Utilisateur:Mortier.Daniel/Brouillon3
À l'arrière-plan un ouvrier de l'abattoir tire un autre animal vers lui avec une corde. Plus à droite, un ouvrier arrache la peau d'une carcasse suspendue. Derrière cette carcasse se tient un ouvrier vêtu d'un tablier de boucher. Il essuie soigneusement la lame de son couteau avec un linge blanc [1],[2]. Au premier plan à gauche de la toile se tiennent deux apprentis-bouchers (l'un dos au spectateur, l'autre de face). Ils ne font pas attention à ce qui se passe, et jouent avec l'estomac d'un bovin. En Russie un estomac séché, traité puis gonflé il peut servir pour jouer au ballon. En introduisant des pois à l'intérieur il peut aussi constituer un hochet[2]),[3].
La partie supérieure du tableau représente de la vapeur d'air chaud au travers de laquelle se détachent des taches claires du ciel [1]. En haut à gauche un ouvrier tend la main droite et crie en direction d'un autre qui mène une bête à l'abattage par une corde. Toulouzakova croyait que ce personnage avait les traits de Féchine. Le boucher qui est à côté tient un couteau qu'il nettoie au niveau de la poitrine de ce personnage, ce que Toulouzakova percevait comme un symbole[4],[5].
Histoire de la création du tableau[modifier | modifier le code]
Place de la toile dans l'évolution de l'artiste[modifier | modifier le code]
La critique d'art russe Galina Toulouzakova a tenté de déterminer la place du tableau L'Abattoir dans l'évolution créative de l'artiste. Sa première étape a été celle de l'assimilation par Fechine des sujets et de la stylistique des Ambulants; sa période mature a été celle du Mariage chez les Tchérémisses (1908) jusqu'à L'abattoir. C'est une période de tension émotionnelle, durant laquelle les sentiments sont poussés à la frontière de l'hystérie. Pour la critique le pic de cette période est la toile L'Aspersion (1914) . Mais la toile L'Abattoir par son expressionnisme de la forme et du contenu relève également de cette deuxième période[6].
Le genre typique de l'évolution de l'artiste durant cette étape est, selon Toulouzakova, la scène de genre. Pour Fechine le but n'est pas de représenter la nature visible mais d'exprimer une relation au monde, de faire comprendre les processus profonds et essentiels des êtres. Pour y arriver, ses scènes de genre lui permettaient d'utiliser des techniques du grotesque. Pour la critique russe l'exagération et le grotesque sont plus proches d'une vision sobre de la réalité de la vie que ne le sont les fixations photographiques d'un moment précis comme les peintures de genre portrait[7]. Fechine affirmait l'égalité des parties significatives et formelles des œuvres. Il a repoussé les traditions et a librement interprété la composition et la science des couleurs. Selon Toulouzakova cela l'a conduit durant cette période à fusionner les plans, à rejeter la perspective aérienne, à rechercher des possibilités nouvelles par la texture de la couleur. Les œuvres de Fechine de cette époque participent à une ligne expressive propre à la peinture russe du début du XXe siècle, telle qu'on la retrouve dans les toiles de Philippe Maliavine, Boris Grigoriev et Pavel Filonov[7]. Selon la chercheuse, Fechine ne s'inquiétait pas tant des problèmes sociaux mais plutôt des éléments de la nature nationale [8].
Dans sa thèse de doctorat sur le travail de Fechine, Dmitri Seriakov attire l'attention sur le fait que pendant toute son activité créative, Fechine n'a réalisé que quatre grandes œuvres de genre dont deux à l'époque où il était étudiant: Mariage chez les Tchérémisses (1908), Kapoustnitsa (1909), et une qui n'a pas été achevée L'Aspersion (1914). Seule L'Abattoir a été réalisé pendant la période de maturité [9]. Le critique souligne dans cette toile l'expressivité, l'ampleur de l'écriture, une certaine spontanéité de l'acte créatif et la généralisation des détails[10].
- Doulskiï 1921, p. 22.
- Seriakov 2009, p. 99.
- Kaplanova 1975, p. 11.
- Toulouzakova 1998, p. 38.
- Toulouzakova 2007, p. 107.
- Toulouzakova 1998, p. 40-41.
- Toulouzakova 1998, p. 41.
- Toulouzakova 2008, p. 119.
- Seriakov 2009, p. 89.
- Seriakov 2009, p. 97-98.