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Genèse[modifier | modifier le code]

Rapportant en septembre 1925 le début du tournage du film, un journaliste du Motion Picture Director précise qu'on ne sait pas encore dans quelle mesure le technicolor y sera employé, mais que son utilisation pose des problèmes nouveaux, conduisant à des essais couleur, en partculier pour le choix du principal personnage féminin[1].

Le périodique spécialisé Exhibitors Herald rapporte en octobre 1925 que Fairbanks a acheté pour les besoins du tournage à San Francisco et fait remorquer jusqu'à Los Angeles un grand voilier construit en 1877. Il précise aussi que Dwight Franklin, qualifié d'autorité en matière de piraterie, a été engagé comme costumier[2].

Selon un article publié par Motion Picture News en novembre 1925, Fairbanks fait en outre construire par une équipe de 380 personnes, d'après des dessins de Carl Borg, quatre bateaux, dont trois galions, d'une longeur de 30 à 65 mètres et une galère à 100 rames. Des sections de ces vaisseaux, montés sur des berceaux métalliques permettant de simuler le tangage, sont par ailleurs dupliquées pour le tournage en studio des plans rapprochés[3].

Dans un entretien accordé en janvier 1926 au périodique sécialisé The Moving Picture World, le réalisateur Albert Parker développe la notion de « personnalité couleur », expliquant que des acteurs cinégéniques en noir et blanc ne le sont pas nécessairement aussi en couleur, mais qu'il paraît difficile de caractériser ce qui donne une bonne personnalité couleur autrement que ce qu'il appelle une « qualité de l'âme », alors que la cinégénie en noir et blanc se réduit pour l'essentiel à la géométrie du visage. De manière « déconcertante », sur 300 essais couleur pour le rôle féminin principal, seuls une douzaine ont révélé de véritables personnalités couleur, d'une grande variété[4].

À la sortie du film, Harriette Underhill dans le Herald-Tribune estime que certaines scènes ont la beauté des tableaux de pirate de Maxfield Parrish[5]. Dans le New York Times, Mordaunt Hall souligne la qualité technique du chromatisme et notamment l'absence des bandes colorées d'ordinaire associées au film en couleur. Il compare la beauté du film à celle des « tableaux des vieux maîtres » et juge que la couleur y est utilisée avec « délibération et retenue », le ton dominant étant le sépia et le rouge n'intervenant que pour souligner des détails comme des taches de sang[6].

Avant d'arrêter sa décision, Fairbanks investit 125 000 dollars durant quatre mois pour faire des 1 000 mètres de pellicule technicolor d'essais couleur[7]. Après ces essais, il décide de simplifier le scénario et de réduire le rythme de l'action, afin d'éviter que la couleur ne crée une distraction inutile[7]. Le film lui-même est tourné en douze semaines[7].

Le rédacteur en chef de Motion Pictures Magazine, Eugene Brewster, se montre sceptique sur les conséquences à tirer du succès de la couleur dans le film de Faibanks. Selon lui, si la couleur jouit d'un effet provisoire de surprise et si elle est « excellente pour les titres, les inserts, les interruptions, les visions, les rêves, les allégories, etc. ainsi que pour des fantaisies telles que Peter Pan ou Le Voleur de Baghdad », elle n'est pas appropriée pour un drame habituel qui sera plus impressionnant sans effet de couleur, « car la couleur semble franchir la ligne entre le réel et l'irréel et laisse trop peu de place à l'imagination »[8].

Dans un article publié en 1936 dans American Cinematographer, Howard Brown estime que Fairbanks ne s'est résolu à tourner ce film en technicolor qu'au terme de nombreuses discussions et après avoir obtenu un prix spécial pour la pellicule en couleur ; et que le film, qui fait preuve d'un très bon goût, a été considéré pendant de nombreuses années comme le meilleur résultat du cinéma en couleur[9].

Eric Clarke, un projectionniste, estime en 1927 que la couleur n'apporte pas gran chose au film, la plupart des specteurs ne gardant que le souvenir d'une dominante marron et certains se plaignant d'une fatigue des yeux[10].

Parker déclare en 1926 à Picture-Play Magazine que Fairbanks avait prévu de tourner le film 3 ans plus tôt, avant Le Voleur de Baghdad mais qu'il y avait alors renoncé parce qu'il estimait que le film devait être tourné en couleur et qu'il ne trouvait aucun procédé satisfaisant. Il ajoute que Fairbanks eut une sorte de révélation de ce qu'il voulait en visitant une exposition de « vieux chefs d'oeuvre de peinture » : pas de couleurs vives, mais des tons calmes, mélangés et atténués de manière à ce que le spectateur n'en soit pas conscient. De fait, ajoute-t-il, le résultat de la recherche effectuée sur les couleurs est ne distraient pas le spectateur et qu'elles « se mélangent si délicatement et si harmonieusement que l'on ne prend conscience d'elles qu'après quelques [instants] »[11].

Dans un article publié en 1927 par Cinéa, Fairbanks estime que « le véritable esprit de la piraterie [se] trouve, par exemple, dans l'oeuvre de Robert-Louis Stevenson, dans les tableaux d'Howard Pyle, ou les statuettes de Dwight Franklin » ; que l'ingrédient de la couleur « a toujours soulevé d'accablantes objections. Non seulement ce procédé de prise de vues en couleurs n'a jamais été perfectionné, mais il y a eu Un grave doute sur ce point, que, même s'il était convenablement mis au point, il ne pourrait être appliqué sans enlever plus qu'il n'ajouterait à la technique du cinéma. La raison invoquée est qu'il fatiguerait et distrairait l'oeil, enlèverait toute attention au jeu et à l'expression faciale, tacherait et embrouillerait l'action » ; qu'il ne pouvait « imaginer la piraterie sans la couleur » ; que les expériences effectuées préalablement au tournage ont montré « la prisé de vues en couleurs enregistre ce qu'on lui présente avec une avidité telle que le problème n'est par d'arriver à la nourrir suffisamment, mais de ramener les tons à des teintes,douces, presque neutres » ; qu'il n'a par conséquent utilisé « que les verts sombres, les teintes argentées, et les jaunes de chrome, sur des fonds de mers gris-vertes, de dunes de sables grisâtres et des ciels lavés en tons neutres », cherchant à obtenir un effet général qui soit « plutôt chaleur que couleur, animation plutôt que véritable pigmentation ». Il estime en outre qu'opéré de la sorte « l'appareil de prise de vues, sous l'influence de la couleur, acquiert une vision plus douce, qui enveloppe les pointes et contours aigus, [...] embellit et glorifie, comme l'oeil de l'idéaliste. En un mot, nous parvenons ainsi à [un] effet de peinture impressionniste ». Il etile que « la coloration, si elle est convenablement appliquée, peut élever les effets, renforcer la valeur d'émotion de l'imagerie écranesque, et de la rapprocher de l'art du peintre »[12].

Kalmus en 1938 donne une citation légèrement différente du propos de Faibanks. Ce dernier aurait déclaré que les doutes sur l'intérêt du de la couleur étaient motivés par les arguments suivants : fatigue et distraction visuelles, détournement de l'attention qui n'est plu concentrée sur le jeu des acteurs et leurexpression faciale, brouillage et confusion de l'action. Il ajoute : « Il y a eu beaucoup de discussions sur ce que devait être la palette de couleurs du film. Nous avons fait des essais de tirage pour M. Fairbanks dans six niveaux de couleur différents, d'un niveau à peine plus coloré que le noir et blanc jusqu'aux effets les plus criards que le procédé technicolor permettait alors »[13].

Les éclairages du directeur de la photographie, Henry Sharp, sont salués comme « artistiques et surprenants », en raison de l'atmosphère qu'ils créent et de leur caractère innovant. Le Exhibitor Herald note à cette occasion que la réussite de Sharp est en partie le friot de quatre années d'expérimentations sur la couleur, en particulier par Arthur Edeson, le directeur de la photographie l'ayant précédé auprès de Fairbanks[14].

John Grieson dans Motion Picture News estime que le film est gâché par une atmosphère de salon trop jolie et par des pirates nageant sous l'eau comme des fées[15].

Dans la revue Judge, William Morris Houghton trouve la couleur du film très réussie, quand bien même elle lui paraît évoquer les tonalités sépia de Maxfield Parrish plutôt que les « vieux maîtres » auxquels Fairbanks affirme s'être référé[16].

Hugo Ballin prétend que Fairbanks lui a proposé de réaliser le film mais qu'il n'a pas pu se libérer d'engagements antérieurs avec Paramount[17].

Selon Paul Rotha, il s'agit d'un des meilleurs films de Fairbanks, « une collection de situations impossibles dans des décors merveilleux »[18].

En août 1925, Schallert rapporte que Fairbanks a mené une expérimentation « exhaustive » du film en couleur et qu'il est à présent « virtuellement certain » que le fim sera entièrement en couleur[19]. En octobre 1925, Schallert estime que le résultat de l'utilisation de la couleur est « très étonnant » : non seulement elle ne gêne pas ni ne distrait, mais elle est au contraire plus reposante pour l'oeil et apporte un effet de « profondeur stéréoscopique »[20]. En octobre, il rapporte le propos de Fairbanks : « Les pirates suggèrent la couleur à l'imagination et je consifère à présent qu'il serait impossible de filmer de manière satisfaisante en noir et blanc une histoire qui leur soit consacrée »[21]. En février 1926, Schallert cite le propos suivant de Fairbanks : « Nous avons commencé il y a environ un an à expérimenter [le technicolor]. Nous étions déjà familiarisés avec la caméra technicolor et savions qu'elle a une préférence marquée pour certaines couleurs. Cette caméra enregistre les images sur deux bandes de film, l'une pour le rouge et l'autre pour le vert, qui sont ensuite combinées. Ces deux couleurs et certaines autres ont généralement un rendu trop vif. Certaines couleurs comme le violet ne peuvent pas du tout être photographiés. Par conséquent, l'effet de ce procédé n'est pas du tout naturel, même si on parle à son sujet de couleurs naturelles. Notre problème a donc été de surmonter cette artificialité par un artifice ». Schallert note également que le procédé technicolor grève le budget du film : les tirages en couleur représentent un coût de Deux cet mille dollars sur un budget total d'un million de dollars[22].

Selon Cora Taylor, une grande partie du succès du film de Fairbanks, tout comme du succès de celui de Wanderer of the Waste Land, tient au b on goût qui a poussé à la modération dans l'usage de couleurs éclatantes, « des tons plus doux ont fait passer le résultat de la crudité à l'art »[23].

Dans une recension de mai 1926, un journaliste de Photoplay que dans ce film, pour la première fois au cinéma, Fairbanks a atteint « la beauté des peintures murales »[24].

Le procédé Rechnicolor II, dit de bichromie soustractive, utilisait un prisme derrière la lentille permettant d'impressionner deux images sur une pellicule noir et blanc, l'une fitrée en rouge et l'autre en vert. Les deu images étaient ensuite tirées sur deux films qui étzient ensuite collés dos à dos, puis teints : le film exposé en rouge était viré en vert et celui exposé en vert, en rouge, de manière à ce que le virage enlève (de manière soustractive) certaines couleurs du faisceau de lumière blanche projetée[25].

Selon Tibbetts et Welsh, Fairbanks envisageait dès 1923 de tourner un film de pirates. Il avait engagé Raoul Walsh pour le réaliser et Evelyn Brent pour jouer le principal rôle féminin[26]. Cette dernière avait été suggéréenpar Mary Pickford qui l'avait remarquée dans The Spanish Jade (en) où elle avait le rôle titre[27]. Après lui avoir signé un contrat de sept mois, Fairbanks essaiera ensuite de lui donner le rôle de la princesse qui sera finalement attribué à Julanne Johnston dans le Voleur de Bagdad[28]. Tibbetts et Welsh soulignent également la crainte que la multiplication des films de pirates ait épuisé leur attrait[29]. Pour ces auteurs, les trois problèmes à résoudre pour le tournage étaient les suivants : (1) Comment restreindre les couleurs ? (2) Comment travailler dans une gamme de couleur qui excluait quasiment le bleu et qui était faible dans le jaune ? (3) Comment s'assurer que la couleur enregistrée sur la pellicule était bien la teinte désirée [30]? Concernant le premier point, la restriction de la gamme chromatique, Fairbanks en justifie la nécessité par un effet d'exagération inhérent au procédé : la caméra couleur « mange toujours plus qu'on le lui offre et au lieu d'un résultat naturel in on obtient... l'exact opposé »[22]. Il avait remarqué au contraire, à l'examen des tableaux de Rembrandt de la collection Huntington, une subordination des coloris à l'harmonie et l'unité de la composition qu'il recherche sur le tournage en privilégiant des dominantes vertes et brun rouge[31] et en reléguant les couleurs vives à l'arrière-plan, de même que Rembrandt les enfermait dans les ombres pour les atténuer : si un acteur habillé de clair était conduit par les nécessités de l'action à s'approcher du premier plan, il était immédiatement recouvert d'une poussière d'un ton plus sombre , si un foulard d'un ton trop vif arrivait par mégarde sur le plateau, il était immédiatement enfermé dans un placard pour ne plus en sortir et pour les mêmes raisons, les objets de métal brillant étaient systématiquement ternis[32]. Seules de très rares exceptions à ce principe figurent dans le film, telle la tache vert d'un perroquet ou le halo rouge d'une explosion. Le journaliste Charles Taylor relève la discrétion des couleurs du film « qu'on oublie rapidement et dont on ne retient qu'un sentiment très satisafaisant de réalité »[33]. Selon Tibbetts et Welsh, la référence picturale du film n'est pas seulement Rembrandt, mais, de manière plus proche, celle du mouvement pictural américain qu'on appelle l'école de Brandywine (en), en particulier le Livre des pirates d'Howard Pyle et les illustration de N. C. Wyeth pour L'Île au trésor dont ils relèvent « la maîtrise des coloris sourds » et l'usage judicieux (et parcimonieux) des couleurs vives[34]. L'impossibilité de rendre correctement le bleu TBC

Références
  1. ↑ (en) « To Use Technicolor Process », The Motion Picture Director,‎ (lire en ligne).
  2. ↑ (en) « Broadway », Exhibitors Herald,‎ (lire en ligne)
  3. ↑ (en) « Fairbanks Building Ships For "Black Pirate" », Motion Picture News,‎ (lire en ligne).
  4. ↑ (en) « Colour Personality Sought in Fairbanks' "The Black Pirate" », Moving Picture World,‎ (lire en ligne).
  5. ↑ (en) « Fairbank's "The Black Pirate" Applauded Here and Abroad », Moving Picture World,‎ (lire en ligne).
  6. ↑ (en) Mordaunt Hall, « The Screen », New York Times,‎ (lire en ligne).
  7. ↑ a b et c (en) Rudy Behlmer, « Technicolor : Its Camera, And Its Kalmus, Helped Color To Get To The Screen », Films in Review, vol. 15, no 6,‎ (lire en ligne).
  8. ↑ (en) Eugene V. Brewster, « Why Color Pictures and Talking Movies Can Never Be Universal », Motion Picture Magazine,‎ (lire en ligne).
  9. ↑ (en) Howard C. Brown, « Will Color Revolutionize Photography? », American Cinematographer,‎ (lire en ligne).
  10. ↑ (en) Eric T. Clarke, « An Exhibitor's Problems in 1926 », Transactions of the Society of Motion Picture Engineers,‎ (lire en ligne).
  11. ↑ (en) John Addison Elliott, « A Hero to His Own Director », Pictureplay,‎ (lire en ligne).
  12. ↑ Douglas Fairbanks, « Piraterie et Couleurs », Cinéa,‎ (lire en ligne).
  13. ↑ (en) Herbert T. Kalmus, « Technicolors Adventures in Cinemaland », Journal of the Society of Motion Pictures Engineers, vol. 31, no 6,‎ (lire en ligne).
  14. ↑ (en) Foster Goss, « Sharpe Hailed by Fellows for Color Work on "Black Pirate" », Exhibitors Herald,‎ (lire en ligne).
  15. ↑ (en) John Grieson, « The Product of Hollywood », Motion Picture News,‎ (lire en ligne) — « The Black Pirate was spoiled by its pretty-pretty drawing-room atmosphere and by those underwater pirates who were more like fairies ».
  16. ↑ *(en) William Morris Houghton, « Judging he Movies », Judge,‎ (lire en ligne).
  17. ↑ (en) Madeline Matzen, « The Disillusioned Director », Motion Picture Classic,‎ (lire en ligne).
  18. ↑ (en) Paul Rotha, The Film Till Now : A Survey of the Cinema, New York, Jonathan Cape & Harrison Smith, (lire en ligne), p. 111.
  19. ↑ (en) Edwin Schallert, « Variety Is Key note In Coming Season's Productions », Motion Picture News,‎ (lire en ligne).
  20. ↑ (en) Edwin Schallert, « Production Trend Is Toward Bigger Features », Motion Picture News,‎ (lire en ligne).
  21. ↑ (en) Edwin Schallert, « New Idea In Coming Pictures Is To Create Striking Moments », Motion Picture News,‎ (lire en ligne).
  22. ↑ a et b (en) Edwin Schallert, « Yo Ho and a Bottle of Rum », Picture-Play Magazine,‎ (lire en ligne).
  23. ↑ (en) C. W. Taylor, Masters and Masterpieces of the Screen, New York, Collier & son, (lire en ligne), p. 79.
  24. ↑ (en) « The Shadow Stage : A Review of New Pictures », Photoplay,‎ (lire en ligne).
  25. ↑ https://www.eastman.org/technicolor/technology/two-color-process
  26. ↑ Tibbetts et Welsh 2014, p. 224.
  27. ↑ (en) « Our Portrait Gallery », Motion Picture Magazine,‎ (lire en ligne).
  28. ↑ (en) Lynn Kear et James King, Evelyn Brent : The Life and Films of Hollywood's Lady Crook, Jefferson, McFarland, (lire en ligne), p. 25.
  29. ↑ Tibbetts et Welsh 2014, p. 225.
  30. ↑ Tibbetts et Welsh 2014, p. 226.
  31. ↑ Tibbetts et Welsh 2014, p. 227.
  32. ↑ (en) Dunham Thorp, « How Fairbanks Took The Color Out Of Color », Motion Picture Classic,‎ (lire en ligne).
  33. ↑ (en) Charles Taylor, « Doug Gets Away With It », The Outlook,‎ (lire en ligne).
  34. ↑ Tibbetts et Welsh 2014, p. 2278.
Notes

Bibliographie[modifier | modifier le code]

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  • [Behlmer 1992b] (en) Rudy Behlmer, « The Black Pirate Weighs Anchor », American Cinematographer, vol. 73, no 5,‎ (lire en ligne).
  • (en) John Belton, « Taking the color out of color : Two-Colour Technicolor, The Black Pirate, and Blackened Dyes », dans Giovanna Fossati, Victoria Jackson, Bregt G. Lameris, Sarah Street et Joshua Yumibe, The Colour Fantastic, Amsterdam, Amsterdam University Press, (DOI 10.1515/9789048532988-006).
  • (en) James Layton et David Pierce, The Dawn of Technicolor, 1915–1935, Rochester, George Eastman House, .
  • (en) John C. Tibbetts et James M. Welsh, Douglas Fairbanks and the American Century, Jackson, University Press of Mississippi, .

Sources à dépouiller[modifier | modifier le code]

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Liens ecternes

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Scott & Van Altena

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