Utilisateur:Michel BUZE/Brouillon/Timba

La timba est un genre musical cubain basé sur le son cubain avec la salsa , le funk/R&B américain et la forte influence de la musique folklorique afro-cubaine.

Les sections rythmiques de la timba diffèrent de leurs homologues salsa, car la timba met l'accent sur la grosse caisse , qui n'est pas utilisée dans les groupes de salsa.

La timba et la salsa utilisent la même plage de tempo et utilisent toutes deux la conga marcha standard.

Presque tous les groupes de timba ont un batteur.

Les timbales enfreignent souvent les principes de base de l'arrangement de la musique en clave .

La timba est considérée comme une musique très agressive, où le rythme et le "swing" priment sur la mélodie et les paroles.

C'est une évolution dynamique de la salsa, pleine d'improvisation et d'héritage afro-cubain, basée sur le son, la rumba et le mambo , s'inspirant du jazz latin, et très percutante avec des sections complexes.

[1] La timba est plus flexible et innovante que la salsa et comprend une gamme de styles plus diversifiée.

Timba incorpore des percussions lourdes et des rythmes originaires des barrios de Cuba.

Associé à la timba est un style de danse radicalement sexuel et provocateur connu sous le nom dedespelote (signifiant littéralement chaos ou frénésie). [2] Danseurs de salsa cubains à La Havane . Pour l'État princier, voir État de Timba .

Pour le tambour à main conique, voir Timbal . Timba Origines stylistiques Son Cubano - Son montuno - Nueva trova - Jazz afro-cubain - Salsa - Funk - Disco Origines culturelles 1988, Cuba Contenu

Étymologie

Le mot timba fait partie d'une grande famille de mots mb et ng qui ont fait leur chemin en espagnol à partir des langues africaines. Parmi les centaines d'autres exemples figurent la tumba, la rumba, le marimba, le kalimba, le mambo, la conga et le bongo. —Moore (2010 : v.5 : 11).[3]

Avant de devenir le dernier engouement pour la musique et la danse cubaines, la timba était un mot avec plusieurs utilisations différentes mais sans définition particulière, principalement entendu dans le genre afro-cubain de la rumba.[4]

Un timbero était un terme complémentaire pour un musicien et la timba faisait souvent référence à la collection de tambours dans un ensemble folklorique.[4]

Depuis les années 1990, la timba fait référence à la forme de musique et de danse intense et légèrement plus agressive de Cuba.[4]

Au moins aussi loin que 1943, le mot timba était utilisé dans les paroles et les titres de chansons tels que Timba timbero du Casino de la Playa et Timba timba de Perez Prado.

C'est aussi le nom d'un quartier de La Havane.

Il a été utilisé comme nom de genre musical, d'abord sous le nom de timba brava, vers 1988. Beaucoup, notamment le leader de NG La Banda, Jose Luis "El Tosco" Cortes, revendiquent le mérite d'avoir été le premier à l'utiliser pour décrire le nouveau phénomène musical - Moore (2010 : v.5 : 11).[3]

Histoire

Contrairement à la salsa, dont les racines sont strictement issues du son et des groupes de conjunto cubains des années 1940 et 1950, la timba représente une synthèse de nombreux éléments folkloriques (rumba , guaguancó , batá et les chants sacrés de la santería)[5] ) et de sources populaires (même en s'inspirant de genres musicaux non afro-cubains tels que le rock , le jazz , le funk et le folk portoricain).

Selon Vincenzo Perna , auteur de Timba : Le son de la crise cubaine, la timba doit être évoquée pour ses raisons musicales, culturelles, sociales et politiques ; sa popularité à Cuba, sa nouveauté et son originalité en tant que style musical, la compétence de ses praticiens, sa relation avec les traditions locales et la culture de la diaspora noire, ses significations et la façon dont son style met en lumière les points de tension à l'intérieur société.[6]

En plus des timbales , les batteurs de timba utilisent la batterie, distinguant davantage le son de celui de la salsa continentale. L'utilisation du synthétiseur est également courante. Les chansons de timba ont tendance à sembler plus innovantes, expérimentales et souvent plus virtuoses que les pièces de salsa ; les parties des cuivres sont généralement rapides, parfois même bebop influencés, et s'étendent jusqu'aux gammes extrêmes de tous les instruments. Les motifs rythmiques à la basse et aux percussions sont également non conventionnels. L'improvisation est monnaie courante.

Précurseurs

Les principaux précurseurs de la timba sont trois groupes : Los Van Van, Irakere (tous deux dans les années 1970) et NG La Banda (1988), bien que de nombreux autres groupes (par exemple Son 14 , Orquesta Original de Manzanillo , Ritmo Oriental , Orquesta Revé ) aient été influents dans l'établissement de nouvelles normes.

Orquesta Révé[modifier | modifier le code]

Elio Revé Matos était un musicien et auteur-compositeur cubain, un percussionniste réputé, né le 23 juin 1930 à Guantánamo .

En 1956, il forme Elio Revé y su Charangón alias Orquesta Revé .

La charanga de Revé comprenait des trombones et des tambours Batá et il est devenu connu comme le père de Changüí pour sa contribution à ce genre musical.

Dans les années 1970, dirigé par le timbalier Revé, l'Orquesta Revé a vu des innovations dans le jeu des timbales .

]

Elio Revé était un découvreur de talents incomparable.

Il a peut-être aussi été un homme difficile pour qui travailler, si le nombre de musiciens qui ont quitté son groupe est une indication ! L'incroyable héritage des célèbres groupes dérivés de Revé a commencé peu de temps après que son groupe ait déménagé de Guantanamo à La Havane en 1956.

En 1958, la plupart des membres sont partis pour former Ritmo Oriental .

En 1965, son jeune pianiste Chucho Valdés part pour poursuivre une carrière de jazz, qui aboutit à la formation d'Irakere.

En 1968, le bassiste Juan Formell , Pupy Pedroso et d'autres partent pour former Los Van Van.

À la fin des années 70, Armando Gola, German Velazco et Pepe Maza sont partis pour former Orquesta 440.

Le chanteur Félix Baloyest parti après 1982 et a connu une longue carrière avec Adalberto Álvarez et en tant qu'artiste solo.

L'arrangeur Ignacio Herrera est également parti après 1982.

Nous ne savons pas ce qui est arrivé à Herrera, mais sur la base de ses arrangements époustouflants sur l'album de 1982, il avait certainement le potentiel de créer son propre groupe dérivé brillant.

Un autre ancien élève "disparu au combat" de Revé qui pourrait bien s'étendre à cette liste était Tony García, le pianiste et directeur musical du début des années 1990 et l'arrangeur du célèbre "Mi salsa tiene sandunga" de Revé qui est devenu la chanson thème de l'émission de télévision cubaine.

spectacle musical le plus important, Mi Salsa.

C'est le départ de Herrera qui a conduit Revé à concentrer ses projecteurs de repérage de talents sur un autre compositeur et arrangeur Juan Carlos Alfonso .

Alfonso est aussi le brillant pianiste dont les tumbaos seront étudiés dans cette section.

Après cinq ans et quatre albums classiques qui ont élevé Revé à la popularité de Van Van et leur ont valu le surnom de La explosión del momento, Alfonso lui-même a quitté le groupe en 1988 pour former Dan Den ...

Qu'il suffise de dire que l'histoire de Revé est comme le coin de Hollywood et Vine si vous l'étudiez assez attentivement, vous rencontrerez la plupart des musiciens cubains importants des 50 dernières années dans le processus.—Moore (2010 : v.

4 : 49) [8]

D'autres associés à Revé comprenaient le chanteur Yumurí .

Elio était le père de frères musiciens, Oderquis Reve et Elio jr ( Elito ), ce dernier poursuivant un lien direct avec la musique de son père avec Elito Revé y su Charangón .

Chanteur et écrivain, Emilio Frías "El Niño", a acquis de l'expérience avec le groupe avant de former El Niño y La Verdad en juin 2013.

[9]

Son 14[modifier | modifier le code]

Grandes Éxitos EGREM CD 0325 (Son 14).

Ce CD est une excellente compilation des meilleures chansons de Son 14 pendant les années où Adalberto Álvarez a dirigé le groupe (1979-1983).

Adalberto Álvarez, né à La Havane et élevé à Camagüey , avait déjà eu du succès en écrivant des chansons pour Rumbavana lorsque Rodulfo Vaillant, l'un des compositeurs les plus enregistrés de l'époque, l'invita à venir à Santiago en tant que directeur musical et pianiste d'un nouveau groupe appelé Son 14.

Le groupe a pris un départ fulgurant en 1979 avec le premier hit massif d'Adalberto, "A Bayamo en coche".

Alvarez est parti après trois albums classiques (plus un quatrième avec Omara Portuondo chantant des chansons des trois autres) mais Son 14 est resté ensemble, enregistrant sporadiquement, sous la direction d'Eduardo "Tiburiuni" Morales, le chanteur original de "A Bayamo en coche".

Adalberto Álvarez a été parmi les premiers à populariser l'utilisation des progressions d'accords "gospel" en utilisant des triades majeures construites sur II, III et VI.

Tout au long des années 1970 et 80, de plus en plus d'éléments de la palette harmonique de la musique pop sont devenus acceptables dans la musique latine et dans les années 1990, tout ce qui produisait un crochet est devenu un jeu équitable, entraînant une explosion d'écritures brillantes tandis que la salsa nord-américaine continuait d'être contrainte.

par les limitations formelles du genre.—Moore (2010 : v.

4 : 22) [10]

Orquesta Ritmo Oriental[modifier | modifier le code]

Ritmo Oriental, souvent connu sous le nom de "La Ritmo", était l'un des groupes les plus populaires à Cuba dans les années 1970 et 1980.[ .

Les tumbaos de violon de La Ritmo étaient sans cesse inventifs et Humberto Perera, souvent l'arrangeur ainsi que le bassiste, a créé des tumbaos de basse à la fois thématiques et remplissant les trous créés par les autres tumbaos.

Le pianiste Luis Adolfo Peoalver est resté principalement dans le style typique des années 1970 et 1980, verrouillant le groove avec la section de violons et le güiro de style machette de Lazaga, tandis que Perera, le batteur Daniel Díaz, le conguero Juan Claro Bravo et les extraordinaires arrangeurs du groupe ont atteint des sommets sans précédent.

hauteurs créatives.—Moore (2010 : v.

3 : 33) [11]

Original de Manzanillo[modifier | modifier le code]

Original de Manzanillo a ajouté la guitare à l'instrumentation charanga standard.

Moins aventureux que Ritmo Oriental et les autres charangas modernes, il se distinguait principalement par son chanteur et compositeur, Candido Fabré , un interprète extraordinaire qui a influencé presque tous les chanteurs suivants avec son incroyable capacité à improviser les paroles.

Le pianiste et leader d'Original de Manzanillo, Wilfredo "Pachy" Naranjo, est toujours avec le groupe et son fils, Pachy Jr., est l'actuel pianiste de l'Orquesta Revé et a enregistré avec de nombreux autres, dont Angel Bonne .—Moore (2010 : v.

3 : 33) [12]

Los Van Van[modifier | modifier le code]

En 1969, Formell quitte Revé pour former son propre groupe, Los Van Van, emmenant avec lui de nombreux musiciens de Revé, dont le pianiste Pupy Pedroso.

Ses premières nouvelles chansons avaient beaucoup en commun avec la musique qu'il avait créée pour Revé bien qu'il ait commencé à l'appeler songo au lieu de changüí .—Moore (2010 : v.

3 : 16) [13]

Los Van Van a développé ce qui est devenu le genre « songo », apportant d'innombrables innovations au son traditionnel, tant dans le style que dans l'orchestration.

Dans la musique latine, les genres sont généralement attribués aux rythmes (bien que tous les rythmes ne soient bien sûr pas un genre), et la question de savoir si la timba est ou non un genre à part entière est discutable.

Cependant, le songo peut être considéré comme un genre et est selon toute vraisemblance le seul genre au monde joué par un seul orchestre, Los Van Van.

Le rythme du songo a été créé par le percussionniste José Luís Quintana ("Changuito"), à la demande du chef d'orchestre de Van Van, Juan Formell.

Depuis la création du groupe en 1969, Los Van Van est le groupe le plus populaire de Cuba et est lui-même considéré comme l'un des principaux groupes de timba.

Irakere[modifier | modifier le code]

Irakere est largement connu comme un groupe de jazz latin en dehors de Cuba, mais une grande partie de leur musique peut être considérée comme de la musique de danse populaire.

Comme Los Van Van, Irakere a expérimenté de nombreux styles différents, mélangeant des rythmes afro-cubains avec du son et du jazz.

Alors que le chef d'orchestre Chucho Valdés est vénéré comme l'un des grands musiciens de jazz de Cuba, des prodiges du jazz et de la timba sont sortis de l'orchestre, dont le flûtiste José Luis Cortés ("El Tosco"), qui a réuni un groupe de musiciens très talentueux pour former NG La Banda au milieu des années 1980.

NG a expérimenté différents styles, dont le latin jazz, pendant plusieurs années, avant d'enregistrer ce qui est considéré par beaucoup comme le premier album de timba, En La Calle , en 1989.

" Période spéciale " (début des années 1990)[modifier | modifier le code]

Au cours de la période spéciale du début des années 1990, la timba est devenue une forme d'expression importante pour le bouleversement culturel et social qui s'est produit.

[14] La période spéciale a été une période de chutes économiques et de difficultés pour le peuple cubain.

Au lendemain de la dissolution de l'Union soviétique , principal partenaire commercial de Cuba, le pays a connu sa pire crise depuis la révolution.

[15] Cuba a maintenant ouvert ses portes au tourisme et l'afflux de touristes sur l'île a contribué à élargir l'attrait de la musique et de la danse de la timba.

[16] L'affrontement entre Cuba et la majeure partie du reste du monde a donné à la timba un espace pour insuffler une nouvelle vie à la ville, provoquant la croissance de la vie nocturne et de la fête.

[16]Le rythme dansant et le son énergisant de Timba étaient populaires parmi les touristes à une époque où la scène de la musique et de la danse contribuait indirectement à soutenir l'économie en difficulté de Cuba.

[16]

Alors que la timba s'est développée au début d'une décennie lorsque les diplômés des conservatoires afro-cubains se sont tournés vers la musique populaire destinée aux jeunes des quartiers défavorisés, sa croissance a suivi celle des industries de la musique et du tourisme, alors que l'État tentait de relever les défis économiques de la poste.

-Monde soviétique.

[17] Les paroles de Timba ont généré une controverse considérable en raison de leur utilisation d'un langage de rue vulgaire et plein d'esprit, et aussi parce qu'elles faisaient des références voilées à des préoccupations publiques telles que la prostitution, la criminalité et les effets du tourisme sur l'île, qui n'avaient que rarement été abordées par autres musiciens.

[5]Ce n'était pas normal dans les textes cubains auparavant.

Il y avait aussi une réaffirmation de l'identité cubaine.

La différence d'opinion entre les vieux traditionalistes partant à l'étranger pour le succès et les jeunes sangs coincés à la maison - et la différence de récompenses financières - devait inévitablement conduire à des frictions.

[18] Dans la période qui a suivi, la timba est largement passée d'un média grand public accessible à un média destiné aux élites riches dans des lieux haut de gamme.

Cela place la timba en contraste avec le rap, qui est venu en quelque sorte remplir le rôle de la musique des masses.

[19]

NG La Banda[modifier | modifier le code]

Bien que NG La Banda ait connu d'énormes succès au début des années 1990 et soit considéré comme le premier groupe de timba, les fortunes du groupe ont été mitigées, en partie parce qu'ils restent très expérimentaux.

NG La Banda , généralement considéré comme le premier groupe de timba, a été parmi les premiers groupes à normaliser l'utilisation d'engrenages et de tumbaos de piano spécifiques à la chanson , en plus d'être le premier d'une série de groupes à connaître une popularité semblable à la "manie" à La Havane.

pendant les jours grisants des années 1990.

En termes de membres, cependant, NG La Banda était loin d'être nouveau.

Ils jouaient déjà sous le nom de "Nueva Generación", enregistrant plusieurs albums de jazz éclectiques.

Cinq membres sont venus directement d'Irakere : le leader, José Luis "El Tosco" Cortés , et toute la section de cuivres, affectueusement connue des fans sous le nom de Los metales de terror pour leur exécution impeccable et agressive des lignes de corne virtuoses d'El Tosco.

.

El Tosco [avait] un passage dans les années 1970 avec Los Van Van.

Son concept initial pour NG La Banda était de combiner l'attrait de la musique populaire de Los Van Van avec les influences jazz et la formidable musicalité d'Irakere.

La section rythmique n'était pas moins virtuose que les cuivres.

Le batteur Calixto Oviedo, le bassiste Feliciano Arango, le batteur Giraldo Piloto et le conguero Wickly Nogueras sont devenus des légendes sur leurs instruments respectifs.

Le plus important de notre point de vue était le pianiste Rodulfo "Peruchín" Argudín.

.

Les chanteurs originaux étaient Tony Calla et Issac Delgado , de Ritmo Oriental et Pachito Alonso, respectivement.

Delgado a quitté NG pour former son propre groupe vers 1991.

Piloto l'a rejoint environ un an plus tard en tant que batteur, compositeur et directeur musical.

El Tosco a remplacé Issac par un autre grand chanteur, Antonio Mena.

.

.—Moore (2010 : v.

5 : 14) [20]

La Charanga Habanera[modifier | modifier le code]

Ce qui est devenu connu sous le nom de "l'explosion de la timba" n'a pas commencé avec NG La Banda, mais avec le premier album de La Charanga Habanera , "Me Sube La Fiebre", en 1992.

Cet album comprenait tous les éléments de ce qui est maintenant connu sous le nom de timba, et le groupe a dominé la scène jusqu'à la dissolution du groupe original en 1998 (ils se sont depuis reformés).

Charanga Habanera était .

.

catapulté au statut de superstar dans les années 1990.

Comme NG La Banda, les charangueros avaient de nombreux changements de vitesse, des tumbaos et une attitude spécifiques à la chanson, mais leur style musical était radicalement différent et il ne cessait de changer et d'évoluer avec chaque album.

Les albums de Charanga Habanera peuvent être achetés dans leur forme originale, ce qui est une chance car ils sont conçus comme des albums, avec une attention méticuleuse portée aux illustrations, aux listes de pistes et au concept général.

Chaque note de ces albums résiste à un examen minutieux.

J'ai écrit de longs articles sur chacun des cinq premiers albums sur www.timba.com et j'ai commencé un autre lot plus technique d'analyses des mêmes albums du point de vue de la section rythmique et de ses changements de vitesse.

La timba de Charanga Habanera.

En termes d'instrumentation, Charanga Habanera est à peu près aussi loin d'être une charanga que possible, et il y a une histoire intéressante derrière le nom trompeur du groupe.

Le leader du groupe, David Calzado, qui avait joué du violon pour Ritmo Oriental dans les années 1980, a décroché un contrat pluriannuel pour jouer de la musique charanga traditionnelle chaque été dans un grand hôtel touristique de Monte Carlo, d'où le nom de groupe alors approprié Charanga Habanera.

Chaque week-end, le groupe jouait le set d'ouverture de groupes en tournée tels que Earth, Wind and Fire, Stevie Wonder, James Brown et Kool & The Gang, et les charangueros sont devenus de grands fans de la musique et des spectacles de R&B nord-américain.

Pendant la saison morte, de retour à Cuba, il y avait très peu de travail pour leur musique traditionnelle et tout le pays se déchaînait pour NG La Banda.

En réponse, Calzado et le directeur musical/pianiste Juan Carlos Gonzalez ont tout changé à propos de Charanga Habanera, sauf le nom.

Ils ont ajouté trois trompettes et un saxo, un bongosero, une grosse caisse, un synthétiseur, des costumes élaborés et des spectacles sur scène, et un tout nouveau genre de musique qui ne ressemblait pas à NG La Banda ou Earth, Wind and Fire, mais qui a fonctionné pure magie musicale à tous les niveaux.

Les tubas et arrangements pour piano .

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étaient tout simplement sublimes.

Les tubas et arrangements pour piano .

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étaient tout simplement sublimes.

Les tubas et arrangements pour piano .

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étaient tout simplement sublimes.

Charanga Habanera a connu trois périodes de style distinctes entre 1993 et 1997, représentées par les trois albums illustrés ci-dessus.

Un album antérieur, Love Fever (Me sube la fiebre), s'accorde stylistiquement avec Hey You Loca et partage même deux chansons importantes : Me sube la fiebre et Para el llanto.

Si vous attrapez la fièvre de Charanga, il y a trois classiques importants sur Love Fever qui n'ont pas été réenregistrés sur Hey You Loca : « Extraños ateos », « Pregón de chocolate » et « Te voy a liquidar ».

– Moore (2010 : v .5 : 16) [21]

Depuis lors, un grand nombre de groupes ont vu le jour à Cuba et dans le monde, bon nombre des plus connus étant dirigés ou composés par d'anciens membres des groupes susmentionnés.

Quelques personnalités et groupes importants incluent: Pachito Alonso y sus Kini Kini , Azúcar Negra , Bamboleo , La Charanga Habanera, Charanga Forever , Los Dan Den , Alain Pérez, Issac Delgado , Tirso Duarte , Klimax , Manolín "El Médico de la salsa" , Manolito y su Trabuco , NG La Banda, Paulo FG, Pupy y Los que Son Son (réalisé par César "Pupy" Pedroso, ancien pianiste de Los Van Van) et Los Van Van .

Manolin "Le Médico de la salsa"[modifier | modifier le code]

Si la popularité de NG La Banda et Charanga Habanera au début des années 1990 était sans précédent, la réponse à l'arrivée du prochain groupe superstar a frôlé l'incroyable : l'équivalent cubain de la Beatlemania.

La star improbable était Manuel "Manolín" Gonzalez, un auteur-compositeur amateur que El Tosco de NG a découvert à l'école de médecine et surnommé "El Médico de la Salsa".

La musique de Manolín était aussi différente de Charanga Habanera que Charanga Habanera l'était de NG La Banda.

Son équipe créative comprenait plusieurs arrangeurs, dont le grand Luis Bu, un brillant pianiste, Chaka Nápoles.

.

et une section rythmique incroyablement puissante et créative.

Aussi influent que Manolín ait été d'un point de vue strictement musical, son charisme, sa popularité et sa capacité de gain sans précédent ont eu un impact encore plus sismique, provoquant un niveau d'excitation parmi les musiciens qui n'avait pas été vu depuis les années 1950, voire jamais.

Pour reprendre une expression de Reggie Jackson, El Médico de la Salsa était « la paille qui remue la boisson ».

— Moore (2010 : v.

5 : 18)[22]

Paulito FG[modifier | modifier le code]

Paulo Fernández Gallo, alias Paulito FG, Pablo FG ou Paulo FG, a rejoint Issac Delgado et Manolìn en tant que trois meilleurs chanteurs-chefs d'orchestre des années 1990.

Les autres grands groupes de l'époque, de Los Van Van à Bamboleo, étaient dirigés par des musiciens et comportaient une «ligne de front» de deux à quatre chanteurs principaux qui chantaient à tour de rôle pendant que les autres chantaient coro.

Le style vocal de Paulito se caractérise par une précision irréprochable et une capacité à réinventer les mélodies de ses compositions à chaque performance.

Tel un meneur de basket, il était capable d'appeler spontanément les changements de vitesse et seul le groupe d'Issac Delgado était capable de varier autant ses performances d'une nuit à l'autre.

Le groupe de Paulito, "l'Elite", était en effet une force d'élite, avec le meilleur ou l'un des meilleurs joueurs de La Havane sur presque tous les instruments.

Beaucoup de membres étaient restés de l'Opus 13 jours.

Paulito a écrit presque tout son matériel et a eu une brillante chimie avec l'arrangeur Juan Ceruto et sa section rythmique all-star, résultant en certains des arrangements les plus complexes et originaux des années 1990.

Esthétiquement, la musique de Paulito semble partager une parenté avec celle de Manolín mais de notre point de vue une comparaison plus utile est avec Delgado.

Delgado's et Paulito's étaient sans doute les plus grands groupes de timba live du point de vue de la capacité d'utiliser des engrenages et de l'improvisation pour rendre chaque interprétation d'une chanson différente d'un concert à l'autre.

Chaque groupe avait des systèmes d'équipement merveilleusement complexes et flexibles, et chacun avait une série de pianistes brillants.

Beaucoup des meilleurs pianistes ont joué dans les deux groupes à différents moments.

Les pianistes de Paulito étaient Emilio Morales, Sergio Noroña, Pepe Rivero, Yaniel "El Majá" Matos, Rolando Luna et Roberto "Cucurucho" Carlos.

Les Delgado étaient Tony Pérez, Melón Lewis, Pepe Rivero, Yaniel "El Maja" Matos, Roberto "Cucurucho" Carlos, Rolando Luna et Tony Rodríguez.—Moore (2010 : v.

5 : 20)[23]

Manolito et Trabuco[modifier | modifier le code]

Manolito a réalisé des CD qui mélangeaient la timba hardcore agressive qu'il jouait de concert avec divers autres styles conçus pour plaire aux acheteurs étrangers, comme les cumbias ciblant le public sud-américain par exemple.

Les nombreux chefs-d'œuvre de timba de Manolito sont répartis sur sa discographie de 17 ans, quelques-uns sur chaque album.—Moore (2010 : v.

5 : 22)[24]

Bamboléo[modifier | modifier le code]

Article principal : Bamboleo (groupe)

Comme Manolín, Bamboleo a commencé sa vie comme l'un des projets favoris d'El Tosco.

Dirigés par le pianiste Lázaro Valdés Jr., l'un des arrangeurs les plus originaux de la timba, ils ont un son immédiatement reconnaissable, avec des éléments R&B et jazz fusion parfaitement intégrés à une timba agressive, et un système complexe de signaux manuels qui permettent de construire spontanément des bloques à partir de plus petits unités.

Seuls Issac Delgado et Paulito FG surpassent Bamboleo en termes d'utilisation des changements de vitesse pour varier les performances en direct d'une nuit à l'autre.–Moore (2010 : v.

5 : 23) [25]

Klimax[modifier | modifier le code]

Le leader de Klímax, Giraldo Piloto, est l'une des figures les plus importantes de toute l'histoire de la musique cubaine.

Son père et homonyme était la moitié de la grande équipe de compositeurs de Piloto y Vera et son oncle était le légendaire percussionniste Guillermo Barreto..

Surpassant les deux parents célèbres, Piloto a remporté le sondage des lecteurs de timba.com pour le meilleur batteur de timba et est arrivé quatrième pour le meilleur auteur-compositeur.

Il a quitté NG La Banda parce que cela ne lui offrait pas suffisamment d'opportunités pour écrire.

En tant que pigiste, il a écrit trois chansons importantes pour Charanga Habanera, dont leur hit révolutionnaire, "Me sube la fiebre".

Après avoir rejoint Issac, il a continué à écrire de manière prolifique.

Lorsque Piloto a fondé Klimax en 1995, son écriture est devenue encore plus originale sur le plan mélodique, harmonique et lyrique, s'égarant parfois dans des domaines controversés qui ont entraîné la censure des chansons par le gouvernement et repoussant toujours les limites de la créativité musicale de manière merveilleuse et variée.

Klimax est le groupe de musique populaire le plus harmoniquement original et sophistiqué de l'histoire cubaine.—Moore (2010 : v.

5 : 21) [26]

Bakuleye[modifier | modifier le code]

Bakuleye , connu comme une baguette magique qui réveille une divinité vivant sous la Terre, est un autre groupe populaire à Cuba connu pour sa timba.

[27] Le créateur du groupe, Pedro Pablo Vargas, décrit Bakuleye comme l'éveil de nouvelles idées.

[27] La musique de Bakuleye est une fusion de différents rythmes musicaux comme le jazz latin , les boléros , les ballades , la bachata , et surtout la salsa.

[27] En tant que l'un des groupes les plus prometteurs de Cuba, Bakuleye a reçu une couverture médiatique et télévisée favorable.

[27]

En dehors de Cuba[modifier | modifier le code]

En dehors de Cuba, quelques groupes de timba sont apparus à Miami, en Floride, où résident une grande concentration de cubano-américains.

Cela est devenu possible grâce au déménagement de membres de certains groupes de timba à Miami, tels qu'Isaac Delgado, Manolín "El Médico de la Salsa", Dany Lozada (ancien chanteur et compositeur de Charanga Habanera) et Pepito Gómez (ancien chanteur de Pupy y Los Que Son Son) mais a finalement décidé de déménager ailleurs (en Espagne, au Mexique et à New York).

D'autres incluent Carlos Manuel, El Pikete, Michel Calvo, Jorge Gomez et "Tiempo Libre" (qui a reçu des nominations aux Grammy Awards en 2005 pour leur album "Arroz con Mango" et en 2006 pour leur album "Lo que esperabas"), Los 10 de la Salsa, Chaka et son groupe "El Tumbao", et Tomasito Cruz et ses cubains Timba All Stars.

Au Pérou, la timba est également à l'honneur avec pas moins de 30 groupes dédiés à la promotion de la musique cubaine, dont les plus connus sont Mayimbe et Team Cuba.

D'autres incluent: Mangu, Camagüey, A Conquistar, Explosión Habana, N'Samble, La Novel, D'Farándula, Bembe, Son de Timba, Los Trabucos, Yambú et Yare.

De plus, Lima est la ville natale de musiciens cubains tels que Dantes Cardosa et Michel Maza (ancien chanteur principal de Charanga Habanera) et Caroband. Aspects stylistiques Danse et culture

Au sens le plus large, les gens dansent la timba dans un style appelé "casino" qui existait bien avant 1989, mais certains éléments rythmiques des arrangements de timba ont inspiré de nouvelles façons de danser.

Dans certains cas, les danseurs réagiraient aux changements de la musique en basculant entre le casino et les nouveaux styles de danse, fournissant peut-être l'argument le plus fort pour l'affirmation selon laquelle la timba est un genre indépendant et pas simplement le "son montuno moderne" ou la "salsa cubaine".

"—Moore (2010 : v.

5 : 11).

[28]

Harmonie[modifier | modifier le code]

Les groupes du début des années 1970 ont ouvert la porte à l'idée d'utiliser de nouvelles harmonies dans la musique cubaine : rock et soul dans le cas de Los Van Van ; jazz et musique classique dans le cas d'Irakere et de leurs partisans.

Dans les années 1980, il y avait une tendance générale pour que les harmonies deviennent plus traditionnelles et moins éclectiques, mais même les principaux architectes de cette tendance, comme Adalberto Álvarez, ont ajouté de nouvelles idées harmoniques comme les dominantes secondaires et les triades inversées.

En tout cas, les timberos se sont écrasés par cette porte partiellement ouverte et n'ont jamais regardé en arrière.

En ce qui concerne les progressions d'accords réelles utilisées dans la timba, l'annexe d'harmonie est également très utile.

Un exercice hautement recommandé consiste à jouer toute la liste dans la tonalité de C.

Aussi radicalement différentes que les harmonies de timba sonnent après avoir étudié la musique des quatre premiers volumes, il est surprenant de voir combien de timba tumbaos recyclent les mêmes progressions avec des variations mineures.

Alors que la première décennie des années 2000 a été témoin d'une simplification générale des harmonies semblable aux années 1980 après les années 1970, il existe encore de vastes opportunités inexploitées pour une exploration harmonique plus poussée.

Espérons que les lecteurs de ces livres feront partie des futurs explorateurs.—Moore (2010 : v.

5 : 11, 12).[29]

Organiser[modifier | modifier le code]

Les années 1990 ont été témoins d'innovations spectaculaires à tous les niveaux de la hiérarchie, des tumbaos aux sections construites sur des répétitions de ces tumbaos, en passant par la façon dont les sections ont été combinées dans l'arrangement général.

La plupart des tumbaos pré-révolution durent une clave avant de se répéter.

Les tumbaos à deux claves sont devenus dominants dans les années 1970 et 1980.

Dans les années 1990, les longueurs de tumbao de quatre claves étaient aussi courantes que deux et parfois étendues à huit.

Des longueurs impaires telles que trois, cinq et six étaient également parfois utilisées.

En ce sens, la timba peut être considérée comme une continuation de la tendance actuelle vers des tumbaos plus longs, mais la longueur totale n'est que la moitié de l'histoire.

De nombreux tumbaos des années 70 et 80 appliquaient un rythme à une clave à une progression d'accords à deux claves.

Avec le jazz latin et la salsa influencée par le jazz, la progression d'accords peut s'étendre à huit ou même seize claves, mais la cellule rythmique de basecontinue de répéter chaque clave.

Dans les années 1990, même les tumbaos à deux claves comportaient généralement des rythmes nettement différents pour chaque moitié du motif.

En faisant un zoom arrière d'un niveau pour examiner les plus grandes sections de mambo et de coro construites à partir des tumbaos, nous rencontrons immédiatement un nouveau type de dispositif d'arrangement qui est presque entièrement unique à la timba.

Je l'appelle le "coro asymétrique".

Au lieu d'un coro à une ou deux claves suivi d'une voix principale de même longueur avec la même progression, les arrangeurs de timba peuvent suivre un coro à trois claves avec un guía à une clave, une interjection de coro à une clave puis une trois -clave guía, le tout sur une progression d'accords à huit claves.

Ils peuvent également fournir différentes progressions d'accords pour le coro et le chant principal.

Les cornes faisaient également partie du nouveau paradigme.

Pour résumer, l'idée d'utiliser une section de cuivres pour jouer des riffs répétés a commencé avec les sections diablo d'Arsenio Rodríguez.

Arsenio combinait généralement un coro et un riff de cor sur un tumbao à une clave.

Dans les années 1980, il était devenu standard pour chaque arrangement d'inclure plusieurs de ces sections, maintenant appelées mambos, mais avec des cors seuls sans voix.

Les mambos de cor alternaient avec des sections coro / guía.

Les arrangeurs de timba ont mis un terme dramatique à ce type d'arrangement prévisible et basé sur des formules.

Au moment où David Calzado et Juan Carlos González de Charanga Habanera ont pris leur envol en 1993, aucune combinaison de longueurs de cors, guías, coros et tumbao n'était restée inexplorée et les possibilités ont encore été multipliées en accompagnant les mambos hybrides avec une variété de sections rythmiques "engrenages".

."—Moore (2010 : v.[30]

Rythmes[modifier | modifier le code]

Les sections rythmiques de la timba diffèrent de leurs homologues salsa de nombreuses manières intégrales, des instruments eux-mêmes aux motifs individuels de chaque instrument, à la façon dont ces motifs sont combinés en engrenages, à la façon dont le groupe navigue entre ces engrenages.

Les domaines où la salsa et la timba sont les plus similaires sont la plage de tempo et la partie de la plus grosse cloche, jouée par le bongosero en salsa et, selon le groupe, par le bongosero, le timbalero ou le batteur en timba.

La cloche jouée par le timbalero dans la salsa est parfois jouée de la même manière par le timbalero ou le batteur dans la timba, mais dans les groupes de timba où une personne joue les deux motifs de cloche, un motif différent ou une série beaucoup plus lâche de motifs improvisés est utilisé.

La marcha conga standard séculaire utilisée universellement dans la salsa est également souvent utilisée dans la timba, mais de nombreuses autres variantes sont également utilisées et certains congueros composent en fait des marchas spécifiques pour chaque chanson.

Beaucoup de ces marchas timba conga sont deux ou même quatre fois plus longues que la marche conga standard (ou tumbao ).

Tomás Cruz a développé plusieurs adaptations de rythmes folkloriques lorsqu'il travaillait dans le groupe de timba de Paulito FG dans les années 1990.

Les créations de Cruz offraient de savants contrepoints à la basse et au refrain.

Beaucoup de ses tumbaos s'étendent sur deux ou même quatre claves, ce qui était très rarement fait auparavant.

[31] Il a également utilisé davantage de tons sourds dans ses tumbaos, tout en faisant progresser le développement de .

L'exemple à droite est l'un des inventos de Cruz ("inventions musicales"), une adaptation par un groupe du makuta rythmique folklorique afro-cubain d'origine congolaise .

Il a joué le motif sur trois congas sur la chanson de Paulito "Llamada anónima".

Écoutez : "Llamada Anónima" de Paulito FG

Une différence très dramatique entre les deux genres est que les groupes de salsa n'utilisent pas la grosse caisse, un élément essentiel dans tous les groupes de timba.

Presque tous les groupes de timba ont un batteur trap et ceux qui ont un timbalero (par exemple, Charanga Habanera) ajoutent une grosse caisse qu'il joue debout.

Le rôle du bassiste est également très différent.

Les bassistes de salsa ont des tumbaos de basse bombo-ponche standardisés.

Ceci est parfois utilisé dans la timba, mais beaucoup plus souvent un tumbao aligné sur la clave est utilisé, et il est souvent spécifique à la chanson en question, alors que les tumbaos bombo-ponche de la salsa, par définition, utilisent toujours le même rythme d'une chanson à l'autre.

chanson.

Plus important encore, les bassistes timba arrêtent et démarrent leur tumbaos, l'un des aspects déterminants des engrenages timba.

En salsa, le bass tumbao est omniprésent.—Moore (2010 : v.

5 : 13).

[32]

Schisme de Clave[modifier | modifier le code]

Un aspect significatif de la structure rythmique de la timba est la tendance à ignorer ou à briser intentionnellement les principes de base de l'arrangement de la musique en clave .

Cela avait conduit à un schisme dans le monde de la salsa et de la musique de danse latine connexe.

Certains disent que la nouvelle musique est cruzado [incorrectement "croisée" en clave et que le grand art d'arranger la musique en clave est en train de se perdre.

D'autres disent que les jeunes musiciens cubains prennent simplement une "licence de clave" et emploient, entre autres, des concepts inspirés du quinto.

La chanson à succès d'Issac Delgado "La Sandunguita" (écrite par Alain Pérez), est un exemple d'arrangement intentionnellement cruzado.

La basse et le refrain sont en 3-2, mais les motifs de cloche sont en 2-3.

[ .

.

] Interrogé sur son contre-clave (cruzado?) tumbao dans "La Sandunguita", Pérez a déclaré que son inspiration venait de la rumba, mentionnant en particulier le quinto:

Ne vous arrêtez pas et réfléchissez ou écrivez pour voir où la clave s'intègre et où elle ne s'intègre pas, .

.

dans les tumbaos développés à Cuba, vous entendez des tubes de quinto.

.

depuis de nombreuses années, à Cuba, les groupes utilisent différents schémas rythmiques.

C'est incroyable comme la basse et le piano ont évolué à Cuba, et ce n'est pas quelque chose qui s'arrête.

.

les possibilités sont infinies."—Pérez (2000 : timba.com)

Le grand art de composer de la musique populaire en clave a commencé à Cuba et s'est répandu dans toute l'Amérique latine et, finalement, sur toute la planète.

Ironiquement, ce sont maintenant les jeunes musiciens cubains qui défient ouvertement les conventions musicales populaires consistant à composer/arranger en clave.—Peñalosa (2009 : 218).

[33]

De nombreux pianistes de salsa sont alarmés lorsqu'ils étudient la timba pour la première fois et rencontrent des mesures qui contredisent la clave ou ne la marquent pas de manière décisive.

C'est une préoccupation compréhensible, car lorsqu'il s'agit de tumbaos dont les motifs rythmiques ne durent qu'une seule clave, ce rythme marque la clave ou non.

Cependant, lorsque le motif rythmique dure deux ou quatre claves, cela donne au pianiste créatif la latitude de choisir où et avec quelle force marquer la clave.

Si vous marquez la clave de manière décisive toutes les autres mesures, les auditeurs et les danseurs apprendront à l'anticiper.

En tant que tel, vous pouvez utiliser la polarité de la clave pour un effet artistique, créant une tension avec des passages qui laissent la clave ambiguë ou même la contredisent, rendant la résolution d'un alignement fort de la clave d'autant plus satisfaisante quand elle vient » (Moore 2010 : 41).

[ 34]

"Engrenages"

Lorsqu'un groupe développe une combinaison spécifique de parties de piano, de basse et de percussion, et y revient plusieurs fois dans plusieurs chansons, nous appelons cela un « équipement ».

Cela pourrait être aussi simple que d'utiliser à plusieurs reprises un groove pour les cuerpos et un autre pour les coros, ou de s'effondrer pour que le chanteur parle à la foule.

En utilisant cette définition de base, nous pourrions dire que toute musique de danse a une sorte de système d'engrenage, mais la musique cubaine des années 1990 a porté le concept à un niveau sans précédent de complexité et de créativité.

En fait, en répondant à la question obligatoire "quelle est la différence entre la salsa et la timba?", la partie la plus importante de la réponse tourne autour du sujet des engrenages.

Les groupes cubains des années 1990 ont proposé un éventail d'équipements beaucoup plus large que leurs prédécesseurs, mais plus important encore, beaucoup d'entre eux ont conçu des visuels, des signaux verbaux et/ou musicaux leur permettant d'appliquer spontanément les changements de vitesse de différentes manières pour différentes interprétations d'une même chanson, c'est-à-dire d'improviser la forme du morceau.

Par exemple, le chanteur ou le directeur musical peut faire un signe de la main ou crier "bomba!", Après quoi le bassiste commence à faire glisser sa main droite sur la corde grave de la basse selon un schéma distinctif, avec les percussionnistes simultanément.

changeant leurs motifs en une combinaison prédéterminée qui fonctionne avec la basse pour créer le groove bomba induisant le templeque.