Technique du piano

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Glenn Gould disait : « La technique du piano est en vérité très simple, mais il faut des années pour la maîtriser ».

Sommaire

La technique physique du piano[modifier | modifier le code]

La position du corps face à l'instrument[modifier | modifier le code]

Les observateurs attentifs des gravures, peintures, photographies et vidéo de pianistes célèbres seront surpris de constater à quel point la position des pianistes face à leur clavier est variée. Franz Liszt nous paraît dominer son clavier de toute sa hauteur, assis assez haut, les doigts allongés, plantés comme de noueuses racines dans son clavier, tandis que Glenn Gould est assis presque en contrebas de son clavier et enfonce la tête dans ses épaules. Une conclusion s'impose : à chaque pianiste de trouver sa position, celle qui pour lui est confortable et lui permet de s'exprimer comme il le désire.

Pour les débutants, la recherche de la position idéale n'est pas aisée et demande de l'expérience. C'est la raison pour laquelle on conseille souvent une position de référence qui correspondrait à peu près aux critères suivants :

  • base de tout le corps : pieds à plat, (parfois un pied va derrière le tabouret pour obtenir un son spécial, déplacement de force) ;
  • être bien assis sur le bord des fesses, on ne s'assoit pas face au piano comme face à un bureau.
  • dos bien droit mais pas rigide, sentir comme une colonne dans le ventre et les reins ;
  • coudes à hauteur de clavier ;
  • épaules bien libres et souples ;
  • bras libres et souples ;
  • poignets dans le prolongement du coude ;
  • poignets au niveau du clavier pas cassés vers le bas ;

À chaque style de musique correspond une assise.

Ainsi, lorsque l'on joue de la musique antérieure à la musique romantique on joue plutôt près du clavier, tabouret bas, un peu en contrebas du clavier pour jouer avec précision avec les doigts (technique Glenn Gould). En revanche, pour la musique romantique, on jouera plutôt en dessus du clavier de façon à avoir le poids des bras sur les mains pour pouvoir exécuter les nuances parfois très fortes de ce type de musique (style Liszt). Néanmoins, comme chaque personne est différente, certains compositeurs comme Chopin préconisaient l'assise basse en opposition à l'assise haute de « ces casseurs de pianos » comme il le disait lui-même. De même la position romantique est spécialement étudiée pour permettre à l'interprète de mouvoir son corps en même temps que la musique : grands déplacements etc.

Le corps et le piano :

Lorsque l'on joue du piano, l'important étant de sentir dans le corps un tout. Des pieds jusqu'à la tête, les muscles, les articulations doivent être à leur place pour pouvoir exactement au moment où on veut, jouer exactement comme on veut. Dans notre cerveau, nos oreilles il y a le morceau de musique et il doit passer de l'état non accompli à accompli. Il faut qu'il passe de l'état spirituel à l'état matériel: du son. Concrètement, il faut le jouer. Jouer signifie : sur le clavier, de façon correcte, en fonction de ce que l'on veut faire sortir comme son, avec ses doigts il faut appuyer sur des touches.
Il ne doit rester aucune tension nerveuse.

Mais toute cette technique n'est pas une fin, ce n'est qu'un moyen. Certainement le meilleur pianiste de tous les temps et un des plus grands techniciens pianistiques, Liszt a dit : " Pour le virtuose, la technique n'est qu'un moyen d'accéder à d'autres mondes."

La souplesse[modifier | modifier le code]

Pour n'importe quel style et n'importe quelle époque, le pianiste doit être souple pour, par ses actions sur le clavier, optimiser la qualité sonore du morceau. Le manque de souplesse fait perdre la valeur musicale du morceau.

La souplesse est avant tout une sensation physique.

Pour acquérir cette souplesse il faut toujours commencer par être assis de façon confortable au piano. Voir encadre ci-dessus.

Les doigts[modifier | modifier le code]

On remarque que les grands pianistes posent leurs doigts sur le clavier de façon différente : à plat ou arrondis, recroquevillés, étendus, d'autres semblent beaucoup utiliser les poignets ou les bras, les doigts ayant une moindre importance. Explication technique : les doigts arrondis peuvent disposer d'une plus grande précision et rendre le son sorti plus net, voire sec, dans les grands traits pianistiques on appelle cela le "jeu perlé, brillant", les doigts à plat sur le piano ou légèrement sur-inclinés rendent le son rendu plus clair, plus fort, et plus coloré.

La technique de doigts est utilisée pour faire passer un poids, une attaque à la touche et créer un son. Il faut savoir clairement quel son on veut obtenir pour utiliser la technique de doigts appropriée. Pour ce qui est des doigtés on citera Debussy: " À chacun de choisir son doigté pour jouer le plus confortablement possible".

Le pianiste doit faire attention à regarder ses propres doigts avant de chercher quelle technique il utilisera pour jouer. Par exemple, Vladimir Horowitz et Franz Liszt avaient de grandes mains et de très grands doigts qui ont influencé leurs choix techniques. Chopin lui, en se fondant sur les particularités propres aux cinq doigts de la main a construit une technique de doigt particulière, notamment pour l'index et l'annulaire qui sont plus durs à ressentir que les autres. Le quatrième doigt a une souplesse originale liée à un ligament qui le relie jusqu'au coude. Il a aussi considérablement émancipé la main gauche. Alors si vous avez de petites mains vous n'utiliserez nécessairement pas la même technique de doigt que quelqu'un pourvu de grandes araignées digitales, ce qui n'est pas un désavantage du tout !

Il faut aussi savoir adapter la manière dont on joue au type de musique que l'on joue. À une époque correspond une technique de doigts.

La technique de doigts au piano provient de la technique claveciniste d'abord, les clavecinistes bien que jouant aussi sur un clavier n'utilisent pas les doigts de la même manière. Bach, Couperin, Rameau, Mozart, Haydn, Scarlatti… les baroques et les classiques en général à cause du clavier particulier qu'ils utilisaient : touches moins lourdes, plus petites, plus courtes, n'utilisaient pas la même technique : tout est dans l'articulation des métacarpes et la sensation de la pulpe des doigts. On peut dire que c'est très minimaliste.

Avec le perfectionnement du piano a la période romantique et l'invention du double échappement, les touches ont été allongées, agrandies, alourdies; le clavier a pris de l'ampleur, les compositeurs ont alors complètement utilisé les nouvelles possibilités techniques avec grands accords, déplacements amples des deux mains, les doigts seuls ne suivent presque plus et on a encore plus besoin des membres du tronc : buste, épaules, bras, poignets.

Il serait absurde et ridicule d'utiliser la technique de Liszt pour jouer du Mozart car ils n'ont pas utilisé le même instrument pour composer, d'où leurs habitudes techniques différentes, de même que l'on n'utilise pas ses doigts de la même façon pour jouer Brahms et Debussy.

En général ce qui est recommandé est de sentir une voûte dans la paume de la main au niveau des métacarpes. Le poignet doit être au niveau du clavier, les métacarpes plus haut que le poignet pour permettre une meilleure sensation de la voûte qui part de la base du petit doigt et relie jusqu'au pouce. Les doigts doivent être posés et jouer arrondis, le doigt frappe la note grâce à la rapide articulation des métacarpes et non pas grâce à l'abaissement du poignet.

L'abaissement du doigt sur le clavier est appelée attaque et est en réalité une tension du muscle dans la paume immédiatement suivie d'une détente. Suivant comment on veut attaquer la touche, le doigt frappera la touche depuis un point haut ou bas, on jouera dans le fond de la touche pour faire des pianissimo ou en levant les poignets pour avoir un toucher léger. Pour les passages de virtuosité, le tout est de travailler en ressentant avec les doigts les positions et en restant collé au plus près du clavier.

Pour développer et relier cet article sur les doigts avec sur la technique pianistique en général, on a vu que c'est aussi question de sensations et une affaire de tout corporel et donc les doigts doivent aussi bénéficier de l'aide des poignets qui pivotent latéralement et verticalement. Les accords sont souvent joués avec le poids des épaules pour jouer un son bien plein. Mais encore une fois, tout dépend du son que l'on veut faire sortir.

La main[modifier | modifier le code]

Le débutant apprend, dès son 1er cours, que sa main doit former une "voute" comme s'il tenait une balle. Ainsi, les doigts sont-ils automatiquement arrondis, position indispensable pour le départ de l'apprentissage (l'élargissement des techniques pianistiques notamment les doigts plus à plat, viendront plus tard). Pour garder cette voute, le professeur invite l'élève à retrouver seul la position en englobant son genou avec sa main. Position que l'on a naturellement: laissez votre bras ballant le long du corps et vous remarquerez que les doigts ne sont pas tendus mais arrondis, la main formant ainsi la voute pré-citée.

Le poignet[modifier | modifier le code]

Le poignet joue un rôle primordial lors de l'exécution d'un morceau de musique. Avec le bras et l'épaule c'est lui qui va garantir la souplesse des gestes et la fluidité de la musique. Ainsi, suivant sa position la note ne sonnera pas de la même façon : on dit que l'on donne une couleur à la note.

Donc le poignet doit être souple de trois façons : la souplesse latérale (de gauche à droite), verticale (de bas en haut) et rotative (le poignet pivote sur son axe).

Le bras[modifier | modifier le code]

Les bras, quant à eux, suivent le mouvement des poignets, ils les accompagnent.

Les épaules[modifier | modifier le code]

Les épaules jouent un rôle important dans la souplesse générale. Elles doivent être en position basse, pour privilégier une respiration profonde (un peu celle des chanteurs), détendues, pour avoir la souplesse au niveau du coude et du poignet. Elles servent également pour donner de la puissance aux accords et aux passages fortissimo que l'on peut jouer légèrement penché vers l'avant (dos toujours droit) et en transmettant tout le poids du haut du corps au bras par les épaules.

Le haut du corps[modifier | modifier le code]

Le haut du corps doit, généralement, être stable et bien droit. Mais, dans le feu de l'action, en plein morceau, il peut avoir des mouvements. Il faudra toujours cependant veiller à ce que ceux-ci ne gênent en rien le toucher.

Le pied[modifier | modifier le code]

Bien que l'on pense que les pieds ne servent à rien d'autre au piano qu'à appuyer sur les pédales, les pieds sont la base de tout. Être bien assis et bien ancré au sol lorsque l'on joue au piano est un moyen de se sentir bien, tant au niveau physique que psychique. En effet, les mouvements du corps demandent que l'on soit bien ancré pour pouvoir se pencher etc.

Lorsque l'on joue des pièces qui demandent de jouer des accords et des nuances fortes on placera son pied gauche sous le tabouret, sur les orteils de façon à pouvoir appuyer et donner de la force sans perdre l'équilibre et ainsi jouer aisément ces passages.

De même, être bien ancré à chaque fois que l'on joue est important en vue du jeu en public. D'abord parce que cela renvoie une image assurée du pianiste mais aussi parce que cette habitude permet de retrouver les conditions habituelles de travail et de jeu. Pour simplifier on peut dire que l'on se sent comme à la maison. Cela enlève un poids de stress.

La détente musculaire[modifier | modifier le code]

Il est très important de relâcher tous ses membres lorsque l'on joue. En effet un poignet trop crispé peut entraîner des douleurs fréquentes au coude et même aux épaules. Le rehaussement des épaules est aussi un mauvais réflexe très courant chez les pianistes. Il entraîne une forte douleur dans le creux de l'épaule qui met du temps à se calmer.

Il est important de se tenir droit sous peine de crampes dans le bas du dos.

Un poignet relâché et un jeu partant de l'épaule permettent un toucher plus agréable du clavier.

Une chose dont on ne parle pas assez est aussi la détente des muscles maxillaires ou plus simplement de la mâchoire, que certaines personnes tendues par la difficulté d'un morceau ont tendance à trop contracter, créant ainsi des tensions, ce qui a un mauvais effet tant sur l'interprète que sur la musique qu'il joue, car il n'est alors pas totalement détendu.

Les Particularités Techniques du Piano[modifier | modifier le code]

Les doigtés[modifier | modifier le code]

Le doigté consiste en l'art de choisir quel doigt jouera quelle note dans un passage donné. Un bon doigté permet à l'interprète de jouer un passage le plus confortablement possible, permettant ainsi d'interpréter ce passage comme il le désire avec la plus grande aisance. Le doigté dépend donc énormément de la physionomie de la main de l'interprète. Debussy ne mettait d'ailleurs pas de doigté dans la musique qu'il éditait. Comme il le dit dans la préface de ses douze études pour piano, c'est à l'interprète de découvrir quel doigté lui convient le mieux et non pas à l'éditeur d'influencer de quelque façon que ce soit le jeu du pianiste par un doigté suggéré.

Chopin, par contre, prescrivait certains doigtés car ils utilisaient selon lui des caractéristiques particulières à chaque doigt. Il recommandait les doigtés non seulement pour la facilité d'exécution, mais aussi en tant qu'aide à produire certaines qualités de timbre et de son. Toutefois, ses doigtés sont considérés comme non-orthodoxes, et sont probablement influencés par le fait qu'il ait joué également de l'orgue.

La vélocité[modifier | modifier le code]

La vélocité, ou "jouer vite du piano", s'acquiert avec l'expérience. Mais avant tout, il faut être détendu, bien délier les doigts et s'échauffer. Il faut encore s'entraîner : faire des gammes ou des exercices dans des livres de références bien connus des pianistes tels que le déliateur' ou le Pianiste virtuose de Hanon'. Question d'empreinte sensitive, elle s'acquiert avec la répétition et l'habitude comme parler vite en Français. Mais il faut travailler par position, regarder les directions des phrases musicales et rester au plus près du clavier pour les passages rapides, c'est une garantie de précision.

Les accords[modifier | modifier le code]

On peut les jouer arpégés, c'est-à-dire enchaîner les notes rapidement les unes après les autres, ou bien plaqués : on joue toutes les notes d'un coup en utilisant plusieurs doigts de la main, le but étant alors de bien jouer les notes en même temps et de ne pas entendre un arpège. La difficulté réside dans la lecture simultanée de plusieurs notes et l'expérience permet d'y arriver. Mais souvent un déchiffrage préalable de la partition est nécessaire.

L'équilibre sonore des deux mains[modifier | modifier le code]

L’équilibre sonore des deux mains part d'un constat très simple : la majeure partie de la musique pour piano est écrite pour la main droite.

Pourtant on utilise aussi sa main gauche, il faut donc trouver un équilibre. D'abord disons que la main gauche dans la majeure partie des cas est un accompagnement : accords, arpèges etc. qui ne doivent pas prendre le dessus sur la mélodie tenue par la main droite.

Ensuite, certains morceaux ne rentrent pas dans ces catégories : les morceaux polyphoniques de type fugues, inventions à plusieurs voix, canons etc. qui nécessitent un travail des plans sonores minutieux. En effet, il s'agit de faire entendre ce que l'on doit faire entendre. On travaille alors voix par voix et ensuite on joue ensemble deux puis trois voix jusqu'à ce que l'on ait trouvé cet équilibre qui se fait en fonction des phrases, des enchaînements, des articulations et de notre propre sensibilité.

Ces remarques ne sont pas valables pour les œuvres plus importantes qui sont écrites aussi bien pour la main gauche que pour la main droite. Prenons par exemple l'étude révolutionnaire de Chopin, bien que le thème soit à la main droite, c'est la main gauche qui balaye le clavier dans tous les sens. Un bon pianiste doit évidemment avoir une parfaite égalité main gauche / main droite

Les particularités techniques liées aux styles musicaux[modifier | modifier le code]

Les particularités de la musique baroque polyphonique : Bach, Haendel[modifier | modifier le code]

Il est important de savoir qu'une grosse partie de la musique pour piano (à l'origine pour clavecin) de Bach est très polyphonique et demande, pour pouvoir la jouer, de nombreuses heures de travail pour bien entendre et bien faire entendre les différentes voix qui la composent.

Lorsque l'on travaille ce genre de morceaux, il faut veiller à avoir une bonne assise : pas trop haute, pas trop basse pour pouvoir bien sentir ce qui se passe au niveau des muscles des mains (ceux des bras sont nécessaires mais moins importants pour être précis). La musique de Bach demande une précision du doigté (à chercher intelligemment à chaque morceau) et du toucher que l'on peut acquérir en jouant assis, à l'aise, près du clavier les bras près du corps et en faisant de petits mouvements des bras (un peu comme Gould : voir ses entretiens et les livres sur sa technique).

Les grands moulinets des bras et du buste ne sont pas nécessaires lorsque l'on joue de la musique de cette époque car ces mouvements sont liés à la musique romantique.

Les instruments à clavier sur lesquels les musiciens jouaient à l'époque avaient des claviers dont l'étendue était moins importante que celle d'aujourd'hui, les morceaux ne requièrent donc pas de grands mouvements du corps pour accompagner la musique, mais de petits mouvements surtout au niveau des poignets, des mains et des doigts.

Les clavecinistes baroques : Scarlatti, Soler, Couperin, Rameau[modifier | modifier le code]

Les particularités de la musique classique : Mozart, Haydn[modifier | modifier le code]

Les œuvres pour piano de la période classique, c’est-à-dire celles de Mozart et Haydn en particulier, ne demandent pas l'assimilation d'une technique particulière. Il convient, pour être apte à jouer la majorité de ces pièces, de procéder à une étude régulière et approfondie des gammes et arpèges en particulier. On pourra compléter ce travail par l'étude des gammes en tierces, des arpèges brisés, de la basse d’Alberti, du trille… On retrouve en effet presque toujours les mêmes motifs techniques dans les œuvres classiques, avec, toutefois quelques articulations pouvant se révéler très difficiles. Il faudra alors travailler au cas par cas. Il est nécessaire, pour jouer Mozart et Haydn, de posséder un toucher clair, lumineux, et d'une extrême précision, que l'on obtiendra par l'étude des exercices énoncés ci-dessus. C'est par cette clarté qu'on pourra permettre un bon rendu de cette musique. La musique de Mozart est d'une écriture tellement simple que c'est là sa difficulté.

Beethoven, Schubert[modifier | modifier le code]

Les particularités de la musique romantique : Liszt, Schumann, Chopin, Rachmaninoff, Grieg, Tchaïkovski, Scriabine, Fauré[modifier | modifier le code]

Les particularités techniques des œuvres pour piano de la musique romantique résident principalement dans les besoins de leurs styles. Les pièces romantiques étant souvent très « bémolisées » (notamment chez Liszt ou Chopin qui apprécient ces tonalités auparavant peu employées), la difficulté technique réside dans l'appropriation d'un bon doigté lors du déchiffrage (dans certaines montées de la 2e Rhapsodie hongroise de Liszt) et dans l'acquisition d'une bonne « gymnastique » des doigts (souplesse, dextérité et agilité), et surtout quand ces morceaux sont rapides — quel meilleur exemple que les Études d'exécution transcendante, de Franz Liszt ? Une bonne indépendance des mains est également nécessaire. Certaines œuvres de Chopin présentent un rythme binaire à la main droite et ternaire à la main gauche (par exemple le Nocturne Op.72, no 1), voire des groupes de 11 ou 20 notes à la main droite tandis que la main gauche joue des croches (Nocturne Op.9, no 1).

Les particularités de la musique impressionniste française : Debussy, Ravel, Satie[modifier | modifier le code]

L'exécution d'une œuvre comme Clair de lune de la suite bergamasque demande une excellente complémentarité entre le jeu des deux mains, ainsi qu'une grande fluidité de la main gauche. Ceci doit s'articuler avec une modulation du rythme, qui ne doit pas être trop rapide, pas précipité. Comme on le retrouve dans la musique de Chopin, c'est surtout la frappe des notes douce, enrobée la plupart du temps, ou forte, moyennement forte, ou dure à certains endroits clé de la partition qui fait la différence et rend l'atmosphère de la pièce. La difficulté d'une pièce de Debussy réside surtout dans la création d'une ambiance et de couleurs sonores propres au caractère de l'œuvre. Même dans les morceaux apparemment les plus simples de Debussy, il faut fournir un grand travail pour trouver le poids juste, ou plutôt la couleur juste pour chaque accord. C'est pourquoi il est nécessaire, à l'aide d'une bonne souplesse du poignet notamment, d'obtenir une grande variété de sonorités. Un exercice pour parvenir à diversifier les couleurs serait, par exemple, à l'intérieur d'un même accord, d'essayer de faire ressortir telle ou telle note avec différentes nuances, différentes attaques… Et c'est à ce moment-là que l'on se rend compte que le piano est un véritable orchestre.

Bartok[modifier | modifier le code]

les russes : Prokofieff, Chostakovitch[modifier | modifier le code]

L'école de Vienne : Schönberg, Berg, Webern[modifier | modifier le code]

Les américains : Cage, Copland, Gerschwin[modifier | modifier le code]

Les français : Messiaen, Dutilleux, Boulez[modifier | modifier le code]

Les particularités de la musique contemporaine : Ligeti, Berio, Takemitsu, Kurtag[modifier | modifier le code]

Ligeti, même s'il est réputé dans le milieu de la musique contemporaine, reste assez peu prisé par les amateurs de pianos. En effet, il s'agit d'un nouveau langage tant sur le plan de la forme, de l'harmonie, de l'écriture pianistique et qui n'a plus grand chose à voir avec le piano de Mozart, Chopin ou Rachmaninov. Il s'agit en fait d'une très belle musique cependant, pour nombre de gens, elle est difficilement compréhensible au premier abord. C'est pourquoi la première difficulté de la musique de Ligeti réside dans l'appropriation d'un nouveau style, celui de Ligeti et par extension celui de la musique contemporaine, pour apprécier puis interpréter cette musique. Ensuite, il faut obtenir une grande précision vis-à-vis des indications de nuances, d'accentuations, de tempo… qui sont en général très nombreuses dans la musique contemporaine. En effet, cette musique (sauf indication de l'auteur) supporte mal l'interprétation (dans le sens de prendre trop de liberté) par rapport au texte suffisamment précis. Ce qui ne signifie pas qu'il est nécessaire de jouer d'une manière froide et scientifique, mais de connaitre assez la partition pour comprendre la volonté de l'auteur et, ainsi, la faire vivre dans ce cadre pour s'approcher au plus près de la "vérité" de l'œuvre. Enfin, techniquement parlant, les Études de Ligeti par exemple sont d'une difficulté considérable.

Les méthodes pour apprendre le piano[modifier | modifier le code]

Les compositeurs et la jeunesse : albums[modifier | modifier le code]

Jean-Sébastien Bach[modifier | modifier le code]

Bach a consacré de nombreuses petites compositions à l'éducation de ses enfants. Ces petites pièces en contrepoint sont de difficultés variables, mais abordent autant les difficultés techniques du clavier que les difficultés musicales. Schumann recommandait le travail assidu de Bach pour acquérir une bonne technique pianistique.

Wolfgang Amadeus Mozart[modifier | modifier le code]

Mozart n'a pas directement écrit de pièces pour la jeunesse, mais ses propres compositions d'enfant pourraient fort bien servir de pièces éducatives.

  • Menuett kV 1 (1e) [1764]
  • Menuett kV 2 [1762]
  • Allegro kV 3 [1762]
  • Menuett kV 4 [1762]
  • Menuett kV 5 [1762]
  • Allegro kV 9a [1764 ?]
  • Klavierstück (Pièce de piano) kV 33B.
  • Menuett kV 61 g II [1770]
  • Menuett kV 94 [1769]
  • Das Londoner Notebuch (Le carnet musical de Londres) kV Anhang 109 B Nr. 1 [1764]. Il s'agit d'un carnet musical du tout jeune Mozart, avec des compositions simples et variées.

Robert Schumann[modifier | modifier le code]

Robert Schumann a composé un recueil de pièces pour la jeunesse qui ont été souvent reprises dans les recueils des méthodes de piano, ainsi que quelques Sonates pour la jeunesse beaucoup moins connues.

  • Album für die Jugend (Album pour la jeunesse), op. 68
  • Klaviersonaten für die Jugend (Sonates pour la jeunesse), op. 118

On peut aussi conseiller à tous les musiciens de suivre ses petits conseils écrits à la fin de chacune des éditions de l'Album pour la jeunesse. Rappelons aussi que Schumann vénérait Bach et estimait que connaître le Clavier bien tempéré de Bach est un gage de qualité pour tous les pianistes.

Piotr Ilitch Tchaïkovski[modifier | modifier le code]

Inspiré par Schumann, le compositeur russe composa lui aussi un album pour la jeunesse en 24 pièces faciles.

  • Album pour la jeunesse, op. 39

Claude Debussy[modifier | modifier le code]

Les 6 pièces pour enfants de Claude Debussy sont en réalité des pièces difficiles à bien interpréter, requérant une technique difficilement maîtrisable par un jeune pianiste. La première pièce du recueil Docteur Gradus ad Parnassum (pastiche impressionniste des exercices de Muzio Clementi) est cependant un excellent exercice pour les doigts et la régularité du son.

  • Children's corner. Petite suite pour piano. L 113 [1908]

Aram Khatchatourian[modifier | modifier le code]

Ce compositeur russe arménien composa un recueil de 10 pièces pour la jeunesse un peu mélancoliques et de difficultés variables.

  • Tableaux de l'enfance

Sergueï Prokofiev[modifier | modifier le code]

La musique de Prokofiev pour enfants n'est pas techniquement des plus faciles, mais permet une bonne introduction à son style musical.

  • Musique pour enfants, douze pièces faciles, op. 65 [1935]

Dmitri Chostakovitch[modifier | modifier le code]

Dimitri Chostakovitch a composé un recueil de 10 danses dites « des poupées » qui sont parfaitement adaptées à un débutant. Ces pièces préparent également l'oreille d'un pianiste débutant à une approche harmonique moderne.

  • Danse des poupées

Béla Bartók[modifier | modifier le code]

Avec Mikrokosmos et ses 153 pièces progressives réparties en 6 volumes progressifs, Béla Bartók, a mis en place un vaste projet pédagogique. Il passe en revue les problèmes techniques majeurs du piano (arpèges, octaves, gammes, phrasé, staccato, legato, etc.) et traite de tous les aspects sonores de la musique moderne (clusters, accords muets en résonance, dissonances, percussivité du piano, etc.). Les 3 premiers volumes sont destinés aux élèves débutants. Les pièces des volumes suivants (4 à 6) ne sont pas toujours d'un abord musical très facile, avec leurs fortes dissonances, leurs harmonies subtiles, leurs fréquents changements de mesure, leur tempo rapide, etc., mais permettent de se faire une bonne idée de la richesse musicale de la musique post-romantique.

  • Mikrokosmos, volumes 1 à 6
  • Pour les enfants, recueil de pièces pour piano en deux volumes. Le premier volume est basé sur des chansons hongroises, le second volume est basé sur des chansons slovaques.

Les professeurs et les élèves : recueils et méthodes[modifier | modifier le code]

Les manuels d'apprentissage du piano les plus courants sont des recueils de pièces sélectionnées par des pédagogues du piano en fonction de leur niveau de difficulté. La graduation de ces difficultés se fait de différentes manières :

  • soit par l'indication du niveau estimé en termes de difficulté
    • « très facile », « facile », « assez facile », « petite moyenne force », « moyenne force », « assez difficile », « difficile », « très difficile »
  • soit par l'indication d'un niveau de classe de conservatoire français
    • « Préparatoire 1 », « Préparatoire 2 », « Élémentaire 1 », « Élémentaire 2 », « Moyen 1 », « Moyen 2 », etc.
  • soit tout simplement par une numérotation progressive indiquant un niveau de difficulté relatif
    • Volume 1, volume 2, volume 3, volume 4, etc.

L'un des recueils qui a marqué l'enseignement du piano en France a été sans aucun doute Les classiques favoris de Théodore Lack, parus en 10 volumes aux Éditions Henri Lemoine. Ces volumes didactiques présentent des partitions largement annotées par l'éditeur et très précises du point de vue des nuances et du phrasé, sans oublier le doigté, les indications de pédales et de métronome. Contrairement à ce qu'annonce Théodore Lack en préface de cette méthode, le texte original des compositeurs n'y est pas toujours « scrupuleusement respecté », mais rend plutôt compte de la pédagogie musicale et de l'état de la recherche musicologique de l'époque. Dans cette méthode, « les œuvres des grands Maîtres d'autrefois […] parmi les plus justement célèbres » s'étendent de François Couperin à Franz Liszt, en passant par des « grands maîtres » un peu moins « célèbres » tels que Dussek, Steibelt, Czerny, Hummel

De nos jours, les recueils progressifs d'apprentissage du piano s'efforcent de proposer, à côté des grands maîtres classiques, des compositeurs modernes ou contemporains. C'est ainsi qu'on peut trouver dans les manuels récents des compositeurs comme Joaquin Turina, Arnold Schönberg, Luciano Berio, Bohuslav Martinů, Enrique Granados, Francis Poulenc, Emmanuel Chabrier, etc. Il y a aussi un regain d'intérêt pédagogique pour les sonates de Domenico Cimarosa, surtout connu pour ses opéras. Ces dix dernières années, des méthodes de piano classique en ligne ont fait leur apparition. Elles associent en général un apprentissage en format vidéo (cours de piano) et des applications pédagogiques de solfège; des partitions et d' autres outils d’apprentissage sont aussi proposés aux élèves, comme avec la Méthode Bernachon[1]

Les exercices techniques[modifier | modifier le code]

Si les albums pour la jeunesse et les recueils didactiques abordent les difficultés techniques du piano au travers d'œuvres musicales de qualité, certains pédagogues ont préféré isoler les difficultés techniques et les extraire de tout contexte musical et de toute notion d'interprétation.

L'un des recueils les plus célèbres dans cette perspective est sans aucun doute Le pianiste virtuose en 60 exercices, calculés pour acquérir l'agilité, l'indépendance, la force et la plus parfaite égalité des doigts ainsi que la souplesse des poignets de C. L. Hanon. Ces exercices visent à concentrer en un volume toutes les difficultés auxquelles peut être confronté un pianiste dans les œuvres des maîtres : gammes dans tous les tons majeurs et mineurs, arpèges, octaves, octaves brisés, tierces, sixtes, passages des pouces, tremolo, trille simple, trille double, trille quadruple, etc! C'est donc l'œuvre d'un pur technicien. Si beaucoup de professeurs et d'élèves doutent des vertus pianistiques de ce type d'exercices, d'autres savent les utiliser à bon escient pour entretenir l'articulation des doigts et la régularité de l'attaque.

Dans ce domaine, un grand compositeur s'est également livré à ce type d'abstraction technique : Johannes Brahms. Dans ses 51 exercices pour le piano, le compositeur allemand confronte le pianiste à des difficultés techniques ponctuelles, isolées de tout contexte musical, à répéter sur toute la gamme chromatique.

Les études[modifier | modifier le code]

Carl Czerny

Les études de virtuosité[modifier | modifier le code]

Comme leur nom l'indique ces études sont destinées aux musiciens virtuoses mais on peut néanmoins en jouer certaines lorsque l'on a un niveau assez élevé. Il est possible de s'attaquer aux opus 10 et 25 de Chopin, très prisés dans les concours, après avoir acquis un niveau technique et musical suffisant. On peut aussi écouter et jouer celles de Liszt, de Scriabine, de Rachmaninov, de Debussy. La plupart de ces études, qui présentent un grand intérêt musical, peuvent être jouées en concert.

Les écrits sur la technique du piano[modifier | modifier le code]

Les grands compositeurs-pianistes[modifier | modifier le code]

Mozart improvisateur né, de même que Beethoven et Liszt. Sergueï Rachmaninov, compositeur et interprète de talent (il a notamment interprété des œuvres de Liszt en public), compose en 1909 son troisième concerto pour piano, réputé pour sa difficulté « diabolique ».

Les grands interprètes du piano[modifier | modifier le code]

Voir la Catégorie:Pianiste classique.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. « Cours Piano - Cours de piano en ligne - Méthode Bernachon », sur www.methode-bernachon.fr (consulté le 9 juin 2017)

Liens externes[modifier | modifier le code]

  • Les exercices de Charles-Louis Hanon : http://www.hanon-online.com
  • Un site sur le toucher pianistique, issu d'un travail universitaire (Master) qui retrace un historique sur le piano, sur la technique du piano (non exhaustif ) et tente de faire le point sur le concept de toucher dans la pratique pianistique à travers l'interview de cinq pianistes professionnels: http://www.toucher-piano.com/Accueil.html