Zortziko

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Notation moderne du rythme de zortziko.
Rythme de zortziko.

Le zortziko (en français, littéralement, « de huit », souvent traduit par « formé de huit ») désigne, dans la culture du Pays basque, une forme poétique traditionnelle illustrée par les bertsolari et une danse caractéristique mesurée à cinq temps (notée Mesure à 5 croches.png).

En tant que poème, le zortziko est largement représenté dans le cadre des joutes oratoires où deux bertsolari doivent faire preuve d'imagination, de verve comique et de sens de la répartie en improvisant et en se répondant devant un public appelé à choisir le vainqueur. Cette tradition est toujours bien vivante au Pays basque.

En tant que rythme, le zortziko a fait l'objet de recherches folkloriques, mais aussi de controverses, jusqu'au début du XXe siècle. Les travaux de collectage et d'analyse ethnomusicologique du père Azkue et du père Donostia ont permis enfin d'en dégager le caractère authentique et spécifiquement basque.

Dès le milieu du XIXe siècle, des compositeurs de musique classique se sont intéressés au « rythme de zortziko » en l'intégrant dans le répertoire du piano, de l'orchestre et de la musique de chambre, élevant le zortziko à un niveau de qualité, de popularité et d'universalité comparable à celui de la habanera et de la sicilienne.

Origine[modifier | modifier le code]

Dans son étude littéraire Figures et choses qui passaient, publiée en 1898, un an après son « roman basque » Ramuntxo, Pierre Loti évoque « ces vieux airs à cinq temps, dont le rythme est pour dérouter nos oreilles et dont on ne sait plus l'âge[1] ». Selon Carlos Sanchez Equiza, le zortziko « semble avoir été à l'origine une danse chantée — son nom ferait allusion au nombre de vers ou d'hémistiches — et il s'agit encore aujourd'hui d'une forme poétique et d'une danse[2] ».

La double nature du zortziko, poétique et musicale, son ancienneté et son originalité l'ont fait considérer à la fin du XIXe siècle comme « l'incarnation du caractère basque » et « la preuve musicale d'un archaïsme euskarien fortement revendiqué[3] ».

Les travaux de collectage de Juan Ignacio de Iztueta, au XIXe siècle, suivis par ceux du père Donostia et du père Azkue au XXe siècle, ont permis de rassembler un nombre important de pièces dans les sept provinces du Pays basque, classées, authentifiées et analysées afin de lever certaines ambiguïtés sur ces questions de forme et de caractère[4].

Poésie[modifier | modifier le code]

Zortzi signifie « huit » en basque, -ko est un suffixe pour « (forme) de ». Zortziko (prononcé [sɔʁ.tsi.ko], sortsiko) se traduit donc littéralement par « formé de huit ». Denis Laborde insiste sur le fait que l'on ne peut rien affirmer de plus avec certitude, « de huit temps, de huit pas, de huit danseurs ? Nul ne le sait. « De huit » ne se rapporte à aucun nom. Il n'est plus un déterminant. L'ellipse le place, ici, en position de normalisation[5] ».

Composition[modifier | modifier le code]

Deux hommes portant le béret basque debout sur une table lors d'une fête de village.
Deux bertsolari improvisant aux fêtes de Sare, en 1937.

Dans la poésie traditionnelle du bertsu (prononcé [bɛʁ.tsu], bèrtsou) ou bertso[note 1], le zortziko désigne une forme poétique de huit vers alternant deux mètres de longueurs différentes, selon Éric Dicharry. Il en existe deux types : le zortziko handia (ou zortziko « long », prononcé ['an.di.a], han'dia) composé de décasyllabes et d'octosyllabes, et le zortziko txikia (ou zortziko « court », prononcé [tʃi.ki.a], tchikia) composé de vers de sept syllabes et de vers de six syllabes[6].

Il ne semble pas que la rime ait constitué à l'origine une contrainte stricte pour ces poèmes. Gorka Aulestia observe que la notion de rime est différente en langue basque, par rapport au français ou à l'espagnol[7]. Selon Danielle Bohler et Gérard Peylet, cependant, la présence d'une rime unique fait du zortziko « une strophe formée de huit hémistiches, donc quatre vers ». Dès lors, « si chaque vers comporte 13 syllabes (7/6), c'est un petit zortziko : zortziko txiki. Si chaque vers comporte 18 syllabes (10/8), c'est un grand zortziko : zortziko haundi[8] », également orthographié zortziko handi.

La rime offre au bertsolari (le « faiseur de vers ») un moyen mnémotechnique fort utile : « Instituée en genre poétique, l'improvisation des bertsolari est alors gouvernée par un pacte linguistique qui régit les conditions d'authentification et d'évaluation de la parole proférée […] À une syllabe du texte est associée une, et une seule, note de la mélodie (du timbre vocal). Dès lors, choisir la mélodie sur laquelle on va improviser son poème, c'est définir, par avance, la structure formelle du poème[8] ».

Une étude approfondie, réalisée par Aulestia, permet d'affiner ce jugement. Il apparaît ainsi que « des vers courts, peu marqués par la rime et comptant peu de syllabes, sont plus appropriés pour une narration ou un échange dialectique poignant. Ces vers correspondent au modèle de la poésie épique et démontrent un esprit subtil. Inversement, des vers plus longs, multisyllabiques et comportant plus de quatre rimes, favorisent davantage le lyrisme et la dramatisation, ce qui convient mieux au bertsolari visant à obtenir un climax[9] ».

Cette étude répertorie plus de trente modèles poétiques différents, répartis en sept grandes catégories. La première, de loin la plus représentée, comprend un premier modèle (nagusia, ou « majeur ») correspondant au zortziko handi, noté 10/8A, et un second modèle (txikia, ou « mineur ») correspondant au zortziko txiki, noté 7/6A. Aulestia considère néanmoins que le modèle « classique » comportait 15 syllabes (8/7A)[9].

Le zortziko relève d'une tradition orale. La plupart des ouvrages en donnent une transcription sur quatre vers, suivant l'usage de la tradition écrite. Il convient de souligner que cette pratique reste arbitraire, puisque « l'improvisation, en tant qu'expression d'une littérature orale, ne s'appuie sur aucun texte écrit ou aucune formule préétablie. Le bertso trouve son origine dans une langue riche en suffixes. C'est dans la nature même de l'euskara que le vers puise son caractère unique[10] ».

Joutes de bertsolari[modifier | modifier le code]

L'art poétique du bertso n'a rien d'élitiste[11]. Même si sa forme est précisément codifiée, le zortziko est avant tout destiné à être chanté de manière spontanée, selon le principe d'un échange de pointes entre deux bertsolari, en présence d'un public dont les rires et les applaudissements vont désigner le vainqueur[12]. Selon Jean Haritschelhar, « toute l'attention du bertsolari est concentrée sur le dernier vers, celui qui doit faire mouche[13] ». Celui-ci est parfois repris en bis par le chanteur, dans un souci de conclusion musicale.

La verve des opposants est encore encouragée par un « sujet imposé ». Une situation est évoquée brièvement, à partir de laquelle chaque bertsolari compose un poème visant, le plus souvent, à désarçonner son adversaire[14]. Selon Gorka Aulestia, un bertsolari doit posséder les qualités suivantes : « une parfaite maîtrise de l'euskara, l'amour de la forme, la créativité, l'imagination, la sensibilité, une bonne écoute des réactions du public et une grande maîtrise de soi[15] ». À ces critères essentiels s'ajoutent « une excellente mémoire, des réflexes rapides, un sens de l'humour et de l'ironie, et une certaine prestance (plaza gizona)[15] ».

Zortziko handi[modifier | modifier le code]

Lors d'une « joute de bertsolari » organisée le dans les studios de la radio Gure Irratia (« Notre Radio ») de Villefranque[16], la situation imposée aux participants assimilait l'un d'eux à une cloche d'église (ezkila), réveillant tout le village à six heures du matin, et l'autre à un ouvrier (langilea) réveillé trop tôt à son goût. Ce dernier choisit donc d'apostropher son adversaire avec ce zortziko handi :

Beti horrela jotzen ditutzu / Batzu bai eta bestea
Ezin ditaike zure bidea / Nolaspait doaike hestea
Bainan goizean emaiten nauzu / Au ! zer beharri haustea
Merezi zinuke bai zinez zuk / Zure mihia moztea.

Toujours de la même manière vous sonnez / Tantôt l'une et tantôt l'autre,
Il est de toute façon / Impossible d'arrêter votre marche.
Mais le matin, quel mal aux oreilles / Vous me donnez !
Vous mériteriez vraiment / Qu'on vous coupe la langue.

Zortziko txiki[modifier | modifier le code]

Lors d'une semblable joute oratoire, organisée en 2008, les deux bertsolari Miren Artetxe et Odei Barroso ont choisi le zortziko txiki sur le sujet suivant, adressé à la première[12] : « Toi, Miren, tu es une employée de banque. Tu es en train de travailler quand Odei fait son apparition pour braquer l'établissement et, même si celui-ci a le visage caché, tu reconnais sa voix. » Miren improvise immédiatement avec le poème suivant :

Maska batekin hor da / Banketxe erdian
Nik neuk ezagutu dut / Oso era argian
Ez baduzu nahi hori / Heldu den aldian
Ez sartu hona kantatuz / Zortziko txikian !

Il est là avec un masque / Au milieu de la banque.
Moi je l'ai reconnu / Clairement à sa voix.
Si tu veux éviter cela / La prochaine fois,
N'entre pas ici en chantant / Un petit zortziko !

Ainsi, le côté dangereux ou inquiétant de la situation imposée par le sujet est immédiatement désamorcé par l'apparition fantaisiste d'un braqueur entrant dans la banque, cagoule sur le visage mais chantant à tue-tête un air populaire.

L'échange qui s'engage fait appel à toutes les ressources de l'imagination, chaque zortziko prenant appui sur le précédent pour rivaliser d'ingéniosité. Ainsi, Odei Barroso en vient finalement à l'idée que ce sont les banquiers et les financiers qui sont les véritables voleurs, en période de crise économique, ce qui permet à son adversaire de conclure avec élégance, en mêlant la fiction du sujet à la réalité du concours[17] :

Bertso ona izan da / Zurea da dana
Eramazu etxera / Zuk diru andana
Baina egin dezagun / Hobe erdibana
Ofiziotan izan da / Egin dugun lana.

Le bertso a été bon / Tout est à toi,
Ramène-le à la maison / Tout cet argent.
Mais ce que nous pourrions faire / C'est moitié-moitié,
Puisque c'est sur notre lieu de travail / Que nous avons fait ce travail.

Zortziko et hamarreko[modifier | modifier le code]

L'hamarreko représente l'autre forme poétique propre au bertso. Hamar signifie « dix » en basque. Danielle Bohler et Gérard Peylet traduisent donc hamarreko par « formé de dix ». Il s'agit d'un poème de cinq vers, divisés en dix hémistiches : « si chaque vers comporte 13 syllabes (7/6) c'est un petit hamarreko : hamarreko txiki. Si chaque vers comporte 18 syllabes (10/8), c'est un grand hamarreko : hamarreko handi[8] ».

Zortziko et hamarreko représentent « les quatre structures formelles principales ». Les auteurs signalent cependant qu'il existe d'autres formes, plus rares, et dont le nombre de syllabes n'est pas fixe. Ces poèmes de forme irrégulière, parfois complètement nouvelle, se présentent surtout lors des championnats de bertsolari[18]. Ceux-ci se déroulent aussi bien en France qu'en Espagne, où se retrouvent souvent des bertsolari venus d'Amérique du Nord et d'Amérique du Sud, du fait de la diaspora basque[19].

Poèmes de circonstance[modifier | modifier le code]

Le zortziko est une forme d'expression privilégiée des bertsolari, même en-dehors des concours et championnats. Gorka Aulestia confirme qu'il peut être improvisé sur des thèmes « aussi variés que les différents aspects de la vie quotidienne, tels que le sport, la culture, les relations sociales, la nature, Dieu, la mort, le monde et l'amour[20] ».

Il conserve toujours un caractère spirituel[21]. Le zortziko handi suivant a été composé par José Manuel Lujanbio, plus connu sous le nom de Txirrita, vainqueur du championnat de bertsolari en 1936 et célibataire endurci, quelques mois avant sa mort. Aulestia le transcrit sur huit vers, dans son ouvrage, ce que justifient l'abondance et la richesse des rimes, librement disposées sur l'ensemble du poème[22] :

Zenbat errezo egin izan det
Nere denboran elizan,
Ta pozik nago ikusirikan
Pakian nola gabitzan.
Ni naizen bezin kobarderikan
Inor ezin leike izan
Zemeak gerra ez joateatik
Mutil zar gelditu nintzan.

J'ai dû faire beaucoup de prières
Durant mon temps passé à l'église,
Et je suis heureux de constater
Que nous sommes en paix.
Nul ne pourrait être
Plus pacifiste que moi :
Pour que mes fils n'aillent pas à la guerre,
Je suis resté vieux garçon.

Musique[modifier | modifier le code]

Le zortziko représente également une forme de chants et danses populaires, caractérisée par son rythme en valeurs pointées. Le père Donostia le définit comme « un air dont la mesure est en Mesure à 5 croches.png : mesure divisée en deux fragments de Mesure à 3 croches.png et de Mesure à deux croches.png qui se succèdent régulièrement[23] ». Cette signification, généralement admise par les musicologues, est néanmoins contestée par le chorégraphe Juan Antonio Urbeltz, pour qui « zortziko renvoie à « sorchi », le conscrit, dont il est une dérivation phonique. Le zortziko est donc la danse des conscrits et, par extension, désigne la musique, le rythme et la manière de danser propres aux jeunes en âge de devenir conscrits ou soldats[24] ».

Historique[modifier | modifier le code]

Collections étrangères[modifier | modifier le code]

À la fin du XVIIIe siècle, les zortziko répertoriés par Wilhelm von Humboldt étaient transcrits de manière indifférente à deux, quatre, cinq ou six temps[5]. Cette indétermination se prolongea jusqu'au XXe siècle, et devint l'objet d'une véritable controverse musicale : Denis Laborde mentionne que « le père Azkue en rencontre à dix temps. Constantin Brăiloiu et Maguy Andral en font un bichrone irrégulier. Chaque innovation graphique se veut plus fidèle que toutes les autres à l'original chanté ou joué sur un instrument, mais elle se heurte immanquablement au cortège des réticences dévotes qui contraint son promoteur à une stricte observance du paradigme solfégique[5] ». Parmi les exemples conservés, « on découvre, à la page 1590 des Papeles de Humboldt, que les zortziko envoyés jusque là au linguiste prussien dans une transcription à Mesure à six croches.png sont des faux. Après vérification, le correspondant rétablit la « juste graphie » du zortziko : à Mesure à 5 croches.png[25] ».

Dans un premier temps, les musiciens en étaient presque arrivés à un consensus consistant à noter tout zortziko chanté sur une mesure binaire (Mesure à 2 noires.png) et tout zortziko dansé sur une mesure à Mesure à six croches.png, ce qui présentait un avantage de facilité, pour le chant comme pour la danse, cette dernière se trouvant opportunément assimilée aux autres danses de cour, comme la forlane ou la gigue[25]. Étienne Barilier fustige cette attitude, considérant que « nul ne peut nier l'extraordinaire personnalité des musiques inspirées du folklore, nul ne peut confondre la saltarelle avec le zortziko, la sardane avec le menuet, même et surtout lorsque ces formes sont travaillées, enrichies, transcendées par la musique savante[26] ».

Toujours selon Denis Laborde, « l'inscription graphique devient l'objet de fortes sollicitations. On transcrit, puis l'on ajuste. On confronte avec les musiciens, sur place, puis l'on administre des preuves. La transcription devient le produit d'une négociation entre la chose entendue, la chose transcrite et les habitudes de déchiffrage[27] ». Certains compositeurs de l'époque romantique, dont Charles-Valentin Alkan, nomment « zorzico » des pièces pour piano composées sur une mesure à cinq temps, mais qui ne respectent pas la coupe rythmique établie entre temps par les musicologues[28].

Premières publications[modifier | modifier le code]

Une revue musicale parisienne, la lyre moderne, publie en 1813 six cahiers d'une vaste compilation intitulée « Les beaux jours de Séville, collection des meilleurs airs nationaux espagnols, avec accompagnement de guitare, de piano ou de harpe ». C'est ainsi que paraissent les deux premiers « zortzicos » transcrits correctement à Mesure à 5 croches.png, pour représenter la Biscaye : une « chanson et danse biscaïenne, composée par M. le comte de Peña Florida » et une « chanson et danse biscaiënne composée par Mme Mazarredo »[27]. Selon le père Donostia, cette dernière était l'épouse ou la fille de l'amiral Mazarredo, de Bilbao. Toutes deux connaissant la musique, le musicologue reconnaît n'avoir « aucune raison de pencher pour l'une ou pour l'autre des Mazarredo pour savoir à laquelle attribuer la paternité du zortziko[29] ».

Collections basques[modifier | modifier le code]

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Les travaux de collectage réalisés par le père Azkue et le père Donostia, à la fin du XIXe siècle, ont permis de conclure de manière formelle que « le zortziko populaire « légitime » existe bien, mais la place qu'il occupe dans le corpus traditionnel est assez modeste : cinquante-cinq mélodies seulement, sur les 1001 pièces du chansonnier d'Azkue[30],[31] ». Le zortziko suivant (n°359 du Cancionero popular vasco[32]) parmi les « danses sans paroles » (Danzas sin palabras) est une pièce recueillie à Tolosa, faisant partie des musiques pour le Corpus Christi[33] :

Partition pour flûte seule
Zortziko n°10 du Cancionero popular vasco d'Azkue.
Zortziko

Dans une conférence prononcée en 1901, le père Azkue mettait en garde ses auditeurs contre une assimilation qu'il jugeait erronée et préjudiciable à l'art basque « véritable », faisant du zortziko l'objet d'une nouvelle polémique[34] :

« Ce n'est pas parce qu'une mélodie est sue par cœur par tout le monde qu'elle mérite d'être appelée populaire. […] Popularisées sont chaque année des chansons étrangères, de quelque zarzuela à la mode, mais qui ne peuvent pas non plus aspirer à être incluses parmi les pages de la musique populaire. Popularisés courent par ici beaucoup de zortziko qui, s'ils demandent par leur mètre les accents de la très douce langue basque, qui n'est appréciée de personne comme elle devrait l'être, réclament par leur mélodie un texte dans l'idiome de Dante ; et pour cela même, jamais ils n'obtiendront en justice le titre de musique populaire basque[35]. »

Les travaux entrepris par ces deux auteurs ont ainsi confirmé le caractère authentiquement basque du zortziko, expression « d'un folklore réel, sans équivoque[4] », mais dénoncé dans le même temps son succès en musique classique, et les diverses influences, espagnole, italienne et française, auxquelles il s'est trouvé naturellement exposé.

Caractéristiques[modifier | modifier le code]

Rythme[modifier | modifier le code]

Le père Azkue observe dans La Música popular vasca qu'il s'agit « d'un rythme très curieux, original, élégant, agreste ; mais difficile, absorbant, asservissant[36] ». Les spécialistes s'insurgent contre la composition de « zortzikos habanerescos », nombreux dans la musique vocale et le répertoire pour piano : « lie de la musique universelle mesurée en Mesure à 5 croches.png » pour le père Azkue, « ordure de salon » selon le père Donostia[30]. Ils reprochent aux compositeurs d'entendre « dans la mesure à Mesure à 5 croches.png une diminution de la dernière pulsation de la barcarolle[37] » ou de la habanera.

Leurs recherches ont également établi que le rythme mesuré à cinq temps recouvre en fait « deux types de zortziko : le zortziko chanté, lent, grave ou mélancolique, souvent de forme tripartite, qui adopte un rythme de croches régulières, et le zortziko dansé, basé sur le rythme pointé, vif et précis (nécessaire à la danse), auquel on se réfère quand on parle du rythme de zortziko[30] ».

Instrumentation et adaptations[modifier | modifier le code]

L'instrumentation traditionnellement associée à cette danse est composée du txistu et du tamboril[38]. Charles Bordes, Isaac Albeniz, Pablo de Sarasate et Gabriel Pierné, entre autres, ont composé des œuvres pour piano, musique de chambre ou orchestre symphonique sur le rythme du zortziko. L'orthographe « zorzico » (ou « zortzico ») a perduré jusqu'au milieu du XXe siècle[5]. Parmi les compositeurs basques, il convient de citer José Juan Santesteban[39], Jesús Guridi[40], José María Usandizaga[41] et Pablo Sorozábal[42], dont les opéras ont porté le zortziko sur la scène de nombreux théâtres lyriques.

Le « zortzico » d'Albeniz, 6e et dernière pièce de sa suite pour piano España op.165, composée en 1893, présente à la main gauche le rythme de danse pointé — sur une seule note répétée (si) de manière significative, pour en accuser le caractère originellement confié à la percussion :

Partition d'Isaac Albeniz pour piano
Premières mesures du « Zortzico » de la suite España d'Albéniz.
« Zortzico » (España, no 6).

Un an auparavant, le , Camille Saint-Saëns assistait à la création de son Second trio pour piano, violon et violoncelle en mi mineur op.92, dont le second mouvement, Allegretto en mi majeur, s'ouvre sur un dialogue entre le violon et le piano, rejoints par le violoncelle, sur un rythme de zortziko[43] jusqu'à la 72e mesure :

Premières mesures de l'Allegretto du Second trio avec piano de Saint-Saëns.

Avec un esprit de recherche et une curiosité intellectuelle que Claude Debussy résumait en déclarant « Saint-Saëns est l'homme qui sait le mieux la musique du monde entier[44] », l'auteur du Carnaval des animaux est le premier compositeur français à s'intéresser au zortziko. Son Trio n'en témoigne pas moins d'un goût marqué pour « le genre d'apparat et le brio de concert », dont Vladimir Jankélévitch perçoit l'influence sur l'œuvre de Maurice Ravel[45]. Le langage musical de Saint-Saëns est exempt de toute intention folklorique, et la partition ne mentionne même pas le rythme de zortziko. Natalie Morel Borotra considère néanmoins que c'est « grâce à lui qu'une musique basque franchit les frontières[3] ».

Recueils de chant[modifier | modifier le code]

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La coupe rythmique du zortziko est également utilisée pour des mélodies populaires basques, collectées et publiées dès le début du XIXe siècle. Le premier recueil complet fut publié à Saint-Sébastien en 1826, sous la direction de Juan Ignacio de Iztueta et Pedro de Albeniz[46].

La parution de cet ouvrage, l'Euscaldun anciña anciñaco (recueil de « très anciens airs basques »), acquit d'emblée une importance considérable pour la reconnaissance de la musique basque. Le titre complet, Euscaldun anciña anciñaco ta are lendabicio etorquien dantza on iritic pozcarri gaitzic gabecoen soñu gogangarriac bezen itz neurtu edo versoaquin (soit « les très anciens airs basques sur lesquels s'accompagnent les danses d'une vivacité innocente en usage depuis un temps immémorial avec les paroles qui s'y rapportent ») exprime, selon Denis Laborde, la volonté d'« un pélerinage aux sources inséparable, ici, d'un travail de monumentalisation[46] ».

L'avertissement d'Iztueta est sévère : « Cette collection ne doit pas être considérée comme un objet de loisir, mais comme un véritable monument national[46] ». L'auteur ne manque pas de traduire de manière poétique le caractère ambitieux de son projet musical, comme le sentiment de satisfaction éprouvé, une fois l'œuvre achevée. On trouve ainsi, à la page 364 du recueil imprimé, ce zortziko txiki à valeur de signature, non sans une allusion aux récents désastres de la guerre[47] :

Bucaera-naidiot / Éman obra oni
Bai eta onoreac / Cantuz Euscarari
Icusiditu onec / Zembait egun-orri
Bañan garaitpenduric / Chit dago gaur ongui.

Je veux mettre fin / À mon travail,
Ainsi qu'à sa célébration / En chant de l'euskara.
Celui-ci a connu / Des jours funestes,
mais nous le voyons aujourd'hui / Satisfait d'avoir vaincu.

Le recueil d'Iztueta présente deux particularités majeures : « la notation musicale entre, pour l'une des toutes premières fois de l'histoire des musiques traditionnelles, dans le recueil imprimé[47] », et cette réalisation anticipe d'un demi-siècle la grande majorité des publications entreprises dans ce sens en Europe. À titre d'exemples, Edmond de Coussemaker n'entreprit la publication de ses chants populaires des flamands de France qu'en 1856, Balakirev celle de la collection de chants populaires russes en 1866, et Bourgault-Ducoudray celle des trente mélodies populaires de Basse-Bretagne en 1885[47].

Les recueils de chants populaires basques publiés au XIXe siècle se sont enrichis de nouvelles compositions comme Fueroak (« Les fors »), Maintoni, Beltzerena (« Celui/celle qui a du noir »)[34], et ont intégré très tôt les œuvres de José María Iparraguirre, dont Gazte Gaztetatikan (« Depuis mon plus jeune âge »), Ezkongaietan (« Durant les noces »), Gitarra Zahartxo Bat (« Une vieille petite guitare »), Zibilak Esannaute (« Les policiers de la Guardia Civil m'ont dit »), Ara nun diran Mendi Maiteak (« Voilà nos montagnes bien-aimées »), Adio Euskal Erriari (« Adieu, Pays basque ») et le célèbre Gernikako Arbola (« l'Arbre de Guernica ») composé en 1853[48].

Gernikako Arbola[modifier | modifier le code]

Partition rythme et chant à cinq temps
Premières mesures de Gernikako Arbola.
José María Iparraguirre - Gernikako Arbola.

Ce zortziko est devenu un véritable « hymne national » non officiel du peuple basque. Selon Denis Laborde, « insaisissable, indéfinissable, le rythme pointé se voit investi d'une double valeur d'éternité et d'identité et, dès lors, allégorisé, indexé à toutes les formes d'héroïsation[49] ».

La presse officielle, sous la troisième république, considérait avec bienveillance et paternalisme « cette glorification de la petite patrie qui ne vise qu'à fortifier la grande : son caractère subversif s'estompe pour celui qui veut n'y voir qu'une apologie des traditions séculaires[50] ». Le compositeur et musicologue Charles Bordes, fondateur de la Schola Cantorum de Paris mais « basque de cœur et d'adoption[51] », exprimait toute l'ambiguïté de ce chant, dans son compte-rendu des « Fêtes de la Tradition », en 1899 :

« L'histoire du Gernikako Arbola est déjà vénérable : il a soutenu des luttes héroïques, vibré sur les chants de bataille, et reçu le baptême du sang. En France comme en Espagne, les Basques se lèvent et se découvrent quand il éclate dans les fêtes. Il fait passer des éclairs dans tous les yeux. Saluons donc avec respect et avec amour la fougueuse chanson, bien qu'elle sente un peu la poudre, puisqu'elle a été choisie par les Basques pour représenter l'esprit même de leur race, cet esprit d'indépendance farouche, de fierté, de courage, de toujours jeune ardeur. Pour nous, elle représente avant tout le culte des traditions séculaires, toute la foi, toute la vertu et tout l'art des sept provinces : Zazpiak Bat sonne donc le Gernikako Arbola[52] ! »

Maurice Ravel et la musique basque[modifier | modifier le code]

Photographie en noir et blanc de Maurice Ravel à Ciboure
Maurice Ravel avec les pelotari de Saint-Jean-de-Luz, lors de l'inauguration du quai Maurice-Ravel à Ciboure, le .

Le premier mouvement du Trio avec piano en la mineur de Maurice Ravel, composé à Saint-Jean-de-Luz en 1914 et « dont le premier thème est de couleur basque[53] » selon le témoignage du compositeur, s'inspire du rythme de zortziko en le développant selon un schéma plus complexe, sur une mesure notée Mesure à 8 croches.png. En effet, 5 est un nombre de Fibonacci, somme de 2 et 3. 8 est le nombre de Fibonacci suivant. Les premières mesures du Trio se lisent donc « Mesure à 5 croches.png + Mesure à 3 croches.png » ou « Mesure à 3 croches.png + Mesure à deux croches.png + Mesure à 3 croches.png » selon l'analyse qu'en propose Peter Kaminsky[54]. La main gauche, qui ne donne qu'une seule note (mi, « volant d'octave en octave[55] »), est notée à quatre temps :

Partition de Maurice Ravel pour violon, violoncelle et piano
Premières mesures du Trio, « modéré ».
Premières mesures du Trio avec piano.

Vladimir Jankélévitch assimile ce motif en valeurs pointées à « une impondérable chanson que son rythme ambigu et ses fins accords de trois notes rendent plus aérienne encore ; deux strophes — motif et contremotif — qui sont pour ainsi dire les deux versants de la chanson occupent ainsi douze mesures[56] ». En comparaison du « charmant et quadruple badinage du Quatuor à cordes » de 1904, il s'agit d'une « œuvre incomparablement plus tendue, plus éclatante aussi, plus volontaire : le radieux chef-d'œuvre de la maturité[57] ».

Maurice Ravel a composé un autre zortziko, à cinq temps, avec la « chanson épique » de Don Quichotte à Dulcinée, sa dernière œuvre achevée (1932) que René Dumesnil considérait comme « une suite de danses — guajira, zortzico et jota aragonese[58] ». Pour cette mélodie, le compositeur a employé la forme plus lente et d'un ton « grave, mélancolique », tel que le père Donostia et le père Azkue définissaient le zortziko chanté.

Zortziko en musique classique[modifier | modifier le code]

Œuvres pour orchestre[modifier | modifier le code]

Œuvres de concert[modifier | modifier le code]

Musique de chambre[modifier | modifier le code]

Musique vocale[modifier | modifier le code]

  • « Chanson épique », 2e mélodie de Don Quichotte à Dulcinée de Maurice Ravel (1932, orchestré en 1934),
  • Ametsetan (« Dans les rêves ») et Lotoren lorak (« Fleur de Lotus »), 1re et 4e mélodies des Siete lieder de Pablo Sorozábal (1929, orchestrés en 1956)[69],
  • El día de las regatas (« Le jour de la course »), mélodie de Jesús Guridi (1941),
  • Maite, Eguzki Eder (« L'amour, le beau soleil ») pour chœur et orchestre, de Pablo Sorozábal (extrait en 1954 de la musique du film Jai-alai de 1946, orchestré en 1978)[70],
  • Euskalerria (« Pays basque ») pour chœur et orchestre, de Pablo Sorozábal (1963, orchestré en 1978)[71],
  • Ez dut ahaztu (« Je n'ai pas oublié mon identité »), dernière pièce des Paroles contre l'oubli, op.57 de Thierry Machuel, pour chœur mixte a cappella[72] (2009).

Piano seul[modifier | modifier le code]

  • Réconciliation, petit caprice en forme de Zorcico ou air de danse basque à cinq temps (1857) de Charles-Valentin Alkan,
  • Zorcico, danse ibérienne à cinq temps (1864) de Charles-Valentin Alkan,
  • Caprice à cinq temps (1891) de Charles Bordes[73],
  • Zortzico, dernière pièce de la suite pour piano España, op.165 d'Isaac Albeniz (1893),
  • Muerdago, zortzico del dolor, 2de pièce des Danzas viejas (1947) de Jesús Guridi,
  • Zortziko, pièce no 47 des Tonadas (vol.IV, 1961) de Joaquín Nin-Culmell,
  • Zortziko — Zubia egiteko (« pour former un pont »), 3e mouvement de la suite Aurresku de Tomás Garbizu,
  • 3e danse, tiempo de zortziko, des Danzas vascas de Tomás Garbizu,
  • Zortziko (2000) de Ramon Lazkano.

Harpe[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

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Recueils[modifier | modifier le code]

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

  • Pierre Loti, Figures et choses qui passaient, Paris, Calmann-Lévy, 1898, articles rassemblés en 1925,
  • Claude Debussy, Monsieur Croche, antidilettante, Paris, Gallimard, coll. « L'Imaginaire », 1987, articles rassemblés de 1901 à 1917 (ISBN 2-07-071107-2),
  • Étienne Barilier, La ressemblance humaine, Paris, L'Âge d'Homme, (ISBN 978-2-82510-161-2)
  • Natalie Morel Borotra, L'opéra basque (1884-1937), Saint-Étienne-de-Baïgorry, Éditions Izpegi, (ISBN 2-909262-16-2) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Denis Laborde, Six études sur la société basque : Le zortziko d'Iztueta, Paris, Éditions L'Harmattan, (ISBN 978-2-29638-575-7) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Danielle Bohler et Gérard Peylet, Le temps de la mémoire II : soi et les autres, Presses Universitaires de Bordeaux, (ISBN 978-2-33629-909-9) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Éric Dicharry, L'écologie de l'éducation : Un anthropologue à l'école du bertsularisme en Pays basque, Paris, Éditions L'Harmattan, (ISBN 978-2-90344-079-4) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Éric Dicharry, Le rire des basques, Paris, Éditions L'Harmattan, (ISBN 978-2-29653-196-3) Document utilisé pour la rédaction de l’article

Ouvrages spécialisés[modifier | modifier le code]

Monographies[modifier | modifier le code]

Notes discographiques[modifier | modifier le code]

  • (eu)(en)(fr)(de) José Luis Ansorena, Euskadiko Orkestra Sinfonikoa (dirigé par Cristian Mandeal), « Pablo Sorozábal, Œuvres pour chœur et orchestre », Thun, CD 50-2205, p. 32-37, Claves, coll. Musique Basque (vol. VI), 2002.
  • (en)(es)(de) Santiago Gorostiza, Orchestre Symphonique de Bilbao (dirigé par Juan José Mena), « Jesús Guridi, Œuvres pour chœur et orchestre », Bilbao, 8.557110, p. 2-3, Naxos, coll. Spanish Classics, 2000.
  • (fr)(en) Georges Masson, Jeune orchestre symphonique de Douai (dirigé par Henri Vachey), « Gabriel Pierné, Concerto de piano op.12, Ramuntcho, Bouton-d'Or », Paris, 912052, p. 2-6, Solstice, 1987.
  • (fr)(en) Jacques TchamkertenOrchestre philharmonique du Luxembourg (dirigé par Bramwell Tovey), « Gabriel Pierné, Œuvres pour orchestre » : De la grande Sarah aux Fratellini, Paris, 1C1096, p. 4-7, Timpani, 2005.
  • (fr)(en) Jacques Tchamkerten et Christian Ivaldi (piano), , Solistes de l'Orchestre philharmonique du Luxembourg, « Gabriel Pierné, La musique de chambre, vol.I » : Girations espagnoles et pastorales franciliennes, Paris, 2C1110, p. 7-11, Timpani, 2006.

Liens externes[modifier | modifier le code]

Poésie[modifier | modifier le code]

Musique[modifier | modifier le code]

Chants populaires basques[modifier | modifier le code]

Musique classique[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Les termes bertsu et bertso sont employés de manière équivalente dans la littérature consacrée à la poésie d'improvisation basque. Cependant, bertso est la forme « unifiée » du terme en batua, bertsu relève du dialecte navarro-labourdin. Les expressions retenues dans cet article sont en basque unifié. Le pluriel de bertsolari en basque est bertsolariak.

Références[modifier | modifier le code]

  1. Pierre Loti 1898, p. 68.
  2. Carlos Sanchez Equiza 1991, p. 44 à 53.
  3. a et b Natalie Morel Borotra 2003, p. 365.
  4. a et b Natalie Morel Borotra 2003, p. 367.
  5. a, b, c et d Denis Laborde 2005, p. 20.
  6. Éric Dicharry, L'écologie de l'éducation 2013, p. 304.
  7. Gorka Aulestia 1995, p. 27.
  8. a, b et c Bohler & Peylet 2007, p. 290.
  9. a et b Gorka Aulestia 1995, p. 22.
  10. Gorka Aulestia 1995, p. 32.
  11. Gorka Aulestia 1995, p. 19.
  12. a et b Éric Dicharry, Le rire des Basques 2013, p. 453.
  13. Jean Haritschelhar 1983, p. 274.
  14. Éric Dicharry, Le rire des Basques 2013, p. 450-451.
  15. a et b Gorka Aulestia 1995, p. 38.
  16. Bohler & Peylet 2007, p. 292.
  17. Éric Dicharry, Le rire des Basques 2013, p. 455.
  18. Bohler & Peylet 2007, p. 291.
  19. Gorka Aulestia 1995, p. 24.
  20. Gorka Aulestia 1995, p. 35.
  21. Gorka Aulestia 1995, p. 39.
  22. Gorka Aulestia 1995, p. 23.
  23. Aita Donostia 1931, p. 8.
  24. Juan Antonio Urbeltz 1989, p. 132.
  25. a et b Denis Laborde 2005, p. 30.
  26. Étienne Barilier 1991, p. 40.
  27. a et b Denis Laborde 2005, p. 31.
  28. François-Sappey & Luguenot 2013, p. 68.
  29. Denis Laborde 2005, p. 32.
  30. a, b et c Natalie Morel Borotra 2003, p. 366.
  31. Cancionero popular vasco 1990, p. 1217, ou p.26 de l'Index.
  32. Cancionero popular vasco 1990, p. 449.
  33. Cancionero popular vasco 1990, p. 450.
  34. a et b Natalie Morel Borotra 2003, p. 364.
  35. Resurreccion Maria Azkue 1967, p. 525.
  36. Resurreccion Maria Azkue 1967, p. 524.
  37. Francisco Gascue 1912, p. 41 à 52.
  38. Denis Laborde 2005, p. 27.
  39. Natalie Morel Borotra 2003, p. 117, Pudente, « premier opéra basque », créé à Saint-Sébastien en 1884.
  40. Natalie Morel Borotra 2003, p. 193-194, Mirentxu, créé à Bilbao en 1910.
  41. Natalie Morel Borotra 2003, p. 181, Mendi Mendiyan (« En pleine montagne »), créé à Bilbao en 1910.
  42. Natalie Morel Borotra 2003, p. 345.
  43. Natalie Morel Borotra 2003, p. 376.
  44. Claude Debussy 1987, p. 57, article paru dans La Revue blanche le , et p. 122, article paru dans Gil Blas le .
  45. Vladimir Jankélévitch 1956, p. 99.
  46. a, b et c Denis Laborde 2005, p. 39.
  47. a, b et c Denis Laborde 2005, p. 38.
  48. Natalie Morel Borotra 2003, p. 124.
  49. Denis Laborde 2005, p. 21.
  50. Natalie Morel Borotra 2003, p. 177.
  51. Natalie Morel Borotra 2003, p. 95.
  52. Charles Bordes 1899, p. 352.
  53. Vladimir Jankélévitch 1956, p. 200, « Esquisse autobiographique » de Maurice Ravel.
  54. Peter Kaminsky 2011, p. 160.
  55. Vladimir Jankélévitch 1956, p. 88.
  56. Vladimir Jankélévitch 1956, p. 46.
  57. Vladimir Jankélévitch 1956, p. 45.
  58. Vladimir Jankélévitch 1956, p. 156.
  59. Georges Masson 1987, p. 6
  60. José Luis Ansorena 2002, p. 35
  61. (es) Jesús Guridi sur http://www.march.es
  62. Santiago Gorostiza 2000, p. 3
  63. Zortziko dantza sur le site de l'Ircam
  64. Pablo de Sarasate sur www.musicologie.org
  65. Jacques Tchamkerten 2005, p. 6
  66. Joaquín Turina sur www.musicologie.org
  67. Jacques Tchamkerten 2006, p. 8
  68. (en) Tomás Garbizu sur www.naxos.com
  69. José Luis Ansorena 2002, p. 44
  70. José Luis Ansorena 2002, p. 34
  71. José Luis Ansorena 2002, p. 33
  72. Analyse d'Ez dut ahaztu au programme du baccalauréat 2013-2014, option Musique.
  73. Charles Bordes sur www.musicologie.org
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