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English

William Hogarth, (born November 10, 1697, London, England—died October 26, 1764, London), the first great English-born artist to attract admiration abroad, best known for his moral and satirical engravings and paintings—e.g., A Rake’s Progress (eight scenes,1733). His attempts to build a reputation as a history painter and portraitist, however, met with financial disappointment, and his aesthetic theories had more influence in Romantic literature than in painting.

Youth And Early Career

Hogarth—the only son of Richard Hogarth, a minor classical scholar and schoolmaster—grew up with two sisters, Mary and Ann, in the heart of the teeming city. Richard’s evident abilities as a classicist brought him scant reward but provided an educated and industrious, if not prosperous, home. Later, looking back on this period, Hogarth dwelt almost exclusively on his father’s shabby treatment at the hands of printers, booksellers, and wealthy patrons. Apart from confirming his distrust of learning, his resentment at his father’s disappointing experiences fostered the boy’s self-assertiveness and independence of character.

As a boy with little inclination to scholarship but gifted with a lively perception of the world around him, he enjoyed mimicking and drawing characters, interests that were encouraged by visits to a local painter’s workshop. While not discouraging his artistic inclinations, his father, Hogarth later complained, could do little more “than put me in a way of shifting for myself.” He consequently sought the security of a solid craftsman’s training and became apprenticed, at about the age of 15, to a silversmith. Hogarth presumably moved to his master’s house, where he learned to engrave gold and silver work with armorial designs—in his own phrase, the “monsters of heraldry.” Valuable years lost on what the engraver George Vertue aptly termed “low-shrubb instructions” had crucial bearing on Hogarth’s subsequent development. Apart from the insecurity they bred, Hogarth’s frustration with his training led him to exploit unorthodox methods of self-instruction in order to make up for lost time. His originality and flexibility as an artist owed much to this pragmatic and unconventional approach to his career.

Hogarth’s years of apprenticeship were by no means devoted exclusively to hard work, however. Sociable and fond of fun, a keen and humorous observer of human behaviour, with a special love of the theatre and shows of all kinds, he was evidently a convivial companion. Never prudish, he knew the exuberant life of the London streets, bawdy houses, fairs, and theatres firsthand and derived from them a fertile appreciation of the vitality of popular tradition. At the same time, he felt drawn to the coffeehouses and taverns frequented by writers, musicians, actors, and liberal professionals, forming lasting friendships in such lively intellectual circles. His sympathies rested with the middle classes and, specifically, with the critical, enlightened element—rational, tolerant, and humanitarian—that played such a prominent role in the cultural life of Hanoverian England.

George I had been king for six years when Hogarth set up shop on his own at the age of 23, resolving to escape the rigid limitations of his trade. He began by attending a private drawing school in St. Martin’s Lane, where he joined other students drawing from casts and live models. He had a natural distaste for copying, however, likening it to emptying water from one vessel into another, and this instinctive rejection of formal training, combined with a natural waywardness, convinced him that the best method of learning to draw lay in direct attention to actual life. An intuitive realist, primarily concerned with expressive rather than formal values, he developed a kind of visual mnemonics: “the retaining in my minds eye without drawing on the spot whatever I wanted to imitate.” From close observation of the everyday scene, Hogarth trained his unusual visual memory until he could dispense with preliminary studies, committing his ideas directly to paper or canvas. This inspired improvisation was supplemented by a formidable knowledge of the European tradition in art, acquired through familiarity with a vast range of reproductive engravings. Meanwhile, he earned his living as a copper engraver, executing trade cards, tickets, and book illustrations. His growing success as an illustrator brought Hogarth little satisfaction, for it entailed unwelcome dependence on the booksellers who had exploited his father; he later insisted that engraving “did little more than maintain myself in the usual gaities of life but (was) in all a punctual paymaster.” He had long been an admirer of Sir James Thornhill’s fluent adaptation of the late Baroque style, and in 1724 he joined a drawing school, newly opened in Thornhill’s house. It was the start of a critical association. Holding the official post of sergeant painter to the king and being the first knighted English-born artist, Thornhill in his career affirmed the vitality of native art and the social respectability of the artist. Hogarth cared passionately about both, primarily for personal reasons but also because he believed in art as a vital creative force in society. He despised the connoisseurs’ exclusive admiration for the Old Masters and their prejudice in favour of foreign artists. In his first major work, Masquerades and Operas, published independently of the booksellers in 1724, Hogarth attacked contemporary taste and expressed attitudes that were vigorously sustained throughout his life. Boldly questioning the standards of a powerful clique that was supported by the 3rd earl of Burlington, an influential art patron and architect, Hogarth’s first blow with the connoisseurs was shrewdly designed to appeal to his hero, Thornhill, who was himself suffering from Burlington’s Neoclassical revival. Thus, Hogarth made powerful enemies at the start of his career, and, when they retaliated about 1730 by nullifying royal interest in his work, he was cruelly disappointed. Indeed, despite his own intransigent frankness, Hogarth was always discouraged and offended when his opponents hit back.

A lawsuit he brought in 1728 against Joshua Morris, a tapestry weaver, throws eloquent light on his susceptibilities. The details of the case reveal that, by the age of 30, Hogarth felt sufficiently confident of his abilities to embark on a painting career. Morris failed to share this confidence and rejected a painting he had ordered on grounds that it was not finished. Hogarth indignantly sought and obtained public vindication with the help of professional witnesses, including Thornhill. Their testimony was amply justified by his first dated painting, The Beggar’s Opera (1728), a scene from John Gay’s popular farce, which emphasized Hogarth’s prevailing interests: his involvement with the theatre and with down-to-earth, comic subjects. Closely attentive to realistic detail, he recorded the scene exactly as it appeared to the audience and included portraits of the principal actors and spectators. He thus anticipated both his later narrative paintings and the small, informal group portraits, or “conversation pieces,” that occupied him in the years immediately after this auspicious debut.

Reputation And Success

Hogarth eloped in March 1729 with Thornhill’s daughter Jane. The marriage proved stable and contented, though childless. A few months later Vertue remarked on his public success with “conversations,” and in the next few years these small paintings, which acknowledged a great debt to the early 18th-century painter Antoine Watteau and the elegance of French Rococo art, brought Hogarth an appreciative and wealthy clientele. Though he displayed remarkable energy at the time, Hogarth quickly tired of these little works, which involved numerous portraits for relatively poor remuneration. For his own enjoyment he began to record humorous scenes from everyday life. The crowded canvas of Southwark Fair (1733/34) captures the noisy and exuberant vigour of a popular festival and shows Hogarth feeling his way toward a completely new kind of narrative art based on vivid appreciation of contemporary life. Friends he made in the theatrical world, the actor-manager David Garrick and writer Henry Fielding, shared his enthusiasm for honest naturalism in art. Like his great predecessor, the 16th-century Flemish painter Pieter Bruegel the Elder, Hogarth wanted to extract entertaining and instructive incidents from life. In telling the story of a young country girl’s corruption in London and her consequent miseries, he not only ridiculed the viciousness and follies of society but painted an obvious moral. The engravings were aimed at a wide public, and their tremendous success immediately established Hogarth’s financial and artistic independence. He was henceforth free, unlike most of his colleagues, to follow his own creative inclinations. To safeguard his livelihood from unscrupulously pirated editions, he fought to obtain legislation protecting artist’s copyright and held back the eight-part Rake’s Progress until a law of that nature, known as the Hogarth Act, was passed in 1735. In the following year Hogarth moved into the house in Leicester Fields that he was to occupy until his death.

Historical And Portrait Painting

After Thornhill’s death, in 1734, Hogarth reestablished his drawing school on a cooperative basis, and it became an important arena for artistic discussion and experiment. In 1735, in line with the humanitarian concern that occupied enlightened opinion of the day, he was elected a governor of St. Bartholomew’s Hospital, and he seized this opportunity to decorate the main staircase with two large religious works, Pool of Bethesda (1736) and The Good Samaritan (1737). In abandoning comic narrative and genre for history painting, he was generally held to have overreached himself, however, and modern critics have tended to endorse this opinion.

About 1740 he turned once again to painting portraits, chiefly of middle-class sitters. He derived special enjoyment from painting the full-length, seated portrait of his friend, the philanthropist Captain Thomas Coram—a compelling and deeply sympathetic image that injected the dead aristocratic tradition with forthright realism and carried far-reaching implications for European portraiture. Hogarth, well aware of its importance, judiciously placed it on semipublic display at the Foundling Hospital, a benevolent institution for orphan children established by Coram in 1739. From the start Hogarth played an active role in the affairs of this charitable venture, and when the buildings were completed in 1745 he persuaded a group of fellow artists to join him in contributing paintings as edifying decoration. Their cooperative effort produced the first public exhibition of contemporary art in England and was a vital step toward the foundation of the Royal Academy in 1768. The famous self-portrait of 1745, a year that marked, in many ways, the high point of Hogarth’s career, was also an artistic manifesto. He mischievously juxtaposed his own blunt and intelligent features with those of his sturdy pug dog, Trump, and placed volumes of the great English writers William Shakespeare, John Milton, and Jonathan Swift beside a palette inscribed with the sinuous “line of beauty,” his shorthand symbol for the variety, intricacy, and expressiveness of Nature. In the same year he published the long-announced prints of Marriage à la Mode, censuring the marriage customs of the upper classes, for which he had completed the paintings in May 1743.

Return To Prints

Apart from a gratifying commission for a large history piece, which he won from the lawyers of Lincoln’s Inn (one of the four legal societies and schools in London), Hogarth concentrated for the next few years on simple, didactic prints executed from drawings, not paintings, and aimed at an unrefined public. Beer Street, Gin Lane, and Four Stages of Cruelty (1751) he cut deliberately crudely on wood blocks to make them cheaper and facilitate a wide distribution. Industry and Idleness (1747) contains, in addition to its obvious moral message, a good deal of self-dramatization, depicting the virtuous apprentice made good in a hostile world. In these years Hogarth’s uncertainty and frustration expressed themselves in a number of unfinished paintings. In several spontaneous sketches, succeeding where he had failed in his heroic pictures, he synthesized dynamic elements of the 17th-century Baroque style with an uncompromising realism and fully expressive handling of the paint. These sketches were ignored in his lifetime, and it was only in the wake of the 19th-century Impressionist movement that such sketches received serious attention.

In 1745 and again in 1751 Hogarth organized auctions of his work. Both fetched extremely low prices, and Hogarth, in anger and mortification, retreated into aggrieved isolation, pursuing his philanthropic interests but adopting, in public, a defiant and defensive pose that involved him in increasingly rancorous debate on artistic matters. He expounded his own theories in The Analysis of Beauty (1753), combining practical advice on painting with criticism of the art establishment. He expressed his belief in the “beauty of a composed intricacy of form,” which “leads the eye a kind of chace” and advocated variety, irregularity, movement, and exaggeration in the interests of greater expressiveness. Though his ideas were respectfully received, especially on the Continent, the book inspired much adverse comment from his opponents.

His large Election series (1754–58), painted with elaborate care, was a last attempt to prove the dignity of “comic history painting,” and thereafter he painted little of importance. His appointment as sergeant painter to George III, contrived in 1757, revived some interest in portraiture, but his last years, when he probably suffered considerable ill health, were dominated by the acrimony induced by a patron’s rejection of his painting Sigismunda Mourning over the Heart of Guiscardo (1759) and the outraged public opinion over his satiric political print The Times, I (1762). Obsessive to the last, a few months before his death he executed an engraving sardonically titled Tailpiece, or The Bathos, in which he sombrely depicted the demise of his own artistic world. In a sense it was prophetic, for, as the 19th-century English painter John Constable rightly remarked, “Hogarth has no school, nor has he ever been imitated with tolerable success.” His immediate influence had been more strongly felt in literature than in painting, and after his death it was significantly the Romantics, many of whose ideas Hogarth had anticipated, who first recognized his greatness. Though never neglected, Hogarth was chiefly remembered for his satiric engravings, and, as with that other lonely pioneer, the 19th-century painter J.M.W. Turner, the implications of his work were better understood on the Continent than in England.

Français

William Hogarth (né le 10 novembre 1697 à Londres, Angleterre - décédé le 26 octobre 1764 à Londres), premier grand artiste d'origine anglaise à susciter l'admiration à l'étranger, surtout connu pour ses gravures et peintures à la fois morales et satiriques - par exemple, A Rake's Progrès (huit scènes, 1733). Ses tentatives pour se faire une réputation de peintre d'histoire et de portraitiste rencontrèrent cependant une déception financière et ses théories esthétiques eurent plus d'influence sur la littérature romantique que sur la peinture.

Jeunesse et débuts

Hogarth - fils unique de Richard Hogarth, érudit en lettres classique et maître d'école - a grandi avec deux soeurs, Mary et Ann, au cœur de la ville grouillante. Les capacités évidentes de Richard en tant que classiciste lui apportèrent peu de récompense, mais fournissaient un foyer instruit et industrieux, sinon prospère. Un peu plus tard, Hogarth s'est attardé presque exclusivement sur le traitement misérable de son père par les imprimeurs, les libraires et les clients fortunés. En plus de confirmer sa méfiance vis-à-vis de l'apprentissage, son ressentiment face aux expériences décevantes de son père a favorisé l'affirmation de lui-même et l'indépendance de caractère du garçon.

En tant que garçon peu enclin à l’érudition, mais doté d’une perception vivante du monde qui l’entoure, il aimait imiter et dessiner des personnages, intérêts que les visites d’un atelier de peintre local encourageaient. Hogarth se plaint de ne pas décourager ses penchants artistiques plus tard, se plaignit que son père ne pouvait faire plus que de me changer les choses. Il chercha par conséquent la sécurité d'une formation d'artisan solide et devint apprenti, vers l'âge de 15, à un orfèvre. Hogarth a vraisemblablement déménagé chez son maître, où il a appris à graver des œuvres en or et en argent avec des armoiries - selon sa propre expression, les "monstres de l'héraldique". eu une incidence cruciale sur le développement ultérieur de Hogarth. Outre l'insécurité qu'ils ont engendrée, la frustration de Hogarth face à son entraînement l'a amené à exploiter des méthodes peu orthodoxes d'auto-instruction afin de rattraper le temps perdu. Son originalité et sa flexibilité en tant qu'artiste doivent beaucoup à cette approche pragmatique et non conventionnelle de sa carrière.

Les années d'apprentissage de Hogarth ne furent cependant nullement consacrées exclusivement au dur labeur. Sociable et passionné de divertissement, observateur attentif et humoristique du comportement humain, avec un amour particulier pour le théâtre et les spectacles de toutes sortes, il était évidemment un compagnon convivial. Jamais prudit, il connaissait bien la vie exubérante des rues de Londres, des maisons de débauche, des foires et des théâtres et en tirait une féconde appréciation de la vitalité de la tradition populaire. En même temps, il se sentait attiré par les cafés et les tavernes fréquentés par des écrivains, des musiciens, des acteurs et des professionnels libéraux, formant des amitiés durables dans des cercles intellectuels si vivants. Ses sympathies reposaient sur les classes moyennes et, en particulier, sur l’élément critique et éclairé - rationnel, tolérant,

George Ier était roi depuis six ans lorsque Hogarth s’installa seul à l’âge de 23 ans, décidant d’échapper aux limites strictes de son métier. Il a commencé par fréquenter une école de dessin privée à St. Martin's Lane, où il a rejoint d’autres élèves, dessinant à partir de moulages et de modèles vivants. Cependant, il avait un penchant naturel pour la copie, assimilant le fait de vider de l’eau d’un navire à l’autre, et ce rejet instinctif de la formation formelle, combiné à une attitude naturelle, l’a convaincu que la meilleure méthode pour apprendre à dessiner consistait à prêter attention à la vie réelle. Réaliste intuitif, principalement soucieux d’exprimer des valeurs plus expressives que formelles, il a développé une sorte de mnémonique visuelle: «retenir dans mon esprit sans dessiner sur place ce que je voulais imiter». À partir d’une observation attentive de la scène quotidienne, Hogarth a formé sa mémoire visuelle inhabituelle jusqu'à ce qu'il puisse se passer d'études préalables, en inscrivant ses idées directement sur du papier ou sur une toile. Cette improvisation inspirée a été complétée par une formidable connaissance de la tradition artistique européenne, acquise par la connaissance d'une vaste gamme de gravures reproductives. Parallèlement, il gagne sa vie comme graveur sur cuivre, réalisant des cartes de visite, des billets et des illustrations de livres. Son succès grandissant en tant qu'illustrateur apporta peu de satisfaction à Hogarth, car il entraînait une dépendance importune à l'égard des libraires qui avaient exploité son père. plus tard, il a insisté sur le fait que la gravure "ne faisait que me maintenir dans les habitudes de la vie habituelles, mais était (en fait) un payeur ponctuel". Il était depuis longtemps un admirateur de l'adaptation fluide du style baroque tardif de Sir James Thornhill, et en 1724, il entra dans une école de dessin récemment ouverte dans la maison de Thornhill. C'était le début d'une association critique. Occupant le poste officiel de peintre-sergent auprès du roi et étant le premier artiste chevalier d'origine anglaise, Thornhill affirmait dans sa carrière la vitalité de l'art autochtone et la respectabilité sociale de l'artiste. Hogarth se passionnait pour les deux, principalement pour des raisons personnelles, mais aussi parce qu'il croyait en l'art en tant que force créatrice vitale de la société. Il méprisait l'admiration exclusive des connaisseurs pour les Maîtres Anciens et leurs préjugés en faveur d'artistes étrangers. Dans son premier ouvrage majeur, Masquerades and Operas, publié indépendamment des libraires en 1724, Hogarth attaque le goût contemporain et exprime des attitudes vigoureusement soutenues tout au long de sa vie. Remettant en cause avec audace les critères d'une puissante clique soutenue par le 3ème comte de Burlington, mécène mécène et architecte, le premier coup porté par Hogarth aux connaisseurs fut astucieusement conçu pour plaire à son héros, Thornhill, lui-même victime du renouveau néoclassique de Burlington. . Ainsi, Hogarth se fit de puissants ennemis au début de sa carrière et, lorsqu'ils répliquèrent vers 1730 en annulant l'intérêt royal pour son travail, il fut cruellement déçu. En effet, malgré sa franchise intransigeante, Hogarth était toujours découragé et offensé lorsque ses adversaires ripostaient. qui souffrait lui-même du renouveau néoclassique de Burlington. Ainsi, Hogarth se fit de puissants ennemis au début de sa carrière et, lorsqu'ils répliquèrent vers 1730 en annulant l'intérêt royal pour son travail, il fut cruellement déçu. En effet, malgré sa franchise intransigeante, Hogarth était toujours découragé et offensé lorsque ses adversaires ripostaient. qui souffrait lui-même du renouveau néoclassique de Burlington. Ainsi, Hogarth se fit de puissants ennemis au début de sa carrière et, lorsqu'ils répliquèrent vers 1730 en annulant l'intérêt royal pour son travail, il fut cruellement déçu. En effet, malgré sa franchise intransigeante, Hogarth était toujours découragé et offensé lorsque ses adversaires ripostaient.

Un procès intenté en 1728 contre Joshua Morris, un tisserand de tapisserie, jette une lumière éloquente sur ses susceptibilités. Les détails de l'affaire révèlent que, à l'âge de 30 ans, Hogarth avait suffisamment confiance en ses capacités pour se lancer dans la peinture. Morris ne partagea pas cette confiance et rejeta un tableau qu'il avait commandé au motif qu'il n'était pas fini. Hogarth, avec indignation, a recherché et obtenu une justification publique avec l’aide de témoins professionnels, dont Thornhill. Leur témoignage est amplement justifié par son premier tableau daté, The Beggar's Opera (1728), une scène de la farce populaire de John Gay, qui met en exergue les intérêts prédominants de Hogarth: son implication dans le théâtre et ses sujets humoristiques et comiques. Très attentif aux détails réalistes, il a enregistré la scène exactement telle qu'elle était apparue au public et a inclus des portraits des principaux acteurs et spectateurs. Il a ainsi anticipé ses peintures narratives ultérieures et les petits portraits de groupe informels, ou «morceaux de conversation», qui l'ont occupé dans les années qui ont immédiatement suivi ce début prometteur.

Réputation Et Succès

Hogarth s'est enfui en mars 1729 avec Jane, la fille de Thornhill. Le mariage s'est avéré stable et satisfait, bien que sans enfant. Quelques mois plus tard, Vertue remarqua son succès public par le biais de «conversations». Au cours des prochaines années, ces petits tableaux, qui témoignaient d'une grande dette envers le peintre Antoine Watteau, du début du XVIIIe siècle, et de l'élégance de l'art rococo français clientèle reconnaissante et fortunée. Bien qu’il déployât une énergie remarquable à l’époque, Hogarth se lassa rapidement de ces petites œuvres qui comportaient de nombreux portraits pour une rémunération relativement faible. Pour son propre plaisir, il a commencé à enregistrer des scènes humoristiques de la vie quotidienne. La toile encombrée de la foire de Southwark (1733/34) reflète la vigueur bruyante et exubérante d’un festival populaire et montre à Hogarth qu’il se dirige vers un tout nouveau genre d’art narratif basé sur une vive appréciation de la vie contemporaine. Ses amis qu'il s'est fait dans le monde théâtral, l'acteur-directeur David Garrick et l'écrivain Henry Fielding, ont partagé son enthousiasme pour le naturalisme honnête dans l'art. Comme son grand prédécesseur, le peintre flamand du XVIe siècle Pieter Bruegel the Elder, Hogarth voulait extraire de la vie des incidents divertissants et instructifs. En racontant l'histoire de la corruption d'une jeune paysanne à Londres et de ses misères, il ridiculisait non seulement la perversité et les folies de la société, mais aussi une morale évidente. Les gravures étaient destinées à un large public, et leur immense succès a immédiatement établi l'indépendance financière et artistique de Hogarth. Il était désormais libre, contrairement à la plupart de ses collègues, de suivre ses propres penchants créatifs. Pour protéger son gagne-pain des éditions pirates sans scrupules, il se battit pour obtenir une législation protégeant le droit d'auteur d'artiste et retint le Rake's Progress en huit parties jusqu'à ce qu'une loi de cette nature, connue sous le nom de loi Hogarth, soit adoptée en 1735. L'année suivante, Hogarth dans la maison à Leicester Fields qu'il devait occuper jusqu'à sa mort.

Peinture d'histoire et portrait

Après la mort de Thornhill, en 1734, Hogarth rétablit son école de dessin sur une base coopérative, qui devint un important lieu de discussion et d’expérimentation artistiques. En 1735, conformément à la préoccupation humanitaire qui occupait l'opinion éclairée du jour, il fut élu gouverneur de l'hôpital St. Bartholomew. Il saisit cette occasion pour décorer l'escalier principal de deux grandes œuvres religieuses, Pool of Bethesda (1736). et le bon samaritain (1737). En abandonnant le récit comique et le genre pour la peinture d'histoire, il était généralement réputé s'être dépassé, et les critiques modernes ont eu tendance à souscrire à cette opinion.

Vers 1740, il se tourna de nouveau vers la peinture de portraits, principalement de gardiens de la classe moyenne. Il a trouvé un plaisir particulier à peindre le portrait en pied de son ami, le philanthrope Captain Thomas Coram - une image convaincante et profondément sympathique qui injectait un réalisme direct dans la tradition aristocratique morte et avait de profondes implications pour le portrait européen. Conscient de son importance, Hogarth le plaça judicieusement en public semi-public à l’hôpital Foundling, une institution de bienfaisance pour enfants orphelins créée par Coram en 1739. Dès le début, Hogarth prit une part active aux activités de cette entreprise caritative. Les bâtiments ont été achevés en 1745, il a persuadé un groupe de collègues artistes de se joindre à lui pour contribuer à la peinture en tant que décoration édifiante. Leur collaboration a donné naissance à la première exposition publique d'art contemporain en Angleterre et a constitué une étape essentielle vers la fondation de la Royal Academy en 1768. Le célèbre autoportrait de 1745, une année qui a, à bien des égards, marqué l'apogée de Hogarth carrière, était aussi un manifeste artistique. Il juxtapose malicieusement ses propres traits brutaux et intelligents à ceux de son robuste chien carlin, Trump, et place des volumes des grands écrivains anglais William Shakespeare, John Milton et Jonathan Swift à côté d'une palette portant la sinueuse «ligne de la beauté», sa symbole abrégé de la variété, de la complexité et de l'expressivité de la Nature. La même année, il publie les estampes longtemps annoncées de Marriage à la Mode, censurant les coutumes matrimoniales des classes supérieures, pour lesquelles il avait achevé les peintures en mai 1743. À bien des égards, le point culminant de la carrière de Hogarth était également un manifeste artistique. Il juxtapose malicieusement ses propres traits brutaux et intelligents à ceux de son robuste chien carlin, Trump, et place des volumes des grands écrivains anglais William Shakespeare, John Milton et Jonathan Swift à côté d'une palette portant la sinueuse «ligne de la beauté», sa symbole abrégé de la variété, de la complexité et de l'expressivité de la Nature. La même année, il publie les estampes longtemps annoncées de Marriage à la Mode, censurant les coutumes matrimoniales des classes supérieures, pour lesquelles il avait achevé les peintures en mai 1743. À bien des égards, le point culminant de la carrière de Hogarth était également un manifeste artistique. Il juxtapose malicieusement ses propres traits brutaux et intelligents à ceux de son robuste chien carlin, Trump, et place des volumes des grands écrivains anglais William Shakespeare, John Milton et Jonathan Swift à côté d'une palette portant la sinueuse «ligne de la beauté», sa symbole abrégé de la variété, de la complexité et de l'expressivité de la Nature. La même année, il publie les estampes longtemps annoncées de Marriage à la Mode, censurant les coutumes matrimoniales des classes supérieures, pour lesquelles il avait achevé les peintures en mai 1743. et placé des volumes des grands écrivains anglais William Shakespeare, John Milton et Jonathan Swift à côté d'une palette portant la sinueuse «ligne de la beauté», son symbole abrégé pour la variété, la complexité et l'expressivité de la Nature. La même année, il publie les estampes longtemps annoncées de Marriage à la Mode, censurant les coutumes matrimoniales des classes supérieures, pour lesquelles il avait achevé les peintures en mai 1743. et placé des volumes des grands écrivains anglais William Shakespeare, John Milton et Jonathan Swift à côté d'une palette portant la sinueuse «ligne de la beauté», son symbole abrégé pour la variété, la complexité et l'expressivité de la Nature. La même année, il publie les estampes longtemps annoncées de Marriage à la Mode, censurant les coutumes matrimoniales des classes supérieures, pour lesquelles il avait achevé les peintures en mai 1743.

Retour à la gravure

Outre une commission gratifiante pour un important article d'histoire, qu'il a remporté des avocats de Lincoln's Inn (l'une des quatre sociétés juridiques et écoles de Londres), Hogarth s'est concentré pendant quelques années sur des tirages didactiques simples exécutés à partir de peintures, et destiné à un public non raffiné. Beer Street, Gin Lane et Four Stages of Cruelty (1751), il coupa délibérément sur des blocs de bois grossièrement pour les rendre meilleur marché et faciliter une large distribution. Industry and Idleness (1747) contient, outre son message moral évident, beaucoup d'autodramatisation, décrivant l'apprenti vertueux accompli dans un monde hostile. Au cours de ces années, l'incertitude et la frustration de Hogarth se sont exprimées dans un certain nombre de peintures inachevées. Dans plusieurs croquis spontanés, réussissant là où il avait échoué dans ses images héroïques, il a synthétisé des éléments dynamiques du style baroque du XVIIe siècle avec un réalisme sans compromis et un traitement totalement expressif de la peinture. Ces esquisses ont été ignorées de son vivant et ce n’est qu’à la suite du mouvement impressionniste du XIXe siècle que ces esquisses ont fait l’objet d’une attention sérieuse.

En 1745 et à nouveau en 1751, Hogarth organisa des ventes aux enchères de son travail. Tous deux ont atteint des prix extrêmement bas, et Hogarth, dans la colère et la mortification, s'est retiré dans un isolement lésé, poursuivant ses intérêts philanthropiques, mais adoptant, en public, une pose provocante et défensive qui l'impliquait dans un débat de plus en plus acharné sur des questions artistiques. Il a exposé ses propres théories dans The Analysis of Beauty (1753), combinant des conseils pratiques sur la peinture avec des critiques de l'établissement artistique. Il a exprimé sa conviction en la "beauté d'une complexité composée de la forme", qui "conduit l'œil à une sorte de manège" et a préconisé la variété, l'irrégularité, le mouvement et l'exagération dans l'intérêt d'une plus grande expressivité. Bien que ses idées aient été reçues avec respect, en particulier sur le continent, le livre a inspiré de nombreux commentaires défavorables de la part de ses adversaires.

Sa grande série d'élection (1754-1755), peinte avec un soin minutieux, était une dernière tentative pour prouver la dignité de «peinture d'histoire comique». Il peignit ensuite peu d'importance. Sa nomination en tant que peintre-sergent auprès de George III, inventé en 1757, raviva quelque peu l’intérêt pour le portrait, mais ses dernières années, alors qu’il souffrait probablement d’une très grande santé, étaient dominées par l’acrimonie provoquée par le refus de son tableau par Sigismunda Mourning over the Heart de Guiscardo (1759) et l’opinion publique scandalisée par son empreinte politique satirique The Times, I (1762). Obsédé par la fin, quelques mois avant sa mort, il exécuta une gravure intitulée Tailpiece, ou The Bathos, intitulée de manière sardonique, dans laquelle il décrivait sombrement la disparition de son propre monde artistique. En un sens, c'était prophétique, car Comme le fait remarquer à juste titre le peintre anglais du XIXe siècle, John Constable, «Hogarth n’a pas d’école, il n’a jamais été imité avec un succès tolérable». Son influence immédiate avait été plus fortement ressentie dans la littérature que dans la peinture. les romantiques, dont Hogarth avait anticipé nombre des idées, qui reconnurent pour la première fois sa grandeur. Même s'il n'a jamais été négligé, on se souvient surtout de Hogarth pour ses gravures satiriques et, comme pour cet autre pionnier solitaire, le peintre du 19ème siècle, JMW Turner, les implications de son travail étaient mieux comprises sur le Continent qu'en Angleterre. Hogarth avait anticipé beaucoup d'idées, qui avaient reconnu pour la première fois sa grandeur. Même s'il n'a jamais été négligé, on se souvient surtout de Hogarth pour ses gravures satiriques et, comme pour cet autre pionnier solitaire, le peintre du 19ème siècle, JMW Turner, les implications de son travail étaient mieux comprises sur le Continent qu'en Angleterre. Hogarth avait anticipé beaucoup d'idées, qui avaient reconnu pour la première fois sa grandeur. Même s'il n'a jamais été négligé, on se souvient surtout de Hogarth pour ses gravures satiriques et, comme pour cet autre pionnier solitaire, le peintre du 19ème siècle, JMW Turner, les implications de son travail étaient mieux comprises sur le Continent qu'en Angleterre.