Utilisateur:Mortier.Daniel/Brouillon 8

Une page de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche

Проза. «Колымские рассказы»[modifier | modifier le code]

Имя Шаламова связано прежде всего с формой рассказа — сжатого, концентрированного высказывания. Вольфганг Казак так определяет основные свойства шаламовского рассказа: его сюжет ограничивается одним случаем, пережитым самим автором; описание точно и лишено «стилистических тонкостей»; впечатление создаётся «изображением самой жестокости, бесчеловечности происходящего»[1]. Елена Михайлик формулирует элементы шаламовской интонации как «медлительное, строго объективированное повествование, чуть-чуть сдвигаемое то едва уловимой чёрной иронией, то кратким эмоциональным всплеском»[2]. Геннадий Айги писал об избранной Шаламовым форме на примере рассказа «Зелёный прокурор», что в нём «проглядывает какая-то особая, не бывшая до сих пор большая форма прозы (не роман, не исследование, не повесть… — некое крупное абстрагированно-чистое соответствие „нероманной“ трагедии времени)»[3]. Язык рассказов Шаламова отличается музыкальностью, наличием ритма и отчётливых смен темпа, использованием повторов и аллитераций, придающих прозе диссонансное звучание[2][4].

Шаламов считал колымские лагеря, сочетающие жестокие климатические условия и каторжный труд заключённых, воплощением абсолютного зла: «Ужасно видеть лагерь, и ни одному человеку в мире не надо знать лагерей. Лагерный опыт — целиком отрицательный до единой минуты. Человек становится только хуже. И не может быть иначе…» («Инженер Киселёв»)[5], «Лагерь — отрицательная школа жизни целиком и полностью. Ничего полезного, нужного никто оттуда не вынесет. <…> Там много такого, чего человек не должен знать, не должен видеть, а если видел — лучше ему умереть» («Красный крест»)[6]. Шаламов описывает лагерь как обстоятельства предельной дегуманизации, в которых человек утрачивает всё, что делает его личностью, включая свойства языка и памяти, и сводится к чисто физиологическим процессам, механическому существованию[2]. Автор «Колымских рассказов» не уделяет внимания психологическому развитию своих героев, а только показывает их поведение в исключительных обстоятельствах, куда они помещены, когда на кону стоит выживание[6][7]. Это было и одной из точек его полемики с Солженицыным: тот предлагал более оптимистический взгляд, в котором лагерь может быть ещё и источником нового знания и лучшего понимания жизни[6]. В то же время В. Бабицкая замечает, что сами рассказы Шаламова дают и галерею персонажей, сохранивших нравственный стержень и способность проявить доброту и милосердие[8]. Состояние постоянной близости смерти, конечности и, в общем, бессмысленности жизни, в котором существуют персонажи Шаламова, Клаус Штедтке называет концом гуманизма[6]. Андрей Синявский характеризует «Колымские рассказы» как написанные «перед лицом жизни»: «Пережив жизнь, человек спрашивает себя: а почему ты живой? В колымском положении всякая жизнь — эгоизм, грех, убийство ближнего, которого ты превзошёл единственно тем, что остался в живых. И жизнь — это подлость. Жить — вообще неприлично. У выжившего в этих условиях навсегда останется в душе осадок „жизни“ как чего-то позорного, постыдного. Почему ты не умер? — последний вопрос, который ставится человеку… Действительно: почему я ещё живой, когда все умерли?..»[9]

В программном эссе «О прозе» Шаламов писал: «Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму». Он осуждал «пухлую многословную описательность», искусно сочинённую историю и детальную прорисовку персонажей, которые, с его точки зрения, не предотвратили Колыму и Освенцим[6][10]. Шаламов искал адекватные форму и выразительные средства для описания опыта лагерей и пришёл в итоге к тому, что сам характеризовал как «новую прозу»: «Новая проза — само событие, бой, а не его описание. То есть документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ»[2]. В другом месте он определял: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю: я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в „Колымских рассказах“ нет. Я не пишу и рассказов — вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой. Не проза документа, а проза, выстраданная как документ». Интерпретируя эти слова, Валерий Подорога рассматривает метод Шаламова как уступку художественному в ущерб свидетельствованию: «Всё более совершенные приёмы литературного письма препятствуют превращению прозы в документ. В [„Колымских рассказах“] неизменно присутствует тяга к высокохудожественному исполнению, эстетическое чувство, некий добавок, который ослабляет действие истины (достоверности). Иногда появляются не те, чужие слова и сочетания, эстетически оправданные, но несколько декоративные, отвлекающие читателя»[10]. Михайлик возражает Подороге, она рассматривает «Колымские рассказы» как завершённый результат поиска Шаламовым как писателем нового языка, которым может быть описано то, что ранее не осмыслялось культурой, и который и не должен был быть чистым свидетельством[2]. Она видит прямую преемственность между прозой Шаламовым и теорией «литературы факта» Сергея Третьякова, но с тем отличием, что для того, чтобы яснее передать те нечеловеческие состояния, которые возникают в лагерях, Шаламов пишет не документ, а художественную прозу, впечатление от которой «совпало бы с впечатлением от пережитой реальности»[2]. В то же время писатель декларировал, например, что всем убийцам в его рассказах оставлены настоящие имена[8]. Историк Арсений Рогинский, называя «Колымские рассказы» «великой прозой, выдержавшей испытание документом», отмечал, что, допуская ошибки, например, в званиях и должностях встреченных им людей, Шаламов очень точно описывал именно те юридические процедуры и практики, которые бытовали в колымских лагерях во время действия рассказов[11][2]. Такие исследователи сталинских лагерей, как Роберт Конквест[комм. 1] и Энн Эпплбаум, понимая, что имеют дело с литературным произведением, тем не менее использовали рассказы как первичный источник[14].

Ещё одна особенность «Колымских рассказов» — их интертекстуальность и полифонизм, при последовательном чтении цикла создающие эффект того, что реальность одновременно дополняется и ускользает: события повторяются, голоса рассказчика, которого зовут то Андреев, то Голубев, то Крист, то собственно Шаламов, переплетаются; первое лицо в повествовании сменяется третьим; повествователь с неполным знанием сменяется всезнающим повествователем[2][8][14]. Сосуществование рассказов в рамках цикла позволяет проследить, как одна и та же история или судьба одного и того же персонажа, описанные в одном рассказе, получают развитие, предысторию или подтверждение или, напротив, опровергаются в другом рассказе. Токер и Михайлик рассматривают этот приём в первую очередь как передачу автором состояния распада личности в лагере: когда единственной настоящей заботой заключённого становится выживание, его память нарушается, а описанные события могли произойти с любым человеком или со всеми разом. Главной реальностью становится собственно факт гибели, а не её конкретные обстоятельства[2]. По выражению Варвары Бабицкой, Шаламов говорит из братской могилы[8]. В статье 1999 года Солжненицын, анализируя этот приём, в очередной раз заявил о своём принципиальном несогласии с автором: «Правда, рассказы Шаламова художественно не удовлетворили меня: в них во всех мне не хватало характеров, лиц, прошлого этих лиц и какого-то отдельного взгляда на жизнь у каждого. В рассказах <…> действовали не конкретные особенные люди, а почти одни фамилии, иногда повторяясь из рассказа в рассказ, но без накопления индивидуальных черт. Предположить, что в этом и был замысел Шаламова: жесточайшие лагерные будни истирают и раздавливают людей, люди перестают быть индивидуальностями, а лишь палочками, которые использует лагерь? Конечно, он писал о запредельных страданиях, запредельном отрешении от личности — и всё сведено к борьбе за выживание. Но, во-первых, не согласен я, что настолько и до конца уничтожаются все черты личности и прошлой жизни: так не бывает, и что-то личное должно быть показано в каждом. А во-вторых, это прошло у Шаламова слишком сквозно, и я вижу тут изъян его пера. Да в „Надгробном слове“ он как бы расшифровывает, что во всех героях всех рассказов — он сам. А тогда и понятно, почему они все — на одну колодку. А переменные имена — только внешний приём сокрыть биографичность»[15][2].

Одновременно с поздними «колымскими рассказами», на рубеже 1960-х — 1970-х Шаламов написал «Вишерский антироман», также организованный в виде цикла коротких, законченных рассказов и очерков, но в нём он избрал другой угол зрения: во всех составных частях «антиромана» рассказчик — Варлам Шаламов, каким он помнил себя образца 1929 года[2]. По определению Михайлик, «этот невнимательный, зажатый в тиски клише и ограниченный своим представлением о себе рассказчик крайне предвзят и предельно слеп ко всему, что выходит за пределы его убеждений и опыта»[2]. В некоторых случаях это можно видеть, сопоставляя описание событий и людей в «антиромане» с их же описанием в «вишерских» «колымских рассказах», где проявляется подлинное отношение Шаламова-автора[2]. Михайлик заключает, что Шаламов, поставив себе задачу при написании «антиромана» увидеть то, что он увидел в 1929 году, и не увидеть, пропустить то, что он смог осознать только позже, выиграл как теоретик литературы и проиграл как писатель: читатель, знакомящийся с «антироманом» без учёта оптики «Колымских рассказов», не обнаружит ничего, кроме довольно поверхностной документалистики[2].

Шаламов определял себя как наследника «не гуманной русской литературы ХIХ века, а <…> модернизма начала века»[6]. В записных книжках он приводит свой диалог с Николаем Оттеном: «Оттен: Вы прямой наследник всей русской литературы — Толстого, Достоевского, Чехова. — Я: Я — прямой наследник русского модернизмаБелого и Ремизова. Я учился не у Толстого, а у Белого, и в любом моём рассказе есть следы этой учёбы»[16]. Веру в то, что добродетель исходно присуща человеческой природе, в самосовершенствование через поиск истины и страдание и в то, что именно «простой народ» ближе всего к обладанию этой высшей истиной, Шаламов считал фундаментальной ошибкой романистов XIX века, результат которой — в том числе и террор против интеллигенции[2][17]. Однако если Толстого он не принимал категорически, то отношение Шаламова к Достоевскому было многогранным: он много писал о гениальности Достоевского и непреходящей актуальности его романов в эпоху «двух мировых войн и революций», но также много и критиковал. Не последнее место здесь занимает полемика с «Записками из Мёртвого дома»: каторжный опыт Достоевского, по мнению Шаламова, тем не менее не дал тому разобраться в сущности профессиональных преступников («блатарей»), и здесь Достоевский повторил общую ошибку русской литературы[2]. В записных книжках Шаламов резюмировал: «В наши дни Достоевский не повторил бы фразу о народе-богоносце»[2][17]. У Михаила Зощенко, старшего современника и тоже мастера рассказа, Шаламов выделял те же черты, которые оттачивал в своей прозе: «Зощенко имел успех потому, что это не свидетель, а судья, судья времени. <…> Зощенко был создателем новой формы, совершенно нового мышления в литературе (тот же подвиг, что и Пикассо, снявшего трёхмерную перспективу), показавшим новые возможности слова»[8]. Говоря о «конце гуманизма» у Шаламова, Штедтке отмечает его близость к экзистенциализму абсурда Альбера Камю[6].

Поэзия[modifier | modifier le code]

Modèle:Врезка

Шаламов так формулировал своё эстетическое кредо: «Лучшее, что есть в русской поэзии, — поздний Пушкин и ранний Пастернак»[17]. Поэзию Шаламова, силлабо-тоническую, основанную на ритме и рифме, преимущественно написанную ямбом или хореем с разбиением на четверостишия, как правило рассматривают как достаточно традиционную для русского стихосложения[4][18], даже в чём-то архаичную (Леона Токер пишет, что его стихи могли казаться анахронизмом уже на фоне Евтушенко[19]). В то же время Вячеслав Иванов утверждал, что шаламовский четырёхстопный ямб отличается от традиционного и что «его поэзия стремится к оригинальности в размере, метре, ритме и рифме, о которой он так поразительно рассказал Пастернаку, — рифма как способ поиска чего-то нового не только в форме стиха, но в сути того, что он пишет»[20]. В соответствии с собственными идеями о теории поэзии, Шаламов строил стихи на своего рода звуковом каркасе — на повторяющихся согласных, которые должны были содержаться в ключевых для понимания образов словах[4].

Поэзия Шаламова больше всего известна описаниями суровых колымских пейзажей, но не ограничивается ими, а включает и любовную лирику, и размышления об истории и культуре[18][21]. Его стихи, по выражению Казака, «в простой и не особенно сжатой форме отражают горечь его жизненного опыта», они полны тоски по человечности, а главными образами в них становятся снег, мороз и, как утешение, подчас обманчивое, — огонь[1]. Георгий Адамович, рецензируя «Дорогу и судьбу», писал, что ему «трудно отделаться от „колымского“ подхода» к поэзии Шаламова: «Может быть, хотя бы в главнейшем, сухость и суровость этих стихов есть неизбежное последствие лагерного одиночества<…>?» Адамович заключал, что у Шаламова «развеялись иллюзии, столь часто оказывающиеся сущностью и стержнем лирики»[17]. Одним из любимых исторических персонажей Шаламова был протопоп Аввакум, которому посвящены написанное в 1950 году на ключе Дусканья четверостишие «Все те же снега Аввакумова века» и программная поэма «Аввакум в Пустозерске» (1955)[17]. Он находил множество параллелей между своей судьбой и судьбой идеолога раскола: преследование за убеждения, многолетнее заточение на далёком Севере, автобиографический жанр произведений[18][22].

  1. a et b Modèle:Книга
  2. a b c d e f g h i j k l m n o p et q Михайлик 2018.
  3. Modèle:Статья
  4. a b et c Modèle:Публикация
  5. Modèle:Книга
  6. a b c d e f et g Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : aucun texte n’a été fourni pour les références nommées Штедтке
  7. Modèle:Книга
  8. a b c d et e Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : aucun texte n’a été fourni pour les références nommées Полка
  9. Modèle:Книга
  10. a et b Modèle:Публикация
  11. Erreur de référence : Balise <ref> incorrecte : aucun texte n’a été fourni pour les références nommées Рогинский
  12. Modèle:Публикация
  13. Modèle:Публикация
  14. a et b (en) Modèle:Нп3, « A brief survey of the short story: Varlam Shalamov », sur The Guardian,‎ 19 марта 2015 (consulté le 2 mai 2020)
  15. Modèle:Публикация
  16. Modèle:Публикация
  17. a b c d et e Есипов 2012.
  18. a b et c Чандлер Р., « Поэзия Варлама Шаламова (1907—1982) », sur shalamov.ru, Times Literary Supplement,‎ 7 марта 2014 (consulté le 3 mai 2020)
  19. Modèle:Публикация Перевод: Токер Л., « О переводах Робертом Чандлером поэзии Варлама Шаламова », sur shalamov.ru (consulté le 24 mai 2020)
  20. Modèle:Публикация
  21. Modèle:Публикация
  22. Modèle:Публикация


Erreur de référence : Des balises <ref> existent pour un groupe nommé « комм. », mais aucune balise <references group="комм."/> correspondante n’a été trouvée