèmes du handicap féminin et de l'entraide féminine, la question de l'identité est primordiale dans le film de Bergman ; enfin, de nombreuses références autant visuelles que diégétiques sont faites au Magicien d'Oz : la scène du jitterbug en ouverture renverrait par exemple à la danse ensorcelée dans le Magicien d'Oz.

Enfin, le dualisme est une caractéristique habituelle de l’œuvre de Lynch. Ce qui semble bon possède souvent un revers négatif, voire horrible. Contrairement à la première partie dépeignant une vision idéalisée d'Hollywood, le rêve de Diane puis ce qui est considéré comme la réalité donnent à voir une suite d'échecs menant à la mort.

Parti pris de réalisation

La réalisation de David Lynch a souvent été qualifiée par les critiques de « très étrange », « sombre » ou « excentrique ». L'un d'eux, Todd McGowan, écrit « on ne peut pas regarder un film de Lynch comme on regarde un film noir hollywoodien standard, mais on ne peut pas non plus le regarder comme on regarde les films les plus expérimentaux ». La juxtaposition de différents éléments tels que les cauchemars et les fantasmes, les situations et personnages surréalistes ou stéréotypés, les scénarios non linéaires, le travail de caméra, le son et l'éclairage permet au film d'entretenir un jeu avec le spectateur quant à la suspension volontaire de l'incrédulité. Beaucoup des personnages de Mulholland Drive sont des archétypes : la jeune fille qui rêve de devenir une célèbre actrice, la femme fatale, le réalisateur non-conformiste, et des personnages louches tirant les ficelles ; en mettant en scène ces personnages rebattus dans situations sinistres et inquiétantes, Lynch confère à ces scènes des propriétés oniriques et étranges. Puisque le scénario dans lequel évoluent ces personnages fait explicitement références aux rêves, aux fantasmes et aux cauchemars, c'est au spectateur de décider si ce qu'il voit est la réalité ou non. La critique Jennifer Hudson écrit que « comme la plupart des surréalistes, Lynch fait correspondre le langage de l'inexpliqué avec fluide langage des rêves ».

Le réalisateur a à sa disposition plusieurs méthodes pour leurrer le spectateur. Ainsi, le mystérieux personnage de Mr. Roque qui semble avoir le pouvoir sur les studios est interprété par l'acteur nain Michael J. Anderson, déjà vu dans Twin Peaks. Anderson a seulement deux lignes de dialogue, il est assis dans un énorme fauteuil roulant en bois, ses bras et ses jambes sont en fait des prothèses en mousse surdimensionnées afin que sa tête paraisse anormalement petite. Lors de la fête donnée par Adam et Camilla (Laura Harring), Diane observe Camilla embrasser la femme appelée Camilla (Melissa George) avant l'ouverture de la boîte bleue : les deux femmes se retournent et sourient à Diane. Pour le critique Franklin Ridgway, un acte aussi « cruel et manipulateur » que celui-là laisse planer des doutes quant à son interprétation : Camilla est peut-être véritablement désagréable envers Diane, mais cette scène pourrait relever de la paranoïa de Diane qui ne fait voir au spectateur que ce qu'elle ressent elle-même. Dans la scène suivant l'audition de Betty, une femme chantant sans accompagnement visible apparaît à l'écran, mais alors que la caméra recule, la salle se révèle un studio d'enregistrement : la caméra poursuit son recul et il s'avère finalement qu'il s'agit d'un plateau de tournage sur lequel Betty vient d'arriver pour rencontrer Adam. Ridgway affirme que le leurre mis en place par ce cadrage astucieux induit le doute chez le spectateur quant à ce qui lui est montré : « C'est comme si la caméra, par la grâce de son mouvement, nous rassurait en affirmant qu'elle voit tout (ou pense tout voir), que tout est sous son contrôle, contrairement à Betty et à nous [les spectateurs] ».

David Lynch uses various methods of deception in Mulholland Drive. A shadowy figure named Mr. Roque, who seems to control film studios, is portrayed by dwarf actor Michael J. Anderson (also from Twin Peaks). Anderson, who has only two lines and is seated in an enormous wooden wheelchair, was fitted with oversized foam prosthetic arms and legs in order to portray his head as abnormally small.[66] During Adam and Camilla's party, Diane watches Camilla (played by Harring) with Adam on one arm, lean over and deeply kiss the same woman who appeared as Camilla (Melissa George) before the blue box was opened. Both then turn and smile pointedly at Diane. Film critic Franklin Ridgway writes that the depiction of such a deliberate "cruel and manipulative" act makes it unclear if Camilla is as capricious as she seems, or if Diane's paranoia is allowing the audience only to see what she senses.[56] In a scene immediately after Betty's audition, the film cuts to a woman singing without apparent accompaniment, but as the camera pulls backwards, the audience sees that it is a recording studio. In actuality, it is a sound stage where Betty has just arrived to meet Adam Kesher, that the audience realizes as the camera pulls back further. Ridgway insists that such deception through artful camera work sets the viewer full of doubt about what is being presented: "It is as if the camera, in its graceful fluidity of motion, reassures us that it (thinks it) sees everything, has everything under control, even if we (and Betty) do not."