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Sarabandes (Satie)

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Sarabandes
Première page de la Deuxième Sarabande présentant trois systèmes de deux portées chacun.
Manuscrit de la Première sarabande pour piano.
Genre Pièces pour piano
Nb. de mouvements 3
Musique Erik Satie
Durée approximative 13 min 30 s
Dates de composition 1887
Publication 1911
Rouart-Lerolle
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Sarabandes est un recueil de trois pièces pour piano d'Erik Satie composées en 1887.

Elles sont parmi les premières œuvres du compositeur à avoir été publiées après le concert de la Société musicale indépendante donné en 1911 dans lequel Maurice Ravel, dédicataire de la Deuxième Sarabande, a interprété la pièce. C'est notamment par ce concert qu'Erik Satie commence à voir sa notoriété s'installer dans le milieu musical parisien. Les Sarabandes s'inscrivent dans une logique de pièce pour piano dont la symbolique trinitaire importe autant que le côté railleur voire « phonométrique » comme le compositeur le dit de ses propres pièces, cherchant à étudier le son pour ce qu'il est et non plus pour ce qu'il porte comme éventuel message.

Les Sarabandes s'inspirent pour une grande part du compositeur Emmanuel Chabrier, mais elles ont influencé à leur suite beaucoup de compositeurs comme Claude Debussy, qui écrira ainsi une Sarabande dans ses Images. La symbolique de ces pièces est plus obscure et moins étudiée que les célèbres Gymnopédies, mais elles ont eu une forte influence sur les compositeurs de la génération suivante comme Maurice Ravel ou Francis Poulenc.

Composition[modifier | modifier le code]

Datant d'une période au cours de laquelle Satie délaisse la fréquentation de Notre-Dame de Paris pour celle des cabarets montmartrois, les trois Sarabandes sont composées en 1887[1]. Plus précisément, les sarabandes sont achevées, pour la première et la deuxième en , la troisième est datée exactement du [2]. Les dédicaces sont, sur le manuscrit, à son frère Conrad Satie pour la première sarabande, et à Arthur Dodement pour la deuxième, cependant cette dédicace a été raturée puis remplacée par le nom de Jeanne de Bret, avant d'être finalement dédiée à Maurice Ravel[2].

Il s'agit d'une période de la vie d'Erik Satie complexe, où il quitte le cercle familial après une brève aventure amoureuse et s'établit alors dans une chambre de la rue Condorcet[3]. Son ami Patrice Contamine de Latour rapporte une scène particulièrement étonnante montrant son combat contre ses démons intérieurs : « il reprit ses vêtements, les roula en boule, s'assit dessus, les traîna sur le plancher, les piétina, les aspergea de toutes sortes de liquides, jusqu'à les transformer en véritables loques. Il défonça son chapeau, creva ses chaussures, déchira sa cravate, cessa de soigner sa barbe et laissa pousser ses cheveux[4],[n 1] ».

Erik Satie serait le premier compositeur à écrire des sarabandes hors du contexte propre à la danse ou à une suite de danse comme le faisaient les compositeurs baroques à l'exemple de Jean-Sébastien Bach ou Jean-Philippe Rameau[5]. Cependant, le titre des Sarabandes figurant sur le manuscrit autographe a d'abord été Sarabande vive, avant d'être changé par le compositeur[5]. Il est à noter que la Sarabande de Claude Debussy est écrite peu après la rencontre entre Erik Satie et le compositeur, et peu de temps avant que Claude Debussy n'orchestre deux des Gymnopédies[6].

Création[modifier | modifier le code]

La Deuxième Sarabande, dédiée à Maurice Ravel, est créée par le dédicataire au piano le à la salle Gaveau au cours d'un concert de la Société musicale indépendante[7],[8]. Ce concert voit aussi la création de la troisième des Gymnopédies, le prélude du Fils des étoiles, ainsi que les Trois morceaux en forme de poire, joué par Maurice Ravel et Ricardo Viñes[8].

Structure[modifier | modifier le code]

Le cahier, d'une durée d'exécution de treize minutes trente environ[9], comprend trois mouvements :

  1. Première Sarabande, en
    , tonalité de la bémol majeur ;
  2. Deuxième Sarabande, en
    , tonalité de ré dièse mineur, dédiée à Maurice Ravel ;
  3. Troisième Sarabande, en
    , tonalité de ré bémol majeur.

Analyse[modifier | modifier le code]

Les Sarabandes se révèlent, selon la musicologue Adélaïde de Place, « rigides dans leur écriture verticale, mais non monotones, [regorgeant] de suites d'accords aux enchaînements inattendus, presque prophétiques »[10]. Ce terme de prophétie est aussi utilisé par Jean-Pierre Armengaud pour qualifier le caractère de ces trois œuvres[11]. Pourtant, le biographe d'Erik Satie considère qu'il y a une double inspiration antinomiques dans les Sarabandes autant que dans les Gymnopédies : d'un côté l'encanaillement du cabaret Le Chat noir, et de l'autre, l'ordre strict de la Rose-Croix[12]. Selon lui, les Sarabandes sont le lieu de combats esthétiques ritualisés dont le compositeur est seul juge[13].

Guy Sacre les rapproche des Ogives, avec ses « accords processionnels aux deux mains, dans une même immobilité », tout en soulignant leurs nombreuses différences : le rétablissement dans les sarabandes de la barre de mesure, l'usage de tonalités aux armures riches, les enchaînements de septièmes et neuvièmes, une diversité rythmique plus étendue[1]. De ce fait, il considère qu'on « se sent quitter le sacré pour le profane » et constate que « la muse mélodique s'y dégourdit »[1].

La partition est publiée pour la première fois en 1911 par Rouart-Lerolle[1]. En exergue, figure une citation du poète Patrice Contamine de Latour, ami de Satie :

« Soudain s'ouvrit la nue et les maudits tombèrent
Hurlant et se heurtant en un lourd tourbillon ;
Et quand ils furent seuls dans la nuit sans rayon,
Ils se virent tout Noirs. Alors ils blasphémèrent[10]. »

Cependant, l'un des deux manuscrits autographes contient la citation non pas du compositeur mais bien de la main même du poète[5].

Jean-Pierre Armengaud commente notamment cette citation ainsi : pour lui, les maudits correspondent à la fois aux personnes dont « il a subi » l'enseignement au Conservatoire, mais aussi les critiques musicaux, ainsi que le milieu musical « prostré d'admiration pour la musique d'outre-Rhin »[11]. Quant à la nue, elle ferait référence au cercle des rosicruciens, qu'Erik Satie intègrera, autant qu'au cercle du cabaret Le Chat noir où le compositeur y est pianiste[11].

Les Trois Sarabandes explorent aussi une certaine immobilité, dans une sorte de « vitrail musical », où les harmonies sont des accords de septième ou de neuvième, et dont les modulations surprenantes sont aptes à « exorciser les fantômes des Wagnériens en tout genres »[11]. Ces danses, lentes au point d'être immobiles, font preuve d'une grande richesse harmonique à tel point que les thèmes ne sont quasiment pas exploité, et qui prévient les révolutions musicales du xxe siècle[14],[15].

Pour plusieurs musicologues, comme Roger Nichols et Vladimir Jankélévitch, si les Trois Sarabandes ont pu influencer celle de Claude Debussy dans Pour le piano, elles sont néanmoins redevables pour beaucoup à l'ouverture du Roi malgré lui d'Emmanuel Chabrier, qui a été créé à Paris en 1887[8],[5]. Lorsque Maurice Ravel a joué la deuxième sarabande, il a souligné lui-même la parenté entre cette sarabande et l'ouverture du Roi malgré lui[5]. Cependant, Jean-Joël Barbier rappelle qu'il y a aussi La Sulamite d'Emmanuel Chabrier, créée en 1884, dont le début a aussi pu inspirer La Damoiselle élue de Claude Debussy tout autant qu'Erik Satie[16]. Le musicologue souligne d'ailleurs que ce n'est pas de ne pas préparer ou de ne pas résoudre les accords de neuvièmes qui fait tout l'intérêt des Sarabandes, mais de systématiser à l'échelle d'une pièce entière ces accords[17]. Il souligne aussi que l'écriture n'est pas aussi verticale qu'on ne le pense, et l'écriture horizontale donne un contrepoint riche[17]. Cependant, les trois sarabandes ne se ressemblent en rien les unes les autres et ne sont pas des variations autour d'une même idée, même si elles sont parentes par l'utilisation de juxtaposition des éléments, d'incises ou de parenthèses musicales[17]. Ces formes d'écriture ne sont cependant pas spécifiques aux Sarabandes, et se retrouvent dans beaucoup d'autres œuvres du compositeur[18]. À cela s'ajoute, comme le précise Jean-Pierre Armengaud, des incises, « des appartés où le compositeur dit « je » » et que l'on retrouve d'une sarabande à l'autre[19]. Le tempo, donné dans le manuscrit autographe, est de noire = 84 pour les première et deuxième Sarabandes[2],[20]. De fait, si on prend ce tempo, cela évite les coupures, et, pour Jean-Joël Barbier, on peut plus facilement y voir la dramatisation que laisse présager la citation de Contamine de Latour, ce que ne fait pas Francis Poulenc dans son enregistrement des Sarabandes[20].

À tout cela s'ajoute la symbolique des pièces, et notamment la symbolique autour du chiffre trois, symbole trinitaire par excellence et qui touche à la spiritualité du compositeur[19]. La temporalité de ces sarabandes oscille entre le temps suspendu des accords et le temps égrainé par les arpèges[21]. Pour Jean-Pierre Armengaud, la musique est un prétexte pour étudier le son pour ce qu'il est lui-même, et non pour véhiculer un quelconque message[22]. À ce titre, il rapproche les Sarabandes du texte dont le compositeur est l'auteur dans ses Mémoires d'un amnésique :

« Tout le monde vous dira que je ne suis pas un musicien. C’est juste.

Dès le début de ma carrière, je me suis, de suite, classé parmi les phonométrographes. Mes travaux sont de la pure phonométrique. Que l’on prenne le « Fils des Étoiles » ou les « Morceaux en forme de poire », « En habit de cheval » ou les « Sarabandes », on perçoit qu’aucune idée musicale n’a présidé à la création de ces œuvres. C’est la pensée scientifique qui domine.

Du reste, j’ai plus de plaisir à mesurer un son que je n’en ai à l’entendre[23]. »

Vincent Lajoinie relève que l'on retrouve dans les trois Sarabandes « la même construction mosaïquée, la même prédominance du vertical et les mêmes oppositions dynamiques que dans les Ogives, seulement transfigurées par la texture toute nouvelle du matériau sonore[24] ». Le musicien remarque aussi que « l'évolution parallèle des accords semble issue directement des Ogives[24] ». Par exemple[24] :

Extrait de la Première Sarabande.

Outre Chabrier, Lajoinie évoque parmi les influences de l'œuvre Ernest Chausson, citant Vladimir Jankélévitch : « Satie refuse le pessimisme métaphysique de Chausson, mais ce qui est en Chausson libérateur, inentendu, à venir, ne lui est pas étranger, et les Sarabandes sont moins éloignées des Serres Chaudes qu'on ne le pense[24] ».

Trouvaille notable, les Sarabandes « sont bien les premières pièces à employer d'une façon aussi moderne les enchaînements d'accords de neuvième de toutes sortes, et même Pierre Boulez, pourtant adversaire déclaré de Satie, lui concède volontiers cette « invention » », souligne d'ailleurs Vincent Lajoinie[24].

Première Sarabande[modifier | modifier le code]

Pour Jean-Pierre Armengaud, la Première Sarabande est une danse si lente que « le premier temps est comme une question et le troisième temps comme un soupir d'espoir, de regret ou de mécontentement »[14],[15]. Le mouvement est lent au point que seule plane l'harmonie[14],[15]. Il y a cependant un motif rappelant la Pavane pour une infante défunte de Maurice Ravel[14],[15]. Cette sarabande présente une mélancolie et une nostalgie profondes[14],[15]. Jean-Joël Barbier rapproche la Première Sarabande de la deuxième des Ogives : on retrouve à chaque fois la suite de notes la-si-ré-dodièse-si-si-la[18]. Cependant, si dans les Ogives, on trouve cette suite de notes, elles se retrouvent un demi-ton en dessous dans la Première Sarabande[18]. De plus, dans la Première Sarabande, l'incipit est redoublé, on retrouve cet incipit dans le premier prélude du Fils des étoiles[18]. Dans la Première Sarabande, le thème ainsi repris des Ogives est harmonisé totalement différemment, ainsi que découpé en deux parties, la tête se retrouvant dans la deuxième moitié de la seconde partie, et la queue l'initiant[18]. Les différentes incises se retrouvent inversées par jeu de miroir, tandis que la dernière note de l'une commence la suivante, et dont l'inspiration peut se retrouver là aussi chez Emmanuel Chabrier[18].

Pour Vincent Lajoinie, la Première Sarabande est « peut-être la plus classique de toutes[25] ». De forme A A' B B' C, elle « recèle en matière d'exposition de rares enchaînements, qu'un Maurice Ravel ne désavouerait point[25] ». Par exemple[25] :

Extrait de la Première Sarabande.

Deuxième Sarabande[modifier | modifier le code]

Première page de la Deuxième Sarabande dans l'édition de l'Album Musica (avril 1911).

La Deuxième Sarabande est plus dramatique que la précédente, et les accents ravéliens sont plus présents encore, commentés par de grands accords[14],[15]. Vainement, la fin reprend le thème initial[14],[15]. Pour Maxime Jacob, le thème initial de cette sarabande est dans le premier mode ecclésiastique[26].

Vincent Lajoinie y relève des ruptures au sein de l'équilibre général : « un motif staccato s'y dessine dès l'introduction, en contraste total avec l'atmosphère très sostenuto de l'ensemble, et certaines cellules y apparaissent même transposées, opération qui acquiert ici une saveur toute nouvelle du fait de son caractère exceptionnel[27] ».

Troisième Sarabande[modifier | modifier le code]

La Troisième Sarabande oscille entre un rythme de barcarolle qui rappelle Gabriel Fauré et des accords arpégés et répétitifs, qui pourraient être la représentation d'une demande de sérénité à laquelle on opposerait un refus brutal[28]. De plus, Jean-Joël Barbier rapporte les propos de Paul Collaer qui trouve, à partir de la treizième mesure, une mélodie qui sert de base à un accompagnement arpégé, bouclant sur lui-même, et où la recherche de l'unité musicale se retrouve renforcée[26]. La souplesse de la ligne mélodique et la nature des harmonies se retrouve ensuite dans les œuvres de maturité de Gabriel Fauré[26]. Maxime Jacob précise même que ce thème est « une gamme descendante du premier mode », rappelant les modes anciens religieux[26].

Pour Vincent Lajoinie, elle séduit grâce à son « souci de rompre avec une certaine staticité[27] ». Ainsi, « la trame rythmique est-elle ici bien plus diversifiée, tandis que la forme se base sur de judicieuses alternances entre larges chorals et ondoyantes arabesques, dont la tournure n'est pas sans raviver en nous quelque lointain écho du scherzo op. 39 de Chopin[27] ». Dans l'ensemble, et notamment du fait de son intérêt mélodique, la partition constitue « la meilleure des transitions entre le verticalisme rigoureux des Ogives et les pures et charmeuses cantilènes des Gymnopédies, où l'harmonie ne sera plus, désormais, qu'une servante docile au service de la mélodie[27] ».

Hommages[modifier | modifier le code]

En 1979, Jean Guizerix mets en scène un ballet prenant appui sur les Sarabandes d'Erik Satie[5]. Ce faisant, il reconsidère la décomposition en images d'un mouvement pensé par Eadweard Muybridge, et propose une suite de tableaux pour quatre danseurs[5]. Ces derniers évoluent dans une cage composée de sept compartiments et reprennent des tableaux qui ont marqué la carrière de danseur de Jean Guizerix[5]. On peut ainsi citer Giselle, L'Après-midi d'un faune, Le Sacre du printemps, etc. qui ont été mis en scène par des chorégraphes réputés comme Michel Fokine, George Balanchine ou même Maurice Béjart[5].

Discographie[modifier | modifier le code]

  • Tout Satie ! Erik Satie Complete Edition, CD 3, Aldo Ciccolini (piano), Erato 0825646047963, 2015.
  • Aldo Ciccolini (piano) et Erik Satie, Tout Satie ! : Erik Satie Complete Edition, vol. 3, Erato, .[9]
  • Erik Satie Piano Music, Håkon Austbø (piano), Brilliant Classics 99384, 1999.
  • Håkon Austbø (piano) et Erik Satie, Erik Satie Piano Music, Brilliant Classics, .
  • Aldo Ciccolini (piano) et Erik Satie, Piano Music Of Erik Satie, Australie, The Record Society, .
  • Frank Glazer (piano) et Erik Satie, Piano Music, vol. 2, Vox, .

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. ↑ Jean-Pierre Armengaud écrit cependant « Condamine de Latour ».

Références[modifier | modifier le code]

  1. ↑ a b c et d Sacre 1998, p. 2380.
  2. ↑ a b et c Nichols 1988, p. 34.
  3. ↑ Armengaud 1988, p. 25.
  4. ↑ Armengaud 1988, p. 25-26.
  5. ↑ a b c d e f g h et i Volta 1992, p. 171.
  6. ↑ Barbier 1986, p. 25.
  7. ↑ Duchesneau 1997, p. 306.
  8. ↑ a b et c Nichols 1988, p. 4.
  9. ↑ a et b (en) Alexander Carpenter, « Sarabandes (3) for piano | Details », sur AllMusic (consulté le ).
  10. ↑ a et b Place 1987, p. 629.
  11. ↑ a b c et d Armengaud 1988, p. 26.
  12. ↑ Armengaud 2000, p. 117.
  13. ↑ Armengaud 2009, p. 118.
  14. ↑ a b c d e f et g Armengaud 1988, p. 27.
  15. ↑ a b c d e f et g Armengaud 2009, p. 120.
  16. ↑ Barbier 1986, p. 26.
  17. ↑ a b et c Barbier 1986, p. 27.
  18. ↑ a b c d e et f Barbier 1986, p. 28.
  19. ↑ a et b Armengaud 2009, p. 122.
  20. ↑ a et b Barbier 1986, p. 31.
  21. ↑ Armengaud 2009, p. 122-123.
  22. ↑ Armengaud 2009, p. 123.
  23. ↑ Satie 1905, p. 69.
  24. ↑ a b c d et e Lajoinie 1985, p. 47.
  25. ↑ a b et c Lajoinie 1985, p. 48.
  26. ↑ a b c et d Barbier 1986, p. 29.
  27. ↑ a b c et d Lajoinie 1985, p. 49.
  28. ↑ Armengaud 1988, p. 28.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

Œuvres du compositeur[modifier | modifier le code]

  • Erik Satie, Ce que je suis, t. 8, Paris : [s.n.], (lire sur Wikisource), « Ce que je suis », p. 327. Ouvrage utilisé pour la rédaction de l'article

Éditions critiques[modifier | modifier le code]

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

Monographies[modifier | modifier le code]

Notes discographiques[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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Voir aussi le catalogue complet des œuvres d'Érik Satie et la catégorie Œuvre d'Erik Satie

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