Utilisateur:Hucbald.SaintAmand/Théorie de la musique occidentale

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La théorie de la musique occidentale est entendue aujourd'hui comme l'étude de la structure de la musique occidentale (mélodie, rythme, contrepoint, harmonie, forme, etc.). Mais la théorie soulève aussi des questions plus ontologiques : quelle est la nature essentielle de la musique occidentale, quels sont les principes fondamentaux qui déterminent son apparence ?[1] La théorie rassemble des considérations sur les systèmes tonals, les échelles, les accordages, les intervalles ( consonance et dissonance), les proportions de durées et l'acoustique musicale. Un autre corpus de théorie concerne la composition, l'analyse, l'interprétation, l'improvisation, ou la production électronique de sons[2]. Carl Dahlhaus[3] distingue dans la théorie musicale trois « paradigmes » : la théorie des systèmes musicaux, la théorie de la syntaxe musicale et la théorie esthétique de l’œuvre d’art.

L'article ci-dessous renvoie chaque fois que nécessaire aux nombreux articles traitant de façon plus détaillée les divers aspects de la théorie musicale occidentale.

Théorie du système musical[modifier | modifier le code]

La théorie de la plupart des musiques du monde comporte une description du ou des « systèmes » musicaux, c'est-à-dire de l'ensemble des sons utilisables pour faire de la musique, « l'organisation spécifique de l'espace musical occupé par la musique d'une nation ou d'une époque »[4], « l'ensemble des notes qu'utilise un type d'écriture donné et une conception de la musique, qui transforme ce matériau sonore en un complexe de relations musicales »[5]. La théorie grecque des systèmes de sons a été introduite en Occident par Boèce, vers 500. Il décrit les trois « genres » grecs, diatonique, chromatique et enharmonique, dont le Moyen Âge ne retient que le genre diatonique[6].

Les tempéraments[7] apparaissent au XVe siècle, notamment en raison de l'usage croissant de l'orgue. Ce sont d'abord les tempéraments mésotoniques , du XVe au XIXe siècle, puis les tempéraments irréguliers, du XVIIe siècle au XIXe, enfin le tempérament égal, à partir du XIXe siècle. Une autre catégorie est celle des tempéraments multiples, à plus de douze degrés dans l'octave et qui apparaissent sporadiquement à partir du XVIe siècle. Parce qu'ils rendent possible un nombre croissant de transpositions, les tempéraments favorisent progressivement le choix du système chromatique, à douze degrés dans l'octave, comme système de base ; ceci favorise à son tour la transition du système modal au système tonal[8].

Le système diatonique médiéval se construit en quintes et en quartes, conformément à la théorie pythagoricienne antique. Les tierces majeures sont acceptées comme consonances imparfaites à partir de la fin du XIe siècle ou du début du XIe, mais elles sont encore calculées comme le résultat de quatre quintes moins deux octaves : c'est le ditonus pythagoricien. La tierce majeure « naturelle » (5/4) apparaît au début du XIVe siècle, chez Walter Odington. Bartolomé Ramos de Pareja, en 1482, décrit la tierce mineure 6/5[9]. James Tenney a proposé une classification des manières dont les théoriciens ont conçu le rapport entre consonance et dissonance en cinq étapes[10] :

  • 1. Jusqu'au IXe siècle, consonance et dissonance forment une opposition simple, dans le cadre d'une musique essentiellement monodique, et concernent donc des relations entre sons successifs.
  • 2. À partir du IXe siècle, avec le développement de la polyphonie, la consonance désigne la fusion de deux notes entendues simultanément.
  • 3. Au XIVe siècle, consonance et dissonance s'établissent en trois catégories : consonances parfaites (octave, quinte et quarte), consonances imparfaites (tierces et sixtes) et dissonances.
  • 4. À partir du Traité d'harmonie de Rameau (1722), la consonance est décrite comme « un intervalle dont l'union des sons qui le forment plaît infiniment à l'oreille » et la dissonance comme « des intervalles qui choquent l'oreille ». Les dissonances, en outre, appellent une résolution et sont donc déterminantes pour l'harmonie tonale.
  • 5. Helmholtz, dans Die Lehre von dem Tonempfindungen (« Théorie des sensations sonores », 1862)) propose une théorie de la dissonance fondée sur les battements : c'est la première théorie proprement acoustique de la dissonance et de la consonance.

Il faut ajouter la théorie de Schoenberg pour qui consonance et dissonance ne forment pas une opposition, mais une gradation correspondant à un éloignement dans la série harmonique[11], d'où il tire sa théorie de l'« émancipation des dissonances », les dissonances étant seulement des consonances plus éloignées[12].

Le système musical occidental est souvent conçu comme formé selon le « cycle des quintes », qui régit dans une certaine mesure la progression des accords et celle des tonalités. Le premier diagramme du cycle des quintes a été publié en 1677 dans la Grammatika de Nikolay Diletsky[13]. Il a été publié un peu plus tard, en 1711, par Johann David Heinichen qui l'a appelé Musicalischer Circul (« Cercle musical »)[14].

Théorie de la syntaxe musicale[modifier | modifier le code]

La théorie de la syntaxe musicale correspond approximativement à ce qui s'enseigne dans les conservatoires sous le nom de «  théorie musicale ». De nombreux traités de théorie musicale ont été écrits pour ces classes. On peut citer notamment La seule vraie théorie de la musique de Jerôme-Joseph de Momigny (1821), la Théorie de la musique de Danhauser (1872), le Handbuch der Theorie der Musik de Carl Friedrich Weitzmann (1888), etc., ou, plus récemment, le Guide de la théorie de la musique de Claude Abromont (2001), ainsi que des ouvrages plus spécialisés concernant la théorie du contrepoint, de l'harmonie, de la tonalité, etc.

Rythme[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Rythme (musique).

Le Trésor de la Langue française définit le rythme comme « Ordre et proportion des durées, longues ou brèves, dont l'organisation est rendue sensible par la périodicité des accents faibles ou forts ». Jacques Chailley le définit plus largement comme « la perception d'une organisation dans le déroulement du temps. [...] Elle consiste essentiellement dans la sensation des rapports de durée ou d'espacement existant entre des points d'appui ou "pulsation," qui découpent horizontalement l'espace temporel comme les échelles des notes découpent verticalement l'espace sonore »[15].

Le développement de la polyphonie a imposé de privilégier des rythmes proportionnels, où les durées des notes sont des multiples ou des sous-multiples les unes des autres. C'est la condition nécessaire pour que plusieurs voix ou plusieurs instruments puissent jouer ensemble.

Mélodie[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Mélodie.

Selon Marie-Claire Beltrando-Patier, « Le terme désigne, dans un sens très large, une succession de sons musicaux. La mélodie s'oppose ici à l'harmonie ou ensemble simultané de sons. [...] Un second sens, plus restreint, [...] se définit comme une suite de sons formant une ou plusieurs phrases musicales »[16]. Pour Joseph Smits van Waesberghe, « une mélodie consiste en un certain nombre de notes de différentes hauteurs arrangées de manière à former une unité en ce qui concerne la forme (externe) et le mouvement, suivant les lois des relations fonctionnelles entre ces notes ».[17] Il ajoute que la tonique d'une mélodie devrait être appelée plutôt sa note fondamentale et que si une autre note devient temporairement le centre mélodique, elle devrait être appelée note centrale[18].

Contrepoint[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Contrepoint rigoureux.

Harmonie[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Harmonie.

Forme[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Forme musicale.

Notation[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Notation musicale.

La notation musicale occidentale a son origine dans la notation « ekphonétique », les signes utilisés pour la récitation chantée grecque et orientale (juive). Ces signes se sont développés pour former la notation neumatique[19].

Théorie et esthétique des œuvres[modifier | modifier le code]

Composition[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Composition musicale.

Orchestration[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Orchestration.

Transcription[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Transcription (musique).

Interprétation[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Interprète (musique).

Esthétique[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Esthétique de la musique.

Analyse[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Analyse musicale.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Etc.

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Voir Thomas Christensen, « Introduction », The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge University Press 2002, p. 1-23, en particulier p. 3.
  2. ↑ Claude V. Palisca, « Theory, theorists », The New Grove Dictionary of Music, 1e éd., 1980, vol. 18, p. 741).
  3. ↑ Carl Dahlhaus, Die Musiktheorie im 18. und 19. Jahrhundert, I, Grundzüge einer Systematik, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1984, p. 7.
  4. ↑ Curt Sachs, The Rise of Music in the Ancient World, East and West, New York, Norton, 1943, p. 64
  5. ↑ Carl Dahlhaus, La Tonalité harmonique. Étude des origines, trad. A.-E. Ceulemans, Liège, Mardaga, 1967, p. 166-169.
  6. ↑ Charles M. Atkinson, The Critical Nexus. Tone-System, Mode, and Notation in Early Medieval Music, Oxford University Press, 2009, p. 11.
  7. ↑ Voir aussi Nicolas Meeùs, « Tempéraments et systèmes d'accordage », chapitre 6 du Cours d'organologie fait en Sorbonne, en ligne, http://nicolas.meeus.free.fr/Organo/Ochapitre6.pdf
  8. ↑ Voir Carl Dahlhaus, La Tonalité harmonique. Étude des origines, op. cit., p. 160-166.
  9. ↑ Pour les théories médiévales de la consonance et de la dissonance, voir Serge Gut, « La Notion de consonance chez les théoriciens du Moyen Âge », Acta musicologica 48/1 (1976), p. 20-44.
  10. ↑ James Tenney, A History of 'Consonance' and 'Dissonance', New York, Excelstion Music Publishing Co, 1988. 117 pages.
  11. ↑ Arnold Schoenberg, Harmonielehre, 3e éd., Vienne, Universal, 1922, p. 14-19.
  12. ↑ Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony, Londres, Faber & Faber, 2e éd., 1983, p. 193.
  13. ↑ Claudia R. Jensen, Claudia R., « A Theoretical Work of Late Seventeenth-Century Muscovy: Nikolai Diletskii's Grammatika and the Earliest Circle of Fifths », Journal of the American Musicological Society 45/2 (1992), p. 305–331.
  14. ↑ Johann David Heinichen, Neu erfundene und gründliche Anweisung, Hambourg, 1711, p. 261. Voir Gregory Barnett, « Tonal Organization in Seventeenth-century Music Theory », dans Th. Christensen (ed.) The Cambridge History of Western Music Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 2202, p. 444, et Joel Lester, Joel, Between Modes and Keys: German theory 1592–1802, Stuyvesant? Pendragon Press, 1989, p. 110-112.
  15. ↑ Jacques Chailley, La Musique et son langage, s.l., Zurfluh, 1996, p. 16.
  16. ↑ Marie-Claire Beltrando-Patier, art. « Mélodie » dans Marc Honegger, Connaissance de la musique, s.l., Bordas, 1996, p.894.
  17. ↑ Joseph Smits van Waeberghe, A Textbook of Melody. A Course in Functional Melodic Analysis, traf. du néerlandais par W. A. G. Doyle-Davidson, American Institute of Musicology, 1955, p. 11.
  18. ↑ Smits van Waesberghe, op. cit., p. 15-16.
  19. ↑ Voir Willy Apel, Harvard Dictionary of Music, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1950, s.v. « Notation », p. 494. Voir aussi R. P. Thibaut, Monuments de la notation ekphonétique de l’Église latine. Exposé documentaire des manuscrits de Corbie, de Saint-Germain-des-Prés et de Pologne, conservés à la Bibliothèque Impériale de Saint-Pétersbourg. Saint-Pétersbourg 1912; et Annie Dennery, « Les notations musicales au Moyen Âge », Médiévales 1 (1982), p. 89-103.
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