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Sonates et interludes
Sonatas and Interludes
Genre Série d'œuvres pour piano
Musique John Cage
Durée approximative 75 minutes
Dates de composition 1946 - 1948
Création
Carnegie Hall
Création
française
Paris
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Sonatas and Interludes is a collection of twenty pieces for prepared piano by American avant-garde composer John Cage (1912–1992). It was composed in 1946–1948, shortly after Cage's introduction to Indian philosophy and the teachings of art historian Ananda K. Coomaraswamy, both of which became major influences on the composer's later work. Significantly more complex than his other works for prepared piano,[1][2] Sonatas and Interludes is generally recognized as one of Cage's finest achievements.[3][4]

The cycle consists of sixteen sonatas (thirteen of which are cast in binary form, the remaining three in ternary form) and four more freely structured interludes. The aim of the pieces is to express the eight permanent emotions of the rasa Indian tradition. In Sonatas and Interludes, Cage elevated his technique of rhythmic proportions to a new level of complexity.[2] In each sonata a short sequence of natural numbers and fractions defines the structure of the work and that of its parts, informing structures as localized as individual melodic lines.[5]

Sonates et interludes est une série de vingt pièces pour piano préparé, composée par le compositeur d'avant-garde américain John Cage (1912 - 1992). Elles furent écrites entre 1946 et 1948, peu après l'initiation de John Cage à la pensée indienne et aux enseignements de l'histoire de l'art Ananda K. Coomaraswamy, deux influences majeures sur les oeuvres à venir du compositeur. Bien moins complexes que ses autres pièces pour piano préparé[1],[2], les Sonates et interludes sont généralement considérées comme des pièces parmi les plus abouties de Cage[3],[4].

Le cycle est composé de 16 sonates (13 sont écrites en binaire, les trois restantes en ternaire) et quatre sont des interludes plus librement structurés. Le but de ces œuvres est d'exprimer les huit émotions permanentes de la tradition indienne rasa. Cage éleva sa technique de proportions rythmiques à un nouveau degré de complexité[2] . Dans chaque sonate, une courte séquence d'entiers naturels et de fractions définit la structure de l'œuvre et de ses parties, informing structures as localized as individual melodic lines[5].

Historique de la composition[modifier | modifier le code]

Cage underwent an artistic crisis in the early 1940s.[6] His compositions were rarely accepted by the public,[7] and he grew more and more disillusioned with the idea of art as communication. He later gave an account of the reasons: "Frequently I misunderstood what another composer was saying simply because I had little understanding of his language. And I found other people misunderstanding what I myself was saying when I was saying something pointed and direct".[8] At the beginning of 1946, Cage met Gita Sarabhai, an Indian musician who came to the United States concerned about Western influence on the music of her country. Sarabhai wanted to spend several months in the US, studying Western music. She took lessons in counterpoint and contemporary music with Cage, who offered to teach her for free if she taught him about Indian music in return.[9] Sarabhai agreed and through her Cage became acquainted with Indian music and philosophy. The purpose of music, according to Sarabhai's teacher in India, was "to sober and quiet the mind, thus rendering it susceptible to divine influences",[8][10] and this definition became one of the cornerstones of Cage's view on music and art in general.

Cage connut une crise artistique au début des années 1940[6]. Ses compositions étaient rarement acceptées par le public[7], et il devint de plus en plus désillusionné quant à l'idée de l'art servant de communication. Il donnera plus tard des raisons : « Souvent, je me méprenais sur ce que disait un autre compositeur simplement parce que je comprenais peu son langage. Et je trouvais d'autres personnes comprenant mal ce que je disais moi-même, quand je disais quelque chose de pointu et direct. »[8] En 1946, Cage rencontra Gita Sarabhai, une musicienne indienne qui se rendait aux États-Unis , car elle se sentait concerné par l'influence de la musique occidentale sur celle de son pays. Elle voulait donc passer quelques mois en Amérique pour étudier la musique locale. Elle prit des leçons de contrepoint et de musique contemporaine avec Cage qui lui offrit ses services en échange de cours sur la musique indienne[9]. Sarabhai approuva, et Cage connut beaucoup mieux la musique et la philosophie indienne. Le but de la musique était, selon le professeur de Sarabhai en Inde, de « rendre mesuré et calme l'esprit, le faisant devenir réceptif à des influences divines »[8][10], et cette définition devint l'une des pierres angulaires de la vision de Cage de la musique et de l'art en général.

At around the same time, Cage began studying the writings of the Indian art historian Ananda K. Coomaraswamy. Among the ideas that influenced Cage was the description of the rasa aesthetic and of its eight "permanent emotions". These emotions are divided into two groups: four white (humor, wonder, erotic, and heroic—"accepting one's experience", in Cage's words[8]) and four black (anger, fear, disgust, and sorrow). They are the first eight of the navarasas or navrasas ("nine emotions"), and they have a common tendency towards the ninth of the navarasas: tranquility.[11] Cage never specified which of the pieces relate to which emotions, or whether there even exists such direct correspondence between them.[12] He mentioned, though, that the "pieces with bell-like sounds suggest Europe and others with a drum-like resonance suggest the East".[13] (A short excerpt from Sonata II, which is clearly inspired by Eastern music: About this sound listen (help·info).[14]) Cage also stated that Sonata XVI, the last of the cycle (About this sound listen (help·info)), is "clearly European. It was the signature of a composer from the West."[15] John Cage with the pianist Maro Ajemian, to whom he dedicated Sonatas and Interludes

A peu près dans la même période, Cage commença à étudier les écrits de l'historien de l'art indien Ananda K. Coomaraswamy. Parmi les idées qui influencèrent Cage se trouvait la description de l'esthétique rasa et des huit « émotions permanentes.» Ces émotions sont divisées en deux groupes : quatre sont blanches (humour, émerveillement, érotisme, héroïsme - « en accepter une est une expérience », selon les dires de Cage[8]), et quatre noires (colère, peur, dégoût, chagrin). Ces émotions sont les huit premières des navarasas ou navrasas (« neuf émotions ») et elles ont une tendance commune vers la neuvième navrasa(s) : la tranquillité[11]. Cage ne spécifia jamais laquelle des pièces correspondait à quelle émotion, et si il existe même une telle correspondance entre son œuvre et les navrasas[12]. Il dit toutefois que « les pièces avec des sons assimilables à ceux des cloches suggèrent l'Europe et celles avec des sons ressemblant à ceux du tambour suggèrent l'Est  ». La sonate II est clairement inspirée de la musique orientale. Cage disait de sa sonate XVI qu'elle était « clairement européenne. Elle était la signature d'un compositeur occidental. »[13]

Cage started working on the cycle in February 1946, while living in New York City. The idea of a collection of short pieces was apparently prompted by the poet Edwin Denby, who had remarked that short pieces "can have in them just as much as long pieces can".[16] The choice of materials and the technique of piano preparation in Sonatas and Interludes were largely dependent on improvisation: Cage later wrote that the cycle was composed "by playing the piano, listening to differences [and] making a choice".[17] On several accounts he offered a poetic metaphor for this process, comparing it with collecting shells while walking along a beach.[13][18] Work on the project was interrupted in early 1947, when Cage made a break to compose The Seasons, a ballet in one act also inspired by ideas from Indian philosophy. Immediately after The Seasons Cage returned to Sonatas and Interludes, and by March 1948 it was completed.

Cage commença à travailler sur le cycle en février 1946, tandis qu'il séjournait à New York. L'idée d'une série de courtes pièces lui a été apparemment donnée par le poète Edwin Denby, qui avait remarquait que les courtes oeuvres « peuvent contenir juste autant que des longues. » Le choix des matériaux et de la technique de la préparation du piano dans Sonates et interludes dépendaient largement de l'improvisation : Cage écrivit plus tard que le cycle fut composé « en jouant du piano, en écoutant les différences [puis] en faisant un choix. » A plusieurs reprises, il donna une métaphore pour décrire ce processus, le comparant à la collecte de coquillages pendant une promenade le long d'une plage. Le travail sur ce projet fut interrompu début 1947, Cage faisant cette pause pour composer The Seasons / Les Saisons, un ballet en un acte également inspiré par la philosophie indienne. Immédiatement après, Cage continua la composition de Sonates et interludes, et en mars 1948, l'oeuvre était achevée.

Cage dedicated Sonatas and Interludes to Maro Ajemian, a pianist and friend. Ajemian performed the work many times since 1949, including one of the first performances of the complete cycle on January 12, 1949 in Carnegie Hall. On many other occasions in the late 1940s and early 1950s, Cage performed it himself. Critical reaction was uneven,[19] but mostly positive,[20] and the success of Sonatas and Interludes led to a grant from the Guggenheim Foundation, which Cage received in 1949, allowing him to make a six-month trip to Europe. There he met Olivier Messiaen, who helped organize a performance of the work for his students in Paris on June 7, 1949; and he befriended Pierre Boulez, who became an early admirer of the work and wrote a lecture about it for the June 17, 1949 performance at the salon of Suzanne Tézenas in Paris.[21] While still living in Paris, Cage began writing String Quartet in Four Parts, yet another work influenced by Indian philosophy.

Cage dédicaça Sonates et interludes à Maro Ajemian, un pianiste et ami. Ajemian joua l'oeuvre à nombreuses reprises depuis 1949, notamment le 12 janvier 1949 à Carnegie Halle, où il joua le cycle complet pour une des premières fois. Cage joua plusieurs fois son oeuvre lui-même à la fin des années 1940 et au début des années 1950. Les réactions des critiques furent inégales, mais globalement positives, et le succès de Sonates et Interludes amena une subvention de la Fondation Guggenheim, reçue en 1949 ; cet argent fut utilisé pour un voyage de six mois en Europe. Il y rencontra Olivier Messiaen, qui l'aida à organiser une représentation de son œuvre destinée aux élèves de Messiaen et qui eut lieu le 7 juin 1949. Il se lia également avec Pierre Boulez, qui devint un de ses admirateurs : celui-ci donna une conférence sur l'oeuvre de Cage le 17 juin 1949 pour une représentation des Sonates et Interludes dans le salon de Suzanne Tézenas à Paris. Pendant son séjour à Paris, Cage commença à écrire un quatuor à cordes en quatre parties, où l'on sent également l'influence de la philosophie indienne.

Analyse[modifier | modifier le code]

Préparation du piano[modifier | modifier le code]

In the text accompanying the first recording of Sonatas and Interludes, Cage specifically stated that the use of preparations is not a criticism of the instrument, but a simple practical measure.[13] Cage started composing for prepared piano in 1940, when he wrote a piece called Bacchanale for a dance by Syvilla Fort, and by 1946 had already composed a large number of works for the instrument. However, in Sonatas and Interludes the preparation is very complex, more so than in any of the earlier pieces.[1] Forty-five notes are prepared, mostly using screws and various types of bolts, but also with fifteen pieces of rubber, four pieces of plastic, several nuts and one eraser.[22] It takes about two or three hours to prepare a piano for performance. Despite the detailed instructions, any preparation is bound to be different from any other, and Cage himself suggested that there is no strict plan to adhere to: "if you enjoy playing the Sonatas and Interludes then do it so that it seems right to you".[13]

Dans le texte accompagnant le premier enregistrement de Sonates et Interludes, Cage affirma que la préparation du piano n'est pas une critique de l'instrument, mais une simple mesure pratique. Cage commença à composer des pièces pour piano préparé en 1940, avec une oeuvre intitulée « Bacchanale », destinée à être dansée par Syvilla Fort, et en 1946, il avait déjà écrit un grand nombre d'œuvres pour l'instrument. Toutefois, dans Sonates et Interludes, la préparation s'avère très complexe, plus que dans les pièces précédentes. Quarante-cinq touches sont préparées, la plupart du temps à l'aide de vis et de plusieurs types de boulons, mais aussi avec quinze morceaux de caoutchouc, quatre morceaux de plastique, plusieurs écrous et une gomme. La préparation d'un piano nécessite deux à trois heures environ de travail. Malgré les instructions détaillées, chaque préparation est forcément différente des autres , et Cage lui-même suggéra qu'il n'y avait pas de plan strict auquel on devrait se tenir : « Si vous aimez jouer les Sonates et Interludes, faites ce que jugez meilleur ».

For the most part Cage avoids using lower registers of the piano, and much of the music's melodic foreground lies in the soprano range. Of the forty-five prepared notes, only three belong to the three lowest octaves below F#3: D3, D2 and D1. Furthermore, D2 is prepared in such a way that the resulting sound has the frequency of a D4 (resulting in two variants of D4 available, one more prepared than the other).[23] The portion of the keyboard above F#3 is divided into roughly three registers: low, middle, and high. The low register has the heaviest preparation, and the high register the lightest.[1] Different methods are used: certain notes produce sounds that retain the original frequency and a pianistic character; others become drum-like sounds, detuned versions of the original notes, or metallic, rattling sounds that have no sense of the fundamental frequency at all. The use of the soft pedal, which makes the hammers strike only two of the three strings of each note (or one, for notes with only two strings), complicates the matter further. For example, the note C5 is a metallic sound with no fundamental discernible when the soft pedal is depressed, but it sounds fairly normal if the pedal is released.[23] It appears that Cage was fully aware of the implications of this: certain sonatas feature interplay between two versions of one note, others place special emphasis on particular notes, and still others are very dependent on particular note combinations.[24]

La plupart du temps, Cage utilise les registres les plus bas du piano, et beaucoup de l'arrière-plan mélodique est du côté soprano. Sur les 45 notes préparées, seulement trois appartiennent aux trois plus basses octaves en dessous de "fa dièse 3" : "ré 1", "ré 2" et "ré 3". De plus, le ré 2 est préparé de manière à avoir la fréquence d'un ré 4 (ce qui conduit à deux variantes possibles du ré 4, une plus préparée que l'autre).

Structure[modifier | modifier le code]

The cycle comprises sixteen sonatas and four interludes, arranged symmetrically. Four groups of four sonatas each are separated by interludes in the following way: 

   Sonatas I–IV    Interlude 1    Sonatas V–VIII
   Interludes 2–3
   Sonatas IX–XII    Interlude 4    Sonatas XIII–XVI

Cage refers to his pieces as sonata in the sense that these works are cast in the form that early classical keyboard sonatas (such as those of Scarlatti) were: AABB. The works are not cast in the later sonata form which is far more elaborate. The only exceptions are sonatas IX–XI, which feature three sections: prelude, interlude, and postlude.[13] Sonatas XIV–XV follow the AABB scheme but are paired and given the joint title Gemini—after the work of Richard Lippold, referring to a sculpture by Lippold. The interludes, on the other hand, do not have a unifying scheme. The first two are free-form movements, whereas interludes 3 and 4 have a four-section structure with repeats for each section.[2]

Forms and structural proportions in Sonatas and Interludes[14][15]
Piece Form Proportions Unit size (bars)
Sonata I AABB 1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½, 1½ 7
Sonata II AABB 1½, 1½, 2⅜, 2⅜ 7¾
Sonata III AABB 1, 1, 3¼, 3¼ 8½
Sonata IV AABB 3, 3, 2, 2 10
Interlude 1 N/A (no repeats) 1½, 1½, 2, 1½, 1½, 2 10
Sonata V AABB 2, 2, 2½, 2½ 9
Sonata VI AABB 2⅔, 2⅔, ⅓, ⅓ 6
Sonata VII AABB 2, 2, 1, 1 6
Sonata VIII AABB 2, 2, 1½, 1½ 7
Interlude 2 N/A (no repeats) N/A (unclear) 8
Interlude 3 AABBCCDD 1¼, 1¼, 1, 1, ¼, ¼, ½, ½ 7
Sonata IX ABBCC 1, 2, 2, 1½, 1½ 8
Sonata X AABBC 1, 1, 1, 1, 2 6
Sonata XI AABCC 2, 2, 3, 1½, 1½ 10
Sonata XII AABB 2, 2, 2½, 2½ 9
Interlude 4 AABBCCDD 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1¼, 1¼ 8½
Sonata XIII AABB 1½, 1½, 3½, 3½ 10
Sonata XIV AABB 2, 2, 3, 3 10
Sonata XV AABB 2, 2, 3, 3 10
Sonata XVI AABB 3½, 3½, 1½, 1½ 10
Proportions rythmiques dans la sonate III

The main technique Cage used for composition is that of nested proportions: an arbitrary sequence of numbers defines the structure of a piece on both the macroscopic and the microscopic level, so that the larger parts of each piece are in the same relation to the whole as the smaller parts are to a single unit of it.[5] For instance, the proportion for Sonata III is 1, 1, 3¼, 3¼ (in whole notes), and a unit here is equal to 8½ bars (the end of a unit is marked with a double barline in the score, unless it coincides with the end of a section). The structure of this sonata is AABB. Section A consists of a single unit, composed according to the given proportion: correlation on the microscopic level. A is repeated, and AA forms the first part of the proportion on the macroscopic level: 1, 1. B consists of three units and an appendix of ¼ of a unit. B is also repeated, and BB gives the second half of the proportion: 3¼, 3¼. Therefore AABB has proportions 1, 1, 3¼, 3¼: correlation on the macroscopic level. The musical phrases within each unit are also governed by the same proportion.[27] See Example 2 for a graph of the structure of Sonata III.

The proportions were chosen arbitrarily in all but the last four pieces in the cycle: sonatas XIII and XVI use symmetrical proportions, and sonatas XIV and XV share the 2, 2, 3, 3 proportion. This symmetry, and the adherence of all four sonatas to the ten-bar unit, were explained by Cage as an expression of tranquility.[28] The complexity of proportions prompted Cage to use asymmetric musical phrases and somewhat frequent changes of time signature to achieve both microscopic and macroscopic correlation. For example, unit length of 8½ in the first section of Sonata III is achieved by using six bars in 2/2 time and two in 5/4 (rather than eight bars in 2/2 and one in 1/2). In many sonatas the microstructure—how the melodic lines are constructed—deviates slightly from the pre-defined proportion.[29]

Cage had frequently used the nested proportions technique and its variations before, most notably in First Construction (in Metal) (1939), which was the first piece to use it,[30] and numerous dance-related works for prepared piano. In Sonatas and Interludes, however, the proportions are more complex, partly because fractions are used.[2][29] In his 1949 lecture on Sonatas and Interludes Pierre Boulez specifically emphasized the connection between tradition and innovation in Sonatas and Interludes: "The structure of these sonatas brings together a pre-Classical structure and a rhythmic structure which belong to two entirely different worlds."[21]

Éditions[modifier | modifier le code]

  • Edition Peters 6755, (c) 1960 by Henmar Press. Presents the original score in Cage's calligraphic notation and the table of preparations.

Enregistrements[modifier | modifier le code]

Sonatas and Interludes has been recorded many times, both in its complete form and in parts. This list is organized chronologically and presents only the complete recordings. Years of recording are given, not years of release. Catalogue numbers are indicated for the latest available CD versions. For the complete discography with reissues and partial recordings listed, see the link to the John Cage database below.

Sonates et interludes a été enregistré à de nombreuses reprises, que ce soit en entier ou en partie. Cette liste est organisée chronologiquement et présente uniquement les enregistrements complets. Les années indiquées se réfèrent au moment de l'enregistrement, et non de la mise en vente. Les numéros de catalogues sont indiqués pour le

  • Maro Ajemian – 1950, Composers Recordings Inc. CRI 700, él records ACMEM88CD[16]
  • Yuji Takahashi:
    • 1965, Fylkingen Records FYCD 1010 (mono)[17]
    • 1975, Denon COCO 70757 (stereo, digital)
  • John Damgaard – 1971, Membran Quadromania 222190-444 (4CD, incl. many other works)
  • John Tilbury – 1974, Explore Records EXP0004[18]
  • Joshua Pierce:
    • 1975, Wergo WER 60156-50[19]
    • 1988, Newport Classics NPD 85526
    • 1999, Ants Records AG 06 (2CD, live recording)
    • 2000, SoLyd Records SLR 0303 (live recording)
  • Gérard Frémy – 1980, Pianovox PIA 521-2, Ogam Records 488004-2, Etcetera Records KTC 2001[20]
  • Nada Kolundžija – c. 1981, Diskos LPD-930 (2LP)[21]
  • Darryl Rosenberg – c. 1986, VQR Digital VQR 2001[22][23] (LP)
  • Mario Bertoncini – 1991, released 2001 as Edition RZ 20001 (Parallele 20001)[24]
  • Nigel Butterley – 1992, Tall Poppies TP025[25]
  • Herbert Henck – 1993, ECM New Series 1842[26] (2CD, incl. Henck's Festeburger Fantasien)
  • Giancarlo Cardini – 1994, Materiali Sonori 90115[27]
  • Louis Goldstein – 1994, Greensye Music 4794[28] (incl. Dream)
  • Philipp Vandré – 1994, Mode 50[29] (according to the liner notes,[29] this is the first recording made on a Steinway "O"-type baby grand piano, the model Cage originally composed the piece on)
  • Julie Steinberg – 1995, Music & Arts 937[30]
  • Markus Hinterhäuser – 1996, Col Legno WWE 1CD 20001[31]
  • Steffen Schleiermacher – 1996, MDG 613 0781-2[32] (3CD, part of John Cage: Complete Piano Works 18CD series)
  • Aleck Karis – 1997, Bridge 9081 A/B[33] (2CD, incl. Cage's lecture Composition in Retrospect)
  • Jean Pierre Dupuy – 1997, Stradivarius 33422
  • Boris Berman – 1998, Naxos 8.559042[34] or Naxos 8.554345[35]
  • Joanna MacGregor – 1998, SoundCircus SC 003[36] (2CD, includes miscellaneous other works by Cage and other composers)
  • Kumi Wakao – 1999, Mesostics MESCD-0011[37]
  • Tim Ovens – c. 2002, CordAria CACD 566 (incl. a multimedia CD)
  • Margaret Leng Tan – 2003, Mode 158[38] (CD and DVD, incl. many other works and several documentaries)
  • Nora Skuta – 2004, Hevhetia Records HV 0011-2-131[39] (SACD)
  • Giancarlo Simonacci – 2005, Brilliant Classics 8189 (3CD, part of Complete Music for Prepared Piano)

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Dissertations et articles[modifier | modifier le code]

  • E.S. Baumgartner. Sonatas and Interludes, by John Cage: A Structural Analysis, Mills College, 1994.
  • Gregory Jay Clough. Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946-48) by John Cage: An Analytical Basis for Interpretation, MM University of Arkansas, Fayetteville, 1968.
  • Jeffrey Perry. "Cage's Sonatas and Interludes for prepared piano: performance, hearing and analysis", Music Theory Spectrum, Spring 2005, Vol. 27, No. 1, pp. 35–66.

Liens externes[modifier | modifier le code]

Vidéos[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ (en) Reiko Ishii, The Development of Extended Piano Techniques in Twentieth-Century American Music, The Florida State University, College of Music, , 114 p. (lire en ligne), p. 38-41
  2. ↑ a et b Pritchett 1993, p. 32
  3. ↑ Pritchett et Kuhn 2006 : « Sonates et Interludes est un travail vraiment exceptionnel et peut être considéré comme le réel début de la maturité de Cage »
  4. ↑ Nicholls 2002, p. 80 : « La plupart des critiques s'accordent à dire que Sonates et Interludes (1946 - 1948) est la meilleure composition de la première période de Cage. »
  5. ↑ Cage 1973, p. 57
  6. ↑ Nicholls 2002, p. 81. En plus de ces problèmes dans sa vie artistique, Cage se heurta également à des troubles personnels : un divorce de sa femme, avec laquelle il était marié depuis dix ans, en 1945, et un changement dans sa sexualité survenu en 1942. Pour plus de détail sur ce sujet, voir (en) Marjorie Perloff et Charles Junkerman, John Cage: Composed in America, University of Chicago Press, (ISBN 0226660575)
  7. ↑ Pritchett 1993, p. 36.
  8. ↑ a b et c (en) John Cage interviewé par Johnatan Cott, 1963. Disponible en fichier audio en streaming sur le site de the Internet Archive
  9. ↑ Cage 1973, p. 127.
  10. ↑ Cage 1973, p. 158,226.
  11. ↑ Cage cité dans Kostelanetz 2003, p. 67.
  12. ↑ Pritchett 1993, p. 30.
  13. ↑ Kostelanetz 2003, p. 67.
  14. ↑ Pritchett, pp. 29–33.
  15. ↑ Score: Edition Peters, 6755. Copyright 1960 by Henmar Press.
  16. ↑ (en) « John Cage: Sonatas And Interludes For Prepared Piano », El Records (consulté le )
  17. ↑ « Yuji Takahashi plays John Cage - Sonatas and Interludes Vol.1-2 », Fylkingen (consulté le )
  18. ↑ « Cage: Sonatas & Interludes », explore records (consulté le )
  19. ↑ « CDs - Sonatas & Interludes », Wergo (consulté le )
  20. ↑ (en) Bernard Holland, « What Hath Liszt Wrought? Jean Sibelius, Henri Dutilleux and John Cage. », The New York Times, {{Article}} : paramètre « date » manquant (lire en ligne)
  21. ↑ « Nada Kolundžija - Recordings », NadaKolundzija.info (consulté le )
  22. ↑ Ev Grimes, John Cage. Conversation with American Composers, Music Educators Journal, Vol. 73, No. 3 (Nov., 1986), pp. 47–49, 58–59.
  23. ↑ (en) Anthony Tommasini, « The Zest of the Uninteresting », The New York Times,‎ (lire en ligne)
  24. ↑ « John Cage: Sonatas and Interludes », Edition RZ (consulté le )
  25. ↑ « Music by John Cage for Prepared Piano », Tall Poppies Records (consulté le )
  26. ↑ « ECM New Series 1842 », ECM Records (consulté le )
  27. ↑ « Sonatas And Interludes For Prepared Piano », Materiali Sonori (consulté le )
  28. ↑ Larry J. Solomon. Review of Sonatas and Interludes for prepared piano by John Cage, performances by Louis Goldstein and Julia Steinberg. American Music, Vol. 16, No. 1 (Spring, 1998), pp. 130–133.
  29. ↑ a et b « John Cage - Piano Works 2 », Mode Records (consulté le )
  30. ↑ « Cage's Prepared Piano Revisited: Julie Steinberg, piano, on Music & Arts CD-937 », Musicandarts.com (consulté le )
  31. ↑ « col legno », col legno.com (consulté le )
  32. ↑ « John Cage (1912-1992) - Complete Piano Music Vol. 1 », MDG Recording (consulté le )
  33. ↑ « John Cage: Sonatas and Interludes », Bridge Records Inc (consulté le )
  34. ↑ « CAGE: Sonatas and Interludes for Prepared Piano », naxos.com (consulté le )
  35. ↑ « CAGE: Sonatas and Interludes for Prepared Piano », naxos.com (consulté le )
  36. ↑ « Perilous Night », SoundCircus (consulté le )
  37. ↑ « Mesostics releases », d6.dion.ne.jp (consulté le )
  38. ↑ « John Cage - Volume 34: The Piano Works 7 », Mode Records (consulté le )
  39. ↑ « John Cage - Nora Skuta: Sonatas & Interludes », Hevhetia s.r.o. hudobné vydavatel'stvo a distribúcia (consulté le )
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