Samuel Beckett

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Samuel Beckett
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Samuel Beckett en 1977.

Nom de naissance Samuel Beckett
Naissance
Foxrock, Dublin, Drapeau du Royaume-Uni de Grande-Bretagne et d'Irlande Royaume-Uni
Décès (à 83 ans)
Paris, Drapeau de la France France
Activité principale
Écrivain, dramaturge, poète.
Distinctions
Auteur
Langue d’écriture français, anglais, allemand

Œuvres principales

Tableau ayant inspiré Beckett pour la conception visuelle de En attendant Godot

Est-ce que j'ai dormi pendant que les autre souffraient ? Est-ce que je dors en ce moment ? Demain, quand je croirai me réveiller, que dirai-je de cette journée ? Qu'avec Estragon mon ami, à cet endroit, jusqu'à la tombée de la nuit, j'ai attendu Godot ? Que Pozzo est passé et nous a parlé ? Sans doute. Mais dans tout cela qu'y aura-t-il de vrai ? Lui ne saura rien. Il parlera des coups qu'il a reçus et je lui donnerai une carotte. À cheval sur une tombe et une naissance difficile. Du fond du trou, rêveusement, le fossoyeur applique ses fers. On a le temps de vieillir. L'air est plein de nos cris. Mais l'habitude est une grande sourdine. Moi aussi, un autre me regarde, en se disant, il dort, il ne sait pas, qu'il dorme. Je ne peux pas continuer. Qu'est-ce que j'ai dit ?[B 1]
— Beckett, En attendant Godot

Samuel Barclay Beckett né à Foxrock, Dublin, le et mort à Paris le , est un écrivain, poète et dramaturge irlandais d'expression française et anglaise, prix Nobel de littérature en 1969. Il est l'auteur de romans, tels que Molloy, Malone meurt et L'Innommable et de poésies en prose, mais il est surtout connu pour son œuvre théâtrale. Son œuvre est austère et minimaliste, ce qui est généralement interprété comme l'expression d'un profond pessimisme face à la condition humaine. Ce pessimisme n'exclut cependant pas l'usage d'humour omniprésent chez l'auteur, l'un étant au service de l'autre, pris dans le cadre plus large d'une immense entreprise de dérision[1]. Avec le temps, il traite ces thèmes dans un style de plus en plus lapidaire, tendant à rendre sa langue de plus en plus concise et sèche. En 1969, il reçoit le prix Nobel de littérature pour « son œuvre, qui à travers un renouvellement des formes du roman et du théâtre, prend toute son élévation dans la destitution de l'homme moderne »[n 1].

Sommaire

Biographie[modifier | modifier le code]

« J'estime [...] qu'être un artiste est échouer comme nul autre n'ose échouer, que l'échec constitue son univers et son refus désertion, arts et métiers, ménage bien tenu, vivre[B 2] »

— Beckett, Bram van Velde

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Enfance et formation[modifier | modifier le code]

Samuel Barclay Beckett est né le 13 avril 1906[n 2]. dans une famille bourgeoise irlandaise protestante : l'événement fut signalé dans la rubrique mondaine du The Irish Times daté du 16 avril. La demeure familiale, Cooldrinagh, située dans une banlieue aisée de Dublin – Foxrock – était une grande maison. La maison, le jardin, la campagne environnante où Samuel grandit, le champ de courses voisin de Leopardstown, la gare de Foxrock sont autant d'éléments qui participent au cadre de nombre de ses romans et pièces de théâtre. Il est le deuxième fils de William Frank Beckett, métreur, et May Barclay Roe, infirmière. Beckett et son frère aîné Franck sont d'abord élèves à la Earlsford House School, dans le centre de Dublin, avant d'entrer à la Portora Royal School d'Enniskillen, dans le comté de Fermanagh – lycée qui avait auparavant été fréquenté par Oscar Wilde[2]. Le 31 mars 2006 une de ses « plaques bleues », dédiée à Beckett, a été dévoilée par le Ulster History Circle à l’École Portora.

Formation

Beckett étudie ensuite le français, l'italien et l'anglais au Trinity College de Dublin, entre 1923 et 1927. Il suit notamment les cours de A. A. Luce, professeur de philosophie et spécialiste de George Berkeley. Il obtient son Bachelor of Arts et, après avoir enseigné quelque temps au Campbell College de Belfast, est nommé au poste de lecteur d'anglais à l'École normale supérieure de Paris sur les recommandations de son professeur de lettres françaises et mentor Thomas Rudmose-Brown[3]. C'est là qu'il est présenté à James Joyce par le poète Thomas MacGreevy, un de ses plus proches amis, qui y travaillait aussi depuis 1926 mais avait décidé de quitter son poste pour se consacrer entièrement à la littérature. Cette rencontre devait avoir une profonde influence sur Beckett, qui devint garçon de courses puis « secrétaire » de James Joyce qui souffrait des yeux, l'aidant notamment dans ses recherches pendant la rédaction de Finnegans Wake[4].

Débuts littéraires[modifier | modifier le code]

C'est en 1929 que Samuel Beckett publie son premier ouvrage, un essai critique intitulé Dante... Bruno. Vico.. Joyce, dans lequel il défend la méthode et l'œuvre de James Joyce dont certains critiquent le style obscur. Les liens étroits entre les deux hommes se relâchèrent cependant lorsque Samuel repoussa les avances de Lucia, la fille de Joyce, dont il s'est rendu compte qu'elle était atteinte de schizophrénie, maladie que refusait de voir son père[5]. C'est aussi au cours de cette période que la première nouvelle de Beckett, Assumption, fut publiée par l'influente revue littéraire parisienne d'Eugène Jolas, Transition. L'année suivante, il est le lauréat d'un petit prix littéraire pour son poème Whoroscope, composé à la hâte en 1929, et inspiré par une biographie de Descartes que Beckett lisait alors[6].

En 1930, il revient au Trinity College en tant que lecteur et écrit en 1931 un deuxième essai en anglais intitulé Proust. En 1932, pour la revue This Quarter, il traduit un poème d'André Breton, Le Grand Secours meurtrier, paru en France dans le recueil Le Revolver à cheveux blanc et ayant pour thèmes les convulsionnaires de Saint-Médard et Lautréamont[7]. Il se lasse assez vite de la vie universitaire, et exprime ses désillusions d'une manière originale : il mystifie la Modern Language Society de Dublin en y portant un article érudit au sujet d'un auteur toulousain nommé Jean du Chas, fondateur d'un mouvement littéraire appelé « concentrisme » ; ni du Chas ni le « concentrisme » n'ont jamais existé, sinon dans l'imagination de Beckett, mais cela lui permet de se moquer du pédantisme littéraire. Pour marquer ce tournant important de sa vie, inspiré par la lecture des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister, de Goethe, il écrit le poème Gnome, que publie le Dublin Magazine en 1934.

Après plusieurs voyages en Europe, notamment en Allemagne, Samuel Beckett se fixe en janvier 1938 définitivement à Paris, et emménage en avril rue des Favorites, dans le 15e arrondissement[8], peu avant la Seconde Guerre mondiale. Son premier roman, Murphy, fit l'objet de trente-six refus avant d'être finalement publié par les éditions Bordas en 1947[9].

Suzanne Dechevaux-Dumesnil et Samuel Beckett.

Le 7 janvier 1938, Beckett est poignardé dans la poitrine par un proxénète notoire dont il a refusé les sollicitations. Gravement blessé, il est transporté d'urgence à l'hôpital Broussais. La publicité entourant l'agression attire l'attention de Suzanne Dechevaux-Dumesnil, femme curieuse de théâtre et de littérature qui a rencontré Beckett au cours d'une partie de tennis quelques mois auparavant. Il entame avec elle une liaison (« Il y a aussi une jeune fille que j'aime bien, sans passion, et qui me fait beaucoup de bien[B 3] ») qui ne s'achèvera qu'à leur mort[10].

Seconde Guerre mondiale et résistance[modifier | modifier le code]

Le 18 avril 1939, il écrivait : « En cas de guerre, et je crains qu'il y en ait une bientôt, je me tiendrai à la disposition de ce pays[B 3] » Lors de la déclaration de la guerre, il se trouve en Irlande et regagne précipitamment Paris, qu'il quitte juste avant l'entrée des troupes allemandes pour Vichy puis Arcachon. Il est ensuite recruté au sein du réseau Gloria SMH[11] par son ami, le Normalien Alfred Péron pour rassembler les informations sur les mouvements de troupes allemandes. Quand le réseau est dénoncé, Samuel Beckett, prévenu par la femme de son ami Péron, échappe de peu à la police allemande. Il se réfugie d'abord dans la capitale chez l'écrivain Nathalie Sarraute, puis de 1942 à avril 1945 à Roussillon, dans le midi de la France[n 3]. Beckett apprend en 1945 qu'Alfred Péron est mort après la libération du camp de Mauthausen. Le 30 mars 1945, il se voit décerner la Croix de Guerre avec étoile d'or[12]. Selon son biographe James Knowlson, l'œuvre de l'écrivain est profondément marquée par les récits de déportation des camarades de Péron et par la guerre.

Succès[modifier | modifier le code]

Se consacrant entièrement à la littérature depuis les années 1930, Samuel Beckett entre dans une période de créativité intense de 1945 à 1950.

Au début des années 1950, Jérôme Lindon, directeur des éditions de Minuit, publie la première trilogie beckettienne de romans à clef : Molloy, Malone meurt, L'Innommable[13].

Les années 1960 représentent une période de profonds changements pour Beckett, dans sa vie personnelle comme dans sa vie d'écrivain. En 1961, au cours d'une cérémonie civile discrète en Angleterre, il épouse sa compagne Suzanne Déchevaux-Dumesnil, principalement pour des raisons liées aux lois successorales françaises. Le triomphe que rencontrent ses œuvres théâtrales l'amène à voyager dans le monde entier pour assister à de nombreuses représentations, mais aussi participer dans une large mesure à leur mise en scène. En 1956, la BBC lui propose de diffuser une pièce radiophonique : ce sera All That Fall (« Tous ceux qui tombent »). Il continue à écrire de temps à autre pour la radio, mais aussi pour le cinéma (Film, avec Buster Keaton) et la télévision. Il recommence à écrire en anglais, sans abandonner pour autant le français qui reste sa langue principale d'écriture.

Dans les années 50, il habite un hameau de Molien dans la commune de Ussy-sur-Marne et chaque matin il ramenait à l'école André The Giant, son voisin, il avait 12 ans et mesurait 1,90 m et pesait 110 kilos. La rue principale du hameau porte son nom.

Le prix Nobel de littérature lui est attribué en 1969 : il considère cela comme une « catastrophe »[14] ; en fait, il rejette par là une certaine industrie beckettienne, au sens où cette récompense accroît considérablement l'intérêt de la recherche universitaire pour son œuvre[14]. D'autres écrivains s'intéressent à lui, et un flot constant de romanciers et de dramaturges, de critiques littéraires et de professeurs passent par Paris pour le rencontrer. Son désarroi de recevoir le prix Nobel s'explique aussi par son dégoût des mondanités et des devoirs qui y sont liés ; son éditeur Jérôme Lindon ira tout de même chercher le prix[14]. Emil Cioran, ami et admirateur de Beckett, écrira dans ses Cahiers : « Samuel Beckett. Prix Nobel. Quelle humiliation pour un homme si orgueilleux ! La tristesse d'être compris ! »[15].

Les années 1980 sont marquées par l'écriture de sa seconde trilogie : Compagnie (en), Mal vu mal dit, Cap au pire[16].

Fin de vie[modifier | modifier le code]

« Le vacarme dans son esprit soi-disant jusqu'à plus rien depuis ses tréfonds qu'à peine à peine de loin en loin oh finir. N'importe comment n'importe où. Temps et peine et soi soi-disant. Oh tout finir.[B 4] »

— Beckett, Soubresauts (1989)

Allée Samuel Beckett à Paris.
Tombe de Samuel Beckett au cimetière du Montparnasse, à Paris.

Suzanne Beckett, son épouse, décède le . Samuel Beckett, atteint d'emphysème et de la maladie de Parkinson, part dans une modeste maison de retraite où il meurt le 22 décembre de la même année. Il est enterré le 26 décembre au cimetière du Montparnasse[17] (12e division[n 4]), dans une tombe aux côtés de son épouse, « Inclinée comme de vieilles pierres tombales tendre mémoire s'inclinent. Dans ce ce vieux cimetière. Noms effacés et de quand à quand. Inclinées muettes sur les tombes de nuls êtres[B 5] ».

Domiciles

Vers l'abstraction en littérature[modifier | modifier le code]

« Je pense m'être peut-être libéré d'un certain nombre de concepts formels. Peut-être, à l'instar du compositeur Schoenberg ou du peintre Kandinsky, me suis-je tourné vers un langage abstrait. Mais contrairement à eux, j'ai essayé de ne pas concrétiser l'abstraction - et de ne pas lui donner de nouveau un contexte formel[B 7] »

— Beckett - à propos de Film

Le cheminement d'artiste de Beckett est décrit en particulier par quatre critiques proposant des analyses complémentaires sur l'évolution de son écriture. Alain Chestier décrit les conditions de narration et d'énonciation ; Gilles Deleuze met en évidence trois niveaux de langage, et l'intervention de formes musicales ; Pascale Casanova étudie l'auto-référence comme une voie vers l'abstraction et pour concilier les deux directions de la recherche beckettienne, le langage et la forme, elle évoque « les moyens abstractifs du langage[19] » ; enfin Lassaad Jamoussi montre comment Beckett radicalise le dépouillement du langage.

L'aporie initiale[modifier | modifier le code]

« Ce qui complique tout, c'est le besoin de faire. Comme un enfant dans la boue mais sans boue. Et pas d'enfant. Seulement le besoin[B 8] »

— Beckett, Entretien avec Lawrence Harvey

Dès 1937, Beckett annonce dans une lettre l'entreprise langagière dans laquelle il souhaite s'engager : « Il faut espérer que le temps viendra [...] où la meilleure manière d'utiliser le langage sera de le malmener de la façon la plus efficace possible. Puisque nous ne pouvons pas le congédier d'un seul coup, au moins nous pouvons ne rien négliger qui puisse contribuer à son discrédit[B 9] ». Cette déclaration définit son ambition esthétique, qui le conduira progressivement vers l'abstraction. En conduisant son intellect vers la création d'un monde abstrait où il n'y aurait plus rien à perdre, cette voie lui permet aussi d'assumer son radicalisme spirituel mais en évitant toute réaction émotionnelle[20]. Une telle ambition formelle est sans précédent en littérature, où elle opère une subversion de ses fondements, dans une démarche s'appuyant sur la recherche esthétique déjà réalisée en peinture, et sur les procédés de la musique contemporaine.

Improvisation III - Kandinsky 1914

Ludovic Janvier souligne la présence dans toute l’œuvre de « ce vouloir dire, une intentionnalité increvable [...] l'increvabilité du désir de parler » et propose, comme métaphore de cette obligation de parler, la contrainte, l'impulsion première donnée au bébé à la naissance pour ouvrir la bouche, commencer à respirer une « nourriture aérienne » : la parole, qui vous « soulage sans fin »[21] et qui s'opposerait au « Rien, cet éclat incolore dont une fois sorti de la mère on jouit si rarement[B 10] ». En effet, Beckett avait entrepris une psychanalyse en 1935, qui révèla des souvenirs d'étouffement liés à la naissance : « je pleurais pour qu'on me laisse sortir, mais personne n'entendait, personne n'écoutait[B 11] ».

Au début des années 1960, il entreprend ainsi une démarche formelle au sein de la littérature. Il est convaincu qu'une forme émergera « Quelqu'un la trouvera un jour, peut-être pas moi, mais quelqu'un le fera[B 12] » et « il y aura une forme nouvelle [...]. C'est pourquoi la forme elle-même devient une préoccupation ; parce qu'elle existe indépendamment de la matière qu'elle accommode. Trouver une forme qui accommode le désordre, telle est aujourd'hui la tâche de l'artiste[B 12] ». Il ne faut cependant pas concevoir son travail d'écriture comme l'accomplissement d'un projet maîtrisé par avance, mais plutôt comme un Work In Progress à la manière de Joyce, opérant par ruptures, mais aussi par mises au point successives[22]. Dans la progression des premières œuvres aux dernières pièces, au fur et à mesure que le processus de réduction et d'abstraction de l'écriture accroît le pouvoir d'évocation, musicale ou visuelle, du texte, l'écriture de Beckett se rapproche de la peinture et de la musique, et fait de l'élaboration du récit ou de l'image théâtrale un travail plastique de plus en plus tangible[23].

Décomposition du moi et du réel[modifier | modifier le code]

« L'impensable ultime. Innommable. Toute dernière personne. Je. Vite motus[B 13] »

— Beckett - Compagnie

Portrait par Reginald Gray en 1961.

Dans ses premiers romans, Beckett fait encore intervenir un narrateur extérieur, d'abord omniscient (Murphy), puis, plus ambigu, subordonné au personnage (Watt et Mercier et Camier)[24]. Cependant, il peine à être publié et son audience reste encore confidentielle, aucune reconnaissance artistique ne vient justifier ses choix esthétiques ou littéraires. Mais lors d'un séjour en Irlande en 1946, « tout devient clair » pour lui, comme il le raconte en 1958 dans La dernière bande :

« Spirituellement une année on ne peut plus noire et pauvre jusqu'à cette mémorable nuit de mars, au bout de la jetée, dans la rafale, je n'oublierai jamais, où tout m'est devenu clair. La vision, enfin (...), clair pour moi enfin que l'obscurité que je m'étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur - indestructible association, jusqu'au dernier soupir, de la tempête et de la nuit avec la lumière de l'entendement et le feu[B 14]. »

Beckett n'explicite pas la nature de cette solution, mais ses essais critiques et sa correspondance montrent que c'est en considérant les questions formelles posées, et les réponses apportées, par les peintres d'avant-garde, qu'il a pu sortir de l'aporie littéraire dans laquelle il était enfermé et rompre avec les évidences de la représentation[25]. Gilles Deleuze considère que Beckett utilise à ce moment un premier niveau de métalangage « Langue I » exprimant une imagination (production d'images) encore entachée de raison, une langue « atomique, disjonctive, coupée, hachée, caractérisée par « l'épuisement du réel », où l'énumération remplace les propositions, et les relations combinatoire, les relations syntaxiques : une langue des noms », culminant avec Watt[26], dont il dit cependant quelques années plus tard « j'ai presque entièrement relu ce curieux ouvrage et pu constater, à ma satisfaction, que je n'y comprends plus rien[B 15]. »

Et il en est peut-être là de son instant où vivre est errer seul vivant au fond d'un instant sans bornes, où la lumière ne varie pas et où les épaves se ressemblent. Les yeux à peine plus bleus qu'un blanc d’œuf fixent l'espace devant eux, qui serait le plein calme éternellement des abîmes. Mais de loin en loin ils se referment, avec cette douce fermeté des chairs qui se serrent, souvent sans colère, et se referment sur elles-mêmes[B 16].
— Beckett, Malone meurt.

Dans les ouvrages suivants (Molloy, Malone meurt), le personnage devient son propre narrateur et adopte le je du monologue, puis est évincé du discours comme une entité inconsistante[24]. Gilles Deleuze remarque que dans Malone meurt, « le moi se décompose, puanteur et agonie comprise[27] », ce qu'annonce d'ailleurs explicitement Beckett : « C'est fini sur moi. Je ne dirai plus je[B 17] ». Au refus de l'intériorité psychologique, Beckett ajoute celui des métaphores « honni soit qui symboles y voit[B 18] », et de la transcendance[28]. Il n'est plus question de constituer un univers fictif, mais de s'interroger sur la possibilité de la narration. Le langage est reconnu impuissant à décrire le réel et à rendre compte de soi, le je est un sujet grammatical sans substance psychologique, le discours est décomposé, « poussière de verbe »[24].

La voix qui s'écoute se taire[modifier | modifier le code]

« Elle se sentait, comme cela lui était déjà si souvent arrivé en parlant avec lui, éclaboussée de mots qui à peine prononcés tombaient en poussière, chaque mot aboli, avant de pouvoir revêtir un sens, par le mot qui suivait. C'était comme une musique difficile entendue pour la première fois[B 19] »

— Beckett - Murphy

Avec l'Innommable, Beckett reste dans la continuité de ses innovations précédentes, mais les radicalise. Il attaque les conventions littéraires restant encore, considérées comme fondements de l'« effet de réel ». Les premières lignes du roman (« Où maintenant ? Quand maintenant ? Qui maintenant ? Sans me le demander[B 20]. ») mettent en cause les repères spatio-temporels de la création littéraire. Gilles Deleuze identifie dans l'Innommable un deuxième niveau de métalangage, « Langue II », procédant non plus avec des noms mais avec des voix, et une imagination débarrassée de la raison mais encore dépendante de la mémoire[26] Mais une telle « voix qui parle [...], qui ne s'écoute pas, attentive au silence qu'elle rompt, par où peut-être lui reviendra le long soupir clair d'avent et d'adieu, en est-elle une ?[B 21] »

Du moment qu'on ne sait pas de quoi on parle et qu'on ne peut pas s'arrêter pour y réfléchir, à tête reposée, heureusement, heureusement, on aimerait bien s'arrêter, mais sans condition, du moment, dis-je, du moment que, voyons, du moment qu'on, du moment qu'il, ah, laissons tout ça, du moment que ceci, alors cela, d'accord, n'en parlons plus, j'ai failli caler[B 22].
— Beckett, L'Innommable.

Une critique de Maurice Nadeau à la sortie du livre, comprend et explicite la recherche que Beckett poursuit avec l'Innommable et Beckett l'en remerciera chaleureusement[B 23] :

« Au regard de ce qu'il espérait, sans illusion et fuyant la duperie, Samuel Beckett a sans doute échoué une fois de plus et sans qu'on croie possible, de sa part, une nouvelle tentative. Au regard de ce que nous attendions de lui après Murphy, Molloy et Malone meurt, cette tentative s'inscrit parmi les plus audacieuses et les plus éclairantes qui aient jamais existé, illustrant en termes d'épure la quête nécessaire de l'identité avec la parole de l'être, la vie, la réalité, et nous donnant le sentiment que cette identité deviendra possible. »

— Maurice Nadeau, Les Lettres Nouvelles, septembre 1953, p. 860-864

Beckett cherche ainsi à opposer une « littérature du non-mot » à la démarche inverse de Joyce d'apothéose du mot[29],[B 9]. Mais cette recherche, constitue, avec les Textes pour rien et jusqu'à Comment c'est, une nouvelle impasse pour Beckett : « l'Innommable m'a achevé ou a exprimé à quel point j'étais fini[B 24] ». Il cherche la forme la plus faible, la plus proche de l'expression du rien, le pire, le moindre, la voix qui s'écoute se taire[29] mais « L'Innommable [...] semble la fin de la promenade pour ce qui me concerne, car il n'y a plus personne qui puisse parler et, indépendamment peut-être, certainement de façon superflue, plus rien dont on puisse parler[B 25] ». Avec les Textes pour rien, qui « sont des petits textes-sondes pour tâter la possibilité d'autre chose[B 26] » il tente de sortir de cette impasse, et Ludovic Janvier explique que ces textes ne sont pas pour rien mais qu'ils ont le rien pour sujet.

Dire l'échec à dire[modifier | modifier le code]

« Isoler une expérience de la parole où celle-ci n'est plus simple son [...] et n'est pas encore signification, mais pure intention de signifier[30] »

— Giorgio Agamben, Le langage et la mort

Plus de sujet, plus de contenu, presque plus de signification[31], c'est l'impossibilité d'écrire qui doit devenir l'objet de l'écriture, il n'y a plus à dire que « le dire de l'échec à dire » et Beckett reprend à son compte la réflexion qu'il avait décelée dans certains tableaux de Braque, ressemblant à « des méditations plastiques sur les moyens mis en œuvre[B 27] ».

Mais il doit pour cela trouver d'autres dispositifs littéraires, et il se tourne vers le théâtre, où la scène dispense le discours d'indiquer textuellement le processus énonciatif, et permet une nouvelle épuration littéraire par un ascétisme dramaturgique et par l'évidement du discours scénique. Les grandes et premières pièces (En attendant Godot, Fin de Partie et Oh les beaux jours) ne contiennent pas d'intrigue (il s'agit surtout de meubler une attente), ont un espace simplifié, les personnages sont rares et réduits à leur parole puisque sur la scène particulièrement, « être c'est parler », et le langage se substitue même parfois à l'enveloppe corporelle[32].

pas un bruit sinon les vieux souffles et les pages tournées lorsque soudain cette poussière le lieu tout entier plein de poussière en rouvrant les yeux du plancher au plafond rien que poussière et pas un bruit sinon qu'est-ce qu'elle t'a dit venu parti est-ce que c'était ça quelque chose comme ça vu parti personne venu personne parti à peine venu parti à peine venu parti[B 28].
— Beckett, Cette fois.

Alain Chestier décrit les dernières étapes de l'écroulement du langage. Le vacillement, dans la syntaxe et la sémantique, avait débuté dans Oh les beaux jours « je parle [...] et ce sont des mots vides [...] et pas un mot de vrai nulle part[B 29] ». Il s'accroît dans les pièces suivantes (Cendres, Pas et Cette fois). Le langage achève de se disloquer avec Cascando dans un discours décousu, des répétitions de syntagmes nominaux ou de propositions participiales, un discours non daté, sans mode, sans aspect, ni objet ni sujet, discours intérieur des voix du silence. Dans Berceuse, « la parole revient et s'enfonce dans sa source énonciative », et le parleur se retrouve finalement seul avec sa voix dans Pas moi : « il se pourrait que cette pièce racontât l'histoire d'une déchirure entre la parole et l'origine de cette parole[33] ».

La ritournelle des images[modifier | modifier le code]

« Bing image à peine presque jamais une seconde temps sidéral bleu et blanc au vent. Traces fouillis gris pâle yeux trous bleu pâle presque blanc fixe face bing peut-être un sens à peine presque jamais bing silence[B 30] »

— Beckett, Bing (Têtes mortes)

C'est dans Cap au pire, qui totalise selon Pascale Casanova l'ensemble de ses innovations littéraires précédentes, que Beckett approche le mieux (le pire) l'objet de sa recherche, de son processus d'« abstractivation ». Au bout de cette révolution formelle, pour laquelle « la péjoration n'est pas une intention ou une posture métaphysique mais un moyen, propre au langage, pour atteindre à l'abstraction », Beckett a « tant bien que mal » abstrait le langage, jusqu'au point où il n'y a « plus moyen »[34].

Le passage du silence à la rumeur et de la rumeur au silence, le calme avant le mouvement et le calme après, les accélérés et les ralentis, les approches et séparations, [...] fit ce que l'incident [le silence] fut. Il leur ressemblait par sa promptitude à se faire un contenu purement plastique et à perdre peu à peu, dans le subtil processus de ses lumières, ses rumeurs, ses accents et ses rythmes, toute signification jusqu'à la plus littérale.
Ainsi la scène cessait très vite de signifier [...] un échange de propos plus ou moins intelligibles, et ainsi de suite, à supposer qu'il en ait jamais été ainsi, pour devenir un simple exemple des dialogues corps-lumière, mouvement-calme, rumeur-silence, et de ces dialogues entre eux-mêmes[B 31].
— Beckett, Watt
.

Déjà dans Watt, qui est en quelque sorte le discours préliminaire à son œuvre ultérieure[35], Beckett évoquait « ces incidents [silences] brillants de clarté formelle et au contenu impénétrable[B 32] » (voir encadré).

Pierre Longuenesse souligne cet effet d'abstraction, lorsqu'il évoque l'influence de la musique devenue un principe structurant, dans Cascando, pièce très formaliste, fragmentée en trois voix, monologues eux-mêmes fragmentés par des silences. Cette pièce, « par la circulation en spirale du son, par les effets de reprise, tend vers sa dilution, vers une forme d'abstraction[36] », et produit une musique concrète de bruits et de mots. Quad (pièce sans paroles) peut être vue comme une « fugue de mouvements ». La critique utilise ainsi fréquemment des termes musicaux pour désigner littéralement ou métaphoriquement la structure des pièces[37].

histoire... si tu pouvais la finir... tu serais tranquille... pourrais dormir... pas avant... oh je sais... j'en ai fini... des mille et des une... fait que ça... ça ma vie... en me disant... finis celle-ci... c'est la bonne... après tu seras tranquille... pourras dormir... plus d'histoires... plus de mots... et la finissais... et pas la bonne... pas tranquille... tout de suite une autre... à commencer... à finir... en me disant... finis celle-ci... après tu seras tranquille... cette fois c'est la bonne... cette fois tu la tiens... et la finissais... et pas la bonne...[...][B 33].
— Beckett, Cascando
.

Gilles Deleuze propose de voir une étape littéraire ultime dans l’œuvre théâtrale tardive de Beckett, avec par exemple Quad, Trio du fantôme et ... que nuages..., pièces proches du ballet, où dominent les images (visuelles ou auditives), associant sans hiérarchie son, lumière, mouvements, au langage, avec le développement d'un imaginaire sonore et musical dans les textes. Les pièces du recueil Quad constituent des « ritournelles d'images » mettant ainsi en œuvre un troisième niveau de métalangage, la « Langue III » de Gilles Deleuze, celui des images sonnantes et colorantes[38], que Lassaad Jamoussi appelle langue picturale et que Beckett maîtrise de plus en plus dans les œuvres les plus tardives[39].

Ce sont des « images nues, évanescentes et fragiles [...] traces de son enfance, les souvenirs de son père, les marches sans fin par les chemins vicinaux, et l'apparition d'une femme[40] » parmi les ombres appesanties avec « ce regard perdu que, vivant, je suppliais tant de se poser sur moi[B 34] ».

La choseté et le non-mot[modifier | modifier le code]

« Impossible de mettre de l'ordre dans l'élémentaire[B 35] »

— Beckett, Le monde et le pantalon

Les « absurdes et mystérieuses poussées vers l'image[B 36] » que Beckett perçoit dans l'art pictural, révélant les tensions internes de l'artiste, sont également la problématique essentielle de sa création littéraire. La réalité est constituée en chaos, et l'enjeu de son œuvre, comme de ses amis peintres est de « tenter d'approcher une réalité non préformée et de borner l'art à nous donner des nouvelles de cette approche[41] ». Mettre en forme des objets dans l’œuvre d'art, en littérature comme en peinture, c'est poser un leurre, et Beckett est là aussi en accord avec Malevitch[42] :

« rien n'existe séparément : c'est pourquoi il n'y a pas et il ne eut y avoir d'objets, et c'est pourquoi la tentative de les atteindre est insensée. Que peut-on donc embrasser quand n'existe ni ligne, ni surface, ni volume ? Il n'y a rien qu'on puisse mesurer ; c'est pourquoi la géométrie est l'apparence conventionnelle de figures inexistantes »

— Malevitch, De Cézanne au suprématisme

La choseté

« Trouver une forme qui accommode le désordre, telle est aujourd'hui la tâche de l'artiste[B 12] »

— Beckett, Entretien avec Tom Driver

Pour échapper à l'illusion mensongère d'une possibilité de représenter le monde, l'artiste doit créer une œuvre d'art « rebelle à toute intellection, à toute logique, à toute sorte d'ordonnancement ». L’œuvre d'art est alors de fait un agrégat de détails rebelles qui se donnent à prendre et non à comprendre[43], chacun étant indépendant causalement des autres, mis dans un rapport d'interférences, de superpositions, de contiguïté[44].

La « choseté »
C'est la chose seule isolée par le besoin de la voir, par le besoin de voir. La chose immobile dans le vide, voilà enfin la chose visible, l'objet pur. [...] C'est là qu'on commence enfin à voir, dans le noir. Dans le noir qui ne craint plus aucune aube. Dans le noir qui est aube et midi et soir et nuit d'un ciel vide, d'une terre fixe. Dans le noir qui éclaire l'esprit[B 37].
— Beckett, Le monde et le pantalon
.

Beckett considère, en prenant exemple sur la peinture, que « un clown [de Rouault], une pomme [de Bonnard], un carré de rouge [de Matisse], ne sont qu'un en ceci, que ce sont des choses, la chose, la choseté[B 38] ». Tous ces détails (objets de la peinture ou de la littérature, issus de la « nébuleuse où rien n'est nécessairement délimité[45] ») sont issus du même effort de représentation et du même désarroi dans l'impossibilité d'être représentés, caractérisant la « choseté »[B 38], et Beckett leur affecte une couleur indistincte entre le « noir clair » et « blanc sombre ». C'est cette « choseté », concept final résumant la quête théorique de Beckett[46], qui, en se substituant au principe de représentation, permet au récepteur de se mettre en symbiose avec l’œuvre[47] : « la Chose sans accidents, communément dite rien[B 10] ».

Ainsi que l'exprimait déjà Proust, « son effort [a] souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision[48] ». Dans sa propre création littéraire, Beckett met en œuvre ces principes que la peinture a élaborés, son projet poétique est de présenter ce monde[44], mais « comment parler de ces couleurs qui respirent, qui halètent ? de cette stase grouillante ? De ce monde sans poids, sans force, sans ombre ? Ici tout bouge, nage, fuit revient, se défait, se refait. Tout cesse, sans cesse. On dirait l'insurrection des molécules, l'intérieur d'une pierre un millième de seconde avant qu'elle ne se désagrège. C'est ça, la littérature[B 39] ».

La littérature du non-mot

« Tout s'estompait déjà, ondes et particules, la condition de l'objet était d'être sans nom, et inversement[B 40] »

— Beckett, Molloy

Beckett rejoint Merleau-Ponty pour considérer que seule une vision polysensorielle évite de figer et appauvrir l’œuvre d'art, en retardant la prise de conscience de l'objet par une démarche qui sinon serait réductrice et univoque. La vision polysensorielle (musicale, picturale) du Rien, a un potentiel de surpuissance créatrice (puisqu'il ne s'agit pas d'une imitation du réel) qui se dissémine dans les textes et les pièces de Beckett[49] : le chaos, caractérisé par le Choseté, est le matériau de sa création. L'indistinct de cette choseté permet à la prose artistique d'être une pensée positive de l'indistinct[50].

Îles, eaux, azur, verdure, fixez, pff, muscade, une éternité, taisez. Jusqu'à toute blanche dans la blancheur la rotonde [...] Faites seulement ah à peine, dans ce silence, et dans l'instant même pour l’œil de proie l'infime tressaillement aussitôt réprimé. Laissez-les là, en sueur et glacés, il y a mieux ailleurs. Mais non, la vie s'achève et non, il n'y a rien ailleurs, et plus question de retrouver ce point blanc perdu dans la blancheur [...][B 41]
— Beckett, imagination morte imaginez
.

Selon Lassaad Jamoussi, « l'émergence du langage est le fruit du regard [...] le discours prend naissance dans l'image, comme la littérature prend naissance dans le pictural[51] ». Les images tiennent lieu de pensée dans le projet poétique de Beckett (« ils appellent ça penser, ce sont des visions[B 42] »), et sont, avec la voix des dernières pièces radiophoniques et télévisuelles, l'objet du discours en même temps qu'un élément narratif. « L’œil écarquillé[n 5] », qui est alors scène et spectateur de tout, accède au statut de personnage[52], et le discours lui-même se présente comme une sorte d'image, brille et s'éclipse : « Dans le for obscur Watt senti luire puis s'éteindre, les mots[B 43] ».

Les figures sont des personnages conceptuels[53]. « Images primordiales plus que personnages, qui s'imposent comme évocations toujours nécessaires, scrutées par des yeux clos écarquillés : ceux d'une tête inclinée sur mains atrophiées[54] »

Ce n'est plus seulement l’œil qu'il faut écarquiller afin de faire, d'avoir, l'image, ce sont les mots qu'il faut réinvestir « comme un voile qu'il faut déchirer en deux pour parvenir aux choses[B 9] » : la main qui écrit se substitue à l’œil qui voit, pour « écarquiller la langue »[55] et retrouver derrière les concepts les mots, et derrière les mots, les images.

Selon Saussure, « prise en elle-même, la pensée est comme une nébuleuse où rien n'est nécessairement délimité. Il n'y pas d'idées préétablies, et rien n'est distinct avant l'apparition du langage[45] ». Dès qu'on donne une forme verbale aux phénomènes inintelligibles, qu'on donne des mots aux choses, les phénomènes deviennent des images dotées de signification[56]. La poétique beckettienne cherche à s'en affranchir, et se caractérise par cette recherche de langages nouveaux transgressant la raison commune, se libérant de tout ancrage dans un espace-temps, et s'affranchissant par là d'une nécessité de produire du sens. Tout en utilisant des mots, ils se rapprochent des procédés de la peinture (reptation, formes, ...) pour atteindre, chez le lecteur, non pas son intellection, mais ses facultés sensibles[57].

« Murphy se mit à voir le Rien, cet éclat incolore dont une fois sorti de la mère on jouit si rarement. [...] Ses autres sens aussi se trouvaient en paix, plaisir inattendu. Non pas la paix transie de leur propre suspension, mais la paix positive qui survient quand les « quelque chose » cèdent, ou peut-être simplement se ramènent au Rien [...] la Chose sans accidents, communément dite rien[B 10]. »

— Beckett, Murphy

Les formes littéraires[modifier | modifier le code]

Poésie et poétique[modifier | modifier le code]

« Tempête dans les mots au nom de la beauté[B 9] »

— Beckett, Lettre allemande

Beckett, poète[modifier | modifier le code]

« — À quoi bon des poètes en un temps de manque ?
Wozu ? Je n'en ai pas la moindre idée. Pardonnez-moi
[n 6] »

— Beckett, Réponse à la question de Hölderlin

En décembre 1977, un éditeur interroge Beckett en reprenant la question posée par Hölderlin à propos des poètes : Wozu[n 7] ? Mais à propos de la poésie comme du théâtre, Beckett refuse de fournir des réponses sur l'utilité de l'écriture poétique ou sa signification sociale ou morale. Il ne s'intéresse qu'à « ce qui rend la poésie nécessaire dans son apparition même », et les derniers mots de sa dernière œuvre, un poème écrit quelques mois avant sa mort, sont : comment dire[58].

Mon prochain vieil homme, ou vieux jeune homme, non du grand monde mais du petit monde, devra être un adepte du cerf-volant. Si absolument désintéressé, comme un poème, ou utile dans les profondeurs où la demande et l'offre coïncident, et où la prière est le dieu. Oui, prière plutôt que poème, pour être tout à fait clair, parce que les poèmes sont des prières[B 45],[n 8].
— Beckett, Lettre à McGreevy le 8 sept. 1935

Les poèmes de Beckett ne représentent que trois des volumes des Éditions de Minuit, mais la poésie est présente partout dans cette œuvre protéiforme. Dès sa jeunesse d'écrivain, ami de Thomas McGreevy, il aborde la poésie, se plaçant dans une filiation de Yeats et de James Joyce.

L'œuvre est dominée par les textes courts, où Beckett s'exprime par la forme et par l'image, « préoccupé, et jusqu'à la folie, de beauté formelle[59] », son projet est de susciter des affects puissants par des images saillantes[60] et « nous n'avons de chance d'y pénétrer un peu qu'en nous efforçant de mettre notre sensibilité au diapason de la sienne qui est d'une acuité et d'une ampleur peu commune[61] ». L'enjeu de sa réflexion littéraire est de parvenir à un texte qui soit ni prose ni poème, ou prose et poème à la fois[62], et c'est finalement l'ensemble de l’œuvre qui est un vaste poème[63], pourtant Beckett n'existe pas en tant que poète dans les anthologies ou dans les livres consacrés à la poésie, probablement parce qu'« il n'appartient ni à la tradition ni à une avant-garde, n'est d'aucune école et évite tout rapport stéréotypé avec l'Imaginaire[64] ».

Les poèmes[modifier | modifier le code]

Les Éditions de Minuit ont publié trois volumes désignés comme recueils de poèmes.

  • Peste soit de l'horoscope - Monologue fictif, écrit en anglais, qui serait énoncé par Descartes, saturé de symbolisme et d'érudition qui lui permit d'obtenir un prix de poésie, ce poème est celui d'un Beckett encore partagé entre une carrière universitaire et une vocation d'écrivain[65].
musique de l'indifférence
cœur temps air feu sable
du silence éboulement d'amours
couvre leur voix et que
je ne m'entende plus
me taire[B 46]
— Beckett, Poèmes
  • Os d'Écho - Poèmes en vers, écrits en anglais, de longueur variable, profusion de références et correspondances culturelles. Introspection et prélèvements à diverses sources littéraires[66].
  • Poèmes et mirlitonnades écrits avant 1940, auxquels l'éditeur a ajouté Comment dire dernier texte de Beckett (1989). Ces poèmes sont écrits en français, et Beckett n'ayant plus la contrainte de prendre en compte la tradition littéraire de langue anglaise, les poèmes sont plus simples, moins touffus. Cette manière pauvre annonce sa pratique future[67]. Les Mirlitonnades sont des sortes de haïkus progressant dans « la logique du dire bref et du dicible dans l'imperceptible »[68]. Enfin, Comment dire « théatralise la désagrégation de la mémoire et les assauts de l'aphasie[69] ».

La poésie en prose[modifier | modifier le code]

Selon Ludovic Janvier « l’œuvre entière est une succession d'éclats qui font entendre la poésie au travail dans la prose[70] ». Ainsi :

  • Les Textes pour rien sont les premiers représentant du genre « texte » ou encore « foirade », sans trame narrative mais véhiculant des affects, s'apparentant à la poésie[71].
  • Comment c'est est qualifié de roman mais est une succession de strophes non ponctuées, avec une syntaxe a-normale[71].
question si d'autres habitants évidemment tout est là les trois quarts et là long débat d'un minutieux à faire craindre par moments que oui mais enfin conclusion non moi seul élu ça cesse de haleter et je n'entends que cela à peine la question la réponse tout bas si d'autres habitants que moi ici avec moi à demeure dans le noir la boue long débat perdu conclusion non moi seul élu[B 47]
— Beckett, Comment c'est
  • Mal vu mal dit, phrases très courtes et souvent nominales, ponctuation réduite, est un « chant de la beauté poétique, poème en prose qui rappelle intensément Rimbaud[72] »
  • Bing. Selon Deleuze, la parole y est capable de « faire elle-même la musique et la couleur d'une image, comme dans un poème[73] »
  • Cap au pire est un « art poétique ultime, paradoxal, aporétique[74] » dans la recherche du moindre.

La poésie dans la prose et le théâtre[modifier | modifier le code]

« Le théâtre de Beckett est de la poésie concrète, une suite d'images scéniques tri-dimensionnelles, métaphores complexes communicables dans un flash de préhension visuelle, intuitive.[75] »

— Martin Esslin, Voix, schéma, Voix

On peut citer en particulier :

La tête sur les mains mi-souhaitant mi-redoutant lorsque sonnait l'heure que plus jamais la demie. De même lorsque sonnait la demie. De même lorsque les cris cessaient un moment. Ou simplement se le demandant. Ou simplement attendant. Attendant entendre[B 48].
— Beckett, Soubresauts
  • Oh les beaux jours, une pièce pour le théâtre qui « porte la souffrance vers la grandeur par une construction rhétorique et poétique éblouissante », par la poésie qui se dégage du personnage de Winnie et sa souffrance tue[76].

Pourtant Beckett estimait la poésie incompatible avec le théâtre : « jamais une pièce poétique ne peut être un succès en tant que pièce de théâtre, et pas plus si on la met en scène en tant que poésie, car les mots rendent l'action obscure et deviennent obscurs à cause d'elle[77] ».

  • L'Innommable qu'Alain Badiou qualifie de « poème latent » en raison de la cadence et des visions de cette forme romanesque[78] et que Sjef Houppermans place dans la lignée de Baudelaire, parlant d'un « spleen en dérive »[79]. Dans Murphy, Beckett reprend l'image de l'adepte du cerf-volant[n 8], « désintéressée comme un poème[B 45] ».

La poétique de Beckett[modifier | modifier le code]

« Pour l'art moderne, l’œuvre n'est pas expression mais création : elle donne à voir ce qui n'a pas été vu avant elle, elle forme au lieu de refléter [...] L'histoire de la poésie moderne est toute entière celle de la substitution d'un langage de création à un langage d'expression. Le langage doit produire le monde qu'il ne peut plus exprimer.[80] »

— Gaëtan Picon, Introduction à une éthique de la littérature

L'Irlande fournit des paysages de désolation où ses créatures déambulent sans pouvoir s'en évader, et les mots sont issus de grands système de signification (Purgatoire de Dante pour Le dépeupleur, la Crucifixion pour Bing...)[81].

L'aporie et l'aposiopèse sont employées pour représenter « un Imaginaire en fluctuation qui n'érige plus un monde effervescent de sensations, mais qui crée un vide [...] c'est pour cela que la poésie de Beckett semble si détonante dans son emportement syncopé, lacunaire[82] » faisant dire à Benjamin Britten que ces figures de style donnent à la langue de Beckett « une rythmique, une résonance poétique jamais égalée, [...] et ouvrent à quelque chose d'insaisissable au-delà de l'univers de la sensation[83] ».

calme de mort, puis un murmure, un nom, un nom murmuré, dans le doute, la crainte, l'amour, la crainte, le doute, vent d'hiver dans les branches noires, calme mer froide qui blanchit murmurant vers la grève, qui glisse, se précipite, s'enfle, passe, trépasse, issue de rien, à rien rendue[B 49].
— Beckett, Watt

Le style est sans emphase, au profit d'un prosaïsme dépourvu d'adjectifs, les phrases nominales prolifèrent dans des textes proches d'un discours didascalique, entraînant parfois le texte presque vers le silence[84]. Poésie du prosaïque, poésie brisée dans un rythme brisé, une cadence syncopée[85]. Les métaphores ne sont pas descriptives (le caractère descriptif des métaphores employées par Baudelaire dans le poème Les phares l'avait empêché de traduire ce poème), et elles postulent pour leur compréhension non pas un dictionnaire, mais une encyclopédie, faisant référence à des lieux communs propres à l’œuvre de Beckett dans son ensemble[86]. En quête de nouveauté et d'originalité, le langage chez Beckett perd sa nature représentative et ne peut plus assurer sa fonction traditionnelle de communication et d'expression[87].

« La pulsion artistique ne va pas dans le sens d'une expansion, mais d'une contraction[B 50] » : la démarche esthétique de Beckett rejoint celle de Malevitch et la radicalise, pour « une création qui procède non par addition d'événements, d'espaces, de personages et d'actions installés dans un axe progressif du temps, mais par soustraction de plus en plus rigoureuse de tous ces ingrédients, pour parvenir à installer le vide, à cheminer vers le silence[42] ».

Œuvre théâtrale[modifier | modifier le code]

« Beckett parvient à retrouver dans la modernité la voie d'une représentation tragique authentique, à déconstruire le drame pour ouvrir un nouvel âge de la création théâtrale[88] »

— Jean-Baptiste Frossart, Beckett et la tradition

Les prémices[modifier | modifier le code]

Beckett s'intéresse au théâtre depuis ses années d'étudiant, lorsqu'il découvre le théâtre irlandais avec John Millington Synge et le théâtre français avec Racine « qui lui a tout appris[89] »[n 9] alors qu'il manifeste une aversion pour Corneille. Il présente Racine en 1930 à ses étudiants de Trinity College où il est maître de conférences de français, et il revendiquera toujours son influence sur sa propre écriture théâtrale. C'est pendant cette période à Dublin qu'il aura son unique expérience d'acteur, dans une pochade d'étudiant sur le thème du Cid (« le Kid »)[91]. Avant Godot, Beckett entreprend d'écrire deux autres pièces : Human Wishes dans les années 1930, inachevée, et Eleuthéria en 1947, jamais jouée.

Affiche pour En attendant Godot Theatre Royal Haymarket 2009

Quand il écrit En attendant Godot, il n'a donc encore aucune expérience théâtrale : « je ne connaissais rien au théâtre quand j'ai écrit cette pièce[B 51] », et Jean Martin qui fut Lucky à la création de Godot avoue « je ne connaissais rien alors de Sam [Beckett], aucun de ses textes. Peu de gens d'ailleurs l'avaient lu[92] ». La pièce, mise en scène par Roger Blin, obtient un succès critique (Armand Salacrou, Jean Anouilh, Jean Duvignaud) mais déclenche des polémiques[n 10]. Le scandale, que ni Beckett ni Blin n'avaient prévu, assure cependant le succès de la pièce qui reste à l'affiche pendant des mois[93]. Beckett passe du statut confidentiel de poète et romancier irlandais à celui d'auteur de théâtre d'avant-garde et sa réputation de critique et théoricien littéraire se renforce par son refus de toute explicitation de son œuvre[94]. Il prend alors beaucoup d'assurance vis-à-vis du phénomène théâtral qu'il ne connaissait pas mais « devinait superbement »[95], et Roger Blin qui a mis en scène le premier Godot au Théâtre de Babylone va le faire connaître dans le milieu des petits théâtres de la rive gauche où il trouvera sa consécration d'écrivain mais aussi réalisera son initiation de praticien du théâtre[94].

Le réseau professionnel et amical de Roger Blin lui ouvre ensuite les portes de théâtres plus importants comme à Paris le Théâtre de l'Odéon mais aussi à l'étranger, surtout Londres et Berlin, les plus ouverts à l'écriture française d'avant-garde[96]. Il reste pourtant encore un auteur irlandais, proche de Synge, et dont les pièces sont destinées à de petites salles.

Beckett reste cependant toujours en retrait vis-à-vis du public, et n'assiste jamais à une représentation publique de l'une de ses pièces[92], laissant parfois Suzanne, sa femme, y assister. Une seule fois il assiste à la première, au Schlossparktheater de Berlin en 1953, et accepte de venir saluer le public. Le directeur général raconte : « si je me souviens bien ce fut la seule fois. Les mouvements maladroits, épouvantablement mal à l'aise, avec lesquels il salua firent comprendre au public, d'une étrange façon, la nature réservée de ce poète[97] ».

Beckett artiste théâtral[modifier | modifier le code]

« La transformation de Beckett auteur dramatique en un artiste théâtral est l'un des développements essentiels du théâtre moderniste[98] »

— Gontarski, Journal of modern literature

Les précédentes tentatives d'écriture théâtrale, en particulier Eleuthéria achevé mais jamais joué, sont purement littéraires, alors que les didascalies sont très nombreuses dans Godot, révélant la préoccupation de l'auteur pour la dimension scénique de son œuvre. Ces didascalies reflètent la confusion initiale qui fut la sienne, entre la vision préalable de l'auteur, et la réalisation scénique, mais dont il prend rapidement conscience « j'aurais dû demander à Blin de corriger les indications scéniques [les didascalies de l'édition] du point de vue de la terminologie théâtre[B 53] ».

Les pièces de Beckett ont une tonalité philosophique qui met les acteurs et les metteurs en scène à la recherche d'un sens : « la pièce est si ambiguë qu'elle autorise toutes les interprétations, y compris celle de son absence de sens, et chacune de ses interprétations doit être accompagnée de la mention sauf erreur[n 11] », interprétations que découragent systématiquement le texte, par l'épanorthose, et l'auteur lui-même, qui refuse de fournir interprétation et refuse toute herméneutique. Il se crée ainsi « un violent contraste entre les apparentes richesses symboliques de l’œuvre et le refus de valider telle ou telle conception »[100], et la présence de l'auteur devient indispensable pour donner aux acteurs les indications nécessaires.

Décollation de Jean le Baptiste de Caravage
Ce tableau a inspiré la scène centrale de Pas moi[101]

La création de Godot en 1953 l'amène ainsi à s'intéresser à ce processus de la création théâtrale à partir du texte de l'auteur. Il assiste d'abord aux répétitions, et Roger Blin l'initie à cet art. En 1958, il conseille Georges Devine à la création à Londres, puis est assistant de Blin à l'Odéon en 1961. En 1966 il assure seul la mise en scène de L'hypothèse de Pinget puis celle de Va-et-vient et sera dès lors en mesure de mettre en scène ses propres pièces[n 12]. Son implication dans la mise en scène l'amène à réduire les didascalies dans les pièces suivantes[103], et, inversement, c'est la mise en scène qui devient nécessaire pour finaliser le texte. En 1956, pour Fin de partie, il précise ainsi « je ne puis en établir le texte définitif qu'après un certain nombre de répétitions[B 54] ». D'autre part, son travail avec Blin l'amène à prendre en compte le travail sur le corps rendu possible par la mise en scène, et il entreprend, après Godot, d'écrire un mime, le Mime du rêveur, qui reste cependant inachevé[104].

Becket se révèle alors être aussi un artiste du théâtre, capable de créer des images puissantes et souvent ambiguës[105], et il est également sollicité par Robert Pinget qui lui demande en 1966 de mettre en scène sa propre pièce, l'Hypothèse : « mon ami Sam, lui, a un sens formidable du théâtre[106] ». James Knowlson évoque « la fascination extraordinaire, l'atmosphère de concentration extrême, cette impression étrange que l'on ressent au cours des répétitions lorsque Samuel Beckett met en scène ses propres pièces[107] ».

Il est prêt, à l'occasion de la mise en scène de ses pièces traduites (en allemand, en anglais, en français), à apporter des modifications importantes les versions déjà publiées, sur la base des données concrètes mises en lumière par le travail scénique. Il s'agit généralement d'aller vers un amoindrissement par des suppressions, mais aussi d'un travail sur la dimension « musicale » du texte, en établissant des rythmes ou des structures de mots et de sons[108].

Pour Beckett, la mise en scène n'est donc pas simplement une nouvelle représentation de quelque chose contenu dans le texte, mais c'est surtout l'occasion de lui donner une forme visuelle et sonore. Elle devient pour lui un moyen de prolonger, par une coopération auteur / metteur en scène avec lui-même, son projet artistique par la création théâtrale[109]. Il produit également par ce travail scénique, comme par la traduction, des variantes littéraires qui ne sont pas des désaveux des versions précédentes, ni des équivalents littéraires, mais des textes nouveaux, par re-création.[110]. Le rapport direct au théâtre devient alors un élément crucial de son activité créatrice, après un « épuisement » de sa création narrative[111].

Comédiens ou interprètes[modifier | modifier le code]

« Seuls en scène, debout, inutiles, sans avenir ni passé, irrémédiablement présents[112] »

— Robbe-Grillet - Samuel Beckett ou la présence sur scène

Beckett redoute de voir des interprétations occulter les enjeux internes de ses pièces, ce qui n'est pas dénué de fondements puisque Jean-Paul Sartre regrettait que Godot soit une pièce bourgeoise parce que sans références aux réalités sociales[113], et que Bertolt Brecht a envisagé de transposer les personnages de Godot dans un contexte politique : Estragon en prolétaire, Vladimir en intellectuel, etc.[114]. Cette crainte, et son refus constant d'expliciter le sens de ses pièces, sont à l'origine d'incompréhensions récurrentes entre Beckett et les comédiens ou les autres metteurs en scène.

L'amateur
Il ne demande qu'à jouir. L'impossible est fait pour l'en empêcher [...] L'impossible est fait pour qu'il choisisse, pour qu'il prenne parti, pour qu'il accepte a priori, pour qu'il rejette a priori, pour qu'il cesse de regarder, pour qu'il cesse d'exister, devant une chose qu'il aurait pu simplement aimer, ou trouver moche, sans savoir pourquoi[B 55].
— Beckett, Le monde et le pantalon.

Il demande aux comédiens de se concentrer sur le jeu corporel, sur l'effectuation du discours, pour les détourner de toute posture intellectuelle et éviter toute tentation rhétorique ou herméneutique, et ainsi éviter de parler du sens[115]. Ses personnages sont des figures qui se précisent par le travail scénique, comme il l'indique à Carlheinz Caspari qui met en scène Godot à Bonn : « les personnages sont des êtres vivants, à peine si l'ont veut, ce ne sont pas des emblèmes. Je conçois fort votre gêne devant leur peu de caractérisation. [...] Vous verrez d'ailleurs, si je peux en juger d'après notre expérience ici à Paris, des identités se préciser au fur et à mesure de votre travail[B 56] ».

En laissant le sens dériver au gré de libres associations, on obtient « l'interprétation [qui] est une défiguration »[116], et que Beckett refuse au metteur en scène, mais aussi au comédien qui substituerait son roman au texte de l'auteur. Il veut laisser cette liberté au spectateur. Les enjeux d'interprétation au sujet du matériel de la mise en scène, ou du décor, sont également évacués : « ne me demande rien concernant le sens de ce truc : ce n'est que ce que c'est[117] », c'est d'ailleurs ce que proclamait Molloy « ramener le silence, c'est le rôle des objets[B 57] » qui n'étant porteurs d'aucun sens, ne peuvent donner le prétexte à interprétation.

L'énoncé du texte tend finalement à être distinct du personnage-figure, et Beckett envisage même d'aller jusqu'à une disparition du comédien : « la meilleure pièce serait celle qui se jouerait sans comédien, où il n'y aurait que le texte : j'essaie de trouver le moyen d'en écrire une[118] »

Ici et maintenant, le moindre[modifier | modifier le code]

« Tout s'est vidé, laissant place au moindre et à son activité minimale. Plus aucune transcendance ne peut intervenir sur scène[119] »

— François Noudelmann, Beckett ou la scène du pire

Le théâtre de Beckett est engagé, selon Jean-Baptiste Frossart, dans une rupture totale avec les règles du théâtre traditionnel, en revisitant et radicalisant en fait la règle des unités. Beckett imite en cela Racine, dont il admire la simplicité, qui représente dans Bérénice un monde statique, préservé de tout changement, et dont il remarquait que « là aussi, rien ne se passe[B 58] ». Pour Beckett, l'environnement du drame, c'est la scène elle-même[120], et la première qualité des personnages est d'être en scène, irrémédiablement présents[112], jouant à être des acteurs[121] : « à cet endroit, en ce moment, l'humanité c'est nous[B 59] ».

Croquis pour Oh les beaux jours

En éliminant les références temporelles il refuse de sortir de « la seule évidence du présent »[122] et déroute le spectateur. Les personnages sont incapables de se situer au sein d'une histoire[123] et n'ont pas d'autre activité qu'attendre et meubler l'attente : « dans cette immense confusion, une seule chose est claire : nous attendons que Godot vienne [...] Ou que la nuit tombe[B 59] ». Vladimir et Estragon attendent Godot, Hamm et Clov attendent que ça finisse, Winnie attend la fin de la journée. Attentes sans objet, dont l'action est donc a priori exclue[124]. Dans les pièces télévisuelles, Beckett rejette même la notion classique de « personnage en action » du drame, l'attention est concentrée sur un visage ou simplement une bouche dans des pièces très courtes, où une voix intérieure incarne une image très concentrée de l'existence et où l'action est remplacée par une intensification des tensions[125] : « du moment qu'il y a parole, pas besoin d'histoire[B 60] ».

Pour Beckett, tout est déjà dans le texte : « il faut que le décor sorte du texte, sans y ajouter. Quant à la commodité visuelle du spectateur, je la mets là où tu devines[B 61] » et « j'ai dit que tout ce que je savais de Pozzo était dans le texte, que si j'en savais su plus je l'aurais mis dans le texte et que ceci valait aussi pour les autres personnages[B 61] ». Le lieu est le décor, et il propose même à Blin de remplacer certains éléments du décor par des pancartes ceci est un arbre ou d'intégrer dans le texte l'information sur le décor[126].

Il s'oppose à toute théâtralité, qu'il stigmatise par le terme de wagnérisme : « je veux un théâtre réduit à ses propres moyens, parole et jeu, sans peinture et sans musique, sans agréments[B 61] ». Il refuse ainsi la cohabitation des arts, par la présence de musique ou de peinture sur scène, sous forme de musique de scène ou de décors peints, qui seraient de l'esthétisme, un simple « agrément »[127], voire « un pénible contresens ».

« Le seul renouvellement spirituel possible se trouve en profondeur. La pulsion artistique ne va pas dans le sens d'une expansion, mais d'une contraction[B 50] ». Au bout de l'amoindrissement se trouve « le moindre », qui n'est pas seulement un amenuisement mais « définit ce par quoi une autre présence se met en place » : il ne s'agit donc pas d'un art minimaliste mais de l'invention d'un spectaculaire dénué des fastes wagnériens[128], et « l'insignifiant concourt à réaliser le moindre par l'épuisement des significations ». Plus aucune transcendance ne peut intervenir sur scène, et la « parole vaine » des personnages n'est pas une façon de combler le vide, mais c'est ce qui permet au rien de se dire et de se montrer dans des figures[119].

Le théâtre beckettien[modifier | modifier le code]

« À mesure que la réflexion se fait plus obscure et plus faible, la grâce jaillit toujours plus rayonnante et plus forte[129] »

— H. von Kleist, Sur le théâtre des marionnettes

Beckett se situe dans une évolution, et peut-être à son terme, de la forme théâtrale. Le théâtre avait vu la mort de la tragédie et l'avènement du drame, le théâtre psychologique s'imposant, et remplaçant le cadre mythique de la représentation classique par un ancrage contextuel des pièces et par un approfondissement psychologique et social. Au contraire de cette tendance, Beckett s'inscrit dans la tradition racinienne et décontextualise ses pièces par un temps et un lieu vagues. Le dépouillement et le « style humble » de ses mises en scène suggèrent une tragédie tout en évitant philosophie et sensibilité, dans « une construction rhétorique et poétique éblouissante ». La souffrance, tue, essentielle, reste suggérée en arrière plan, évitant l'écueil de la dramatisation passionnelle[130],[n 13].

La réaction du public [...] est exactement la même que celle des personnages en face des situations qu'ils vivent. Le public s'agite, se tortille, baille, sort au milieu de la pièce, invente et met sous presse les plaintes et les accusations imaginaires les plus diverses, et toujours par un mécanisme de défense contre une vérité inacceptable [...] Quand nous accusons Beckett de pessimisme, nous sommes de vrais personnages de Beckett dans une pièce de Beckett[131].
Peter Brook, Dire oui à la boue

Le théâtre de Beckett, que ce soit dans ses premières grandes pièces ou dans les pièces suivantes, ne demande cependant pas que le spectateur soit immédiatement capable de décoder les enjeux intellectuels, parfois complexes, sous-tendus par le texte. Au contraire, le spectateur doit d'abord laisser sa sensibilité accessible à l'impact global des images, inoubliables, composées d'une manière absolument neuve d'un grand nombre d'éléments linguistiques, visuels, dramatiques[132]. Beckett fabrique et met devant les spectateurs des objets et des figures, mais le public vient parfois au théâtre en espérant, par un mécanisme de défense contre une vérité inacceptable, qu'à la fin du spectacle il aura donné des réponses ou des remèdes (voir encadré).

Affiche pour La dernière bande

Les trois « grandes pièces » (En attendant Godot, Fin de partie et Oh les beaux jours, peut-être complétées par La dernière bande) sont encore d'une facture relativement traditionnelle, celle d'un romancier venu au théâtre, et le langage repose encore sur des personnages[133]. Mais au début des années 1960, Beckett s'engage dans un théâtre de plus en plus formaliste, accordant au visuel une part aussi grande qu'au langage, produisant un théâtre plus statique qu'actif, et plus lyrique que dramatique, mimodrames, dramaticules, ou pièces radiophoniques[134]. Il se tourne également vers la télévision (Dis Joe, Trio du fantôme, Quad, ...que nuages...Nacht und Traüme, Quoi où) où la réalisation est plus souple, avec un regard plus « féroce », plus froid[135].

Ses mises en scène font souvent référence à des tableaux, mais il ne cherche surtout pas à contrefaire la peinture, ou à composer des tableaux sur scène[136]. Il s'agit plutôt d'une picturalité « en sourdine », et la scène beckettienne relève de l'image et non du tableau[137], « inséminée par l'énergie picturale[138] ». Pour les trois grandes pièces, on cite ainsi, parce qu'on sait que Beckett connaissait ces tableaux, Deux hommes contemplant la lune de Caspar David Friedrich pour En attendant Godot[139], un tableau de décollation pour Fin de partie : Salomé avec la tête de Saint Jean Baptiste de Caravage[140], et Portrait de Frances Day d'Angus Mc Bean pour Oh les beaux jours[141]. Pour Fin de partie encore, Roger Blin estime que Beckett voyait la pièce « comme un tableau de Mondrian, avec des cloisons très nettes, des séparations géométriques, et de la géométrie musicale[142] ». Il s'inspire également de modèles musicaux, utilisant un vocabulaire musical de tempo et de mouvement pour « orchestrer » le langage, mais aussi pour installer le comédien dans une modélisation formelle plutôt qu'une interprétation littéraire[143].

En attendant Godot
Cette œuvre est pourtant belle d'imprudence. Elle ne raconte pas une anecdote, elle tend au mythe : c'est dire que la part symbolique dont elle est habitée jette le spectateur dans une surprise qui fait oublier jusqu'aux détails de l'histoire[144].
Jean Duvignaud, La Promesse

Dans cette évolution vers le « moindre », Sans représente l'impasse créatrice, qui imprègne la structure de l’œuvre, et le manque est devenu le texte. Au bout de ce parcours, Souffle, pièce de trente-cinq secondes, scène dépeuplée, vestiges d'une présence humaine, « porte le théâtre de Beckett à son point de rupture et minimalise le rituel de la scène à un niveau apparemment irréductible [...] et réalise précisément ce que l'écrivain a toujours visé[145] ».

Proses narratives[modifier | modifier le code]

Le terme « prose narrative » désigne les romans et nouvelles écrits entre Bande et sarabande en 1934 puis surtout Murphy en 1938 et les nouvelles du recueil Nouvelles et Textes pour rien en 1955, les textes en prose ultérieurs s'apparentant plutôt à des poèmes en prose. Cet ensemble comprend également Watt en 1942, Premier amour en 1945 et Mercier et Camier en 1946. Parmi cet ensemble, trois ouvrages forment une trilogie : Molloy (1951), Malone meurt (1952) et l'Innommable (1953) selon les indications de Beckett lui-même : « pour moi les trois n'en font qu'un. Je t'enverrai les trois ensemble lorsque l'Innommable paraîtra[B 62] ».

Une prose originale[modifier | modifier le code]

« — Si le sujet de mes romans pouvait s'exprimer en termes philosophiques, je n'aurais pas eu de raisons de les écrire.
— Et quelle raison avez-vous eue de les écrire ?
— Je n'en sais rien. Je ne suis pas un intellectuel. Je ne suis que sensibilité [...] Alors, je me suis mis à écrire les choses que je sens.
[B 63]. »

— Beckett, Entretien avec Gabriel d'Aubarède

« Chaque phrase que Beckett a écrite, il l'a vécue quelque part. Chez lui, jamais rien de cérébral[146]. »

— Bram van Velde, Rencontres avec Charles Juliet

Ces ouvrages sont parfois classés à tort par le public dans la catégorie du Nouveau Roman. Mais seul Alain Robbe-Grillet tente de l'intégrer dans cette famille, contrairement à Claude Simon, Jean Ricardou ne le mentionne pas en 1967 dans son ouvrage théorique Problèmes du Nouveau Roman, et il n'est pas non plus inclut en 1971 au programme du colloque du Centre culturel international de Cerisy-la-Salle consacré à ces auteurs. Beckett propose en fait une refondation du « geste de la littérature » et rejette toute tradition littéraire[147]. Il a toujours refusé une quelconque affiliation à un style, effectuant au contraire un travail progressif de démystification de la littérature par la mise en crise de l'original, du style et du langage : il ne se passe généralement rien dans ces romans et nouvelles, sauf la production du texte[148]. Sa prose ne peut être rattachée à aucune tradition littéraire : rupture avec les anciens genres (« vieux styles ») et pas de disciples. C'est donc faute d'un concept plus adéquat qu'il faut bien appeler « romans » ou « nouvelles » ces curieuses narrations[149].

Cependant j'ai bon espoir, je le jure, de pouvoir encore raconter une histoire, une, avec des hommes, des espèces d'hommes, comme du temps où je ne doutais de rien, presque. [...] dire une histoire, au vrai sens des mots, du mot dire, du mot histoire, j'ai bon espoir, une petite histoire, aux êtres vivants allant et venant sur une terre habitable bourrée de morts, une brève histoire, sous le va-et-vient du jour et de la nuit, s'ils vont jusque -là, les mots qui restent, j'ai bon espoir, je le jure[B 64].
— Beckett, Textes pour rien - VI

Les textes ont en commun une forme de plus en plus abstraite, mettant en œuvre des images souvent puissantes et poétiques, au service d'une réflexion informelle et réflexive sur l’œuvre en train de s'écrire et sur l'art. Beckett y pratique souvent un mélange des genres, en insérant, au milieu d'une situation ordinaire de son roman, une référence à un « discours noble » (scientifique, moral, philosophique) produisant un effet burlesque[150]. Cet effet d'érudition, très présente dans les premiers ouvrages de cette série de proses, risquant d'éblouir mais aussi de lasser le lecteur, se réduit au profit d'une écriture plus sensible qu'intellectuelle, avec le choix du français et la prise de distance par Beckett par rapport au style de Joyce.

L’œuvre narrative est à la fois une fiction et un discours sur cette fiction[151], et la place du commentaire dans l'écriture de Beckett s'accroît graduellement, non seulement dans la construction du roman lui-même, mais aussi par le travail de retour sur le texte que constitue l’auto-traduction[n 14]. Depuis Murphy, puis Watt et Mercier et Camier qui marquent la transition de l'anglais vers le français avant la Trilogie en français, jusqu'à l'Innommable, le style évolue en multipliant les répétitions et les retours, les digressions ou l'énumération obsessionnelle (l'« épuisement ») de toutes les solutions d'une situation donnée, sapant ainsi les fondements du genre romanesque[152].

La voix et les personnages[modifier | modifier le code]

Les aléas de la voix du narrateur constituent alors la dernière aventure romanesque, voix toujours en danger de narration, risquant de filer le coton de la fiction[153]. Parmi les romans qui précèdent la Trilogie, et qui forment selon Beckett lui-même une série[B 66], Watt représente un tournant, établissant une opposition entre d'une part le monde des hommes et des choses et d'autre part les mots. Cette opposition est ensuite approfondie dans les romans ultérieurs, où le « soulas sémantique » vient au secours de la détresse des personnages, jusqu'à devenir le sujet principal de l'Innommable[154].

Il n'y a personne, il y a une voix sans bouche, et de l'ouïe quelque part, quelque chose qui doit ouïr, et une main quelque part [...] enfin quelque chose, quelque part, qui laisse des traces, de ce qui se passe, de ce qui se dit, c'est vraiment le minimum, non, c'est du roman, encore du roman, seule la voix est bruissant et laissant des traces[B 67].
— Beckett, Textes pour rien - XIII

Les personnages de Beckett sont bavards, il racontent des histoires, le plus souvent dans le registre de l'absurde et de l'insignifiant, anecdotes que chacun raconte pour passer le temps, monologues souvent si désaccordés que ce sont des monologues parallèles. Ces histoires finissent pourtant par produire du sens, et Beckett parvient finalement à exprimer quelque chose de la vie en ne disant rien ou très peu[155]. Raymond Federman montre comment Beckett mêle pseudo-réalité et sous-fiction, et fait converger les voix de l'auteur, du narrateur et du héros, pour dénoncer l'aspect illusoire de toute fiction, ces histoires qui prétendent passer pour la réalité[156].

Contrairement aux pièces de théâtre, les personnages des romans s'agitent beaucoup, mais en succédanés d'action, parfois comiques, souvent absurdes, insignifiantes. Personnages très peu personnifiés, difficiles à définir, beaucoup ont tendance à se confondre à travers une initiale M, ou inversée en W, et se ramènent finalement à une seule et même personne non identifiée objet de l'Innommable, masques du narrateur. Ils vont par couples, illustrant un dilemme : autrui me permet de croire à mon existence ; autrui m'empêche d'être moi-même[157]. Ces romans et nouvelles font intervenir de nombreux souvenirs d'enfance et de jeunesse et d'éléments personnels, pour finalement une écriture de soi, mais sans pour autant que l'auteur raconte l'histoire de sa vie, formant ainsi une « autographie »[158].

Une esthétique du confusionnisme[modifier | modifier le code]

« L'erreur, la faiblesse tout au moins, c'est peut-être de vouloir savoir de quoi on parle. À vouloir définir la littérature, à sa satisfaction, même brève, où est le gain, même bref ? [...] Il faut crier, murmurer, exulter, insensément, en attendant de trouver le langage calme sans doute du non sans plus, ou avec si peu en plus[B 68]. »

— Beckett, à Georges Duthuit le 11 août 1948

« Nul système à construire à partir des romans de Beckett[159] » bien qu'il ait lu de nombreux philosophes[n 15], J.-F. Louette le rappelle, cette remarque est valable aussi bien pour la prose que pour l’œuvre théâtrale, Beckett décourage toute interprétation définitive en interdisant de les prendre au sérieux. Dans les premiers ouvrages, il affiche avec une érudition bouffonne et sûre, mais sans se soucier des conventions, des références et allusions à des spéculations philosophiques diverses (Descartes, Geulincx, Vico, Schopenhauer...)[n 15] par des persiflages, collages et transpositions caricaturales. Les ouvrages suivants font appel de plus en plus aux figures rhétoriques, qui deviendront habituelles, pour créer la confusion : épanorthose, humour[161], et syllepse de sens[162].

La véritable conscience, c'est le chaos, une commotion mentale grise, sans prémisses ni conclusions ni problèmes ni solutions ni procès ni jugements[B 69]
Un respect instinctif, au moins, pour ce qui est réel, & donc n'est pas nécessairement clair par nature. Puis, quand cela passe tant bien que mal en mots, on est appelé obscurantiste. Ce sont les classificateurs qui sont obscurantistes.[B 70]
— Beckett, Lettres à Mary Manning Howe

« Beckett met en pratique une esthétique du confusionnisme, qui crée une sensation de nivellement alors même qu'elle multiplie les distinguos, en raison précisément du flou qu'entraîne l'avalanche des nuances sémantiques, ou, plus largement, d'interprétations[163]. »

— Yann Mével, L'imaginaire mélancolique de Samuel Beckett

J.-F. Louette recense par exemple pour Molloy cinq interprétations proposées par des auteurs critiques[n 16], avant de suggérer la sienne en synthèse, selon laquelle Beckett propose un « non-savoir paisible », forme de renoncement à la sagesse, qui serait la forme ultime de la sagesse[164]. Ce qui pourrait échapper à la confusion et au désastre du savoir érudit, Beckett le dégrade encore par le burlesque et la trivialité, comme le souligne Adorno, « ce qu'il y a de philosophie chez Beckett, il le dégrade en déchet culturel[165] » et Beckett fait ainsi subir à la philosophie une « métamorphose prosaïque » donnant aux spéculations abstraites une dimension de banalité quotidienne, athéisme artistique qui rejette toute croyance en un au-delà littéraire, pour une refondation matérielle du geste de la littérature[166].

bah, il y a des voix partout, des oreilles partout, un qui parle en disant, tout en parlant, Qui parle, et de quoi, et un qui entend, muet, sans comprendre, loin de tous, et des corps partout, ployés, arrêtés [...] Et cet autre, naturellement, que dire de cet autre, qui divague ainsi, à coups de moi à pourvoir et de lui dépourvus, cet autre sans nombre ni personne dont nous hantons l'être abandonné, rien. Voilà un joli trio, et dire que tout ça ne fait qu'un, et que cet un ne fait que rien, et quel rien, il ne vaut rien.[B 71]
— Beckett, Textes pour rien - XII

Le narrateur beckettien, aux prises avec les mots, n'a de cesse de ruiner sa crédibilité, contribuant ainsi au discrédit du sens, et ce narrateur problématique devient le sujet de l’œuvre, d'un récit en train de s'écrire, avec l'ambition d'une littérature entrant dans l'âge de l'abstraction[167] pour exprimer la vie en ne disant rien, ou très peu[155].

« honni soit qui symboles y voit[B 18] »

— Beckett, Watt - dernière phrase du roman

Beckett n'écrit aucune fin dans son œuvre, radicalisant ainsi l'idée d'un « work in progress », mouvement de poursuite d'un ouvrage à l'autre. Cette voix, {{citation|pourquoi ne peut-elle s'arrêter ? Justement parce qu'elle veut le faire définitivement. En tant que discours sans fin du vouloir-finir, elle tourne autour du mystère originel. Elle veut dire le mot ultime qui ne laisse plus rien à dire, ce mot qui n'existe pas et pour lequel la parole existe. C'est un cercle vicieux dans lequel la volonté désespérée est identique à la volonté de ne pas arrêter [...] La prétention à la vérité devient d'autant plus pressante qu'elle apparaît plus clairement irréalisable[168]. Effet de ressassement et d'épuisement du dernier ouvrage en prose, L'Innommable, « ton fiévreux » où il semble que la voix dise toujours la même chose, c'est-à-dire rien ou un « presque rien » dans un mouvement qui se dérobe constamment à sa propre fin[169], laissant ainsi indécidables, faute de sens, toutes les interprétations.

Beckett enferme ainsi dans sa dialectique le lecteur, pris dans sa quête d'un sens à donner à ces fictions, prétention à la vérité que les images employées peut susciter, mais qui lui est refusée dans le même temps, et le jeu poétique apparaît comme un échec incessant de la quête de vérité[169]. Mais le lecteur qui se convainc alors que ces interprétations qui s'imposent à son esprit lui sont en fait interdites par le texte, et qui se rabat sur une lecture purement abstraite des romans, se heurte encore à cette injonction de Beckett : « imagination morte, imaginez[B 72] », puisque l'esprit humain est ainsi fait qu'il ne peut s'empêcher de donner du sens[170].

On dirait du Beckett[modifier | modifier le code]

« Une langue sans style, une langue en mouvement sans cesse se défigurant, telle serait la langue de Beckett. Se trahissant, s'effaçant et renaissant, inventant inlassablement un rythme qui empêche le sens de prendre, de se figer en forme, en figure (de style, de rhétorique)[171]. »

— Evelyne Grossman, La défiguration

Une grammaire particulière[modifier | modifier le code]

Les allers-retours de Beckett entre les deux langues, anglaise et française, font naître un « ton beckettien », tiers-langage neuf incorporant en l'infléchissant le génie propre à chacune.

Signature de Beckett
Une langue « sans style » mais signée

Dans sa recherche d'une abstraction dans la littérature, Beckett porte dans ses romans ce langage à une sorte d'apothéose non pas en tendant vers le silence comme dans ses textes ultérieurs, mais en exploitant toutes ses ressources en l'absence de choses à exprimer ou à raconter. « Le langage se présente pur, tout-puissant dans sa nudité, dans son manque de rapport à une réalité, à une situation, à un contenu dans le sens traditionnel du roman. [...] La parole [...] émerge douée de vie, constituant toute seule le champ d'attraction de l’œuvre[172] ».

Le matériau linguistique malaxé à la manière d'une boue
Effets de dépouillement, de rétrécissement, d'hypersonorisation, de parataxe, de déformation, d'arythmie, de discontinuité, de disjonction, de fragmentation, d'atomisation, de dissémination, de déchaînement, d'effacement, de gommage, de dégradation, de grisage et d'estompe. [...] Les mots des autres sont toujours les bienvenus, en français, avec toute sa prosodie, son rythme, ses subtilités, ses perles rares, ses usages singuliers [...][173]
— Lassaad Jamoussi, Le pictural dans l’œuvre de Beckett

Oralité feinte, par l'ordre de la phrase, ou par les répétitions, phrases nominales, commentaires méta-énonciatifs ou d'impuissance devant le langage, récits désorganisés par du spontané, ou des digressions incontrôlables[174]. La langue de Beckett est « sans style », minimaliste : de longues phrases parataxiques, complexes mais non subordonnées, ponctuées de virgules, à l'époque où il se libére, dans ses romans, de l'influence de Joyce pour créer une « littérature du non-mot » qu'il souhaite[175].

Pourtant, malgré les apparences, la langue de la prose de Beckett n'est pas simple, et chaque ouvrage oppose à la lecture une résistance en raison d'une grammaire particulière, fondée sur des règles que le lecteur doit discerner[176]. « Recherche d'une langue autre, avec pour horizon le modèle idéal de la musique où la tension entre le sensible et l'intelligible est la plus grande[177] ».

La ponctuation[modifier | modifier le code]

« Mon travail est un corps de sons fondamentaux (sans jeux de mots) produits aussi pleinement que possible et je n'accepte de responsabilité pour rien d'autre[178]. »

— Beckett, à Ludovic Janvier

L'étude des variantes de ses écrits montre que Beckett apportait un soin particulier à la ponctuation, pour imposer le rythme à la lecture et produire les effets rhétoriques ou stylistiques recherchés. Sa prose narrative fait apparaître certains écarts par rapport aux usages, habituels en français et reconnus par les grammaires normatives : présence plus fréquente de virgules en fin de phrase, plus rare en début de phrase (relevée par Karine Germoni) ; usage ou absence inhabituels de points d'exclamation (relevés par Georges Mathieu). Le lecteur français perçoit automatiquement ces écarts et identifie la motivation de l'auteur[179].

Le rythme par les virgules
  • Sur le plan rhétorique, les virgules ajoutées en fin de phrases peuvent introduire un effet d'épanorthose en introduisant un élément qui modérera ou inversera le sens initial, ou mettra en évidence le mot ou le syntagme qui suit. Les virgules en fin de phrase permettent également l'ellipse ou le renversement sémantique, souvent suivies par les syntagmes pour le moment ou en un sens ou bien un peu, expressions fréquentes qui deviennent des repères familiers au lecteur[180].
Exemples d'utilisation rhétorique de la virgule :
  • effet modérateur : « Monsieur Knott était un bon maître, en un sens[B 73] »
  • double retournement de sens : « Je traversai la rue et me retournai vers la maison qui venait de m'émettre, moi qui ne me retournait jamais, en m'en allant[B 74] »
Le héros beckettien oscille entre élan, affirmation de soi et renoncement, manifestant une tension, marquée par les exclamations, entre la confession brute et le roman descriptif, voire poétique, entre l'écriture automatique, dont les retours et répétitions sont une figure essentielle, et la construction oratoire, tension qui paraît caractériser l'écriture romanesque de Beckett comme une forme au second degré du flux de conscience[181]
— Georges Mathieu, La voix qui s'exclame
  • Sur le plan stylistique, les virgules ajoutées en début de phrase peuvent donner un sentiment de proximité, comme si l'auteur écrivait dans le présent du lecteur[182]. Un style qui n'est pourtant pas un décalque systématique de l'oral, mais permet aussi, selon les indications de Beckett lui-même, de distinguer la nature des voix : voix intérieures, par un usage modéré de la virgule (Nouvelles, Malone meurt) ou voix extérieures (Textes pour rien) allant jusqu'à un essoufflement vocal paroxystique[183].
Exemples d'utilisation stylistique de la virgule :
  • Effet d'oralité : « Un autobus me transporta, à la campagne. Je m'assis dans un champ, au soleil[B 75] »
  • Essoufflement de la voix intérieure : « Mais le désir de savoir, qu'est-il devenu, elle se le demande, il n'y est pas, le cœur n'y est pas, la tête n'y est pas, personne ne sent rien, ne demande rien, ne cherche rien, ne dit rien, n'entend rien, c'est le silence[B 76] »
  • Effet de rythme : « Où irais-je, si je pouvais aller, que serais-je, si je pouvais être, que dirais-je, si j'avais une voix, qui parle ainsi, se disant moi ?[B 77] »
L'exclamation

Beckett s'écarte généralement de l'usage majoritaire, et recommandé en français, de l'exclamation, pour des raisons métadiscursives et réflexives, surtout dans les trois romans de la Trilogie. Après des termes tels que ah, ou quel, une absence de point d'exclamation donne au lecteur un sentiment de monologue intérieur, où l'intonation est généralement considérée comme absente. Cette absence produit également une exclamation à demi-étouffée, avec là encore un effet d'épanorthose. Cet usage de Beckett, comme son refus d'utiliser des points de suspension, peut aussi être de sa part un refus d'un usage pléonastique, lorsque le contexte ne permet pas l'équivoque[184].

  • Absence de points d'exclamation à la suite d'une exclamation pointée, marquant un découragement : « Les longs mois de calme, anéantis en un instant ! Du calme, du calme, dit-il, ne vous laissez pas aller, du courage, allez, hop, debout, assez.[B 78] »
  • Exclamations étouffées et, de plus, isolées des paragraphes : « Quel ennui. [...] Quelle misère.[B 79] ».

Beckett utilise par contre toujours le point d'exclamation pour souligner un effet de réduplication, lorsqu'il répète des termes déjà employés dans la phrase précédente, cet usage étant assez courant dans sa prose.

  • Point d'exclamation soulignant une réduplication : « Mais à vrai dire (à vrai dire !)[B 80] » ou encore :« Murphy [...] s'en allait, revenait trouver la réponse (la réponse !)[B 81] ».

Interprétations sauf erreurs[modifier | modifier le code]

« [Hamm] On n'est pas en train de... de... signifier quelque chose ?
[Clov] Signifier ? nous, signifier ! Ah elle est bien bonne !
[Hamm] Je me demande. Une intelligence, revenue sur terre, ne serait-elle pas tentée de se faire des idées, à force de nous observer[B 82] ? »

— Beckett, Fin de partie

Épanorthose mais sentiment de sens[modifier | modifier le code]

« Il n'est peut-être pas trop tôt pour faire l'horrible suggestion que l'art n'a rien à voir avec la clarté, ne fréquente pas la clarté et ne clarifie pas.[B 83]. »

— Beckett, Disjecta

Dans Fin de partie, Clov et Hamm évoquent le risque de la signifiance (serions-nous en train de signifier quelque chose ?), en présence d'un intelligence susceptible de les surprendre. Par l'épanorthose, ou plus explicitement, chaque ouvrage tourne en ridicule les tentatives de comprendre ses enjeux. Pour Beckett c'est même l'épanorthose qui semble être la « chose à dire » et Bruno Clément souligne que « son second moment, qui revient sur le premier, non pour le nier mais pour l'affaiblir, en exclut un troisième qui ferait entrer le tout dans une dialectique[185] » et invalide toute tentative herméneutique. Toutes les interprétations sont généralement possibles, y compris l'absence de sens, mais chaque interprétation devrait être accompagnée de la mention : sauf erreur[186].

En attendant Godot : une pièce à l'échelle du monde
Un auteur qui espère que chacun pour soi tirera ses propres conclusions, commettra ses propres erreurs. Ce n'est pas une pièce à thèse ; elle ne met en scène aucune morale qu'elle veut imposer au spectateur, elle ne renferme aucun espoir particulier[187]...
— Anonyme[n 17], Prison de San Quentin - San Francisco

Beckett s'est ainsi toujours opposé à fournir une interprétation à ses œuvres, citant Proust « Une œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix[n 18] », et n'a même jamais laissé entendre que ses ouvrages puissent faire l'objet d'interprétations philosophiques (sans pour autant affirmer explicitement le contraire). Dans une lettre à Michel Polac qui l'interrogeait en 1952 à propos de Godot, il exprime très clairement ce refus :

« Je ne sais pas plus sur les personnages que ce qu'ils disent, ce qu'ils font et ce qui leur arrive. [...] Tout ce que j'ai pu savoir, je l'ai montré. Ce n'est pas beaucoup. Mais ça me suffit, et largement. Je dirais même que je me serais contenté de moins. Quant à vouloir trouver à tout cela un sens plus large et plus élevé, à emporter après le spectacle, avec le programme et les Esquimaux, je suis incapable d'en voir l'intérêt. Mais ce doit être possible[B 84]. »

Il décourage ainsi toute démarche herméneutique, mais est encore plus explicite sur le principe même d'un symbolisme : « Qu'à chaque instant des Symboles, des Idées et des Formes se profilent, cela pour moi est secondaire, derrière quoi ne se profilent-ils pas ? À les préciser en tout cas on n'a rien à gagner[B 56] ». Tout au plus évoque-t-il en 1967, et à contre cœur, deux pistes lors d'un entretien : « Si j'étais dans la position peu enviable d'avoir à étudier mon travail, mes points de départ seraient Rien n'est plus réel... et le Ubi nhil vales..., tous deux déjà dans Murphy, et aucun d'entre eux très rationnel[B 85] »[n 19].

L'abstention suprême est ainsi ce « refus d'appuyer le sens lorsque tout a reposé sur du sens - rien à voir bien sûr avec les trémolos de l'existentialisme officiel exploitant l'absurdisme[189] ». Sur l'exemple de Mal vu mal dit, Martin Mégevand estime malgré tout que le projet de l’œuvre semble être de susciter chez le lecteur (au-delà de l'ironie toujours présente dans la représentation) « la survenue d'affects puissants, de le saisir, c'est à dire d'éveiller, par une poétique de l'image saillante, ses pathemata [passions de l'âme] sur le fond du récit d'un désastre qui retrace les processus de destruction opérant à la fois dans le monde, dans la langue et dans l'histoire[60] » et produisant un « sentiment de sens » qui continue de hanter le lecteur un fois refermé le livre[190].

Les chercheurs du Dépeupleur[modifier | modifier le code]

« Il faut que le discours se fasse. Alors on invente des obscurités. C'est de la rhétorique[B 86]. »

— Beckett, L'Innommable

Dans une étude sur Le dépeupleur, Antoinette Weber-Caflisch montre que ce texte peut être « interprété » comme une allégorie de la lecture interprétative, Beckett y évoquant ce que le lecteur peut, ou doit, attendre quant à une éventuelle interprétation de ses textes[191].

Dans Le dépeupleur, Beckett met en scène, à l'intérieur d'un cylindre, un « fonctionnement », et un « personnel », et ce texte serait auto-référentiel car une partie des agents constituant le personnel, et qui s'appellent les « chercheurs », pourraient symboliser le lecteur obsédé par la quête d'un sens[191]. Or Beckett ajoute deux précisions relatives à la quête de ces chercheurs :

  1. « Quoi qu'ils cherchent, ce n'est pas ça[B 87] »
  2. le séjour est « assez vaste pour permettre de chercher en vain[B 88] »

et, comme le remarque finement Antoinette Weber-Caflisch, on peut dire qu'à l'intérieur du cylindre où ils restent confinés, « la seule chose certaine c'est qu'ils tournent en rond[192] ».

Dans le cylindre le peu possible là où il n'est pas n'est seulement plus et dans le moindre moins le rien tout entier si cette notion est maintenue. Et les yeux soudain de se remettre à chercher aussi affamés que l'impensable premier jour jusqu'à ce que sans raison apparente brusquement ils se referment ou que la tête tombe.[B 89].
— Beckett, Le dépeupleur.

Ces chercheurs seraient alors une image en abyme des lecteurs, lorsqu'ils tentent d'accéder par des échelles à des « niches » pour y loger des hypothèses de lecture, alors que le texte, abstrait, se refuse à toute interprétation. Le lecteur pourrait alors renter de se convaincre de cette impossibilité d'interpréter le texte, mais Beckett lui refuse même cette sortie, considérant que l'esprit humain est ainsi fait qu'il ne peut s'empêcher d'interpréter[170] : « imagination morte imaginez[B 72] ».

Comme tous les ouvrages de Beckett, Le dépeupleur défie la vraisemblance, n'est pas une vision réaliste du monde. Il se termine sans s'achever, donc sans épuiser les possibles de sa signification. Antoinette Weber-Caflisch propose ainsi douze interprétations possibles pour ce seul texte, qui semble même fait pour les susciter[193]. L'écriture de Beckett mobilise ainsi moins d'énergie pour créer le sens que pour empêcher sa détermination. Il crée « un monde ni possible ni impossible, espace de jeu pour notre esprit[194] ».

Sauf erreurs[modifier | modifier le code]

« De tout temps le bruit court ou mieux l'idée a cours qu'il existe une issue. Ceux qui n'y croient plus ne sont pas à l'abri d'y croire de nouveau [...][B 90]. »

— Beckett, Le dépeupleur

Beckett refuse particulièrement la qualification de « théâtre de l'absurde »[195] et Alain Badiou repousse les interprétations habituellement attachées à l’œuvre de Beckett : « Non, l’œuvre de Beckett n'est pas ce qu'on a toujours dit qu'elle était : désespoir, absurdité du monde, angoisse, solitude, déchéance[196]... », avant de proposer lui-même sa propre interprétation de cette œuvre. Dans Le dépeupleur, certains « chercheurs » sont qualifiés de « vaincus ». Alain Badiou souligne cependant[197], comme Antoinette Weber-Caflisch[198], que les chercheurs vaincus ne sont pas défaits de n'avoir pas trouvé, ou défaits par quelqu'un d'autre, mais d'avoir renoncé à leur recherche, à leur désir. Badiou interprète ainsi le Dépeupleur : pour ceux qui malgré tout, après avoir renoncé, désireraient désirer de nouveau, la défaite est cependant réversible, car si le désir s'amoindrit ou s'annule, ce choix de renoncer détruit tout, mais la possibilité reste indestructible[199] car l'esprit humain ne peut se soustraire à cette injonction : Imagination morte, imaginez[170].

Certains reviendront au pays en se rendant compte qu'ils ont reçu au moins autant qu'ils ont donné, qu'ils en réalité reçu ce qu'ils n'étaient pas en mesure de donner, la vision, le sens immémorial d'une conception de l'humanité en ruines, et peut-être même auront-ils pu entrevoir les termes dans lesquels il convient de repenser notre condition humaine[B 91].
— Beckett, Capitale des ruines (1945).

Son œuvre est gonflée de signification, mais si la motivation originaire de Beckett a été affective, elle n'en laisse plus rien paraître. Le sens en est étroitement solidaire de ses choix formels, et s'épuise avec eux, mais son but est d'« exposer à sa façon propre le comment c'est de la vie ». Elle est devenue un produit intellectuel d'où sont chassés l'intuition et les battements de cœur du « vieux style », et affiche un « non-savoir »[200]. Si l’œuvre de Beckett peut avoir non pas une signification mais une influence, c'est pourtant bien dans le domaine de l'éthique[201]. Eoin O'Brien, médecin, exprime ainsi cette influence : « [J'ai été] changé par lui comme personne d'autre n'aurait pu le faire. J'ai maintenant une compréhension de l'être humain, une sensibilité à l'égard de l'humanité que personne d'autre n'aurait su m'inculquer au cours d'un long apprentissage pourtant destiné en principe à cela[202] ».

« Quelque chose qu'il a voulu taire et qui devait toucher à la grande pitié par lui ressenti de la souffrance humaine. Il l'a exprimé d'une façon que chacun peut interpréter comme il l'entend. Révolte ouverte ou humble soumission. Le paradoxe était et demeure son beau souci et son secret[203] »

— Robert Pinget, Notre ami Sam

Autres aspects de l’œuvre[modifier | modifier le code]

Le bilinguisme[modifier | modifier le code]

« Beckett, l'exilé, l'étranger, a préféré alterner les langues et demeurer leur invité[204] »

— Chestier, Beckett

Le bilinguisme distingue cette œuvre « monstrueuse, bifide » de toutes les autres[205] et en constitue l'essence même. Le projet d'écrire, avant même d'écrire, prend en compte cette composante[206]. En 1937 déjà Beckett écrivait en allemand à un destinataire germanophone « vous ennuyez-vous autant à lire mes lettres en allemand que moi à en composer en anglais ? [...] Cela devient en effet de plus en plus difficile pour moi d'écrire en anglais soigné [B 9] » et Joyce lui avait conseillé de lire Vico : « quiconque désire exceller en tant que poète doit désapprendre la langue de son pays natal, et retourner à la misère primitive des mots[n 20] ». Ces questions sont présentes également chez Barthes ou Blanchot, mais Beckett y apporte une réponse originale avec le bilinguisme. Joyce se démarque de l'anglais par le lexique, alors que Beckett choisit de travailler sur la syntaxe.

En 1945, Watt, écrit en anglais, est une œuvre académique, raffinée, et apparaît à Beckett comme une impasse littéraire. Il choisit alors de se détourner de l'anglais, coupable de maintenir l'ancien ordre littéraire[208], et qui représente « un voile à déchirer[B 9] ». De plus sa véritable langue maternelle est le gaëlique, et il pourrait dire de l'anglais, comme Joyce, « Mon âme s'exaspère à l'ombre de son langage[209] ». De l'irlandais, « l'anglais du roi[n 21] » il gardera sa faconde et l'humour, parfois de mauvais goût.

Doué d'une extraordinaire faculté à assimiler les secrets d'une langue[210], ses dons linguistiques sont remarqués dès ses années d'étudiant à Trinity College, et il n'éprouve aucune difficulté à s'exprimer en français (ainsi qu'en allemand et en italien). Déjà en 1937 il écrivait des poèmes en français, en 1939 achevait la traduction de son premier roman, Murphy, et il choisit cette langue comme moyen d'expression. Il affecte cependant en français une maladresse fondamentale, un langage voué à manquer l'essentiel, maladroit, faible, simple, familier, hésitant, mais qui se corrige et se moque de son ignorance[205].

Beckett répond parfois par des boutades (« faire remarquer moi[211] ») lorsqu'on l'interroge sur les raisons de l'écriture en une langue étrangère. Michael Edwards, autre écrivain parfaitement bilingue, remarque cependant qu'au-delà de la recherche vers l'abstraction littéraire, sa véritable motivation, il invoque également le plaisir de l'écrivain « j'en avais envie, voilà » et la joie simplement de travailler le langage « c'était plus passionnant pour moi, d'écrire en français »[212]. Beckett se justifie finalement par la quête d'une langue « sans style » du fait de l'étrangeté qu'on éprouve à l'égard d'une langue acquise, lui permettant de se libérer des clichés et d'obtenir une certaine maladresse dans l'expression[213]. Il évite ainsi le « moment où, sûr de sa langue, l'écrivain approche le beau, l'accompli et le définitif[214] »

L'exercice de décalage linguistique trouve cependant sa limite avec les Foirades, D'un ouvrage abandonné et les Textes pour rien[215]. Mais l'usage du français lui a permis de déstabiliser la langue maternelle[206], et il peut dès lors revenir parfois à l'anglais comme à une langue étrangère[216]. Ce changement de langue n'est cependant pas un simple changement de tonalité ou de technique (l'anglais langue théâtrale, le français langue narrative...), le bilinguisme libère l'auteur des automatismes propres à chaque langue[205].

Pour Compagnie, Beckett écrit le premier texte en anglais, puis le traduit et le publie d'abord en français avant de réviser le texte anglais. Chiara Montini met en évidence des écarts de traduction entre les deux textes, qui ne sont ni original ni copie, jouant parfois sur les mots pour valoriser un léger écart de métaphore entre les deux langues[217]. Pour Mercier et Camier, elle met même en évidence des interactions entre les deux textes, l'un commentant l'autre par intertextualité[218]. Michael Edwards suggère que la meilleure compréhension est celle d'un anglophone lisant la version française, peut-être parce qu'il est en mesure lui-même de percevoir ces subtilités culturelles propres à chaque texte[219].

C'est donc à Beckett qu'il revient de faire les traductions de ses textes, et, s'il en laisse le soin à d'autres (Bowles, Pinget), il doit les reprendre mot à mot[220] : « d'une façon générale, je sais que je ne supporterai pas mon travail traduit en anglais par un autre. Et réviser, comme j'essaie de le faire en ce moment, me donne encore plus de mal que de traduire moi-même, et pour un résultat déplorable[B 92] ». Il considérait cependant Worstward Ho comme intraduisible du fait de la disparition des pronoms dans la version anglaise[221].

Ces auto-traductions constituent en fait des re-créations, et produisent deux œuvres originales (et même trois pour Godot que Beckett traduit également lui-même en allemand). Il travaille beaucoup sur la voix, le rythme des phrases (en particulier à travers les combinaisons et répétitions)[222], travaille ainsi plusieurs versions de Malone meurt[223], mais peut apporter des modifications plus fondamentales, par exemple dans L'Innommable, où il semble poursuivre l'épanorthose en passant de la version française à l'anglaise[n 22], et pour Comment c'est[n 23],[n 24].

Enfin, Antony Cordingley souligne avec de nombreux commentateurs que les couples de personnages, si fréquents chez Beckett, prennent la forme d'allégorie de l’œuvre bilingue, « chaque personnage/ version s'interprétant et se réinterprétant imparfaitement[227] », la figure de l'auto-traduction est ainsi présente en particulier dans Watt, En attendant Godot et Fin de partie.

L'humour[modifier | modifier le code]

« [Hamm] Veux-tu que nous pouffions un bon coup ensemble ?
[Clov] Je ne pourrais plus pouffer aujourd'hui[B 93] »

— Beckett - Fin de partie

L'humour est très présent dans la prose et le théâtre de Beckett. Depuis les premières œuvres, traduites de l'anglais (Murphy, Watt...) dans lesquelles on perçoit cette tradition irlandaise, et jusqu'à Comment c'est, l'humour est en fait omniprésent sous forme d'ironie, de jeux de mots, de plaisanteries ou de situations comiques. Il permet à Beckett d'être « tout à fait lui-même » selon Clément Rosset, en particulier par un humour « bien irlandais », parfois de mauvais goût, empreint d'obscénité, contrastant aussi avec d'autres passages où le comique naît de l'usage d'un français pur, pédant ou archaïque[228]. Sa nature évolue cependant dans sa nature, d'« un rire énorme à propos du monde » dans les premiers romans à une ironie plus personnelle[229]. Il devient progressivement moins comique, plus discret, après Comment c'est, puis s'estompe et se raréfie après Compagnie, enfin est absent des derniers textes comme Soubresauts[230].

Le rire amer rit de ce qui n'est pas bon, c'est le rire éthique. Le rire jaune rit de ce qui n'est pas vrai, c'est le rire judiciaire. Pas bon ! Pas vrai ! Enfin ! Mais le rire sans joie est le rire noétique, par le groin - ha ! - comme ça, c'est le rire des rires, le risis purus, le rire qui rit du rire, hommage ébahi à la plaisanterie suprême, bref le rire qui rit - silence s'il vous plaît - de ce qui est malheureux[B 94].
— Beckett, Watt

Il n'est cependant jamais destiné à faire rire. Il est d'abord, selon Clément Rosset, « le ressort qui permet à la voix beckettienne d'être humaine et vivante, [...] perpétuel stimulateur cardiaque[231] », et renforce l'originalité de l’œuvre, sans en être pour autant un élément principal.

L'humour y relève souvent de l'insolite, de détails pittoresque ou de commentaires incongrus, dans un écart créé entre les mots et les situations, et en cela participe de l'épanorthose (« un tel plaisir que c'était presque une absence de douleur[B 95] »), autre figure de style omniprésente, en amoindrissant la dimension tragique des situations dans lesquelles sont plongés ses personnages. Rire sans joie, c'est le rire noétique, sa fonction est ainsi de montrer sans prendre parti, en refusant d'appuyer le sens, et en évitant « les trémolos de l'existentialisme officiel exploitant l'absurdisme[189] ».

[Hamm] — Un cœur dans ma tête
[Nagg] — Tu as entendu ? Un cœur dans sa tête !
[Nell] — Il ne faut pas rire de ces choses, Nagg. Pourquoi en ris-tu toujours ? [...] Rien n'est plus drôle que le malheur, je te l'accorde. [...] C'est la chose la plus comique au monde. Et nous en rions, nous en rions, de bon cœur, les premiers temps. Mais c'est toujours la même chose. Oui, c'est comme la bonne histoire qu'on nous raconte trop souvent, nous la trouvons toujours bonne, mais nous n'en rions plus.[B 96].
— Beckett, Fin de partie

Beckett explique que « rien n'est plus grotesque que le tragique, et il faut l'exprimer[B 97] », et il présente dans son théâtre « une humanité au corps malade et aux pieds fatigués[232],[n 17] ». Alain Badiou estime ainsi que la vraie destination du comique de Beckett est humaniste : « ni symbole ni dérision, mais un amour puissant pour l'obstination humaine, pour l'increvable désir, pour l'humanité réduite à sa malignité et à son entêtement[233] », et c'est bien ainsi que Beckett met en scène « ce sourire qui vient lorsqu'on songe à la condition humaine, un sourire que les bombes ne peuvent effacer, pas davantage que les élixirs [...] ne peuvent le rendre plus large, le sourire qui tourne en dérision les nantis et les démunis, ceux qui donnent et ceux qui prennent, la maladie et la santé[B 91] ».

Le comique joue alors un rôle central pour éviter l'abstraction philosophique et l'esthétique de la sensibilité et préserver le tragique de l'écueil de la sentimentalité : le seul moyen de se garder du ridicule est de l'assumer entièrement, et Beckett parvient à préserver l'émotion tout en faisant échec au pathétique grâce à l'humour (associé à une hypertrophie de la rationalité)[130]. Il prend simplement acte du malheur, en le représentant, parfois en l'exagérant, mais sans l'analyser ni le contester[234].

Ionesco croit retrouver chez Beckett « le sentiment d'une fissure profonde entre Dieu et l'homme » que présentait déjà Synge[235], et estime que « Tout Beckett [...] est une sorte de sarcasme métaphysique[236] » en regrettant cependant que l'ironie n'y soit pas encore plus présente dans « la plainte de l'homme contre Dieu ». Cette ironie, Beckett l'applique également à lui-même s'observant dans l'acte d'écrire[n 25], dimension réflexive qui est également présente dans toute l’œuvre[237].

Beckett traducteur[modifier | modifier le code]

Samuel Beckett a eu une activité de traduction constante et importante, et Christine Lombez rappelle qu'il est issu d'une nation irlandaise réellement bilingue, avec le gaëlique et l'anglais[238].

Si des motivations prosaïques sont mises en avant, cette activité fait cependant partie intégrante de son œuvre. Traduire d'autres auteurs est également « un défi de création [...] un acte de création total, mûri dans l'entre-deux fécond des cultures[239] », cette activité a un impact sur sa conception de la littérature, et ces influences (en particulier celle d'Apollinaire, sur sa poésie[239]) fournissent des éléments permettant de mieux comprendre son œuvre déroutante[238].

De l'anglais vers le français, Beckett participe surtout, en collaboration avec Alfred Péron, à une traduction d'Anna Livia Plurabelle que Joyce ne retiendra finalement pas[240]. Depuis le français, il réalise l'auto-traduction d'une grande partie de son œuvre, traduit des poètes modernes (Rimbaud, Apollinaire, Éluard[n 26]) qu'il a « toujours plaisir à traduire[B 98] », des surréalistes (Breton, Tzara, Crevel) sans pour autant se sentir proche de ce mouvement[241], mais aussi des œuvres classiques (Chamfort). Il envisage également de traduire Sade qui « le remplit d'une espèce d'extase métaphysique » dont il admire le style, y renonce par crainte de l'impact sur sa réputation littéraire[B 6], mais reste cependant intéressé par cet auteur dont il traduit plus tard quelques lettres qui seront publiées par Gilbert Lely et qu'il trouve « extrêmement belles »[B 99].

Il réalise également des traductions vers l'anglais d'auteurs italiens[240] (Montale), allemands (Rilke[242]) et espagnols (anthologie mexicaine réunie par Octavio Paz[243])

Relations avec les autres arts[modifier | modifier le code]

Peinture[modifier | modifier le code]

« Qu'est-ce en effet que cette surface colorée qui n'était pas là avant ? Je ne sais pas, n'ayant jamais rien vu de tel, en tout cas si mes souvenirs de l'art sont exacts[B 100] »

— Beckett - Trois dialogues

Samuel Beckett dispose d'une mémoire visuelle stupéfiante, gardant la mémoire de chaque exposition et des tableaux, leur composition, leur couleur et leur impact[244]. Cette disposition naturelle favorise la prise en compte constante de la peinture dans sa conception littéraire et dans ses œuvres. Il entretient, tout au long de sa vie, des relations profondes et durables avec le monde des arts plastiques. Ses écrits critiques sur la peinture, « entre création et empêchement » éclairent son œuvre littéraire[245].

Une culture étendue[modifier | modifier le code]

Avant la guerre, il court les musées et les galeries[25] à Dublin, pendant ses voyages en Allemagne qu'il décrit comme un « périple de musée en musée »[246], et à Paris. Thomas MacGreevy puis Georges Duthuit l'initient à l'histoire de l'art. Il admire la peinture allemande des années 1920 et 1930, s'intéresse surtout à la peinture moderne et d'avant-garde, et rejette le courant surréaliste. Sa culture comprend une variété de genres, la peinture à l'huile traditionnelle, la sculpture, la gravure, les collages et les dessins de la tapisserie moderne[246].

La littérature doit-elle être la seule à être laissée en arrière sur cette vieille route puante abandonnée depuis longtemps par la musique et la peinture ? Y a-t-il quelque chose de sacré au charme paralysant contenu dans la littérature dénaturée du mot, qui n'appartient pas aux éléments des autres arts[B 9] ?
— Beckett, Lettre à Axel Kaun - 9 juillet 1937

Au cours de cette exploration de la peinture, il se lie d'amitié avec de nombreux artistes, leur achète des toiles (souvent pour les aider financièrement), publie des articles critiques et il restera en relation avec eux jusqu'à la fin : Jack Butler Yeats de ses années d'étudiant à Dublin[246], Bram et Geer van Velde avant la guerre[25], Henri Hayden compagnon d'exil en 1943[247], Giacometti, Marcel Duchamp, Avigdor Arikha[n 27]. Il est en relation également avec des collectionneurs et galeristes : Aimé Maeght, Peggy Guggenheim avec qui il a une relation amoureuse et qui lui présente Suzanne, sa future femme, Thomas McGreevy, Georges Duthuit. En 1937, Geer et Bram van Velde font la rencontre de Beckett. En 1990, Elisabeth, la veuve de Geer, se souvient : « nombreux contacts, féconds échanges, d'autant que l'auteur de Godot avait une connaissance approfondie de la peinture italienne, flamande et allemande[248] ».

La peinture réalisait des recherches formelles considérables depuis les années 1930, et comme d'autres écrivains de cette époque (Apollinaire, Gertrude Stein et ses logogrammes...), Beckett travaille à la remise en cause des présupposés littéraires en s'inspirant des travaux des peintres « Il y a des Braque qui ressemblent à des méditations plastiques sur les moyens mis en œuvre[B 27] ».

Le premier assaut donné à l'objet saisi, indépendamment de ses qualités, dans son indifférence, son inertie, sa latence, voilà une définition de la peinture moderne qui n'est sans doute pas plus ridicule que les autres [...] Ce dont la peinture s'est libérée c'est de l'illusion qu'il existe plus d'un objet de représentation, peut-être même de l'illusion que cet objet peut se laisser représenter[B 38]
— Beckett - Le monde et le pantalon

Il écrit des articles critiques dans la revue transition dès 1929 avec quelques textes, puis à partir de 1947 par des traductions d'études sur la peinture et participe aux discussions de groupes d'artistes réunis autour de Georges Duthuit[249] qui dirige cette revue. Il traduit pour cette revue des textes de René Char sur Gustave Courbet, de Paul Eluard sur Picasso, de Francis Ponge sur Braque[250], mais ne parvient pas à traduire les Phares de Baudelaire, qui le « paralysent »[251].

Ses rares essais critiques sont pratiquement, avec sa correspondance, les seuls témoignages dont nous disposions sur ses conceptions artistiques[25].

Vers l'iconoclasme avec Bram van Velde[modifier | modifier le code]

« La seule beauté de l'effort et de l'échec [...] ça reste une peinture sans précédent et où je trouve mon compte comme dans nulle autre[B 101] »

— Beckett - Lettre à Georges Duthuit

Plus je m'enferme et plus je me sens à ses côtés [aux côtés de Bram] et combien, malgré les différences, nos aventures se rejoignent dans l'insensé et le navrant. Et s'il devait y avoir pour moi une issue je me flatte que ce serait bien la sienne et nulle autre [...] Bram est mon grand familier dans le travail et dans l'impossibilité de travailler, et ce pour toujours ainsi[B 102].
— Beckett, Lettre à Marthe Renaud et Bram van Velde.

C'est avec la peinture de Bram van Velde que Beckett éprouve le plus d'affinités pour ses propres recherches littéraires, il y voit « la volonté d'une œuvre qui, ayant abandonné tout rapport de prétention entre l'artiste et le monde, s'offre plus comme un désir, une proposition sur la latence du sens, que comme une expression, une fin en soi[252] ». Cette peinture Bram van Velde rompt avec les évidences de la représentation, et les problèmes qu'elle soulève correspondent aux questions littéraires que Beckett se pose lui-même[25] : « qu'est-ce en effet que cette surface colorée qui n'était pas là avant ? Je ne sais pas, n'ayant jamais rien vu de tel, en tout cas si mes souvenirs de l'art sont exacts[B 100] ». Jean Frémon lui ayant proposé en 1974 de faire illustrer par une lithographie de Bram l'un de ses textes, Beckett choisit le Texte pour rien XIII[253] correspondant, selon Frémon, à la personnalité du peintre.

Je pense beaucoup à ses dernières peintures [de Bram], miracles d'impuissance forcenée, ruisselantes de beauté et de splendeurs comme un naufrage de phosphorescences - on est littéraire décidément pour la vie -, avec d'énormes voies par où tout fuit et tout rentre, et le calme écrasé des très grands fonds[B 103].
— Beckett, Lettre à Georges Duthuit.

En 1946, Beckett publie dans une revue d'art un texte (ensuite publié sous le titre Le monde et le pantalon), consacré à l’œuvre des frères van Velde : c'est un questionnement profond sur la représentation et l'origine de l'image. Pour Beckett, Bram représente l'espoir d'un grand bouleversement général de la peinture, révélant la seule vérité, c'est-à-dire « l'impossibilité d'un mouvement de projection extatique, glorieuse, de l'intériorité subjective vers le dehors [...] l'impossibilité de toute relation réconfortante de l’œuvre au monde », et Beckett condamne l'image et le « faire-œuvre »[254].

Saint Sébastien de Antonello de Messine
vers 1478
Espace pur à force de mathématique, carrelage, dalles plutôt, noir et blanc, en longs raccourcis genre Mantegna à vous tirer des gémissements, et le lapidé exposé, s'exposant, à l'admiration des courtisans prenant l'air dominical au balcon, tout ça envahi, mangé par l'humain. Devant une telle œuvre, une telle victoire sur la réalité du désordre, sur la petitesse du cœur et de l'esprit, on manque se pendre[B 104].
— Beckett, à Georges Duthuit

En 1955, son article sur Henri Hayden ne parle plus de l’œuvre : il témoigne seulement d'une amitié, et correspond à une renonciation, à ses exigences éthiques. Il chemine vers l'iconoclasme, faisant écho au logoclasme qu'il appelait de ses vœux dès 1937[255]. Cette évolution (« Nous nous passerons de trésors [...] Tout effort est l'histoire d'un écroulement [...] Le silence viendra bien assez tôt, non par orgueil, mais de langue lasse[B 105] ») se produit dans le cadre de discussions entre Beckett et Duthuit, que les deux hommes ont à propos surtout de la peinture de Bram van Velde. Il tente de convaincre Bram de ce qui est devenu clair pour lui, « il n'y a rien à exprimer, rien avec quoi exprimer, rien à partir de quoi exprimer, aucun désir d'exprimer, et, tout à la fois, l'obligation d'exprimer[B 2] », réflexion à dessein ironique et paradoxale mais qui paralyse son ami en lui faisant penser que peindre est un acte impossible[256].

Beckett prend conscience, à partir de 1949, de l'influence qu'il a pu avoir sur l'art de Bram, contaminant sa peinture avec ses propres catégories littéraires, et lui faisant porter la charge fantasmatique d'une peinture à côté de la tradition occidentale, entraînant le peintre dans une dérive que sa vulnérabilité psychique ne lui permettait pas d'assumer[257]. Il choisit de ne plus écrire sur la peinture.

Autre ami proche de Beckett, Giacometti « granitiquement subtil, et tout en perceptions renversantes, très sage au fond, voulant rendre ce qu'il voit, ce qui n'est peut-être pas si sage que ça, lorsqu'on sait voir comme lui[B 103] », parle lui aussi de son propre travail toujours en termes d'échec à saisir sa vision, à représenter une figure, poursuivant l'inaccessible. Bram, Giacometti et Beckett ont en commun le mystère de la représentation et de la présence dans l'image, l'infatigable recommencement et l'économie de moyens, une probité à toute épreuve et le profond dédain de la carrière[253].

Des échanges et des influences nombreux[modifier | modifier le code]

Au-delà des réflexions sur les conceptions esthétiques, les influences réciproques et les échanges entre Beckett et les peintres sont nombreux dans la réalisation de son œuvre. Ses premiers romans contiennent de nombreuses allusions à la peinture. Ainsi l'image centrale de Pas moi lui est inspirée par La décollation de Saint Jean le Baptiste, du Caravage[258] et la conception visuelle de Godot par un tableau de Caspar David Friedrich, Deux hommes contemplant la lune[259],[n 28], il dispose ses comédiens en conséquence[244], et en 1961 demande à Giacometti d'en dessiner l'arbre[260]. Par contre, il repousse la proposition de Nicolas de Stael d'un décor réalisé par un peintre, ce qui serait de l'esthétisme, un simple « agrément »[127] qui détournerait l'attention du spectateur : « crois-tu vraiment qu'on puisse écouter devant un décor de Bram, ou voir autre chose que lui ?[B 61] ». Il accepte cependant des illustrations non figuratives pour des éditions de bibliophilie de ses œuvres non théâtrales. Ainsi, en 1972, il demande à Arikha d'illustrer une édition des Nouvelles et textes pour rien, puis du Dépeupleur[261], et Sean Scully intitule l'un de ses tableaux Molloy.

Selon Lois Oppenheim, le lien avec l'expressionnisme allemand est évident, en raison « de l'intensité, de l' étrange aspect physique, le délire général, le discours incongru » des personnages de Beckett qui appréciait par exemple Kirchner, et Nolde, dont il avait pu voir les œuvres dans les musées en Allemagne avant la guerre[262]. Si Beckett nie, avec une fausse modestie, une inspiration consciemment expressionniste pour son théâtre, c'est bien pour repousser toute tentative herméneutique : « si ma pièce renferme des éléments expressionnistes, c'est bien à mon insu. Je n'ai d'ailleurs, sur ce style, que des notions fort confuses ». Dans la même lettre, il rejette plus nettement le symbolisme : « Ce n'est pas non plus , pour moi, une pièce symboliste, je ne saurais trop insister là-dessus[B 56] »

Un lien avec le cubisme peut être également établi en raison d'une géométrisation présente dans les mises en scène et les textes « la prééminence de jeux de forme, sur les contenus thématiques correspondent aux compositions libres de formes-couleurs de la peinture moderne et à la facture déchaînée de multiples facettes géométrisées de l’œuvre cubiste[263] », mais aussi par les mentions à Braque dans sa correspondance.

Et l'accent de Bram van Velde (Bram, encore), son vocabulaire, se retrouvent dans le Texte pour rien XIII et dans Fin de partie[253] :

« J'ai connu un fou qui croyait que la fin du monde était arrivée. Il faisait de la peinture. Je l'aimais bien. J'allais le voir, à l'asile. Je le prenais par la main et le traînais devant la fenêtre. Mais regarde ! Là ! Tout ce blé qui lève ! Et là ! Regarde ! Les voiles des sardiniers ! Toute cette beauté ! Il m'arrachait sa main et retournait dans son coin. Épouvanté. Il n'avait vu que des cendres. Lui seul avait été épargné[B 106]. »

Musique[modifier | modifier le code]

« Hiatus pour lorsque les mots disparus.[B 107] »

— Beckett - Cap au pire[n 29]

La musique est présente au quotidien pour Beckett qui possédait une solide formation musicale[265]. Il écoute surtout Mozart, Beethoven, les quatuors de Haydn et Schubert. Très bon pianiste, érudit, amateur de concerts, il connaît les classiques et les compositeurs contemporains, et fréquente le milieu musical avec Suzanne, sa femme, pianiste professionnelle[266],[267]. Ludovic Janvier estime que sa vie était « adossée » à la musique, obsédé par la voix et n'aimant rien tant, métaphoriquement, que la musique dans la langue, par exemple chez Racine ou Apollinaire[222].

folie -
folie que de -
que de -
comment dire -
folie que de ce -
depuis -
folie depuis ce -
donné -
folie donné ce que de
vu -
folie vu ce -
ce -
comment dire - [...][B 108]

— Samuel Beckett, Comment dire

Des modèles pour l'écriture[modifier | modifier le code]

Plus encore que la peinture, la musique accroît l'écart entre le sensible et l'intelligible et s'éloigne encore plus du réel qu'elle ne peut, contrairement au texte et à la peinture, représenter. Elle correspond ainsi à la réflexion de Beckett sur le langage et la structure du récit et lui fournit des modèles pour une abstraction du texte. Par l'usage de formes utilisant la répétition (reprises, variations, réexposition d'un thème, sérialisme...), la musique « dé-linéarise » le récit. Beckett y trouve des modèles pour donner une « narrativité musicale » au texte, une « forme dans le mouvement[265] » au théâtre, ou rendre possible, par une syntaxe dominée par les modèles musicaux, la suspension du narratif[268].

James Knowlson trouve des analogies entre la méthode de composition dramatique de Beckett et la composition musicale, que Beckett lui-même avait constatées : « l'annonce d'un thème suivie de variations hautement élaborées interprétées par divers instruments [...] ou des changements de clef majeure à clef mineure[269] ». Cette influence est particulièrement sensible dans les derniers textes de Beckett (« plus il avançait, plus il allait vers le sonore[270] ») tels que Soubresauts ou Comment dire (texte encadré), échappant au récit linéaire, donnant forme au murmure, vers une « littérature du non-mot », faisant entendre l'« insondable gouffre de silence » qui est au fond de tout[271] : « Y a-t-il une raison pour que cette matérialité épouvantablement arbitraire de la surface du mot, ne soit pas dissoute comme par exemple la surface sonore de la Septième Symphonie de Beethoven est dévorée par d'énormes pauses noires[B 9] ».

La recherche littéraire de Beckett vers l'abstraction a produit de nombreux textes dont se sont ensuite inspirés des compositeurs contemporains, et certains de ces textes (Sans ou Bing par exemple) sont aussi ultra-radicaux et modernistes que le fut le système de composition musicale dodécaphonique de l'École de Vienne. Ainsi Dutilleux, son neveu John Beckett[272], Heinz Holliger pour Va-et-vient et Quoi où[273], Philip Glass pour Comédie et Compagnie, Luciano Berio pour l'Innommable. Morton Feldman compose à la demande de Beckett, pour Ni l'un ni l'autre (texte encadré) une pièce musicale pour soprano solo, dans un registre aigu, égrainant les vers du poème, à peine intelligibles, fragments d'un monde perdu[274].

L'effort de recherche de Beckett se poursuit avec sa collaboration à la composition d'un opéra par Marcel Mihalovici, Krapp d'après La dernière bande, pour lequel il envisage, avant d'y renoncer, l'idée d'« un rythme sémantique et syntaxique produit par le texte lui-même et qui serait l'une des voies d'accès à l'autonomie absolue, à l'abstraction littéraire »[265]. Il reprend pourtant cette idée avec succès dans Pas moi, selon l'interprète de la version anglaise, Billie Whitelaw[275] :

« Je me suis entraînée à dire les mots en un dixième de seconde. Personne n'est capable de suivre le texte à cette allure mais Beckett tient absolument à ce que je le prononce précisément. Dans sa tête c'est comme de la musique, un morceau de Schönberg. »

Marcel Mihalovici rend un hommage appuyé au travail musical de Beckett dans sa coaboration pour Cascando :

« Oui c'est Beckett qui donna toutes les impulsions musicales de Cascando [...]. La voix dans l’œuvre qui nous occupe est en elle-même structure sonore ou musicale [...]. Et cela est vrai de tant de passages dans des tas de textes beckettiens. C'est simplement de la musique, et construit souvent comme une phrase ou un mélange sonore[276]. »

va-et-vient dans l'ombre, de l'ombre intérieure à l'ombre extérieure
   du soi impénétrable au non-soi impénétrable en passant par ni l'un ni l'autre,
   comme entre deux refuges éclairés dont les portes sitôt qu'on approche se ferment doucement, sitôt qu'on se dérobe s'entrouvent doucement encore
   revenir repartir appelé et repoussé
   sans percevoir le lieu de passage, obnubilé par cette lueur ou par l'autre
   seul bruit des pas que nul n'entend
   jusqu'à s'arrêter pour de bon enfin, pour de bon absent de soi et d'autre
   alors nul bruit
   alors doucement lumière sans déclin sur ce ni l'un ni l'autre non perçu
   cette demeure indicible[B 109]

— Samuel Beckett, Ni l'un ni l'autre

Présence de la musique dans les œuvres[modifier | modifier le code]

Cependant Beckett repousse toute proposition de musique de scène pour ses pièces et précise pour Godot que ce serait « un pénible contresens », admettant par contre l'idée d'une musique inspirée par la pièce : « voilà qui m'intéresserait beaucoup et me ferait un grand plaisir. Et pour ne parler que du silence, n'attend-il pas toujours son musicien[B 110] ? ». De la même manière, il désapprouve violemment Endgame mis en musique par Philip Glass, lors de sa représentation à l'American Repertory Theatre de Cambridge, Massachusetts, sous la direction de JoAnne Akalaitis. Toutefois, il finit par accepter, de la musique composée pour Company, quatre pièces courtes et intimes pour quatuor à cordes qui sont jouées entre les phases dramatiques. Cette dernière composition était originellement vue par Philip Glass comme une musique de fond. Par la suite, Company fut publié en tant que Quatuor à cordes no 2 de Glass.

Le compositeur français Pascal Dusapin écrit, en 1994, un concerto pour trombone intitulé Watt, inspiré du roman de Beckett. En tête de l'ouvrage, une citation du roman fait référence au caractère indicible, innommable des choses du monde, et des états dans lesquels se trouve le narrateur. Le musicologue Harry Halbreich parle, à propos de ce concerto, d'un « voyage autistique destiné à s'achever dans le désespoir complet »[277].

La musique est présente sous différentes formes dans de nombreuses œuvres de Beckett : le Trio du fantôme reprend des thèmes d'une œuvre de Beethoven en « soulignant un art des dissonances, un accent donné par ce qui s'ouvre, se dérobe et s'abîme[278] ». Dans Cascando et Paroles et musique, la musique intervient comme un personnage. Les grandes pièces (Godot, Oh les beaux jours, Fin de partie) contiennent des chansons.

Cinéma et télévision[modifier | modifier le code]

Beckett est né quelques années seulement après le cinéma. Il découvre le cinéma avec les films burlesques américains, comme Laurel et Hardy, Chaplin ou Buster Keaton, qui ont pu lui inspirer certaines scènes des personnages de ses pièces, par exemple « perdu, seul au monde, le protagoniste de Go West (Buster Keaton) ressemble à un héros de Beckett[279] ». En 1936, il envisage de se former à l'art cinématographique, lit des livres sur ces techniques et écrit même à Eisenstein en lui demandant de le prendre en stage[280]. Mais il craint déjà, après la sortie d'un premier film Disney en Technicolor, la « déroute du film muet en deux dimensions, submergé par le film industriel en couleur stéréoscopique et son enregistré[B 111] ».

Ce n'est cependant qu'en 1964 qu'il sera en mesure de travailler pour un film, sur le tournage de Film avec Buster Keaton dont il fut, aux côtés de Alan Schneider, le véritable réalisateur comme le reconnaît celui-ci : « depuis la conception originelle jusqu'au montage final, ce fut la vision spécifique et le ton voulus par Sam que toute l'équipe s'appliqua à mettre en film ». Pour ce film unique, Beckett utilise le noir et blanc (la couleur risquant de détourner l'attention du spectateur), et les gros plans pour un film « bidimensionnel ». Le film est pratiquement muet, le seul mot audible est « Ssssh ! » demandant le silence[281]. Il souhaite ainsi proposer une forme « non naturaliste, non illusionniste, non industrielle qui donne au cinéma la chance de devenir autre chose qu'un divertissement commercial et réaliste ».

Il écrit et réalise des pièces pour la télévision, où « ce qui prime maintenant c'est de voir, de contempler ce qu'il y a dans l'image, la description purement optique et sonore, la situation qui ne vaut plus que pour elle-même », cette forme trouvant son apogée dans Dis Joe, « drame chorégraphié corpusculaire », que Deleuze appelle « "poème visuel", un théâtre de l'esprit qui se propose, non pas de dérouler une histoire, mais de dresser une image [...][282]. » : comme dans le cinéma de Marguerite Duras, « c'est comme si l'on jouait simultanément une pièce radiophonique et un film muet[283] »

Par contre il refuse catégoriquement les offres qui lui sont faites pour une adaptation de ses pièces de théâtre au cinéma [284] (un film Godot avait été envisagé[285]).

Influences[modifier | modifier le code]

Beckett influencé par...

« Je n'essaie pas d'avoir l'air réfractaire aux influences. Je constate seulement que j'ai toujours été un piètre lecteur, incurablement distrait, à l'affût d'un ailleurs. Et je crois pouvoir dire sans esprit de paradoxe que les lectures qui m'ont le plus marqué sont celles qui m'y ont le mieux renvoyé, à cet ailleurs.[B 112] »

— Beckett - Lettre du 27 février 1954

Le terme d'influences est peut-être inadéquat s'agissant de Beckett, alors que sa recherche esthétique est celle d'un ailleurs, et que l’œuvre est pleine de « persiflages, collages, transpositions caricaturales, annexions en tout genre » excluant toute filiation[286].

  • Dante Alighieri est présent dans toute l’œuvre de Beckett, sous forme de citations,de références ou d'allusions. Il avait toujours avec lui une édition de la Divine Comédie[287].
  • Arnold Geulincx. Beckett utilise de nombreux thèmes de la pensée de Geulincx[n 15] : l'impuissance, résultat de l'ignorance humaine ; l'absence de Dieu dans Godot, qui laisse sans espoir. On retrouve également son influence et même des citations dans Godot, Fin de partie, Paroles et musique. Cependant la pensée de Beckett est différente et même souvent à l'opposé de celle de Geulincx [288] mais il recommande pourtant sa lecture : « Je te le recommande très chaleureusement, en particulier son Ethica, et par-dessus tout la seconde section du second chapitre du premier traité, où il discourt sur la quatrième vertu cardinale, l'Humilité, contemptus negativus sui ipsus [le mépris négatif de soi][B 113] ».
James Joyce
  • James Joyce. Beckett l'a fréquenté de 1928 à 1930 alors qu'il était lecteur d'anglais à l'ENS à Paris, l'aidant dans son travail sur Finnegans Wake. Il a ensuite cherché à s'en démarquer, tout en gardant respect et reconnaissance pour l'artiste :

    « Je le considère toujours comme un des plus grands génies littéraire de tous les temps. Mais je crois avoir senti de bonne heure que la chose qui m'appelait et les moyens dont je pouvais disposer étaient pratiquement à l'opposé de sa chose et de ses moyens à lui. Il a eu une très forte influence sur moi. Il m'a fait entrevoir, sans le vouloir d'ailleurs le moins du monde, ce que peut signifier : être artiste. Je pense à lui avec une affection et une reconnaissance sans bornes[B 112]. »

    — Beckett, lettre à Hans Naumann, le 17 février 1954

  • Franz Kafka. Beckett n'a lu que Le château, en allemand. « Je m'y suis senti chez moi, trop, c'est peut-être cela qui m'a empêché de continuer. Cause instantanément entendue [...] Je me rappelle avoir été gêné par le caractère imperturbable de sa démarche. Je me méfie des désastres qui se laissent déposer comme un bilan[B 112] ».
  • Marcel Proust. L'essai que Beckett a écrit sur lui fut son premier ouvrage en prose. « Il m'impressionne et m'agace. Je supporte mal sa manie, entre autres, de vouloir tout ramener à des lois[B 112] ».
  • Jean Racine « lui a tant appris, tout particulièrement dans l'emploi du monologue pour révéler le caractère des personnages[89] ». En 1953, après les débuts de Godot, Beckett écrit à propos de Bérénice : « là aussi rien ne se passe, ils se contentent de parler, mais quelle parole, et quelle diction[B 58] ».
  • Arthur Schopenhauer : « J'ai toujours su que c'était l'un de ceux qui comptaient le plus pour moi, et c'est un plaisir plus réel que tout autre plaisir éprouvé depuis longtemps que de commencer à comprendre maintenant pourquoi il en est ainsi. Et c'est aussi un plaisir de trouver un philosophe qui peut être lu comme un poète, avec une indifférence absolue aux formes a priori de la vérification[B 114] »
  • John Millington Synge. Les personnages errants et l'univers des pièces de Beckett évoquent le théâtre de Synge, avec des ressemblances thématiques et de construction, associant les caractères français et irlandais[289]. Beckett rappelait qu'il avait vu la plupart de ses pièces, et se disait impressionné par leur qualité : force imaginative, mélange d'humour et de pathos, pessimisme clairvoyant, invention et expérimentation d'un langage[290].
  • W. B. Yeats : sa poésie revêtait une importance particulière aux yeux de Beckett, en particulier La Tour, dont l'un des derniers vers a fourni le titre d'un texte : ...que nuages....


A influencé...
  • Paul Auster admirait jusqu'à l'idolâtrie Beckett, qui fut le héros littéraire de sa jeunesse et, par ses lettres d'encouragement, sa planche de salut dans les phases de doute qu'il éprouva[291].
  • Gilles Deleuze a trouvé de nombreux éléments de sa réflexion dans l’œuvre de Beckett, en particulier sur la notion d'épuisement [292].
  • Michel Foucault place en 1970 sa leçon inaugurale au Collège de France sous l'invocation de Molloy, et déclare vouloir s'identifier à lui[293].
  • Robert Pinget. Beckett a aidé et conseillé Pinget en particulier dans sa carrière théâtrale, en traduisant en anglais, et en y imprimant sa marque, La manivelle et en mettant en scène L'hypothèse. Pinget a été influencé par le style de Beckett avant de s'émanciper[89], et les deux hommes reconnaissaient une similitude entre leurs deux œuvres : l'uthenticité du ton et une inquiétante étrangeté[294].
  • Nathalie Sarraute : sa pièce Le silence lui a été inspirée par l'attitude (exaspérante pour elle) de Beckett en société[295].


Incompris par...
  • Marcel Achard : « Beckett ? c'est nul et non avenu. Il ne faut tout de même pas mélanger les torchons et les serviettes. Il n'est pas Français du reste[296]. »
  • Paul Flamand, directeur aux Éditions du Seuil, conclut ainsi une note de lecture : « Lui dire [à Beckett] qu'il fait fausse route : la mode va délaisser les âmes w.c. Lui suggérer des décrire des âmes-canons, des âmes-fleurs, etc. Je parie qu'il marchera[297]. »
  • Jean-Jacques Gautier, à propos de Godot : « Tel est ce festival d'abjection. Jamais nous n'avions atteint à tant de complaisance dans l'horrible. L'auteur se vautre dans la puanteur. Le cœur se serre. La chair se hérisse[298] ».
  • Louis Pauwels, alors qu'il travaille pour les éditions du Seuil, rédige une note de lecture : « On sent que Beckett a touché le fond de la réalité de l'être sans la foi. C'est sûr. Par là son bouquin mérite considération. [...] En ce cas, on a aussi le droit de se détourner de cet homme : de le rejetter. De le refuser. Pour moi je refuse Beckett. Je ne le juge pas, je le condamne[299]. »

Deux œuvres originales[modifier | modifier le code]

Bilingue et auto-traducteur, Beckett a produit de fait deux œuvres originales, donnant lieu à deux traditions critiques. Dans Watt il met en scène Sam réorganisant les mots de Watt, épreuve répétée par les traductions, et Chiara Montini montre que Beckett démystifie ainsi la notion d'original qui se présente finalement comme un brouillon, la traduction devenant elle-même une œuvre originale de l'auteur[300]. Le bilinguisme problématise et enrichit toute analyse lexicale par la différence des deux corpus lexicaux utilisés[301].

Le bilinguisme est donc une caractéristique constitutive, essentielle, de son œuvre, écrivant et traduisant en anglais et en français. Pour chacun de ses textes, le choix de la langue originale et, lorsqu'il ne traduisait pas lui-même, du traducteur, sont significatifs.

Les informations reportées dans le tableau et la bibliographie des œuvres de Beckett proviennent de la biographie par Knowlson[302], du Cahier de l'Herne[303], de la bibliographie réunie par Bruno Clément[304], et du catalogue des Éditions de Minuit. Pour la période de 1945 à 1950, la plus créatrice, les dates et la chronologie sont cependant moins fiables, cette époque étant, de l'aveu de Beckett, une époque confuse et chaotique[305].

Le premier livre de Samuel Beckett à être publié en français, Murphy, a été publié par les éditions Bordas en 1947. Ensuite, les œuvres de Samuel Beckett sont toutes publiées aux Éditions de Minuit. Elles sont publiées en anglais chez Faber & Faber (théâtre) ou chez Calder Publishing (en) (romans) et chez Grove Press aux États-Unis.

Œuvres créées en français et traduites en anglais ou inversement
Création Premier texte Traduction Texte traduit
1929 anglais Dante... Bruno. Vico.. Joyce Bernard Hoepffner 1983 Dante... Bruno. Vico.. Joyce, Essai sur le Work in Progress de Joyce
1930 - 1976 anglais Whoroscope Edith Fournier 2012 Peste soit de l'horoscope et autres poèmes
1931 anglais Proust Edith Fournier 1990 Proust, Étude de À la recherche du temps perdu
1934 anglais More Pricks than Kicks
Dante and the lobster - Fingal - Ding-dong - A Wet Night - Love and Lethe - Walking Out - What a Misfortune - The Smeraldina’s Billet Doux - Yellow - Draff
Edith Fournier 1994 Bande et Sarabande, nouvelles
Dante et le homard - Fingal - Ding-dong - Rincée nocturne - Amour et Léthé - Promenade - Quelle calamité - Le Billet Doux de la Smeraldina - Blême - Résidu
1935 anglais Echo's Bones and Other Precipitates
The Vulture - Euneg I - Euneg II - alba - Dortmunder - Sanies I - Sanies II - Serena I - Serena II - Serena III - Malacoda - tagte es - Echo's Bones
Edith Fournier 2002 Les Os d'Écho et autres précipités, poèmes
Le Vautour - Enueg I - Enueg II - Alba - Dortmunder - Sanies I - Sanies II - Serena I - Serena II - Serean III - Malacoda - Dat Tagte Es - Les Os d'Écho
1936 anglais Notes on Geulincx Beckett 1967 Douley 2012 Notes sur Geulincx, traduction du latin
1938 anglais Murphy Beckett et Alfred Péron Murphy, roman
1942-1945 anglais Watt Beckett 1968 Watt, roman
1945 français Premier amour Beckett 1972 First love
1946 anglais The Capital of the Ruins Édih Fournier 1993 Capitale des ruines, article
1946 français Mercier et Camier, roman Beckett 1974 Mercier and Camier
1948 anglais Three Dialogs with Georges Duthuit Beckett Trois dialogues avec Georges Duthuit, trois essais sur la peinture
1949 français Le monde et le pantalon, essai sur la peinture des frères van Velde
1949 français Eleutheria, pièce en trois actes Beckett 1986 Eleutheria
1951 français Molloy, roman Patrick Bowles puis[306] Beckett 1955 Molloy
1952 français Henri Hayden, homme-peintre, texte Beckett 1952 Henri Hayden, Painter-Man
1952 français Malone meurt, roman Beckett 1958 Malone dies
1952 français En attendant Godot, pièce en deux actes Beckett 1956 Waiting for Godot
1953 français L'Innommable, roman Beckett 1959 The Unnamable
1955 français Nouvelles et textes pour rien, nouvelles
L'Expulsé - Le Calmant - La Fin - Textes pour rien
Beckett et Richard Seaver 1967 No's Knife
The Expelled - The Calmative - The End - Texts for Nothing
1956 anglais From an abandoned work Beckett et Ludovic et Agnès Janvier 1967 D'un ouvrage abandonné, fragment de prose
1956 français Acte sans paroles, mime en un acte Beckett 1958 Act without words
1957 anglais All That Fall Robert Pinget puis Beckett 1957 Tous ceux qui tombent, pièce radiophonique
1957 français Fin de partie, pièce en un acte Beckett 1957 Endgame
1959 anglais Knapp's Last Tape Beckett 1959 La Dernière Bande, collection de pièces
1959 anglais Embers Beckett 1959 Cendres, pièce radiophonique en un acte
1959 français L'image, fragment de prose[n 30]
1961 français Comment c'est, roman Beckett 1964 How It Is
1962 anglais Happy Days Beckett 1963 Oh les beaux jours, pièce en deux actes
1962 anglais Words and Music Beckett 1970 Paroles et musique, pièce radiophonique avec musique
1963 français Acte sans paroles II, mime Beckett 1967 Act Without words II
1963 français Cascando, pièce radiophonique pour musique et voix Beckett 1964 Cascando
1963 anglais All Strange Away non traduit
1964 anglais Play Beckett 1970 Comédie, pièce
1965 français Imagination morte imaginez, texte Beckett 1965 Imagination Dead Imagine
1966 français Assez, texte Beckett 1967 Enough
1966 français Bing, texte[n 31] Beckett 1967 Ping
1967 anglais Come and Go Beckett 1970 Va-et-vient, dramaticule
1967 anglais Eh Joe Beckett 1970 Dis Joe, pièce pour la télévision
1967 anglais Film Beckett 1970 Film, scénario
1968 français Poèmes
1969 français Sans, texte en prose Beckett 1970 Lessness
1969 anglais Breath Beckett 1970 Souffle, invention dramatique pour souffle et lumière
1970 français Le dépeupleur, texte en prose Beckett 1972 The Lost Ones
1970 français Premier amour, nouvelle Beckett 1973 First Loves
1973 anglais Not I Beckett 1975 Pas moi, pièce en un acte pour une bouche
1976 français Pour finir encore et autres foirades, textes en prose
Pour finir encore ; Au loin un oiseau ; Se Voir ; Immobile ; Un soir ; La Falaise
Beckett 1976 For To End Yet Again and Other Fizzles
1977 anglais Footfalls - Sketch for radio play
Rough for Radio I ; Rough for Radio II ; Theater I ; Theater II
Beckett 1978 Pas, pièces radiophoniques
Pas ; Fragment de théâtre I ; Fragment de théâtre II ; Pochade radiophonique; Esquisse radiophonique
1979 anglais Company Beckett 1980 Compagnie
1981 français Mal vu mal dit Beckett 1982 Ill Seen Ill Said
1982 anglais Catastrophe
A Piece of Monologue ; Rockaby ; Ohio Impromptu ; What Where
Beckett 1982 Catastrophe
Cette fois ; Solo ; Berceuse ; Impromptu d'Ohio ; Quoi où
1983 anglais Worstward Ho Édith Fournier 1991 Cap au pire
1984 anglais Quad Édith Fournier 1992 Quad, scénarios de films pour la télévision
Trio du Fantôme, ... que nuages... ; Nacht und Träume
1989 anglais Stirrings Still Beckett 1988 Soubresauts
1989 français Comment dire

Bibliographie[modifier | modifier le code]

L’œuvre en français[modifier | modifier le code]

Essais - Critiques - Articles
  • « Dante... Bruno. Vico.. Joyce » (essai), Objet Beckett, imec éditeur,‎ , pages 99-108
  • Proust (trad. Édith Fournier) (essai), Les Éditions de Minuit (ISBN 9782707313577)
  • Samuel Beckett et Arnold Geulincx (trad. Samuel Beckett et Nicolas Doutey, préf. Nicolas Doutey), Notes de Beckett sur Geulincx (essai), Les Solitaires Intempestifs, coll. « Expériences philosophiques » (ISBN 9782846813501)
  • Capitale des ruines (trad. Édith Fournier), revue Europe (no 770-771), (ISBN 9782209067466), pages 8-12
  • « Bram van Velde », dans Cahier de l'Herne, pages 66-67
  • Le monde et le pantalon, Les Éditions de Minuit (ISBN 9782707313348)
  • Peintres de l'empêchement, pages 49-60
  • Trois dialogues (préf. Edith Fournier) (essais sur la peinture), Les Éditions de Minuit (ISBN 9782707316400)
  • Hayden (texte), Fragments éditions (ISBN 9782912964847), pages 6-11
Poèmes
  • Peste soit de l'horoscope et autres poèmes (trad. Édith Fournier) (poèmes), Les Éditions de Minuit (ISBN 9782707322623)
  • Poèmes, Les Éditions de Minuit, (ISBN 9782707302298)
  • Comment dire, pages 26-27
  • Mirlitonnades, pages 76-78
  • Les Os d'Écho et autres précipités (trad. Édith Fournier) (poèmes), Les Éditions de Minuit (ISBN 9782707318046)
Textes narratifs - Romans - Nouvelles
Textes divers
  • d'un ouvrage abandonné (trad. Beckett et Ludovic et Agnès Janvier) (fragment de prose), pages 9-30
  • assez, pages 33-47
  • imagination morte imaginez (texte), pages 51-57
  • bing (texte), pages 61-66
  • « Bing dix versions jusqu'au texte final », dans Cahier de l'Herne, pages 24-43
  • sans (texte en prose), pages 69-77
Théâtre - Pièces radiophoniques ou télévisuelles
  • Pas moi, pages 81-95
  • Va-et-vient (trad. Samuel Beckett) (dramaticule), pages 39-44
  • Cascando (pièce radiophonique pour musique et voix), pages 47-60
  • Paroles et musique (trad. Samuel Beckett) (pièce radiophonique), pages 63-76
  • Dis Joe (trad. Samuel Beckett) (pièce pour la télévision), pages 81-91
  • Actes sans paroles I, pages 95-101
  • Actes sans paroles II, pages 105-109
  • Film, pages 113-134
  • Souffle (intermède), page 137
  • Cendres (trad. Samuel Beckett et Robert Pinget) (pièce radiophonique), pages 37-72
  • Quad (postface Gilles Deleuze) (pièces pour la télévision), Les Éditions de Minuit (ISBN 9782707313898)
Correspondance
  • Lettres I : 1929-1940 (trad. André Topia, préface et chronologie Georges Craig et al.), Gallimard, coll. « Blanche », (ISBN 9782070139743)
  • Lettres II : Les années Godot 1941-1956 (trad. André Topia, préface et chronologie Georges Craig et al.), Gallimard, coll. « Blanche », (ISBN 9782070129959)
  • Lettres III (à paraître) : 1957-1965 (trad. André Topia, préface et chronologie Georges Craig et al.), Gallimard, coll. « Blanche »,

Bibliographie critique[modifier | modifier le code]

Études et témoignages
Ouvrages collectifs
  • Rainer Michael Mason (dir.) et Sylvie Ramond (dir.), Musée des Beaux-Arts de Lyon, Bram et Geer van Velde : Deux peintres - Un nom, Hazan (ISBN 9782754104845)
  • Rémi Labrusse, Samuel Beckett, Georges Duthuit, Bram van Velde, la peinture, pages 306-319
  • Steven Jaron, Bram van Velde et Samuel Beckett : contradictio in terminis, pages 320-324
  • Germain Viatte, Deux plus un, pages 325-330
  • Charles Juliet, Notes sur Bram suivie de Trois rencontres avec Elisabeth van Velde, pages 336-341
  • Rainer Michael Mason, Existences liées, esthétiques irréductibles, pages 342-356
  • Jean Frémon, Samuel Beckett dans les petits souliers de James Joyce, pages 93-96
  • André Derval, Entendre Nowhow on, pages 93-96
  • Jean Demélier, La première fois, pages 99-108
  • Pascale Casanova, et blanc, pages 109-112
  • Stacy Doris, Comment c'est en anglais, pages 143-144
  • Julien Piat (dir.) et Philippe Wahl (dir.), La prose de Samuel Beckett, PUL, (ISBN 9782729708665)
  • Ann Banfield, De la fragmentation syntaxique dans la prose tardive de Beckett, p 32-42
  • Sophie Milcent-Lawson, L'indifférence méthodique : fragments d'une poétique énonciative dans Molloy, p 43-52
  • Julien Piat, Sur quelques enjeux communicationnels des derniers textes de Beckett, p 53-64
  • Anne-Claire Gignoux, L'oralité dans Malone meurt, p 65-78
  • Georges Mathieu, La voix qui s'exclame : modalités exclamative et affirmation de soi dans la trilogie de Beckett, p 79-90
  • Jean-François Louette, Molloy et les ombres chinoises de la philosophie, p 103-122
  • Karine Germoni, La « ritournelle » beckettienne, entre présence et absence virgulaire, p 219-230
  • Lionel Verdier, Words and Music : structures musicales, schémas phrastiques et dispositifs textuels dans les récits de Samuel Beckett, p 245-256
  • Tom Bishop (dir.) et Raymond Federman (dir.), Samuel Beckett, Fayard, coll. « Les cahiers de l'Herne », (ISBN 9782213600024), chap. 31
  • Deirdre Bair, La Vision, enfin, pages 114-122
  • Roger Blin, Dialogue, pages 141-148
  • Eugène Ionesco, À propos de Beckett, pages 149-151
  • Robert Pinget, Lettre, pages 160-161
  • Dieter Wellershoff, Toujours moins, presque rien : essai sur Beckett, pages 163-182
  • Raymond Federman, Le paradoxe du menteur, pages 183-192
  • Erika Ostrovsky, Le silence de Babel, pages 206-211
  • John Fletcher, Ecrivain bilingue, pages 212-218
  • Olga Bernal, Le glissement hors du langage, pages 219-228
  • Anonyme, La Pièce avant tout, pages 229-231
  • Peter Brook], Dire oui à la boue, pages 232-235
  • Margherita S. Frankel, Beckett et Proust : le triomphe de la parole, pages 281-294
  • Elisabeth Angel-Perez (dir.) et Alexandra Poulain (dir.), Tombeau pour Samuel Beckett, éditions aden, (ISBN 9781909226470)
  • Jean-Baptiste Frossart, Beckett et la tradition, p 42-80
  • Lois Oppenheim, Beckett et la peinture : L'angoisse d'être perçu, p 393-438
  • Pierre Longuenesse, Beckett et la musique, p 439-510
  • Daniel Jean, La poésie de Samuel Beckett, p 511-540
  • Julia Siboni, Le silence beckettien, figure de construction, p 541-576
  • Élisabeth Angel-Perez, Beckett et le cinéma : la voix du muet, p 577-602
  • Nicolas Doutey (dir.), Notes de Beckett sur Geulincx, Les Solitaires Intempestifs, coll. « Expériences philosophiques », (ISBN 9782846813501)
  • Nicolas Doutey, Préface, p 9-34
  • Rupert Wood, Murphy, Beckett; Geulincx, Dieu, p 127-133
  • Anthony Uhlmann, Le berceau et la berceuse, p 169-180
  • Matthew Feldman, Un engin de destruction adéquat ?, p 181-212
  • David Tucker, Vers une analyse de la présence de Geulincx dans le Ur-Watt, p 213-228
Revues
  • « Numéro spécial Samuel Beckett », cahiers Renaud Barrault, Gallimard, no 93,‎
  • Martin Esslin, Voix, Schémas, Voix, pages 9-22
  • James Knowlson, Beckett et John Millington Synge, pages 23-51
  • « Beckett », Critique, Les Éditions de Minuit, no 519-520,‎ (ISBN 9782707313485)
  • Robert Pinget, Notre ami Sam, pages 638-640
  • Eoin O'Brien, Samuel Beckett et le poids de la compassion, pages 641-653
  • Rémi Labrusse, Beckett et la peinture, pages 670-680
  • Éric Eigenmann, Mise en scène de l'effacement, pages 681-689
  • Keiko Kirishima, Le théâtre de Beckett et le théâtre Nô, pages 690-691
  • Anne Henry, Beckett et les bonnets carrés, pages 692-700
  • Clément Rosset, La force comique, pages 708-712
  • Jean-Pierre Thibaudat, Une voix qui s'écoute se taire, pages 713-718
  • Philippe Vialas, Figures de l'errance, pages 719-724
  • Gilles Petel, Des mots et des larmes, pages 725-737
  • James Knowlson, Du soin minutieux apporté par Beckett à ses mises en scène, pages 755-770
  • « Samuel Beckett », europe, no 770-771,‎ (ISBN 9782209067466)
  • John Pilling, Le territoire de l'écrivain, pages 3-7
  • Anthony Rudolf, Le génie des lieux, pages 19-20
  • Seamus Deane, Joyce et Beckett, pages 29-40
  • Bruno Clément, Double, écho, gigogne, pages 60-68
  • Dougald McMillan, L'embarras de l'allégorie, pages 69-85
  • Stanley E. Gontarski, Beckett à travers Beckett, pages 86-98
  • Andrew Renton, L'angoisse d'auto-régénération de Samuel Beckett, pages 153-160
  • « Beckett raconté par les siens », magazine littéraire, no 372,‎
  • James Knowlson, Un saint qui aimait le whisky, pages 31-33
  • Ludovic Janvier, propos recueillis, pages 34-36
  • Jean Martin, En créant Godot, pages 52-58
  • « Samuel Beckett », Littérature, Larousse, no 167,‎ (ISBN 9782200927882)
  • Ludovic Janvier, Entretien, pages 7-22
  • James Knowlson, Notes sur les images visuelles de Oh les beaux jours, pages 23-27
  • Bruno Clément, Le sens d'un exemple, pages 28-40
  • Hervé Serry, Comment et pourquoi les éditions du Seuil refusèrent-elles Beckett ?, pages 51-64
  • Chiara Montini, L’œuvre sans original : Du brouillon à l'autotraduction et retour, pages 78-89
  • Anthony Cordingley, Beckett et la langue des maîtres, pages 90-103
  • Solveig Hudhomme, Les « yeux écarquillés » ou ce qui s'appelle voir dans l’œuvre de Beckett, pages 104-113
  • « Samuel Beckett : Compagnie, Mal vu mal dit, Cap au pire », Roman 20-50, Septentrion, no 60,‎ (ISBN 9782908481877)
  • Dirk Van Hulle, « plus loin ne se peut » : Beckett et la genèse de NohowOn, pages 11-26
  • Yann Mével, Les survivances de l'humour dans Compagnie, pages 67-82
  • Chiara Montini, L'impossible récit : l'autobiographie, pages 83-94
  • Martin Mégevand, Mal vu mal dit : monument de mémoire, pages 95-108

Notes et références[modifier | modifier le code]

Citations de Beckett[modifier | modifier le code]

  1. En attendant Godot, Acte eeuxième, p. 128
  2. a et b Trois dialogues, Bram van Velde, p. 29-30
  3. a et b Lettres I, à Thomas McGreevy, 18 avril 1939, p. 692-694
  4. Soubresauts, p. 28
  5. Cap au pire, p. 60-61
  6. a et b Lettres I, à Thomas McGreevy du 20 février 1938, p. 644-647
  7. E. Tonning, cite Beckett dans S. Beckett's Abstract Drama, p. 59.
  8. Casanova, cite Beckett, p. 134
  9. a, b, c, d, e, f, g et h Lettres I, à Axel Kaun le 9 juillet 1937 (dite « lettre allemande »), p. 562-564
  10. a, b et c Murphy, p. 176-177
  11. Beckett, Entretien avec Knowlson, p. 241
  12. a, b et c Casanova, cite Beckett, p. 137
  13. Compagnie, p. 31.
  14. La dernière bande, p. 22-23
  15. Lettres II, à Mania Péron le 4 août 1951
  16. L'Innommable, p. 459
  17. Malone meurt, p. 183
  18. a et b Watt, Addenda (dernière phrase du roman), p. 268
  19. Murphy, p. 35.
  20. L'Innommable, p. 7
  21. L'Innommable, p. 34.
  22. L'Innommable, p. 187
  23. Lettres II, à Maurice Nadeau le 5 septembre 1953 et note 2, p. 404
  24. Lettres II, à Barney Rosset le 21 août 1954, p. 491
  25. Lettres II, à Aidan Higgins le 8 février 1952, p. 342
  26. Lettres II, à Mania Péron, le 16 avril 1951
  27. a et b Beckett l'abstracteur, Cité par D. Casanova, p. 124
  28. Cette fois, p. 24
  29. Oh les beaux jours, p. 45 et 61
  30. Bing, p. 65
  31. Watt, p. 72-73
  32. Watt, p. 75
  33. Cascando, p. 47
  34. ...que nuages..., p. 45
  35. Le monde et le pantalon, p. 33
  36. Le monde et le pantalon, p. 21
  37. Le monde et la pantalon, p. 30-31
  38. a, b et c Le monde et le pantalon, Peintres de l'empêchement, p. 56
  39. Le monde et le pantalon, p. 35
  40. Molloy, I, p. 74-75
  41. Imagination morte imaginez, p. 51 et 57
  42. L'Innommable, p. 198
  43. Watt, p. 235
  44. Durozoi, cite Beckett, p. 235
  45. a et b Lettres I, à Thomas McGreevy le 8 septembre 1935, p. 340
  46. Poèmes, poème vi, p. 12
  47. Comment c'est, p. 19
  48. Soubresauts, p. 12
  49. Watt, Addenda, p. 260
  50. a et b Proust, p. 75
  51. Protin, cite Beckett, p. 59
  52. Lettres II, à Barney Rosset le 27 octobre 1953, p. 415
  53. Lettres II, à Jérôme Lindon le 2 mars 1952, p. 347
  54. Lettres II, à Stefani Hunzinger le 20 octobre 1956, p. 657
  55. Le monde et le patalon, p. 57
  56. a, b et c Lettres II, à Carlheinz Caspari le 25 juillet 1953, p. 396
  57. Molloy, I, p. 18
  58. a et b Lettres II, à Thomas McGreevy le 27 septembre 1953, p. 411
  59. a et b En attendant Godot, Acte deuxième, p. 103-104
  60. Textes pour rien, I, p. 115
  61. a, b, c et d Lettres II, à Georges Duthuit le 3 janvier 1951
  62. Lettres II, à Georges Reavey le 2 juin 1952, p. 354
  63. Notes, cité par Rupert Wood, p. 137
  64. Textes pour rien, VI, p. 159
  65. Murphy, V, p. 60 et 89
  66. Lettres II, à George Reavey le 8 juillet 1948, p. 174
  67. Textes pour rien, XIII, p. 202
  68. Lettres II, à Georges Duthuit le 11 août 1948, p. 186
  69. Lettres I, à Mary Manning Howe le 30 août 1937, p. 590
  70. Lettres I, à Mary Manning Howe le 13 décembre 1936, p. 458
  71. Textes pour rien, XII, p. 199
  72. a et b Têtes-mortes, titre d'un texte de ce recueil
  73. Watt, p. 67
  74. Nouvelles, L'expulsé, p. 16
  75. Nouvelles, La fin, p. 87
  76. Textes pour rien, XIII, p. 205
  77. Textes pour rien, IV, p. 139
  78. Nouvelles, La Fin, p. 87
  79. Malone meurt, p. 20 et 27
  80. Molloy, I, p. 50
  81. Murphy, IX, p. 136
  82. Fin de partie, p. 47
  83. Notes, Cité par Rupert Wood en note 1, p. 135
  84. Lettres II, à Michel Polac, Radiodiffusion française, Paris du 23 janvier 1952, p. 339
  85. Notes, cité par Matthew Feldman, extrait de Disjecta, p. 197
  86. L'Innommable, p. 12
  87. Le dépeupleur, p. 32
  88. Le dépeupleur, p. 7
  89. Le dépeupleur, p. 28
  90. Le dépeupleur, p. 16
  91. a et b Capitale des ruines, p. 11
  92. Lettres II, à Jérôme Lindon le 5 février 1953, p. 371
  93. Fin de partie, p. 80
  94. Watt, p. 49
  95. Murphy, Chapitre I, p. 8
  96. Fin de partie, p. 31-32
  97. Lettres II, à Roger Blin le 9 janvier 1953, p. 365
  98. Lettres I, à George Reavey du 18 octobre 1932, p. 224
  99. Lettres II, à Georges Duthuit le 8 janvier 1951, p. 275
  100. a et b Bram van Velde, p. 30
  101. Lettres II, à Georges Duthuit le 2 mars 1952, p. 208
  102. Lettres II, à Marthe Renaud et Bram van Velde du 3 décembre 1951
  103. a et b Lettres II, à Georges Duthuit du 10 septembre 1951, p. 323
  104. Lettres II, à Georges Duthuit le 27 juillet 1948, p. 128
  105. Lettres II, à Georges Duthuit - mars ou avril 1950, p. 254
  106. Fin de partie, p. 60-61
  107. Cap au pire, p. 53
  108. Poèmes, Comment dire, p. 26
  109. Foirades, Ni l'un ni l'autre, p. 79
  110. Lettres II, à Édouard Coester le 11 mars 1954
  111. Lettres I, à Thomas McGreevy le 6 mars 1936
  112. a, b, c et d Lettres II, à Hans Neumann, le 17 février 1954, p. 461-463
  113. Lettres I, à Arland Ussher le 25 mars 1936, p. 393
  114. Lettres I, à Thomas McGreevy le 21 septembre 1937, p. 594

Études et commentaires[modifier | modifier le code]

  1. Présentation de Beckett dans le catalogue de l'Herne
  2. (en) Conversations with and about Beckett, Grove Press, , page 70
  3. (en) Roger Little, « Beckett's Mentor, Rudmore-Brown : Sketch for a Portrait », Irish University Review, vol. 14, no 1,‎ , p. 34-41
  4. Tomas Hunkeler, Échos de l'ego dans l'œuvre de Samuel Beckett, éditions L'Harmattan, , p. 28-29
  5. Monique Liart, Psychanalyse et psychosomatique. Le corps et l'écrit, Éditions L'Harmattan, , p. 175-176
  6. Knowlson, Les années parisiennes, 1928-1930, p. 162
  7. André Breton, Œuvres complètes, t. 2, Paris, éditions Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », , note de José Pierre, page 1347
  8. Knowlson, À demeure, 1937-1939, p. 378
  9. Pierre Bordas, L'Édition est une aventure, éditions de Fallois, p. 186-187
  10. Knowlson, À demeure, 1937-1939, p. 388
  11. Knowlson, Les séquelles de la guerre, 1945-1946, p. 441
  12. Knowlson, Réfugié à Roussillon, 1942-1945, p. 415
  13. Dina Sherzer, Structure de la trilogie de Beckett, Mouton, , 100 p.
  14. a, b et c Knowlson, L'accident, la maladie, Catastrophe, 1967-1969, p. 720-723
  15. Emil Cioran, Cahiers 1957-1972, p 753
  16. Matthijs Engelberts, Défis du récit scénique : formes et enjeux du mode narratif dans le théâtre de Beckett et de Duras, Librairie Droz, , page 64
  17. Durozoi, Ultimes questions, p. 235
  18. Demélier, lire l'ensemble du texte, p. 99-108
  19. Casanova, Comment parler n'ayant rien à dire, p. 141
  20. Knowlson, Beckett et John Millington Synge, p. 36-37
  21. Janvier, p14 et 22
  22. Casanova, La littérature du non-mot, p. 150-151
  23. Oppenheim, L'angoisse d'être perçu
  24. a, b et c Chestier, Samuel Beckett, p. 113
  25. a, b, c, d et e Casanova, Méditations plastiques, p. 123-126
  26. a et b Deleuze, p. 65-66
  27. Deleuze, p. 62-64
  28. Casanova, Une syntaxe de la faiblesse, p. 143-144
  29. a et b Casanova, La littérature du non-mot, p. 152
  30. Giorgio Agamben, Le langage et la mort, Christian Bourgois, 1982, p.71
  31. Casanova, Comment parler n'ayant rien à dire, p. 140 et 143
  32. Chestier, Beckett, p. 116-118
  33. Chestier, Beckett, p. 130-133
  34. Casanova, Ordre et beauté, p. 166-167
  35. Bernal, Le glissement hors du langage, p. 220
  36. Longuenesse, Beckett et la musique, p. 497
  37. Longuenesse, Beckett et la musique, p. 440-442
  38. Deleuze, L'épuisé, p. 72-73
  39. Jamoussi, La référence au mode pictural dans la critique de l’œuvre de Beckett, p. 50
  40. Casanova, Parmi les ombres appesanties, p. 170
  41. Weber-Caflisch, Chacun son dépeupleur, p. 27
  42. a et b Jamoussi, Confluences picturales, p. 176-177
  43. Jamoussi, choseté, détail, désordre et dévoilement, p. 56
  44. a et b Jamoussi, La réception de l’œuvre comme dévoilement, p. 99
  45. a et b Saussure, Cours de linguistique générale - IV.1 La langue comme pensée organisée dans la matière phonique,Payot, p.155
  46. Jamoussi, La réception de l’œuvre comme dévoilement, p. 97
  47. Jamoussi, La réception de l’œuvre comme dévoilement, p. 94
  48. Proust, Le Côté de Guermantes II, II, tome II, p. 713, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988
  49. Jamoussi, Esse est percipi, p. 151
  50. Badiou, Être et langage, p. 31-32
  51. Jamoussi, Esse est percipi, p. 153
  52. Hudhomme, Les yeux écarquillés, p. 104 et 111
  53. Clément, Le sens d'un exemple, p. 38 et 40
  54. Durozoi, Bien pire, p. 225
  55. Hudhomme, Les yeux écarquillés, p. 113
  56. Thibaudat, Une voix qui s'écoute se taire, p. 222
  57. Jamoussi, Introduction, p. 13
  58. Durozoi, Ultimes questions, p. 235
  59. Casanova, Pascale Casanova cite Ludovic Janvier, p. 136
  60. a et b Mégevand, Une lecture allégorique de Mal vu mal dit est-elle possible, p. 108
  61. Pinget, Lettre, p. 160
  62. Jean, La poésie de Samuel Beckett, p. 515
  63. Gavard-Perret, L'image centre et absence, p. 17
  64. Gavard-Perret, L'image centre et absence, p. 43 et 49
  65. Jean, Les poèmes en anglais, p. 516 et 518
  66. Jean, Les poèmes en anglais, p. 520-524
  67. Jean, Les poèmes en français, p. 526-529
  68. Jean, Les poèmes en français, p. 537
  69. Jean, Les derniers poèmes, p. 538
  70. Janvier, Lire Beckett, p. 12
  71. a et b Jean, Les poèmes en français, p. 532-533
  72. Houppermans, Travail du deuil travail d’œil, p. 82
  73. Deleuze, L'épuisé, p. 73
  74. Casanova, Ars combinatoria, p. 17
  75. Esslin, Voix, schéma, Voix, p. 20
  76. Frossart, Beckett et la tradition, p. 77
  77. Atik, cite une note de Beckett de 1937, p. 91
  78. Badiou, La beauté, p. 12
  79. Houppermans, De la rampe à la tombe, p. 36
  80. G. Picon, L'écrivain et son ombre. Introduction à une éthique de la littérature I, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1953, p. 159
  81. Deane, Joyce et Beckett, p. 36
  82. Gavard-Perret, L'image centre et absence, p. 26-27
  83. Gavard-Perret, Britten est cité par l'auteur, p. 26
  84. Gavard-Perret, La disparition des images, p. 46 et 64
  85. Grossman, Beckett, p. 58
  86. Weber-Caflisch, Chacun son dépeupleur, p. 36
  87. Jamoussi, Désordre dyonisiaque, p. 89
  88. Frossart, Beckett et la tradition, p. 78
  89. a, b et c Atik, Récitation, p. 44
  90. Janvier, Poème et pause, p. 21
  91. Knowlson, Un esprit qui s'affirme, p. 96 et 174
  92. a et b Martin, p. 54-55
  93. Durozoi, La notoriété par le théâtre, p. 127
  94. a et b Protin, De la page au plateau : les voyages de Beckett, p. 35-37
  95. Blin, Dialogue Blin - Bishop, p. 145
  96. Protin, De la page au plateau : les voyages de Beckett, p. 44
  97. Boleslaw Barlog, Cité dans la note 2, p. 406
  98. Gontarski, cité par M. Protin, p. 17
  99. Protin, Beckett et la mise en scène, p. 120
  100. Protin, Esquisse d'un roman d'amour : Beckett et la mise en scène, p. 119-122
  101. Oppenheim, L'angoisse d'être perçu, p. 414
  102. Protin, Annexe 1 Tableau récapitulatif de l'activité scénique de Beckett, p. 251
  103. Protin, L'auteur-metteur en scène, p. 22
  104. Protin, L'acquisition d'un savoir-faire, p. 83
  105. Knowlson, Soin de Beckett à ses mises en scène, p. 760
  106. Pinget, cité par Matthieu Protin, p. 114
  107. Knowlson, cité par Matthieu Protin, p. 18
  108. Knowlson, Beckett et la mise en scène, p. 761-762
  109. Protin, La mise en scène comme céation, p. 185
  110. Gontarski, Beckett à travers Beckett, p. 91-92
  111. Noudelmann, p. 14
  112. a et b Robbe-Grillet, Samuel Beckett ou la présence sur scène, p. 103
  113. Protin, Situation de Beckett dans le champ littéraire d'après-guerre, p. 36
  114. Léger, Les vies silencieuses, p. 84
  115. Protin, La conjuration du lecteur, p. 150-153
  116. Grossman, Beckett, p. 80
  117. Protin, citant Beckett, p. 145
  118. Beckett, cité par Éric Eigenmann, p. 689
  119. a et b Noudelmann, Le vide actif, p. 112-113
  120. a et b Pinget, Notre ami Sam, p. 638
  121. Noudelmann, Le métathéâtre, p. 62
  122. Casanova, Un athéisme littéraire, p. 100
  123. Noudelmann, Le cours du temps, p. 68
  124. Petel, Des mots et des larmes, p. 727
  125. Esslin, Voix, Schémas, Voix, p. 13-14
  126. Protin, L'espace, p. 71
  127. a et b Labrusse, Beckett et la peinture, p. 676
  128. Noudelmann, Le moindre, p. 104
  129. Kleist, cité par Matthieu Protin, p. 150
  130. a et b Frossart, Beckett et la tradition, p. 75-76
  131. Brook, Dire oui à la boue, p. 232 et 235
  132. Esslin, Voix, Schémas, Voix, p. 20-21
  133. Protin, Introduction, p. 21
  134. Gontarski, Beckett à travers Beckett, p. 86
  135. Léger, Les vies silencieuses, p. 102
  136. Jamoussi, La référence au modèle pictural dans la critique de l’œuvre de Beckett, p. 52
  137. Noudelmann, L'optique, p. 132
  138. Jamoussi, Pourquoi Fin de partie ?, p. 192
  139. Oppenheim, L'angoisse d'être perçu, p. 414
  140. Protin, De quelques effets ponctuels, p. 192
  141. Knowlson, Notes sur les images visuelles, p. 23
  142. Blin, cité par S. Jamoussi, p. 190
  143. Protin, La valorisation du signifiant, p. 154
  144. Duvignaud, en mars 1953, cité par Bruno Clément, p. 128
  145. Renton, L'angoisse d'auto-régénération de Beckett, p. 154
  146. Juliet, Rencontres avec Bram Van Velde, p. 35
  147. Casanova, Un athéisme littéraire, p. 99
  148. Montini, Conclusion, p. 89
  149. Henry, Beckett et les bonnets carrés, p. 692-693
  150. Durozoi, Écrivain en français, p. 112
  151. Clément, « Il n'y a pas d’œuvre... », p. 24
  152. Montini, L’œuvre sans original, p. 79
  153. Thibaudat, Une voix qui s'écoute se taire, p. 715
  154. Bernal, Le glissement hors du langage, p. 219-220
  155. a et b Petel, Des mots et des larmes, p. 731
  156. Federman, Le paradoxe du menteur, p. 183-192
  157. Petel, Des mots et des larmes, p. 727-730
  158. Van Hulle, « plus loin ne se peut », p. 11
  159. Louette, Rappels, p. 104
  160. Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, p. 53
  161. Henry, Becket et les bonnest carrés, p. 693
  162. Louette, Confusion, réduction, syllepse, p. 113-114
  163. Mével, p. 290
  164. Louette, retours réflexifs, prolongements, p. 105-106 et 108
  165. Adorno, cité par J.-F. Louette, p. 109
  166. Casanova, Un athéisme littéraire, p. 97-98
  167. Milcent-Lawson, p. 43-45
  168. Wellershof, Toujours moins, presque rien, p. 169
  169. a et b Wellershof, Toujours moins, presque rien, p. 181-182
  170. a, b et c Weber-Caflisch, Chacun son dépeupleur, p. 47-48
  171. Grossman, Créé -Décréé - Incréé, p. 52
  172. Frankel, Le triomphe de la parole, p. 294
  173. Jamoussi, Conclusion, p. 266
  174. Gignoux, L'oralité au niveau lexico-syntaxique, p. 66-70
  175. Banfield, De la fragmentation syntaxique, p. 32
  176. Piat & Wahl, Présentation, p. 9
  177. Verdier, Conclusion, p. 256
  178. Mathieu, cite une lettre de Beckett à L. Janvier, p. 256
  179. Germoni, Entre présence et absence virgulaire, p. 219-222
  180. Germoni, Entre présence et absence virgulaire, p. 223
  181. Mathieu, Conclusion, p. 90
  182. Germoni, Entre présence et absence virgulaire, p. 222
  183. Germoni, Entre présence et absence virgulaire, p. 228
  184. Mathieu, Quelques usages beckettiens du point d'exclamation, p. 86 et 88
  185. Clément, Tours et figures, p. 186
  186. Protin, Beckett et la mise en scène, p. 120-121
  187. Anonyme, La Pièce avant tout, p. 229
  188. Gavard-Perret, L'image centre et absence, p. 19
  189. a et b Henry, Beckett et les bonnets carrés, p. 699
  190. Mégevand, Une lecture allégorique de Mal vu mal dit est-elle possible, p. 105
  191. a et b Weber-Caflisch, Chacun son dépeupleur, p. 24
  192. Weber-Caflisch, Chacun son dépeupleur, p. 22
  193. Weber-Caflisch, Chacun son dépeupleur, p. 38
  194. Weber-Caflisch, Chacun son dépeupleur, p. 49-51
  195. Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, p. 35 et 68
  196. Badiou, 4° de couverture
  197. Badiou, Les autres, p. 49-50
  198. Weber-Caflisch, Chacun son dépeupleur, p. 52
  199. Badiou, Les autres, p. 51-52
  200. Henry, Beckett et les bonnets carrés, p. 693
  201. Henry, Beckett et les bonnets carrés, p. 692
  202. O'Brien, Samuel Beckett et le poids de la compassion, p. 653
  203. Pinget, Notre ami Sam, p. 640
  204. Chestier, Samuel Beckett, p. 148
  205. a, b et c Clément, Langues, p. 234-237
  206. a et b Clément, Langues, p. 240-243
  207. Léger, Les vies silencieuses, p. 53
  208. Ostrovsky, Le Silence de Babel, p. 207
  209. Joyce, Portrait de l'artiste en jeune homme, Gallimard, coll. Folio, p.279
  210. Chestier, Samuel Beckett, p. 150
  211. Edwards, Beckett ou le don des langues, p. 9
  212. Edwards, Beckett ou le don des langues, p. 27
  213. Frossart, Beckett et la tradition, p. 74
  214. Clément, Lalangue, le bilinguisme, p. 65
  215. Durozoi, Pantomimes et radiophonie, p. 134
  216. Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, p. 69
  217. Montini, L'autobiographie au miroir de l'autotraduction, p. 90-92
  218. Montini, Un choix double et peu réjouissant : Mercier et Camier, p. 85
  219. Edwards, Beckett ou le don des langues, p. 10-11
  220. Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, p. 32
  221. Piat, Compagnie : voix, personne et non-personne, p. 56
  222. a et b Janvier, Beckett était obsédé par la voix, p. 34
  223. Craig, Chronologie 1955, p. 507-508
  224. Edwards, Beckett ou le don des langues, p. 37
  225. Doris, Base, p. 37
  226. Chestier, Samuel Beckett, p. 147
  227. Cordingley, Beckett et la langue des maîtres, p. 95
  228. Fletcher, Écrivain bilingue, p. 209 et 211
  229. Janvier et Clément, Double, écho, gigogne, p. 62
  230. Mével, Les survivances de l'humour dans Compagnie, p. 70
  231. Rosset, La force comique, p. 708
  232. Anonyme, La pièce avant tout, p. 231
  233. Badiou, Le théâtre, p. 75
  234. Vialas, Figures de l'errance, p. 721
  235. Knowlson, Beckett et John Millington Synge, p. 33
  236. Ionesco, À propos de Beckett, p. 151
  237. Mével, Les survivances de l'humour, p. 68
  238. a et b Lombez, Une identité linguistique depuis toujours problématique, p. 77-80
  239. a et b Lombez, Samuel Beckett dans l'entre-deux des langues, p. 83-95
  240. a et b Craig, Chronologie 1930, p. 109-110
  241. Knowlson, Les années parisiennes 1928-1930, p. 157
  242. Craig, Chronologie 1934, p. 261-262
  243. Craig, Chronologie 1950, p. 241-242
  244. a et b Atik, Comment c'était, p. 9
  245. Piat et Wahl, Présentation, p. 9
  246. a, b et c McMillan, Beckett et les arts plastiques, p. 69-70
  247. Durozoi, Les années de guerre
  248. Juliet, Trois rencontres avec Elisabeth van Velde, p. 339
  249. Fournier, Préface, p. 7-8
  250. Jamoussi, Choseté, détail, désordre et dévoilement, p. 55
  251. Labrusse, La peinture, p. 309
  252. Chestier, Samuel Beckett, p. 145
  253. a, b et c Frémon, Chaussures, p. 86-88
  254. Labrusse, La peinture, p. 312
  255. Labrusse, La peinture, p. 306-308
  256. Casanova, Comment parler n'ayant rien à dire, p. 136
  257. Labrusse, La peinture, p. 314
  258. Knowlson, Un saint qui aimait le whisky, p. 33
  259. Knowlson, Une frénésie d'écriture, p. 484 et 741
  260. Rudolf, Le génie des lieux, p. 19
  261. Weber-Caflisch, Chacun son dépeupleur, p. 8
  262. Oppenheim, L'angoisse d'être perçu, p. 398
  263. Jamoussi, Pourquoi Fin de partie ?, p. 192
  264. Casanova, Ars combinatoria, p. 16
  265. a, b et c Casanova, le français ou "le bon effet affaiblissant"
  266. Atik, Comment c'était, p. 26
  267. Longuenesse, Beckett et la musique, p. 440
  268. Verdier, Paroles et musique, p. 246-248
  269. Knowlson, Beckett et John Millington Synge, p. 48
  270. Janvier, Composer, p. 13
  271. Verdier, Paroles et musique, p. 252-256
  272. Atik, Comment c'était, p. 41
  273. Anzieu, Beckett, p. 248
  274. Verdier, Words and music - notes 10 et 11, p. 250
  275. Longuenesse, Beckett et la musique, p. 474
  276. Mihalovici, Lettre citée par Longuenesse, p. 497
  277. Harry Halbreich, Pascal Dusapin, Concertos[s], livret du disque du même nom, Naïve, 2010
  278. Deleuze, postface, p. 84
  279. Knowlson, Un esprit qui s'affirme, p. 96-97
  280. Knowlson, Murphy, p. 302
  281. Angel-Perez, La voix du muet, p. 578-590
  282. Deleuze, L'épuisé, p. 99
  283. Deleuze, L'épuisé, p. 90
  284. Knowlson, L'accident, la maladie, p. 690
  285. Martin, En créant Godot, p. 56
  286. Henry, Beckett et les bonnets carrés, p. 693
  287. Atik, Comment c'était, p. 45
  288. Doutey, Préface, p. 25-26
  289. Protin, De la page au plateau : les voyages de Beckett, p. 41-42
  290. Knowlson, Beckett et John Millington Synge, p. 23-24
  291. Paul Auster, La pipe d'Oppen, Acte Sud, (ISBN 9782330057886), Samuel Beckett à l'occasion du centenaire de sa naissance et Une vie dans l'art
  292. Houppermans, Pui(t)s : Deleuze et Beckett, p. 142
  293. Louette, Rappels, p. 104
  294. Houppermans, Pinget et Beckett : chutes mortelles, p. 100-101
  295. Janvier, Silence, p. 9
  296. Marcel Achard, cité par Nathalie Léger, p. 95
  297. Serry, cite Paul Flamand, p. 58
  298. Jean-Paul Gautier, cité par Nathalie Léger, p. 94
  299. Serry, cite Louis Pauwels, p. 60
  300. Montini, Le mathématicien fou : Watt, p. 82
  301. Hudhomme, Les yeux écarquillés, p. 112
  302. Knowlson, Bibliographie, p. 1045-1050
  303. L'Herne, Bibliographie, p. 353-362
  304. Clément, Bibliographie, p. 427-429
  305. Bair, La Vision, enfin, p. 117
  306. Atik, Comment c'était, p. 14
  307. Weber-Caflisch, note 3, p. 8

Notes[modifier | modifier le code]

  1. « for his writing, which - in new forms for the novel and drama - in the destitution of modern man acquires its elevation », Lauréat du Prix Nobel de littérature 1969 sur le site des Prix Nobel
  2. Sa date de naissance est parfois remise en question car son certificat de naissance mentionne le 13 mai. Par ailleurs, cette année-là, le 13 avril est le jour du Vendredi saint
  3. Sa pièce En attendant Godot s'inspire de certains épisodes de cet exode provençal
  4. Cimetière du Montparnasse, Ville de Paris. La sépulture de Beckett est dans la 12e division, au bord de l'avenue Transversale.
  5. Selon la traduction d'Édith Fournier de skull et stare alone (de Worstward Ho) par crâne et écarquillés seuls
  6. Réponse de Beckett en décembre 1977 à un questionnaire reprenant une question de Hölderlin[B 44]
  7. Wozu : À quoi bon ?
  8. a et b L'image, désintéressée comme un poème, de l'adepte du cerf-volant est reprise dans Murphy pages 111-112
  9. Ludovic Janvier suggère que Beckett était attiré par Racine en raison de « l'autorité reposante et archétypale qu'il représente, un poème bien mesuré par rapport à une prose et à un pathos qui pourraient courir le risque du démesuré [...] un chagrin devenu musique, la jouissance qu'il y a à se répéter la parole de la souffrance[90] ».
  10. « On me dit que le public expulsa manu militari une perturbatrice indignée : Conasse, va te coucher[B 52] »
  11. Remarque de E. Montijo pour la mise en scène de Godot à Berin, cité par M. Protin[99]
  12. Voir le tableau en Annexe 1 de l'ouvrage de Matthieu Protin présentant l'ensemble de l'activité scénique de Beckett[102]
  13. On peut lire à ce sujet l'article dont ces quelques lignes ne sont qu'un bref résumé
  14. Par exemple cette incise dans Murphy : « Cette phrase, lors de la rédaction en anglo-irlandais, fut choisie avec soin[B 65] »
  15. a, b et c Mais Beckett précise cependant à Charles Juliet : « Je n'ai jamais rien approfondi[160] »
  16. Le nihilisme, selon Jean-Marie Domenach, une morale puritaniste protestante selon différents auteurs anglo-saxons, le stoïcisme selon John Calder, une auto-analyse pour Adam Phillips (ainsi que selon J. Berne), ou une vision kantienne selon Vincent Descombes
  17. a et b En novembre 1957, Godot est représentée à la prison de San Quentin. Un prisonnier anonyme rédige un compte-rendu dans le journal de la prison
  18. J.P. Gavard-Perret[188] souligne que Beckett cite cette remarque de Proust
  19. Ces deux citations sont extraites de Murphy (pagination de l'édition de Minuit) : Ubi nihil vales, ibi nehil velis de Geulincx (page 130), et Rien n'est plus réel que le rien de Démocrite (page 176) reprise également dans Malone meurt (page 30)
  20. Nathalie Léger reprend cette citation de Vico dans son essai[207]
  21. Expression de Beckett rapportée par Robert Pinget[120]
  22. À la fin de L'Innommable, Beckett intercale, dans la version anglaise, je ne peux pas continuer dans la phrase il faut continuer, je vais continuer[224]
  23. Stacy Doris a répertorié, dans la version anglaise de Comment c'est, tous les syntagmes n'apparaissant pas dans la version française[225]
  24. Alain Chestier évoque plutôt une traduction mot à mot[226], mais ce point de vue est cependant démenti par les observations de Michael Edwards et de Stacy Doris
  25. Par exemple dans Compagnie p. 49
  26. On peut lire quelques traductions de poèmes d'Éluard dans le Cahier de l'Herne, p. 48-65
  27. Anne Atik était la compagne du peintre
  28. Stéphane Lambert, consacre son essai à Friedrich source d'inspiration de Beckett
  29. Deleuze cite cette phrase à propos de la musique chez Beckett. Le mot hiatus traduit ici blank, marquant la distance à parcourir pour atteindre la fin (dans tous les sens de ce mot) du texte[264]
  30. Texte initialement inséré dans Comment c'est puis publié à part en 1988
  31. Bing représentait, aux yeux de Beckett, une version miniaturisée du Dépeupleur qu'il avait des difficultés à achever[307]

Annexes[modifier | modifier le code]

Liens internes[modifier | modifier le code]

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