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Datation et historiographie

Il peint peu durant ces années, mis à part des portraits qui lui sont commandés par les deux camps, comme celui, allégorique, de Joseph Bonaparte en 1810^[Lequel ?], celui du duc de Wellington entre 1812 et 1814 ou de généraux français et espagnols. Parallèlement, Goya travaille sur des dessins qu'il réunit dans un album (conservé au musée du Prado) et qui deviennent par la suite la base des Désastres de la guerre. Les gravures comportent peu de modifications par rapport aux dessins : certains éléments anecdotiques disparaissent et les aspects conventionnels de la mort héroïque sont rejetés ; par ailleurs, Goya recherche une meilleure composition qui soit commune à toute la série.

Selon l'historien de l'art espagnol Enrique Lafuente Ferrari, ce sont les événements de Saragosse auxquels Goya a assisté qui le poussent à se lancer dans cette production : quand le général Palafox lui demande d'aller sur place pour « étudier les ruines de la ville et dépeindre les glorieux actes de son peuple », son attachement à la ville le conduit à accepter. Or, peintre de cour, il est très au fait des événements politiques et en propose une bonne analyse. De fait, cette observation initiale laisse place à une meilleure compréhension de ce qu'il se passe en réalité. Il cherche alors à diffuser ses images et ses appréciations au plus grand nombre et estime que des estampes constituent le meilleur moyen de le faire.

Les historiens de l'art estiment que le travail de passage en gravure commence en 1810. Il s'agit en effet de la date la plus ancienne qui apparaisse sur les estampes. Cette théorie est mise en avant en 1975 par l'historienne de l'art Eleanor Sayre dans The Changing Image. Par la suite, elle est reprise par ses confrères Pierre Gassier et Juliet Wilson Bareau dans leur catalogue raisonné puis dans le catalogue d'exposition Goya and the Spirit of Enlightment (1989). Selon leurs recherches, deux groupes d'estampes émergent : un premier groupe formé par les soixante-quatre premières estampes — dites « Conséquences fatales de la guerre » - est gravé entre 1810 et 1814 alors que la guerre a encore lieu ; un second de la n^o 65 jusqu'à la n^o 82 - appelé les « Caprices emphatiques » - est gravé entre 1820 et 1824.

En analysant la qualité du papier et des planches utilisées, Jesusa Vega estime que l'année à laquelle les estampes ont été achevées est 1815 : en effet, la qualité de ces supports étant très mauvaise — au contraire des autres séries telles que les Disparates (1815-1823) et La tauromaquia (1815-1816) —, elle fait le lien avec l'époque à laquelle Goya a eu des difficultés pour trouver du matériel de qualité et des techniques de gravures de meilleure qualité. Ainsi, les Désastres de la guerre ont été exécutés entre 1808-1810 et 1815. Selon Nigel Glendinning, elles n'ont pas été publiées ces années-là à cause des critiques féroces des dernières estampes vis-à-vis du régime absolutiste espagnol. Jesusa Vega rappelle qu'avec l'acceptation par Ferdinand VII de la Constitution Libérale (Trieno Liberal), Goya n'avait plus besoin d'user d'allégories, la censure étant beaucoup moins féroce et permettant à plusieurs artistes de publier des caricatures très explicites, ce qui permet selon elle de rejeter la date de résolution des Caprichos enfáticos à aussi loin que 1820-1823. Elle suggère que la série dans sa totalité correspond aux événements courant du soulèvement populaire de mai 1808 aux premiers pronunciamientos, en 1814 ; l'interprétation de la dernière partie permet de justifier le fait que Goya n'ait pas voulu la publier : ses plus féroces critiques concernent les événements ayant eu lieu autour du retour de Ferdinand VII de son exil (1813-1815) ; or la censure et la répression vis-à-vis des libéraux étaient à cette époque au plus haut. À cela ajouter la constatation que finalement bien peu de gens auraient pu déchiffrer les allégories présentées dans ses œuvres.

Les plaques finales sont le témoignage de ce qu'il a décrit comme el desmembramiento d'España (« le démembrement de l'Espagne »).

La suite

Construction du triptyque

ref>« Ces observations confirment ce dont la vision du triptyque donne l’intuition, celle d’une construction en étoile centrée sur le bassin circulaire situé aux trois cinquièmes de la hauteur et de tracés horizontaux courbes en forme de fuseaux se développant autour du centre de l’étoile et s’échelonnant de bas en haut. Cette construction permet d’unifier l’ensemble comme un seul espace visuel et de le fractionner en plusieurs sous-espaces partiellement indépendants dans lesquels le peintre peut disposer les personnages et les objets. Elle trouve son origine dans les miniatures et les livres d’heures médiévaux, c’est-à-dire dans une logique de petites images visibles en totalité. Elle diffère profondément de la perspective calculée qui triomphe en Italie depuis le milieu du XVe siècle. »

in https://www.letemps.ch/culture/2016/06/05/jerome-bosch-500-ans-paradis</ref

Une œuvre profondément personnelle

Malgré toute la virtuosité technique et picturale dont fait preuve Jérôme Bosch, Le Jardin des délices est une œuvre qui laisse transparaître la personnalité de son auteur.
Celui-ci y apparaît d'abord pourvu d'une imagination foisonnante, capable de s'« affranchi[r] des codes académiques ». Pour cela, il s'appuie sur un matériau connu, les drôleries, qu'il amplifie, multiplie, transforme. Il s'agit d'une introduction au sein d'un art qui n'en comportait pas jusqu'à lui : ainsi, il est possible de voir des figures qu'on ne trouve dans aucune production artistique antérieure, ce que Pieter van Huystee illustre par ce lézard à trois têtes porté sur le panneau de gauche. De fait, le peintre y prouve qu'il est capable, pour sa création artistique, de s'affranchir des règles établies qu'elles soient thématiques ou picturales.
Bosch compose souvent sur le thème du péché, comme dans Les Sept Péchés capitaux (1475-80, musée du Prado, Madrid) ou la Nef des fous (1490-1500, musée du Louvre, Paris) : les observateurs considèrent qu'il s'agit-là d'un thème à propos duquel il montre véritable une obsession. Dans Le Jardin des délices, l'artiste, exprimant sa « propre conception du monde », déploie une vision profondément pessimiste sur l'Humanité parce qu'elle serait par nature foncièrement pécheresse. Bien plus, Bosch montre ainsi particulièrement dans le panneau droit du triptyque une véritable préoccupation quant aux tourments qu'on peut en attendre en Enfer.
Enfin,

malgré le pessimisme qu'il affiche volontiers,

L'ironie et l'humour

Cette vision se déploie à travers l'humour, l'ironie et la parodie.

→ L'humour

ref>« Si l'on regarde l'imagination de Bosch, a une couleur, l'image énormité du Jardin des Délices, il semble comme s'il voulait exciter principalement étonnement. Mais l'humour n'a pas été négligé. Dans de nombreux endroits ses motifs de leur objet sans aucun doute un rire de la blague absurde ou obscène de bouffonnerie, un rire libérateur qui lui fit oublier en même temps que la curiosité la crainte générale de la colère de Dieu.. » (« Wenn wir Boschs Vorstellungskraft, die Buntheit und Bild gewaltigkeit des Gartens der Lüste betrachten, scheint es, als ob er primär Staunen erregen wollte. Aber auch der Humor kam nicht zu kurz. An vielen Stellen bezweckten seine Motive zweifellos ein Lachen über den absurden oder obszönen Witz der Drolerie, ein befreiendes Lachen, das gemeinsam mit der Schaulust die allgemeine Furcht vor dem Zorn Gottes vergessen ließ.. ») (Pokorny 2010, p. 27).</ref

→ La parodie. Elle est visible lorsque Bosch choisit de représenter une femme sous la tente du panneau du milieu dans la même position qu'Adam se réveillant de sa torpeur dans le panneau de gauche, représentation que l'on retrouve dans le panneau de l'Enfer chez une femme (sous le démon à tête d'oiseau) à qui un démon présente un miroir sur son postérieur
ref>« Bosch utilise la parodie dans le sens d'une inversion des figurations supérieures sur le plan stylistique comme un instrument du processus de création poétique afin de générer une multitude figures stylistiquement inférieures. » (Stefan Fischer 2016, p. 163).</ref

→ L'ironie

Motifs ironiques habitant Le Jardin des délices.

• 
  Ce personnage est en train de lire à un moment où le livre n'est pas sensé avoir été inventé. (Détail du panneau gauche)
• 
  La présence de cet animal est doublement ironique : par son existence même et par son action de manger un autre animal au sein du Jardin d'Eden. (Détail du panneau gauche)
• 
  Une telle marque d'ennui est récurrente parmi les personnages habitant le Paradis terrestre. (Détail du panneau central)
• 
  L'homme-arbre de l'Enfer nous regardant serait un autoportrait ironique de Bosch se dépeignant comme un obsédé sexuel. (Détail du panneau droit)

→ Une œuvre transgressive

ref>« (13'40) - Interviewer : que raconte cette œuvre de Jérôme Boch ? L'histoire de son commanditaire ou l'histoire artistique du peintre ?

- Ce qui est la plus grande force de JB et que l'on a déjà rencontré avec le jugement dernier de vienne, est que, en transgressant les schémas traditionnels, en créant des sujets nouveaux, et le jardin des délices est un sujet absolument inédit, singulier, et qui correspond aux gouts pour l'originalité que nourrit la cour... » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) ().</ref

ref>« prévaut encore dans son histoire d'interprétation avis que Bosch a abordé la prodigalité et la fugacité du monde en lui. » (« Dennoch überwiegt in seiner Deutungsgeschichte die Meinung, dass Bosch in ihm die Lasterhaftigkeit und Vergänglichkeit der Welt thematisierte. ») (Pokorny 2010, p. 24).</ref

ref>« Avec cette acquisition motrice, nous avons une preuve indépendante des questions stylistiques qui suggère datant du Jardin des Délices avant l'Adoration des Mages, qui est à une distance de pas plus de cinq ans, une formation intermédiaire adopte 1485 et 1495e Dans ce temps convient à vue aussi le caractère global du triptyque dont le concept inhabituel correspond à la transition de l'histoire intellectuelle du Moyen Âge à la pensée moderne. Parce que Bosch unis dans l'imagination débridée, Hieronymus Bosch et le paradis de plaisir en vertu d'un peintre livre médiéval, la fierté de la Renaissance comme de l'ingéniosité humaine et une bourse ironique moralisateur qui rappelle parfois Sebastian Brant (1457-1521) ou Erasmus de Rotterdam (1465-1536). En raison de son anticonformisme on n'a pas compris le Jardin des Délices très tôt. Mis à part quelques copies qu'il avait pas suivant. Les drôleries joie où gothique proportionné, poupée déplacer les gens poussent leurs farces, plus au début du 16ème siècle l'admiration pour l'antiquité. Dans le même temps appris dessins fantastiques de Bosch comme des manifestations de l'inventivité artistique une nouvelle appréciation. Comme il ressort des copies et des imitations, assis au deuxième trimestre un véritable d'un Bosch Renaissance siècle, à partir du troisième quart du siècle Pieter Bruegel d. Ä. émergé comme une «nouvelle Bosch». » (« Mit dieser Motivübernahme besitzen wir ein von stilistischen Fragen unabhängiges Indiz, das dafür spricht, den Garten der Lüste vor die Anbetung der Könige zu datieren, das heißt bei einem Abstand von maximal fünf Jahren eine Entstehungzwischen 1485 und 1495 anzunehmen. In diese Zeit fügtsicht auch der Gesamtcharakter des Triptychons, dessen ungewöhnliches Konzept dem geistesgeschichtlichen Wandel vom mittelalterlichen zum neuzeitlichen Denken entspricht. Denn Bosch vereinte in sich die ungezügelte Vorstellungs Hieronymus Bosch und das Paradies der Wollust kraft eines mittelalterlichen Buchmalers, den renaissance haften Stolz menschlicher Erfindungskraft sowie eine moralisierend ironische Gelehrsamkeit, die mitunter an Sebastian Brant (1457–1521) oder Erasmus von Rotterdam(1465–1536) erinnert. Aufgrund seiner Unkonventionalität hat man den Garten der Lüste schon sehr früh nicht mehr verstanden. Von einigen Kopien abgesehen blieb er ohneNachfolge. Die Freude an Drolerien, in denen gotisch proportionierte, puppenartig bewegte Menschen ihren Schabernack treiben, wich zu Beginn des 16. Jahrhunderts der Bewunderung für die Antike. Gleichzeitig erfuhren Boschs fantastische Motive als Manifestationen künstlerischer Erfindungskraft eine neue Aufwertung. Wie aus Kopien und Imitationen hervorgeht, setzte im zweiten Jahrhundert viertel eine regelrechte Bosch Renaissance ein, aus der im dritten Jahrhundertviertel Pieter Bruegel d. Ä. als ein „neuerBosch“ hervorging.. ») (Pokorny 2010, p. 22-23).</ref

Processus de création

ref>« La radiographie et la réflectographie révèlent un autre aspect de la technique de Jérôme Bosch. Elles montrent des ajustements successifs dans la position ou dans la forme des éléments figurés. Bosch ne passe pas par le transfert exact d’un dessin préparatoire et par sa reproduction fidèle. Il dispose d’un répertoire iconographique formalisé par des dessins (dont quelques exemples figurent dans l’exposition), utilisé dans des œuvres antérieures, ou complété sur le moment. Il déploie ce répertoire en fonction du sujet du tableau et en modifie les traits au cours de la mise en place. Le processus de création continue pendant la première phase de l’exécution ; il donne de la souplesse à la composition. Il favorise l’adaptation des détails les uns par rapport aux autres et leur insertion dans la grille de construction. Il fonctionne comme une écriture libre organisée par un plan qui met le spectateur dans la disposition d’un lecteur attentif aux mouvements d’un texte. » (Laurent Wolf 2016).</ref

• ref>« On peut ainsi appréhender dans le processus de travail du maître et des ses collaborateurs peignant les détails, l'esprit inventif de Bosch qui remplit la surface picturale jusqu'à l'infiniment petit. Alors que les motifs principaux et la structure de base de chaque panneau sont définis de bonne heure, de nombreux détails ne sont développés qu'après l'agencement du panneau du Paradis en contredisant, inversant, parodiant l'un de ses motifs. En réalisant ses œuvres, Bosch ne suit donc pas un projet précis visant l'harmonie de l'ensemble, mais la méthode de l'amplificatio qui déploie un thème dans le détail le plus artistement possible et parfois de manière labyrinthique. » (Stefan Fischer 2016, p. 174).</ref

• ref>« Initialement, l'Enfer de Bosch n'était pas exactement comme cela, et bien que non visible dans le dessin sous-jacent, il peut être vu dans la radiographie X. » (« Initially, Bosch's Hell was not exactly like this, and although not visible in the under-drawing, it can be seen in the X-radiograph. ») in (Estudio técnico) ().</ref

→ ref>« On observe de nombreux repentis dans le dessin sous-jacent et la couche picturale inférieure. On ne les distingue clairement que dans la zone des démons et des monstres du panneau de l'Enfer. Là, Bosch voulait manifestement d'abord continuer à peindre quelques motifs du panneau central : on observe ainsi dans la couche picturale inférieure une haute tour couronnée d'une sphère sur le bord droit du tableau et, en-dessous, une sphère transparente dans laquelle se trouve un homme. On note également la présence d'une sorte de baleine pourvue de bras au centre du tableau. » (Stefan Fischer 2016, p. 372-373).</ref

• ref>« […] la dendrochronologie de ce travail, dirigé par Peter Klein, a confirmé que le chêne de soutien Baltique où il a été coupé et séché en 1458 alors qu'il a été stocké et utilisé de nombreuses années plus tard, par le caractère unique de ses dimensions. » (« […] la dendrocronología de esta obra, realizada por Peter Klein, confirma que el soporte de roble del Báltico en el que se hizo, estaba cortado y secado en 1458, si bien se almacenó y se utilizó bastantes años después, por lo excepcional de sus dimensiones. ») (Musée du Prado encyclopédie).</ref

Le triptyque au sein de l'œuvre

→ Une œuvre de maturité ?

Le Jardin des délices est une œuvre dont on ne peut être certain qu'il s'agisse d'une œuvre de maturité mais pour laquelle il y a des indications sérieuses du point de vue notamment stylistique.

→ Le noyau des œuvres de la main-même du maître. Avec notamment les triptyques du Jugement dernier de Vienne et de L’Adoration des mages, Le Jardin des délices fait partie des quelques peintures pour lesquelles les chercheurs n'ont aucun doute sur le fait que leur auteur soit bien Jérôme Bosch. Ainsi, a contrario, les chercheurs de l'art pensent désormais que, par exemple, que Le Chariot de foin est de la main d'un collaborateur de son atelier pas de celle-même du maître. En effet, ils ont établi que certaines œuvres sont de plusieurs mains car Bosch a constitué autour de lui un atelier où certains prennent en charge la création technique d'une œuvre. Et en effet, plusieurs éléments techniques et intellectuels démontrent une telle paternité pour Le Jardin des délices.

Cohésion d'une œuvre

De prime abord, l'œuvre peut sembler manquer de cohésion :

• ref>« En réalisant ses œuvres, Bosch ne suit donc pas un projet précis visant l'harmonie de l'ensemble mais la méthode de l'amplificatio qui déploie un thème dans le détail le plus artistement possible et parfois de manière labyrinthique. » Stefan Fischer 2016, p. 174.</ref

• ref>« Pour ce qui est de l'Enfer, il n'entre en relation avec aucun des deux autres panneaux – c'est une vision nocturne sans la moindre lueur d'espoir. » Manfred Wundram 2006, p. 58.</ref

mais : Cohésion du triptyque :

• 1) Thématiquement, l'œuvre se lit dans une continuité chronologique et thématique.

• 2) Cohésion du point de vue de la continuité formelle entre les panneaux gauche et central : continuité du paysage, continuité des couleurs...

• 3) cohésion volet central / volet droit ref>« Cette visibilité jusque dans les détails de la cohérence thématique et chronologique des parties du triptyque vaut aussi pour le panneau central et le volet droite ouvert qui sont beaucoup plus proches sur le plan de la cause, de la forme et du contenu qu'on ne le penserait au premier coup d'œil. Ils sont ainsi tous deux orientés vers les fins dernières et montrent une sorte de Jugement dernier implicite. » (Stefan Fischer 2016, p. 173).</ref . Idem pour les motifs des montagnes : éléments naturels : constructions montagneuses (ref>« On retrouvera des tours du même type sur le panneau central qui sont le rappel de celles-ci. » in Renou 2015, onglet « présentation ».</ref, verdure, (droit et milieu),

• Permanence de certains symboles : l'œuf : retour du motif de l'œuf (milieu et droit) ref>« […] il semble que la figure géante, au centre, serve de point de repère structurant, et si l'on regarde plus attentivement on retrouve des motifs vus sur les autres panneaux. » Stefan Fischer 2016, p. 164.</ref ; l'eau : ref>« L'élément eau est présent sur chaque panneau du triptyque mais la relation terre-eau est déplacée vers la droite en faveur cette dernière. » Stefan Fischer 2016, p. 173.</ref et ref>« Sur chaque panneau, l'action se déroule au bord divers plans d'eau, fontaines de jouvence, rivières ou bassins des plaisirs et fleuves de l'enfer. » in Renou 2015, onglet «division», partie « ouvert ».</ref ; le cercle : ref>« Sur le plan formel, le motif du cercle relie les quatre représentations du triptyque : le globe transparent accueille la terre circulaire, la etc. » Stefan Fischer 2016, p. 174.</ref

• Et retour même de certains personnages : Adam et Ève (gauche et milieu) et peut-être Ève dans l'Enfer ref>«  » (« Driven by lust, men on all kinds of mounts are corralling a group of women. The men are seated on horses, camels, unicorns, boars and other animals. They are carrying fruits, eggs and birds, perhaps intended as gifts for the women who are bathing in the pool in the centre of the scene. Blinded by love and lust, the men appear to have lost control completely. Their mounts represent vice and deadly sins such as lust, gluttony and pride. The women don’t look particularly distressed. Is it maybe because their attraction gives them a hold on these men ? ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Mirror image".</ref ; figure du crucifié (milieu et droit)

• Les instruments de musique ref>« Les instruments de musique profanes [du panneau droit] sont également en rapport avec le thème de l'humanité avant le Déluge. » (Stefan Fischer 2016, p. 173).</ref

Reliquat sur les symboles et le péché

ref>« Avec ses représentations et les résidents du Paradis ennuyés immodérés Bosch rappelle la folie de plaisir éternel, comme l'ont rêvé en tout temps les membres du sous-classe sociale et les marginaux. Les citoyens, les clercs et d'aristocrates devaient, cependant, ont demandé peuvent être autorisés après la mort, comme ce qui était auparavant pour éviter un péché mortel. Il ne pouvait pas être facile pour eux d'imaginer qu'une telle vertu cardinale vénéré comme la modération après que la cour récente ne devrait pas avoir plus de valeur. Donc, Bosch a présenté les habitants du paradis terrestre comme prisonniers de leurs vices sont et les mettre à la manière des drôleries médiévales dans les fruits ou le calice creux. Milieu droit, il était assis comme un signe de folie un hibou sur une paire, mettre le dos à dos avec le torse en boll et les mouvements exaltés imite Moriskentänzer (les danseurs noirs) folles (Fig. 12). Allusions cachées comme celles-ci dans le Jardin des Délices un triptyque de suspect satirique laïque dont les représentations innocent agissant de la sexualité ne sont donc pas en fin de compte encore être compris comme une critique du vice contrairement ironiquement peut.. » (« Mit seinen Darstellungen unmäßiger und gelangweilter Paradiesbewohner erinnert Bosch an die Unsinnigkeit eines ewig währenden Vergnügens, wie es sich zu allen Zeiten Angehörige sozialer Unterschichten und Randgruppen erträumt haben. Bürger, Kleriker und Aristokraten mussten sich hingegen gefragt haben, wie denn nach dem Tod erlaubt sein kann, was zuvor als Todsünde zu meiden war. Es konnte ihnen nicht leicht fallen, sich vorzustellen, dass eine so hochverehrte Kardinaltugend wie das Maßhalten nach dem jüngsten Gericht keinen Wert mehr haben sollte. Also stellte Bosch die Bewohner des irdischen Paradieses als Gefangene ihrer Laster dar und steckte sie nach Art mittelalterlicher Drolerien in hohle Früchte oder Blütenkelche. Rechts im Mittelgrund setzte er als Zeichen der Torheit eine Eule über ein Paar, das Rücken an Rücken mit dem Oberkörper in einer Samenkapsel steckt und mit exaltierten Bewegungen närrische Moriskentänzer imitiert (Abb. 12). Versteckte Allusionen wie diese lassen im Garten der Lüste ein profanes Triptychon satirischen Inhalts vermuten, dessen Darstellungen unschuldig wirkender Sexualität nicht anders als ironisch und daher letztendlich doch als eine Kritik des Lasters zu verstehen sind.. ») (Pokorny 2010, p. 31).</ref

LES PÉCHÉS

→ Les péchés sont énumérés dans ref>« . » (Stefan Fischer 2016).</ref p162

ref>« La couleur [de la fontaine de la connaissance] est la même que le vêtement du créateur au premier plan, signe de sagesse et de vérité. » (Renou 2015), onglet "Répartitions", partie "Gauche".</ref

ref>« Cela ne veut pas dire que l'image doit nécessairement être considérée comme une pure illustration sans aucun recours au symbolisme. La possibilité existe certainement que les métaphores et les allusions aux activités sexuelles que Bax a tracées dans ce qu'il a appelé le Tuin der Onkuisheid étaient en fait destinées à transmettre ce message par l'artiste. [...] Le thème biblique lui-même n'exclut pas la présence de tels symboles et plusieurs des plus intrusifs attendent encore l'explication. Peut-être une solution provisoire peut-elle encore être proposée pour certaines de ces caractéristiques déroutantes. » (« This does not mean that the picture should necessarily be regarded as a pure illustration without any recourse to symbolism. The possibility certainly exists that the metaphors and allusions to sexual activities which Bax traced in what he called the Tuin der Onkuisheid were in fact intended to convey this message by the artist. […] The Biblical theme itself does not exclude the presence of such symbols and several of the most obtrusive ones still await explanation. Maybe a tentative solution can still be proposed for some of these puzzling features. ») (Ernst H. Gombrich 1969, p. 168).</ref

ref>« Le Chariot de foin et Le Jardin des délices (en tous cas dans les panneaux latéraux) montrent l'humanité aux prises avec ses ennemis éternels : le monde, la chair, le Diable. » (Walter Bosing 2016, p. 61).</ref

sur le panneau de gauche, Bosch peint la robe de Jésus en rose car celle-ci la couleur est « signe de sagesse et de vérité ».

L'OBSENITÉ

ref>« Cependant, dans le Jardin des Délices tels obscène applique seulement à un seul point sans ambiguïté au rejet : Dans un trou rond de la boule bleue, qui dessert le centre de bien vivre comme une base instable, sont une femme et sa taille de profondeur Buhler dans l'eau, où la femme un bras comme défensif tendu vers la droite, où rencontrer son cambrant une graisse des fesses (Fig. 10b). Jean Wirth a interprété cette image comme une offre de "osculum infâme", le fameux baiser comme il a été accusé de Teufelsbündlern présumé.. » (« Im Garten der Lüste trifft eine solche obszöne Darbietung jedoch nur an einer einzigen Stelle unmissverständlich auf Ablehnung: In einem runden Loch der blauen Kugel, die dem zentralen Lebensbrunnens als instabile Basis dient, stehen eine Frau und ihr Buhler hüfthoch im Wasser, wo bei die Frau einen Arm wie abwehrend nach rechts streckt, wo sich ihr ein feistes Gesäß entgegenwölbt (Abb. 10b). Jean Wirth interpretierte dieses Motiv als Angebot zum „osculum infame“, dem schändlichen Kuss, wie er angeblichen Teufelsbündlern vorgeworfen wurde.. ») (Pokorny 2010, p. 30).</ref

LE SYMBOLE DU VICE

ref>« Dans le contexte des autres modèles, cependant, il est plutôt un signe de "monde perverti", le "perversus mundus". Nous dirigeons le bien-être ne peut pas exclure que le motif de la Bosch a présenté les fesses en combinaison avec une belle femme sur la crosse de miroir du diable dans les ailes de l'enfer déplacé. Comme avec les deux oeufs surdimensionnés, dont l'un est léger comme une plume et les autres actes oppressive lourds, Bosch l'importance d'un symbole de vice aurait inversé ici: La femme dans la boule bleue a pour ainsi dire la croupe nue comme miroir diable dos et a refusé d'ordonner le vice de vanité. Vous ne devez pas faire assez. Dans le bleu de la vie ou de la fontaine de paradis tous les hommes sont déjà bel adolescent.. » (« Im Kontext der übrigen Motive handelt es sich jedoch eher um ein Zeichen der„Verkehrten Welt“, des „mundus perversus“. Gleichwohlkönnen wir nicht ausschließen, dass Bosch das Motiv des dargebotenen Gesäßes in Kombination mit einer schönen Frau auf den Spiegel hintern des Teufels im Höllenflügel bezog. Wie bei den beiden überdimensionalen Eiern, von denen eines federleicht und das andere bedrückend schwer wirkt, könnte Bosch auch hier die Bedeutung eines Lastersymbols umgedreht haben: Die Frau in der blauen Kugel weist sozusagen das blanke Hinterteil als Teufelsspiegel zurück und verweigert sich damit dem Laster der Eitelkeit. Sie braucht sich nicht hübsch zu machen. Im blauen Lebensoder Jungbrunnen des Paradieses sind ohnehin alle Menschen jugendlich schön.. ») (Pokorny 2010, p. 30-31).</ref

ref>« Comment exactement ressemble maintenant Bosch traitant de Luxuria, le péché mortel de la luxure, l'adultère ou de fornication, qui a été autorisée que dans le paradis ? Il était assis avec le flirt évident ou d'autres couples enlacés dans l'image, où l'homme. La plupart du sein ou du pubis Femme Dit Ce sont des gestes de la fin des jardins d'amour gothique de type de répertoire que - basé sur la Minne inférieure - pourrait être très rugueuse. Le motif central des hommes se baigner au encerclé le jardin des femmes rappelle /////// de délices aussi des représentations de fontaine et Moriskentänzen où «Vénus» ou «le monde des femmes" leur fou d'amour peut danser. L'un des détails les plus connus du Jardin des Délices est un couple qui est inclus dans le milieu gauche en unité de rêve dans un transparent, assis sur une tige boule de fleur, la forme de boule rappelle à nouveau le monde. Bien que la sphère transparente assis sur une fleur, sa consistance ne peut être déterminée. Comme beaucoup d'autres objets dans le jardin des désirs qu'elle semble être un hybride délibérément indéfinie d'éléments minéraux, végétaux et animaux. Une perle creuse serait tout aussi possible que la bulle instable proverbiale qui peut avoir seulement un inventaire "du monde pervers". Un peu plus loin vers la droite de porter un homme sur son dos une énorme moule à partir duquel font saillie les pieds de deux amants. En tant que tel il les paires sont captivés par son amour luxure. Que le bénitier et la sphère transparente ont été considérés comme des symboles de l'impudicité, prouve leur combinaison dans le Luxuria dessin Pieter Bruegel d. Ä. 1557 pour un gravé par Pieter van der Heyden vices du cycle créés.. » (« Wie genau sieht nun Boschs Umgang mit Luxuria, der Todsünde der Wollust, Buhlerei oder Unkeuschheit aus, die nur im Paradies erlaubt war ? Er setzte sie unübersehbar mit flirtenden oder ein ander umarmenden Paaren ins Bild, bei denen der Mann meist an die Brust oder Scham der Fraufasst. Es sind dies Gesten aus dem Typenrepertoire spätgotischer Liebesgärten, die – auf die niedere Minne bezogen – ziemlich derb sein konnten. Im zentralen Motiv der von Männern um kreisten badenden Frauen erinnert der Garten ///// der Lüste auch an Darstellungen von Jungbrunnen und Moriskentänzen, in denen „Frau Venus“ oder „Frau Welt“ ihre Liebesnarren auf tanzen lässt. Eines der bekanntesten Details des Gartens der Lüste ist ein Liebespaar, das links im Mittelgrund in verträumter Zweisamkeit in eine transparente, an einem Blütenstängel sitzende Kugel eingeschlossen ist, wobei die Kugelform wiederum an die Welt erinnert. Obgleich die durchsichtige Sphäre an einer Blüte sitzt, lässt sich ihre Konsistenz nicht bestimmen. Wie auch viele andere Objekte im Garten der Lüste scheint sie ein absichtlich unbestimmbarer Hybrid aus mineralischen, pflanzlichen und tierischen Elementen zu sein. Eine hohle Perle wäre ebenso denkbar wie die sprichwörtlich unbeständige Seifenblase, die nur in einer „Verkehrten Welt“ Bestand haben kann. Etwas weiter rechts davon trägt ein Mann auf seinem Rücken eine riesige Miesmuschel, aus der die Füße eines Liebespaares ragen. Da wie dort sind die Paare in ihrer Liebeslust gefangen. Dass die gigantische Muschel und die durchsichtige Kugel als Symbole der Unkeuschheit verstanden wurden, beweist ihre Kombination in der Luxuria Zeichnung, die Pieter Bruegel d. Ä. 1557 für einem von Pieter van der Heyden gestochenen Laster Zyklus schuf. ») (Pokorny 2010, p. 26-27).</ref

la cornemuse. ref>« Bien souvent, les instruments de musique étaient dotés de connotations érotiques précises. C'est ainsi que la cornemuse, que Brant appelle l'instrument des fous, était également considérée comme l'emblème de l'organe de procréation masculin, et les jeux de luth pouvaient le cas échéant coïncider avec les jeux de l'amour. » (Walter Bosing 2016, p. 59).</ref

Les fruits en général

→ Panneau central, à gauche.

Panneau central, au milieu à droite. ref>« 2 couples au moins sont en train de se délecter des fruits défendus. Ceci fait allusion à une sexualité de groupe. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "Centre".</ref

Sens possibles du triptyque

→ Le sens global du triptyque serait une description d'une utopie.
ref>« [L]a lecture de [Ernst H. Gombrich] est séduisante, mais ne tient pas compte d'un détail fondamental : l'absence du péché originel sur le volet gauche. La difficulté n'est résolue que vingt ans plus tard par Jean Wirth. S'appuyant sur un texte de Denys le Chartreux, religieux ayant vécu à Bois-le-Duc, deux générations avant Bosch, il interprète le triptyque comme la représentation d'une question théologique, d'une utopie : comment serait le monde si l'homme n'avait pas péché ? Le panneau central en donne la réponse : les hommes et les femmes seraient toujours jeunes et s'adonneraient perpétuellement aux plaisirs charnels. En bonne théologie, la question principale appelle des questions subsidiaires. Si l'homme est exempt de toute corruption, à quoi ressembleraient ses excréments ? Réponse : ils auraient l'aspect de perles et le parfum des fleurs, ce qui explique plusieurs détails. Du coup, si le panneau central montre une utopie, l'enfer du volet droit ne peut figurer que le monde présent, marqué par le péché et la chute, comme le souligne la scène du testament dans l'angle inférieur droit. » (Frédéric Elsig 2016, p. 34).</ref

→ Le sens global du triptyque serait le salut de l'âme.
ref>« Le thème du triptyque est le Salut (ou la damnation), les préoccupations sont morales, spirituelles et religieuses […]. » (Renou 2015), onglet "Analyse", partie "ouvert".</ref ref>« Mais, à bien y regarder, le peintre se soucie peu de caractériser l'expression des personnages. Créatures imaginaires, ses figures nues, au canon élancé et gracile, sont peintes de manière répétitive, sans relief ni respect des rapports d'échelle. La couleur possède essentiellement une fonction décorative. De la sorte, Bosch introduit […] une mise à distance du sujet par rapport au spectateur. partie d'un triptyque accompagné d'un panneau consacré au Jugement dernier, cette évocation des plaisirs est tout sauf une célébration païenne de l'hédonisme. » (Hélène de Givry 2015, p. 139)

→ Peut-être Bosch ne voulait pas représenter ce qu'on considère alors comme une réalité, c'est-à-dire la Création du monde, mais une réponse à une question que se posaient les théologiens d'alors : quelle aurait été la vie de l'Humanité si le péché n'avait pas existé ?
ref>« (5'55) Mais c'est une vision paradisiaque tout à fait étrange parce que dans le volet gauche manque une image absolument essentielle qui est le péché originel qui se retrouve dans absolument toutes les représentations du Paradis perdu. Ici, Jérôme Bosch ne montre que le mariage d'Adam et Ève, au moment où le Seigneur dit « Croissez et multipliez », ce qui n'a jamais été perçu pratiquement jusqu'à la fin des années 1980 puisque tous les exégètes ont toujours considéré qu'il s'agissait simplement de l'Eden et ont fait toutes sortes d'interprétations fondées sur ce constat. (6'20) Il faut attendre l'interprétation de Jean Wirth à la fin des années 1980 qui met le doigt sur le fait qu'en réalité, ce triptyque, ne montre pas en réalité une scène habituelle mais une utopie. C'est à dire en réalité une question que débattaient les théologiens de l'époque de Bosch, à savoir : comment serait l'Humanité [et la Terre] si celle-ci n'avait pas péché. La réponse des théologiens à l'époque de Bosch est de dire : mais durant toute la journée, les hommes et les femmes – qui seraient forcément des jeunes hommes et des jeunes femmes, parce qu'il n'y aurait pas de vieillesse – ne feraient que s'adonner aux plaisirs de la chair - manger notamment – (7'25) et parmi les questions subsidiaires que posaient les théologiens la question de savoir : mais si l'Homme ne faisait que manger, à quoi ressembleraient ses excréments ? (7'45) La réponse des théologiens est que les excréments ressembleraient à des roses, à des perles, et ainsi de suite, c'est à dire tous les détails que l'on trouve dans le panneau central qui est une illustration d'une question théologique où l'on voit le règne de la Nature, c'est à dire d'un état d'innocence, d'une espèce d'âge d'or qui contraste avec notre monde, c'est à dire le monde de Bosch, le présent de Bosch où sont tous les objets fabriqués par la main de l'homme. (8'15) Or on constate que c'est dans le volet droit que se trouve précisément relégué tout ce qui a été fabriqué par la main de l'homme, notamment une harpe, des instruments de musique, des couteaux, et ainsi de suite, ce qui montre à nouveau que l'enfer n'est pas hypothétique chez Bosch : l'enfer c'est le présent. (8'35) Il s'agit de la même idée que dans le jugement de Vienne mais en contrepoint de celui-ci parce que le commanditaire est le bras droit du commanditaire du Jugement dernier de Vienne, c'est Henri de Nassau, qui possédait également un palais à Bruxelles, qui faisait partie de la cour et qui, voyant le tableau du Jugement dernier commandé par Philippe le Beau, veut commander un triptyque qui lui réponde. Et c'est le triptyque du Jardin des délices. » (Dans l'atelier de Jérôme Bosch 2) ().</ref

→ Le Paradis ?
ref>« De fait, on a l'impression de découvrir ici l'enfance du monde, l'âge d'or décrit par Hésiode, où hommes et animaux vivent en paix les uns avec les autres alors que la Terre produit sans effort et en abondance ses nombreux fruits. » (Walter Bosing 2016, p. 51).</ref

→ Le triptyque possède un sens en lui-même mais chaque panneau possède également le sien. ref>« Les 3 panneaux possèdent un sens vus ensemble mais aussi un sens vus séparément. » (Renou 2015), onglet "Analyse", partie "ouvert".</ref

→

→ La meilleure preuve est qu'on retrouve sur chaque panneau un ou des éléments annonçant le panneau suivant.

• Du gauche vers le central : ref>« Au centre [du panneau de gauche], la fontaine de la Connaissance et l'arbre du Bien et du Mal annoncent la faute originelle. L'aspect de cet univers est relativement serein, les anomalies sont encore douces et l'équilibre semble régner, certains animaux ont un aspect étrange mais ils n'affectent pas le corps humain. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "Gauche".</ref et ref>« À côté du bassin sur la droite se trouve l'arbre de la tentation. Tout est en place, l'arbre, les pommes, le serpent. Divers animaux rampant sortent de l'eau et se dirigent sous l'arbre. Sombre présage. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "ouvert".</ref
• Du central vers le droite : ref>« Au premier plan du panneau central, une foule de personnages dénudés, dans des postures osées, évoquant une sexualité effrénée, renvoie directement au chaos de l'enfer. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "ouvert".</ref et ref>« L'image du bas de l'homme avec le rat évoque la torture et déjà les tourments de l'enfer. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "Centre".</ref

→ Sens du panneau de gauche :

→ Sens du panneau central : Il s'agit du panneau qui est le plus difficile à décrypter. Il s'agirait de la description de la vie de l'Humanité avant le Déluge, les hommes vivant alors dépourvus de toute conscience morale. ref>« Les plaisirs représentés surtout au premier plan, évoque une humanité dépourvue de conscience morale. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "Centre".</ref

→ Panneau de droite. Autour du trou, sous le Diable à tête d'oiseau : ref>« le glouton doit vomir sa nourriture. » (Walter Bosing 2016, p. 59).</ref

Bien plus, cette symbolique peut même faire l'objet d'une transmission : en créant la même ouverture circulaire dans la fontaine du panneau de gauche et celle du panneau central, Bosch associe au personnages apparaissant dans cette dernière les mêmes caractères fortement négatifs attribués au rapace nocturne qui apparaît dans la première.

ref>«  » (« The owl is a nocturnal animal, looking for prey. As opposed to the ancient Greeks, here the association is not with wisdom or intelligence, but with impending evil and doom. Just like the owl's prey animals always have to be on their guard, so must man remain alert to the devil lurking. The owl cautions us : Careful, evil is watching you, waiting for an opportunity to strike. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "The Bosch bird".</ref

→ Symbole de la chouette.
ref>« Comme dans le dessin Le Champ a des yeux, la forêt des oreilles, [la chouette] se trouve au centre du panneau. La chouette qui signifie l'aveuglement et la méchanceté, le péché, la tentation et la séduction peut être interprétée ainsi dans ce contexte : un potentiel de malfaisance existe dans la nature créée et qui se multiplie librement, le fils de Dieu s'y est exposé et l'a dompté. La chouette incarne généralement l'« adversaire satanique pendant l'œuvre de rédemption » (Bambeck 1987, p53) et pour Bosch elle a ici la même fonction que l'arbre de la Connaissance avec le serpent et la pomme. » (Stefan Fischer 2016, p. 150-151).</ref

→ La chouette comme animal funeste (panneau de gauche, dans un regard, au milieu de la fontaine de vie).
ref>« Une chouette est posée au centre du disque percé qui forme le socle. […] La chouette qui signifie l'aveuglement et la méchanceté, le péché, la tentation et la séduction peut être interprétée ainsi dans ce contexte : un potentiel de malfaisance existe dans la nature créée et qui se multiplie librement, le fils de Dieu s'y est exposé et l'a dompté. La chouette incarne généralement l'"adversaire satanique pendant l'œuvre de rédemption" (Bambeck 1987, p.53) et pour Bosch elle a ici la même fonction que l'arbre de la Connaissance avec le serpent et la pomme. » (Stefan Fischer 2016, p. 149-151).</ref

→ La chouette dans la fontaine du Paradis (panneau de gauche).
ref>«  » (« In the centre of the fountain, Bosch paints a watchful owl observing the scene depicted at the bottom of the panel. The owl is associated with danger and death, as a counterpoint to the source of life represented by the fountain. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "The Fountain".</ref

→ SYMBOLE DE LA SPHÈRE

ref>« Dispersés sur le panneau central en entier, nous trouvons des formes sphériques qui font allusion autant de chiffres à l'envers sur le «monde à l'envers». La boule bleue qui sert de la base creuse instable centrale Brunnenals est entourée par une corniche d'or sur laquelle, entre autres choses, un couple humain faisant le poirier. Cette conception rappelle celle d'un même droit que poirier, Simon Marmion peint vers 1475 dans un livre miniature sur les visions du chevalier Tondal comme piliers de vie dans les fougueux vengeance Un Monstres de l'enfer gigantesques.. » (« Über die ganze Mitteltafel verstreut finden wir Kugelformen, die wie die vielen kopfstehenden Figuren auf die „VerkehrteWelt“ anspielen. Die blaue Kugel, die dem zentralen Brunnenals instabile hohle Basis dient, wird von einem goldenen Gesims umfangen, auf dem unter anderem ein Menschenpaar einen Kopfstand macht. Dieses Motiv erinnert an einen ähnlich kerzengeraden Kopfsteher, den Simon Marmion um 1475 in einer Buchminiatur zu den Visionen des Ritters Tondal als lebenden Stützpfeiler in den feurigen Racheneines gigantischen Höllenmonsters malte. ») (Pokorny 2010, p. 25).</ref

À propos du couple se trouvant dans la sphère du panneau central. ref>«  » (« The sphere separates the two from the other figures, but we also see small cracks appear. Again danger is lurking, maybe even more so because the figures inside are about to surrender to feelings of lust. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "The Circuit".</ref

Les couleurs → Le rose. ref>« La couleur [de la fontaine de la connaissance] est la même que le vêtement du créateur au premier plan, signe de sagesse et de vérité. » (Renou 2015), onglet "Répartitions", partie "Gauche".</ref

Le bleu. La couleur bleue était au Moyen Age pour le ciel et Marie, Mère de Dieu. Die Farbe Blau stand im Mittelalter für den Himmel und Maria, die Muttergottes. http://www.sonntagsblatt.de/news/aktuell/2016_31_01_02.htm

Les éléments naturels → La fontaine du savoir du panneau de gauche : ref>« À l'arrière plan, se trouvent de grandes tours peuplées d'oiseaux au milieu des arbres. Il s'agit de l'allégorie du monde de l'esprit. Contrairement à tout ce qui se trouve sur le devant, elles sont aériennes et ont peu de rapport avec le monde matériel mais symbolisent le monde spirituel. » (Renou 2015), onglet "Répertition", partie "Gauche".</ref

→ L'arbre du Paradis. L'arbre de dragon exotique, écarlate de la résine d'écorce, gonfle "le sang de dragon», est non seulement un arbre de paradis de la vie, mais aussi un symbole du sang du Christ. Der exotische Drachenbaum, aus dessen Rinde scharlachrotes Harz, »Drachenblut«, quillt, ist nicht nur paradiesischer Lebensbaum, sondern auch Symbol für das Blut Christi. http://www.sonntagsblatt.de/news/aktuell/2016_31_01_02.htm

Et, plus loin, l'arbre du Paradis doit se lire en relation avec le serpent qui l'enserre (représentant Satan), le paon (considéré alors comme sachant chasser les serpents) et la figure qui apparaît dans le rocher sur lequel il apparaît et qui symbolise le tombeau d'Adam (le Golgotha) sur lequel Jésus a lui-même été crucifié. L'ensemble voudrait donc symboliser la rédemption à laquelle Adam aurait droit grâce à l'entremise de Jésus
ref>Stefan Fischer 2016, p. 151-152.</ref

Les animaux → Les relations avec les animaux (panneau central). ref>« À gauche avec une idylle entre homme et oiseau, à droite avec des oiseaux sur les parties génitales, il est question de bestialité et de relations avec les animaux. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "Centre".</ref

→ Symbole du crapaud. Le crapaud près de la femme à qui le démon montre son visage sur le miroir (panneau de droite). ref>«  » (« toad – traditionally a henchman of the devil and symbol of impurity. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Mirror image".</ref

→ Bêtes à sabot (panneau de gauche, à gauche, au milieu).
ref>« À proximité de la fontaine, au bort du tableau à gauche, des bêtes à sabots illustrent les qualités de l'eau de la source de vie. On remarque surtout une licorne qui plonge sa corne purifiante dans l'eau et incarne la virginité, la chasteté et la pureté. Tout près, à côté de deux chevaux et d'un bœuf, on distingue des cerfs et des chevreuils. Ces derniers se réfèrent à l'âme persécutée qui cherche refuge auprès de Dieu ainsi que l'implore David dans le psaume 42,2-3. » (Stefan Fischer 2016, p. 151).</ref

→ L'éléphant.

• ref>« […] l'éléphant qui incarne la force, l'intelligence, la frugalité, la chasteté et la modération […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 152).</ref

Les oiseaux → Symbole de l'oiseau en général : un symbole sexuel phallique. En parlant des oiseaux au milieu à gauche du panneau central. ref>« Les oiseaux pourraient aussi être entendus selon un double sens. En plus d'être une forme plurielle obsolète, le mot néerlandais « vogelen » (vogel: oiseau) pourrait se référer à avoir des rapports sexuels. » (« The birds could also be taken as a double entendre. As well as being an obsolete plural form, the Dutch word ‘vogelen’ (vogel : bird) could refer to having sexual intercourse. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Birds".</ref
et

→ ref>« La fontaine de la connaissance […] est entourée d'oiseaux, symboles des idées. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "Centre".</ref

→ Symbole de la chouette.
ref>« Comme dans le dessin Le Champ a des yeux, la forêt des oreilles, [la chouette] se trouve au centre du panneau. La chouette qui signifie l'aveuglement et la méchanceté, le péché, la tentation et la séduction peut être interprétée ainsi dans ce contexte : un potentiel de malfaisance existe dans la nature créée et qui se multiplie librement, le fils de Dieu s'y est exposé et l'a dompté. La chouette incarne généralement l'« adversaire satanique pendant l'œuvre de rédemption » (Bambeck 1987, p53) et pour Bosch elle a ici la même fonction que l'arbre de la Connaissance avec le serpent et la pomme. » (Stefan Fischer 2016, p. 150-151).</ref

ref>« Une telle interprétation est fondée sur les bestiaires, des manuscrits regroupant des représentations allégoriques d'animaux réels et imaginaires Ils voient aussi bien l'aspect négatif, dans le sens chrétien, des rapaces nocturnes que sont les chouettes, tout comme l'usage que l'on en fait pour attirer les oiseaux chanteurs qui restent attachés sur des baguettes enduites de colle. La chouette est le signe distinctif de Bosch et on la retrouve dans nombre de ses dessins et peintures [comme le Le Jardin des délices]. […] Le coq [représente] le plus souvent la vigilance chrétienne ou la sexualité masculine débridée. » (Stefan Fischer 2016, p. 32).</ref

→ La chouette comme animal funeste (panneau de gauche, dans un regard, au milieu de la fontaine de vie).
ref>« Une chouette est posée au centre du disque percé qui forme le socle. […] La chouette qui signifie l'aveuglement et la méchanceté, le péché, la tentation et la séduction peut être interprétée ainsi dans ce contexte : un potentiel de malfaisance existe dans la nature créée et qui se multiplie librement, le fils de Dieu s'y est exposé et l'a dompté. La chouette incarne généralement l'"adversaire satanique pendant l'œuvre de rédemption" (Bambeck 1987, p.53) et pour Bosch elle a ici la même fonction que l'arbre de la Connaissance avec le serpent et la pomme. » (Stefan Fischer 2016, p. 149-151).</ref

→ La chouette dans la fontaine du Paradis (panneau de gauche).
ref>«  » (« In the centre of the fountain, Bosch paints a watchful owl observing the scene depicted at the bottom of the panel. The owl is associated with danger and death, as a counterpoint to the source of life represented by the fountain. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "The Fountain".</ref

→ La chouette à l'époque de Bosch (panneau de gauche).
ref>«  » (« The owl is a nocturnal animal, looking for prey. As opposed to the ancient Greeks, here the association is not with wisdom or intelligence, but with impending evil and doom. Just like the owl's prey animals always have to be on their guard, so must man remain alert to the devil lurking. The owl cautions us: Careful, evil is watching you, waiting for an opportunity to strike. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "The Bosch bird".</ref

→ La chouette surplombant un groupe de danseurs (panneau central, au milieu à droite).
ref>« Au-dessous, l'image de l'oiseau dominant des bras tenant des fruits est une allusion claire au péché et à la mort. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "Centre".</ref

L'œuf SYMBOLE DE L'ŒUF

ref>« Un motif préféré Bosch, qui a toujours associé à la folie, l'inconstance ou la gourmandise, est l'œuf comme un signe archétype de la fertilité et de l'abondance. Comme la partie la plus importante de la cuisson des gaufres, il peut se référer à la gourmandise du carnaval, mais en même temps en raison de sa fragilité symbolisent l'impermanence des plaisirs de ce monde. Le, oeuf inutile creuse est comme l'arbre mort un symbole du péché stérile. Alors Bosch en pension de l'enfer un œuf vide cassé et deux arbres morts avec un torse humain fusionné à démoniaques personnes d'arbres. Dans l'arrière-plan du panneau central est laissé dans une maison à terre un oeuf ouvert élevé, dans lequel les gens affluent, sans qu'il soit nécessaire de reconnaître /////// ce que qu'ils font là-bas. Un œuf plus petit mais toujours hors normes est de l'un des coureurs avant Frauenbad en apesanteur sur la tête en équilibre (Fig. 7a). In Hell Wing transmet un œuf semblable l'impression contraire, à savoir la gravité oppressive (Fig. 7b). Il est situé sur le dos courbé d'un pécheur qui cherche désespérément bas grève avec une béquille. Cet homme porte le fardeau de son camion, qu'il ne laisserait pas sa vie comme manger toxicomane mendiant.. » (« Ein Lieblingsmotiv Boschs, das er stets mit Torheit, Unbeständigkeit oder Völlerei verband, ist das Ei als ein archetypisches Zeichen für Fruchtbarkeit und Fülle. Als wichtigster Bestandteil des Waffelbackens kann es auf die Völlerei im Fasching verweisen, gleichzeitig aber auch auf Grund seiner Zerbrechlichkeit die Unbeständigkeit weltlicher Freuden symbolisieren. Das hohle, unbrauchbare Ei ist wie der tote Baum ein Symbol fruchtloser Sünde. So hat Bosch in der Höllentafel ein aufgebrochenes leeres Ei und zwei tote Bäume mit einem menschlichen Oberkörper zum dämonischen Baummenschen verschmolzen. Im Hintergrund der Mitteltafel liegt links an einem Ufer ein haushohes offenes Ei, in welches Menschen strömen, ohne dass zu erkennen wäre, /////// was sie dort tun. Ein kleineres, aber immer noch überdimensioniertes Ei wird von einem der Reiter vor dem Frauenbad wie schwerelos auf dem Kopf balanciert (Abb. 7a). Im Höllenflügel vermittelt ein ähnliches Ei den gegenteiligen Eindruck, nämlich drückende Schwere (Abb. 7b). Es liegt auf dem gekrümmten Rücken eines Sünders, der es mit einerKrücke verzweifelt herunterzuschlagen sucht. Dieser Mannträgt die Last seines Lasters, von dem er zu Lebzeiten als fresssüchtiger Bettler nicht lassen wollte.. ») (Pokorny 2010, p. 28-29).</ref

Les fruits

→ La pomme dans le jardin des délices( panneau central), au milieu à droite. ref>«  » (« These figures are busy picking and eating apples. It’s a direct reference to the fall of man: Eve picking the apple from the tree of knowledge of good and evil, thus acting against God’s express prohibition. ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Figures picking apples".</ref

→ Les fruits en général ( panneau central). ref>«  » (« The cherries, brambles and strawberries are unrealistically large compared to the size of the people in the painting. In the Middle Ages, each of these fruits had specific connotations. The cherry symbolised fertility and eroticism, while the bramble was commonly associated with love. The strawberry represented temptation and mortality. A good Christian was not supposed to indulge in desire or lust. These figures seem somehow obsessed by the fruits. Are they merely celebrating life and fleeting pleasure or is this scene telling us that lust and desire are bad things ? ») in Pieter van Huystee 2016, "Free explore", "Fruits".</ref

→ Panneau central, au milieu à droite. ref>« 2 couples au moins sont en train de se délecter des fruits défendus. Ceci fait allusion à une sexualité de groupe. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "Centre".</ref

→ Panneau central, à gauche. ref>« Le groupe tenant une fraise géante est aussi une allusion à une sexualité de groupe encore plus élargie. » (Renou 2015), onglet "Détails", partie "Centre".</ref

→ Panneau central, à gauche. gros fruits surréalistes jouent un rôle clé chez Bosch: cerises, fraises mûres surdimensionnées, peuvent être vus. Même les fruits avaient une signification symbolique au Moyen Age. Le stand de cerise pour la fertilité et l'érotisme, la mûre a été associé à l'amour. La fraise symbolise la tentation et de la mortalité. Surrealistisch große Früchte spielen bei Bosch eine Schlüsselrolle: Überdimensionierte Brombeeren, Kirschen, Erdbeeren sind zu sehen. Auch Früchte hatten im Mittelalter symbolische Bedeutung. Die Kirsche stand für Fruchtbarkeit und Erotik, die Brombeere verband man mit der Liebe. Die Erdbeere symbolisierte Versuchung und Sterblichkeit. http://www.sonntagsblatt.de/news/aktuell/2016_31_01_02.htm

Les instruments de musique → Panneau de droite : la cornemuse. ref>« Bien souvent, les instruments de musique étaient dotés de connotations érotiques précises. C'est ainsi que la cornemuse, que Brant appelle l'instrument des fous, était également considérée comme l'emblème de l'organe de procréation masculin, et les jeux de luth pouvaient le cas échéant coïncider avec les jeux de l'amour. » (Walter Bosing 2016, p. 59).</ref

→ Panneau de droite : les instruments en général. ref>« Souvent, les moralistes médiévaux donnaient à la luxure le nom de "musique charnelle", ce qui explique le musicien au long nez qui, sur le tableau du Chariot de foin, fait de l'esbroufe devant le couple d'amoureux. La musique infernale de Bosch est tout à fait dissonante et va complètement à l'encontre des harmonies de l'ordonnance divine. » (Walter Bosing 2016, p. 59).</ref

La présence et la puissance de Dieu

→ Le rose. ref>« La couleur [de la fontaine de la connaissance] est la même que le vêtement du créateur au premier plan, signe de sagesse et de vérité. » (Renou 2015), onglet "Répartitions", partie "Gauche".</ref

Le bleu. La couleur bleue était au Moyen Age pour le ciel et Marie, Mère de Dieu. Die Farbe Blau stand im Mittelalter für den Himmel und Maria, die Muttergottes. http://www.sonntagsblatt.de/news/aktuell/2016_31_01_02.htm

Les éléments naturels → La fontaine du savoir du panneau de gauche : ref>« À l'arrière plan, se trouvent de grandes tours peuplées d'oiseaux au milieu des arbres. Il s'agit de l'allégorie du monde de l'esprit. Contrairement à tout ce qui se trouve sur le devant, elles sont aériennes et ont peu de rapport avec le monde matériel mais symbolisent le monde spirituel. » (Renou 2015), onglet "Répertition", partie "Gauche".</ref

→ L'arbre du Paradis. L'arbre de dragon exotique, écarlate de la résine d'écorce, gonfle "le sang de dragon», est non seulement un arbre de paradis de la vie, mais aussi un symbole du sang du Christ. Der exotische Drachenbaum, aus dessen Rinde scharlachrotes Harz, »Drachenblut«, quillt, ist nicht nur paradiesischer Lebensbaum, sondern auch Symbol für das Blut Christi. http://www.sonntagsblatt.de/news/aktuell/2016_31_01_02.htm

→ Bêtes à sabot (panneau de gauche, à gauche, au milieu).
ref>« À proximité de la fontaine, au bort du tableau à gauche, des bêtes à sabots illustrent les qualités de l'eau de la source de vie. On remarque surtout une licorne qui plonge sa corne purifiante dans l'eau et incarne la virginité, la chasteté et la pureté. Tout près, à côté de deux chevaux et d'un bœuf, on distingue des cerfs et des chevreuils. Ces derniers se réfèrent à l'âme persécutée qui cherche refuge auprès de Dieu ainsi que l'implore David dans le psaume 42,2-3. » (Stefan Fischer 2016, p. 151).</ref

→ L'éléphant.

• ref>« […] l'éléphant qui incarne la force, l'intelligence, la frugalité, la chasteté et la modération […]. » (Stefan Fischer 2016, p. 152).</ref

À propos du contenu des triptyques : à sourcer

À l'occasion de fêtes religieuses, le triptyque à fonction liturgique est ouvert et laisse traditionnellement voir une scène ayant pour figures principales des personnages bibliques ou des saints : Jésus en croix dans le Triptyque de Jan Crabbe de Hans Memling (vers 1465-70) par exemple, ou la Vierge Marie et saint Jean-Baptiste dans le polyptyque L'Agneau mystique des frères Hubert et Jan van Eyck achevé en 1432. Jérôme Bosch a également repris cette thématique dans le Jardin des délices, en faisant apparaître Dieu, Jésus, Adam, Ève et Noé. De plus, comme dans les retables d'églises, ces personnages évoluent dans des lieux évoqués par la Bible : le Paradis de la Création, le Jardin d'Eden et l'Enfer. Enfin, Bosch utilise les codes ayant cours dans les représentations traditionnelles d'alors : geste sacerdotal de Jésus, position allongée d'Adam sortant du sommeil créé par Dieu et position agenouillée et soumise d'Ève tournée vers Adam. De même, ils côtoient des personnages ou des objets extrêmement connus alors : êtres hybrides de l'Enfer identifiables aux démons, personnage possédant le corps d'un homme surmonté d'une tête d'oiseau assimilable au Diable ; Arbre de la Connaissance du bien et du mal, Fontaine de la Connaissance sur le panneau de gauche, Fontaine de Jouvence sur le panneau central ou ville en désolation représentant l'Apocalypse sur le panneau de droite. De plus, Le Jardin des délices s'appuie sur des pensées et descriptions de maîtres de la philosophie scolastique et de la théologie catholique. Ainsi, la représentation des animaux habitant le Paradis découlerait de la pensée de Saint Thomas d'Aquin selon laquelle tous les animaux, même les plus exotiques ou les plus monstrueux, habitent déjà le Jardin d'Éden, ceux-ci n'ayant pas été affectés par le péché originel.

→ La vision d'un Bosch voulant présenter un Âge d'or a toujours été remise en question, contre l'évidence même :
ref>« Cependant, il aurait été étonnant que l'exégèse de Bosch se satisfasse d'une telle affirmation. Le postulat selon lequel l'imagination de l'artiste était obsessionnellement possédée par la hantise de l'Enfer exigeait carrément d'interpréter son œuvre selon une palette "démoniaque". » (Walter Bosing 2016, p. 51-54).</ref