Utilisateur:Racconish/Brouillon

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Genèse[modifier | modifier le code]

Rapportant en septembre 1925 le début du tournage du film, un journaliste du Motion Picture Director précise qu'on ne sait pas encore dans quelle mesure le technicolor y sera employé, mais que son utilisation pose des problèmes nouveaux, conduisant à des essais couleur, en partculier pour le choix du principal personnage féminin[1].

Le périodique spécialisé Exhibitors Herald rapporte en octobre 1925 que Fairbanks a acheté pour les besoins du tournage à San Francisco et fait remorquer jusqu'à Los Angeles un grand voilier construit en 1877. Il précise aussi que Dwight Franklin, qualifié d'autorité en matière de piraterie, a été engagé comme costumier[2].

Selon un article publié par Motion Picture News en novembre 1925, Fairbanks fait en outre construire par une équipe de 380 personnes, d'après des dessins de Carl Borg, quatre bateaux, dont trois galions, d'une longeur de 30 à 65 mètres et une galère à 100 rames. Des sections de ces vaisseaux, montés sur des berceaux métalliques permettant de simuler le tangage, sont par ailleurs dupliquées pour le tournage en studio des plans rapprochés[3].

À la sortie du film, Harriette Underhill dans le Herald-Tribune estime que certaines scènes ont la beauté des tableaux de pirate de Maxfield Parrish[4]. Dans le New York Times, Mordaunt Hall souligne la qualité technique du chromatisme et notamment l'absence des bandes colorées d'ordinaire associées au film en couleur. Il compare la beauté du film à celle des « tableaux des vieux maîtres » et juge que la couleur y est utilisée avec « délibération et retenue », le ton dominant étant le sépia et le rouge n'intervenant que pour souligner des détails comme des taches de sang[5].

Avant d'arrêter sa décision, Fairbanks investit 125 000 dollars durant quatre mois pour faire des 1 000 mètres de pellicule technicolor d'essais couleur[6]. Après ces essais, il décide de simplifier le scénario et de réduire le rythme de l'action, afin d'éviter que la couleur ne crée une distraction inutile[6]. Le film lui-même est tourné en douze semaines[6].

Le rédacteur en chef de Motion Pictures Magazine, Eugene Brewster, se montre sceptique sur les conséquences à tirer du succès de la couleur dans le film de Faibanks. Selon lui, si la couleur jouit d'un effet provisoire de surprise et si elle est « excellente pour les titres, les inserts, les interruptions, les visions, les rêves, les allégories, etc. ainsi que pour des fantaisies telles que Peter Pan ou Le Voleur de Baghdad », elle n'est pas appropriée pour un drame habituel qui sera plus impressionnant sans effet de couleur, « car la couleur semble franchir la ligne entre le réel et l'irréel et laisse trop peu de place à l'imagination »[7].

Dans un article publié en 1936 dans American Cinematographer, Howard Brown estime que Fairbanks ne s'est résolu à tourner ce film en technicolor qu'au terme de nombreuses discussions et après avoir obtenu un prix spécial pour la pellicule en couleur ; et que le film, qui fait preuve d'un très bon goût, a été considéré pendant de nombreuses années comme le meilleur résultat du cinéma en couleur[8].

Eric Clarke, un projectionniste, estime en 1927 que la couleur n'apporte pas gran chose au film, la plupart des specteurs ne gardant que le souvenir d'une dominante marron et certains se plaignant d'une fatigue des yeux[9].

Parker déclare en 1926 à Picture-Play Magazine que Fairbanks avait prévu de tourner le film 3 ans plus tôt, avant Le Voleur de Baghdad mais qu'il y avait alors renoncé parce qu'il estimait que le film devait être tourné en couleur et qu'il ne trouvait aucun procédé satisfaisant. Il ajoute que Fairbanks eut une sorte de révélation de ce qu'il voulait en visitant une exposition de « vieux chefs d'oeuvre de peinture » : pas de couleurs vives, mais des tons calmes, mélangés et atténués de manière à ce que le spectateur n'en soit pas conscient. De fait, ajoute-t-il, le résultat de la recherche effectuée sur les couleurs est ne distraient pas le spectateur et qu'elles « se mélangent si délicatement et si harmonieusement que l'on ne prend conscience d'elles qu'après quelques [instants] »[10].

Les éclairages du directeur de la photographie, Henry Sharp, sont salués comme « artistiques et surprenants », en raison de l'atmosphère qu'ils créent et de leur caractère innovant. Le Exhibitor Herald note à cette occasion que la réussite de Sharp est en partie le friot de quatre années d'expérimentations sur la couleur, en particulier par Arthur Edeson, le directeur de la photographie l'ayant précédé auprès de Fairbanks[11].

Dans la revue Judge, William Morris Houghton trouve la couleur du film très réussie, quand bien même elle lui paraît évoquer les tonalités sépia de Maxfield Parrish plutôt que les « vieux maîtres » auxquels Fairbanks affirme s'être référé[12].

Hugo Ballin prétend que Fairbanks lui a proposé de réaliser le film mais qu'il n'a pas pu se libérer d'engagements antérieurs avec Paramount[13].

Selon Paul Rotha, il s'agit d'un des meilleurs films de Fairbanks, « une collection de situations impossibles dans des décors merveilleux »[14].

En août 1925, Schallert rapporte que Fairbanks a mené une expérimentation « exhaustive » du film en couleur et qu'il est à présent « virtuellement certain » que le fim sera entièrement en couleur[15]. En octobre 1925, Schallert estime que le résultat de l'utilisation de la couleur est « très étonnant » : non seulement elle ne gêne pas ni ne distrait, mais elle est au contraire plus reposante pour l'oeil et apporte un effet de « profondeur stéréoscopique »[16]. En octobre, il rapporte le propos de Fairbanks : « Les pirates suggèrent la couleur à l'imagination et je consifère à présent qu'il serait impossible de filmer de manière satisfaisante en noir et blanc une histoire qui leur soit consacrée »[17]. En février 1926, Schallert cite le propos suivant de Fairbanks : « Nous avons commencé il y a environ un an à expérimenter [le technicolor]. Nous étions déjà familiarisés avec la caméra technicolor et savions qu'elle a une préférence marquée pour certaines couleurs. Cette caméra enregistre les images sur deux bandes de film, l'une pour le rouge et l'autre pour le vert, qui sont ensuite combinées. Ces deux couleurs et certaines autres ont généralement un rendu trop vif. Certaines couleurs comme le violet ne peuvent pas du tout être photographiés. Par conséquent, l'effet de ce procédé n'est pas du tout naturel, même si on parle à son sujet de couleurs naturelles. Notre problème a donc été de surmonter cette artificialité par un artifice ». Schallert note également que le procédé technicolor grève le budget du film : les tirages en couleur représentent un coût de Deux cet mille dollars sur un budget total d'un million de dollars[18].

Selon Cora Taylor, une grande partie du succès du film de Fairbanks, tout comme du succès de celui de Wanderer of the Waste Land, tient au b on goût qui a poussé à la modération dans l'usage de couleurs éclatantes, « des tons plus doux ont fait passer le résultat de la crudité à l'art »[19].

Dans une recension de mai 1926, un journaliste de Photoplay que dans ce film, pour la première fois au cinéma, Fairbanks a atteint « la beauté des peintures murales »[20].

Le journaliste Charles Taylor relève la discrétion des couleurs du film « qu'on oublie rapidement et dont on ne retient qu'un sentiment très satisafaisant de réalité »[21]. Selon Tibbetts et Welsh, la référence picturale du film n'est pas seulement Rembrandt, mais, de manière plus proche, celle du mouvement pictural américain qu'on appelle l'école de Brandywine (en), en particulier le Livre des pirates d'Howard Pyle et les illustration de N. C. Wyeth pour L'Île au trésor dont ils relèvent « la maîtrise des coloris sourds » et l'usage judicieux (et parcimonieux) des couleurs vives[22]. L'impossibilité de rendre correctement le bleu TBC

Références
  1. ↑ (en) « To Use Technicolor Process », The Motion Picture Director,‎ (lire en ligne).
  2. ↑ (en) « Broadway », Exhibitors Herald,‎ (lire en ligne)
  3. ↑ (en) « Fairbanks Building Ships For "Black Pirate" », Motion Picture News,‎ (lire en ligne).
  4. ↑ (en) « Fairbank's "The Black Pirate" Applauded Here and Abroad », Moving Picture World,‎ (lire en ligne).
  5. ↑ (en) Mordaunt Hall, « The Screen », New York Times,‎ (lire en ligne).
  6. ↑ a b et c (en) Rudy Behlmer, « Technicolor : Its Camera, And Its Kalmus, Helped Color To Get To The Screen », Films in Review, vol. 15, no 6,‎ (lire en ligne).
  7. ↑ (en) Eugene V. Brewster, « Why Color Pictures and Talking Movies Can Never Be Universal », Motion Picture Magazine,‎ (lire en ligne).
  8. ↑ (en) Howard C. Brown, « Will Color Revolutionize Photography? », American Cinematographer,‎ (lire en ligne).
  9. ↑ (en) Eric T. Clarke, « An Exhibitor's Problems in 1926 », Transactions of the Society of Motion Picture Engineers,‎ (lire en ligne).
  10. ↑ (en) John Addison Elliott, « A Hero to His Own Director », Pictureplay,‎ (lire en ligne).
  11. ↑ (en) Foster Goss, « Sharpe Hailed by Fellows for Color Work on "Black Pirate" », Exhibitors Herald,‎ (lire en ligne).
  12. ↑ *(en) William Morris Houghton, « Judging he Movies », Judge,‎ (lire en ligne).
  13. ↑ (en) Madeline Matzen, « The Disillusioned Director », Motion Picture Classic,‎ (lire en ligne).
  14. ↑ (en) Paul Rotha, The Film Till Now : A Survey of the Cinema, New York, Jonathan Cape & Harrison Smith, (lire en ligne), p. 111.
  15. ↑ (en) Edwin Schallert, « Variety Is Key note In Coming Season's Productions », Motion Picture News,‎ (lire en ligne).
  16. ↑ (en) Edwin Schallert, « Production Trend Is Toward Bigger Features », Motion Picture News,‎ (lire en ligne).
  17. ↑ (en) Edwin Schallert, « New Idea In Coming Pictures Is To Create Striking Moments », Motion Picture News,‎ (lire en ligne).
  18. ↑ (en) Edwin Schallert, « Yo Ho and a Bottle of Rum », Picture-Play Magazine,‎ (lire en ligne).
  19. ↑ (en) C. W. Taylor, Masters and Masterpieces of the Screen, New York, Collier & son, (lire en ligne), p. 79.
  20. ↑ (en) « The Shadow Stage : A Review of New Pictures », Photoplay,‎ (lire en ligne).
  21. ↑ (en) Charles Taylor, « Doug Gets Away With It », The Outlook,‎ (lire en ligne).
  22. ↑ Tibbetts et Welsh 2014, p. 2278.
Notes

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • [Behlmer 1992a] (en) Rudy Behlmer, « High Style on the High Seas », American Cinematographer, vol. 73, no 4,‎ (lire en ligne).
  • [Behlmer 1992b] (en) Rudy Behlmer, « The Black Pirate Weighs Anchor », American Cinematographer, vol. 73, no 5,‎ (lire en ligne).
  • (en) John Belton, « Taking the color out of color : Two-Colour Technicolor, The Black Pirate, and Blackened Dyes », dans Giovanna Fossati, Victoria Jackson, Bregt G. Lameris, Sarah Street et Joshua Yumibe, The Colour Fantastic, Amsterdam, Amsterdam University Press, (DOI 10.1515/9789048532988-006).
  • (en) James Layton et David Pierce, The Dawn of Technicolor, 1915–1935, Rochester, George Eastman House, .
  • (en) John C. Tibbetts et James M. Welsh, Douglas Fairbanks and the American Century, Jackson, University Press of Mississippi, .

Sources à dépouiller[modifier | modifier le code]

  • (en) Dwight Franklin, « Modestly Set Big Story Urged for Art in Movies », New York Times,‎ (lire en ligne [PDF]).
  • (en) Goessel, The First King of Hollywood : The Life of Douglas Fairbanks, Chicago, Chicago Review Press, .
  • (en) Tracey Goessel, « The Black Pirate » [PDF].
  • (en) Eirik Frisvold Hanssen, Early Discourses on Colour and Cinema : Origins, Functions, Meanings, Stockolm, Acta Universitatis Stockholmiensis, (lire en ligne).
  • (en) Victoria Jackson et Sarah Street, « Kevin Brownlow on Film Color », The Moving Image: The Journal of the Association of Moving Image Archivists, vol. 15, no 1,‎ (JSTOR 10.5749).
  • (en) Anne M. Loechle, Ye intruders Beware : Fantastical Pirates in the Golden Age of Illustration, Indiana University , .
  • (en) Steve Neale, « Colour and Film esthetics », dans Graeme Turner, The Fim Cultures Reader, Londres, Routledge, .
  • (en) Neil Rennie, « Hollywood Lemons », dans Treasure Neverland : Real and Imaginary Pirates, Oxford, Oxford Uniiversity Press, .
  • (en) Paul Schrader, « Color », Film Comment, vol. 51, no 6,‎ (JSTOR 43746004) — « Douglas Fairbanks s production of The Black Pirate, directed by Albert Parker, is the first extant film using the two-strip system. »
  • (en) C. S. Sewell, « The Black Pirate — United Artists », Moving Picture World,‎ (lire en ligne).
  • (en) Sarah Street et Joshua Yumibe, « The Temporalities of Intermediality : Colour in Cinema and the Arts of the 1920s », Early Popular Visual Culture, vol. 11, no 2,‎ (DOI 10.1080/17460654.2013.783149).
  • (en) Sarah Street, « Glorious and Other Adventures with Prizma », dans Simon Brown, Sarah Street et Liz Watkins, Color and the Moving Image : History, Theory, Aesthetics, Archive, Londres, Routledge, .
  • (en) Sarah Street et Joshua Yumibe, Chromatic Modernity : Color, Cinema, and Media of the 1920s, New York, Columbia University Press, .
  • (en) John Tibbetts, « A Painted Ship on a Painted Ocean », Film Comment, vol. 32, no 3,‎ (lire en ligne).
  • (en) John C. Tibbetts, « The Choreography of Hope : The Films of Douglas Fairbanks Sr. », Film Comment, vol. 32, no 3,‎ (JSTOR 43455180).
Liens externes

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Scott & Van Altena

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