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Art académique

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L'art académique correspond à la fois à une période historique formalisée au début du XIXe siècle (mise en place de l'Académie des beaux-arts en France, en 1816) et une tendance, par extension, à contrôler la production artistique via des structures de pouvoir, encadrement de la formation, l'accès aux expositions prestigieuses, accès à l'économie de l'art.

L'art académique du XIXe siècle, notamment en France, est aussi souvent surnommé « art pompier » (le terme pompier souligne le côté caricatural et conformiste d'un art sous tutelle de « l'Académie » souveraine. Elle en souligne la conséquence vue comme inévitable, d'un abêtissement de l'art malgré la maîtrise technique, en tant qu'elle fait sienne, voire prône la défense d'un conformisme critique[1], voire sur la défensive, vis-à-vis des évolutions historiques en termes de représentation et valorisation par l'art, de leurs dangers potentiels en cas de mauvais usage, via une mise en avant du beau et du bon posés comme allant de soi, hiérarchisés et formalisés par ses soins).

Le terme « pompier » (parfois étendu à d'autres académismes) est néanmoins réducteur. Il souligne le moment caricatural de cette période académique.

Cette période de l'Académie des beaux-arts est prise entre deux feux historiques - la Révolution dont elle participe à la tentative de conjuration (pour le moins dans ses désordres, vus comme tels) - et la rapide remise en cause de son contrôle via notamment l'émergence des arts pré-modernes, puis modernes, leur soudaine profusion (pré-impressionnistes, impressionnistes, post-impressionnistes, premier Salon des indépendants en 1884, émergences des différentes avant-gardes). Cette période académique peut être vue comme le modèle d'une doctrine dogmatique à contre-courant, qui peut néanmoins éclairer la question de la tutelle sur les arts, par qui et sous quelle autorité cette tutelle s'exerce.

Aparté sur la question de l'académisme

L'Académie des beaux-arts existe toujours[2] et que d'autres académies prospèrent. L'art académique ici circonscrit comme « pompier », peut être vu comme un précipité historique (qu'on peut encore croiser sous d'autres régimes et dont on ne peut se prétendre à l'abri peut-être), moment historique caricatural, mais néanmoins refondateur, d'un après la révolution, et de son retour de bâton potentiel (en France la Restauration). Une société contemporaine éclairée est censée résoudre, ou diluer ce dilemme, faute d'être en mesure de l'évacuer.

Aussi le terme « pompier » peut être vu par ce biais, comme un lapsus, tentative de restreindre la stigmatisation de l'académisme sur la période du XIXe siècle.

La question est sans fin et souligne que les enjeux de rupture et de continuité sont d'importance, dans une validation, plus ou moins bien maîtrisée, bien administrée, de l'évolution des échelles de valeurs dont les Beaux-Art sont l'un des marqueurs anthropologique cruciaux (l'art, comme le langage, est l'un des marqueurs du propre de l'homme et engage le politique dans sa capacité à se porter garant). Enjeux qui sont inscrits dans une période historique plus ou moins longue, au sein d'une société, en l’occurrence la nôtre. L’existence des académies, le fait qu'elles perdurent, serait la garantie d'une inscription (dynamique) dans la continuité, d'une société ayant résolu la gestion de ses points de rupture, moins sujette aux ruptures épistémiques et culturelles, pouvant compter sur un art, des arts, eux-même en évolution non-disruptive, susceptibles de participer au même projet de société, en ayant trouvé la bonne dynamique. À moins que d'autres ruptures, fin de l'histoire, avènement d'un nouvel ordre égalitaire, prônées par certaines avant-gardes[3] ne voit encore possiblement le jour ? La tendance actuelle est plutôt de considérer, du côté de l'art, que toutes les avant-gardes (les plus radicales étant elles-même passées à la trappe) ont perdu leur raison d'être, leur nécessité, leur moteur[4],[5], leur utilité et même pertinence historique.

Partant un académisme éclairé, dynamique, adaptatif, voire éclaté entre différentes instances ; suffisamment, voire plus dynamiques et efficaces, où l'académie effective n'aurait qu'un rôle de prestige (dans les fait néanmoins largement soutenu), de validation institutionnelle apparemment faiblement politique, serait la résolution effective actuelle, de la question d'un art certes possiblement en conflit, mais en conflit partiel, partie prenante de cet équilibre ou déséquilibre dynamique, en acceptation (concertée ?) des questions de sa validation, de sa valeur symbolique, économique, des rapports plus ou moins novateurs aux techniques interpelées dans leurs mises en œuvre par les arts actuels. À l'analyse des conflits possibles actuels réels (conflits internationaux, déséquilibres climatiques…) cet équilibre peut sembler, soit illusoire, soit consacrer une fin effective de l'art comme valeur première, acteur et sujet d'enjeux politique réels des processus de civilisation possiblement à l’œuvre (un épuisement ou affadissement plus que par un dépassement prôné par « les avant-gardes »). L'académisme actuel, qui reste à évaluer, continuerait bien alors de tenir son rôle de validation ou d'invalidation.

Pour en revenir à la période historique de la refondation de l'Académie des Beaux-Arts :

La mise sous tutelle formalisée au XIXe siècle via l'Académie des beaux-arts est concomitante d'une volonté de retour idéalisé au classicisme (un avant de la période révolutionnaire) voire de l'art antique (paradigme du beau). Il s'agit, dans un esprit de retour conservateur, de restauration, de « renouer » avec l'Académie royale* supprimée par la Révolution**.

Les thèmes privilégiés de l'art académique tels qu'ils ont été définis au XIXe siècle par l’Académie des beaux-arts[6] en France** sont l'histoire, la mythologie et l'orientalisme souvent magnifiés. Le dessin préparatoire, pluriel, élaboré, quasi architectural, affirme sa prééminence sur la mise en couleurs, même si celle-ci doit faire preuve également d'une grande maîtrise[7] (à la suite de David et Ingres*** et des enseignement reçus de leurs maîtres - NB : le rapport dessin-couleur sera remis en cause par les impressionnistes). Débat qui peut sembler surprenant, déjà présent à l'époque classique, et qui connaît encore quelques débats[8],[9],[10],[11].

En sculpture, l'art académique se caractérise notamment par une mise en avant de la monumentalité, telles les œuvres d'Auguste Bartholdi et d'Emmanuel Frémiet. Parmi les artistes représentatifs de ce courant figurent les peintres français Alexandre Cabanel, Ernest Meissonier, Fernand Cormon, William Bouguereau et Jean-Léon Gérôme.

_*NB: Paradoxalement, l'Académie royale, ainsi que d'autres académies concomitantes de l'époque des Lumières[12] était censée, entre autres, libérer, protéger, les artistes de la tutelle des corporations.

_** Une mise en perspective des académismes en Europe, aux États-Unis (mais aussi au XXe siècle en Chine, en Russie…) reste à approfondir pour une approche syncrétique de l'« académisme ». Le processus académique (moment historique ? sous quelle forme ?) interroge de fait l'évolution du statut de l'art dans les sociétés concrètes, leur différents régimes, voir utopiques (La République de Platon par exemple[13]), le rapport de l'art à la recherche technique et formelle, mais aussi ses rapports à la validation d'une « époque »[14],[15],[16],[17].

La définition de l'art académique peut prendre différentes définitions, et découplages, ruptures et continuités selon les pays (> pages en différentes langues publiées sur Wikipédia). La définition d'un académisme, sa formalisation conservatrice, réactionnaire, conformiste (le tout concaténé sous le terme pompier), se joue en France autour de la Révolution (abolition par la Convention, rétablissement par la Restauration). Elle trouve dans une lecture anglo-saxonne, qui reconnait la place historique d'un « French Model », une définition plus large. La définition de l'académisme invite à interroger, c'est là sa pertinence encore active, les enjeux de formalisation esthétique, d'une improbable ou souhaitable circonscription : continuité-rupture, conservatisme-avant garde, ordre-désordre, conservation-évolution-réaction-révolution (politique, industrielle, sociale, mœurs), ethnocentrisme-mondialisation, néo académisme, etc., interrogés à l'aune de possibles, recherchés bien qu'inatteignables (l'art formel y aurait-il renoncé ?), universaux.

Jean-Jacques Scherrer, Jeanne d'Arc, victorieuse des Anglais, rentre à Orléans et est acclamée par la population (1887), musée des beaux-arts d'Orléans.

Principes de l'enseignement académique selon l'Académie des beaux-arts

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Les principes de l’art académique intègrent l’enseignement artistique au XIXe siècle, souvent vu comme un « centre de gravité ». Ces principes, primordiaux dans l'enseignement académique, sont des règles de rigueur très importantes qui sont transmises, avec une valeur traditionnelle, marquée dans l’Académie pour officialiser la dimension d'excellence dans le domaine artistique. Les grands principes idéaux de cette Académie sont :

  • la hiérarchie des genres : distingués depuis le XVIIe siècle, les genres dans le domaine de la peinture suivent un classement précis, par ordre de noblesse. Les plus prestigieux sont les éléments traitant de la religion, de l’Histoire et de la mythologie, souvent porteurs d’un message moral. Suivent les scènes de la vie quotidienne, et enfin les portraits et les paysages, qui sont les genres les moins nobles. En plus de cette hiérarchie, on compte aussi la dimension de la toile : plus le sujet est noble, donc important, plus son support doit être grand ;
  • l'affirmation de la supériorité du dessin sur la couleur : ici, l’artiste est créateur de la forme, considérant que le principe de « ligne » n’existe pas dans la nature. L'artiste est aussi créateur de la profondeur et du relief dans l’art du tableau classique. Malgré l’omniprésence de la couleur, dans ce principe, celle-ci arrive bien après en termes de hiérarchie. Ce principe respecte les idéaux de l’Académie : s’il n’y a pas de dessin, la peinture ne peut exister.

Ces règles et principes ne concernent pas seulement l’École des Beaux Arts et ses enseignements, mais aussi ce qui est appelé le Salon. Le Salon est défini comme « expositions périodiques d’artistes vivants ». Le premier est créé en 1667 par Colbert, mais son nom prend sens en 1848 du fait qu'il se déroule dans le Salon Carré du Louvre. Cet évènement était primordial dans la vie artistique du XIXe siècle car c’est le seul lieu où les artistes ont la possibilité d'exposer une démonstration de leurs œuvres, occasion rare et très importante pour gagner en reconnaissance.

L'Académie pourvoyait à la formation technique (apprentissage du dessin, de l'anatomie, de la couleur…) et culturelle (familiarisation avec les sujets de l'antiquité, les grands auteurs…) des jeunes artistes. Les candidats à l'entrée à l'École des Beaux-Arts (créée en 1817 - les femmes n'y sont admises qu'en 1897), sous la tutelle de l'Académie des Beaux-Arts (créée l'année précédente)[18] doivent passer un concours d'admission consistant en l'exécution d'une figure nue dessinée d'après le modèle vivant.

Le contrôle de l'Académie

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Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, se cristallise une opposition qui va profondément marquer toute l'histoire de l'art du XXe siècle : celle de l'académisme et de la « modernité », terme lancé par Charles Baudelaire. Les avant-gardes n'ont pu s'imposer qu'en bousculant l'art officiel. Les peintres académiques régnaient sur l'Académie des beaux-arts, à l'Institut, au Salon, longtemps lieu de passage obligé pour exposer, se faire connaître et obtenir des commandes de l'État. L'Antiquité est le sujet de référence absolu ; le dessin et la copie d'œuvres sont les deux moyens privilégiés d'accéder à cet enseignement[18].

Le cursus des étudiants des Beaux-Arts comprend de nombreuses épreuves, dont la plus importante est le concours du prix de Rome, permettant aux lauréats de faire un séjour à l'Académie de France à Rome. Les sujets du concours sont tirés de l'histoire ancienne, des récits de la Bible ou de ceux de la mythologie. Une fois à Rome, les récipiendaires continuent à être contrôlés par l'Académie, en devant lui envoyer plusieurs œuvres tout en étudiant les œuvres de l'Antiquité comme de la Renaissance. Après leur séjour à Rome, les artistes doivent continuer à adresser des œuvres à l'Académie pour être admis au Salon de peinture et de sculpture annuel, tout en travaillant pour de riches mécènes, voire pour l’État[18].

Défaite et évolution de l'académisme

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Alexandre Cabanel, un des principaux peintres académiques français vers 1865.
William Bouguereau,
La Naissance de Vénus
(1879), Paris, musée d'Orsay.

Ce contrôle total de l'Académie, dont le jury rejette toute œuvre non conforme aux canons, ne permet pas aux artistes d'explorer d'autres sujets, techniques ou simplement d'innover dans leur démarche créatrice. Aussi l'académisme est fortement critiqué pour son conservatisme. En 1846, de nombreuses œuvres de Gustave Courbet, peintre réaliste, sont refusées par le Salon. Si le jury du Salon est supprimé par la révolution de 1848, le président Louis-Napoléon Bonaparte le fait rétablir après son élection. En 1855, Courbet inaugure, en marge de l'Exposition universelle et du Salon de 1855, le Pavillon du réalisme, pour y regrouper ses toiles. En 1859, d'autres peintres réalistes refusés par le jury (comme Fantin-Latour, Legros et Ribot[19]) sont à l'honneur dans une exposition chez un particulier, le peintre François Bonvin.

En 1863, le conflit s'étend au mouvement impressionniste[18] : le jury, sur les 5 000 œuvres proposées, en rejette les 3/5. Devant les critiques, l'ancien président et nouvel empereur Napoléon III accepte de créer le Salon des refusés, qui se déroule au Palais de l'Industrie. Ce Salon des refusés ne dure pas, mais il consacre la rupture franche entre les peintres académistes et les autres. En 1868, grâce au soutien du membre du jury Charles-François Daubigny, les impressionnistes sont acceptés au Salon. D'autres Salons des refusés sont ouverts en 1873 puis 1875 ; en 1881, le Salon de peinture et de sculpture est réformé, et devient le Salon des artistes français, regroupant tous les courants.

L'année 1897 entérine la défaite de l'Académisme. Édouard Manet, Edgar Degas, Camille Pissarro, Claude Monet, Auguste Renoir, Alfred Sisley et Paul Cézanne font leur entrée dans une institution officielle, le Musée du Luxembourg, réservé aux commandes de l'État. Le legs Gustave Caillebotte, mécène des impressionnistes, collectionneur et peintre lui-même, est accepté après trois années de combats acharnés (seuls les tableaux de Degas sont d'abord admis). C'est le Conseil d'État qui a tranché, arguant que ces œuvres faisaient de fait partie de l'histoire de la peinture française. En réalité, on a coupé la poire en deux : sur 67 toiles, 29 furent rejetées, Gérôme ayant menacé de démissionner de sa chaire de professeur des Beaux-Arts, qualifiant ces toiles d'« ordures », et voyant dans leur entrée au Luxembourg le signe de « la fin de la nation ».

Les courants avant-gardistes se multipliaient. L'Académie et l'École des beaux-arts elles-mêmes devinrent plus éclectiques, note Claire Barbillon[Où ?]. Après avoir été rejeté sous le Second Empire, sauf sous certaines formes édulcorées, « le naturalisme fut adopté par les peintres les plus officiels de la troisième République », écrit-elle. Quant au symbolisme, il réunit « des artistes formellement assez traditionnels », comme Gustave Moreau, et des peintres radicalement novateurs comme Gauguin ou Odilon Redon.

L'ouverture du musée d'Orsay en 1986 sera l'occasion de vives polémiques en France. Beaucoup y verront une réhabilitation des « pompiers », voire du « révisionnisme ». André Chastel considérait cependant dès 1973 qu'il n'y avait « que des avantages à substituer à un jugement global de réprobation, héritage des vieilles batailles, une curiosité tranquille et objective. »

Fortune d'un terme péjoratif

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Casque de pompier (1825-1850).

L'application du mot « pompier » à l'art académique[20] est apparue à la fin du XIXe siècle, probablement pour la première fois en 1882 chez Théodore Faullain de Banville dans ses Contes féeriques[21], pour le tourner en dérision. Il est sans doute une allusion aux casques brillants de certains personnages des grandes compositions (notamment David[18]), qui rappelaient ceux des pompiers de l'époque[22]. Cette explication trouverait sa source dans une comédie en un acte de MM. Varner et Duvert, La Sœur de Jocrisse, donnée pour la première fois au théâtre du Palais-Royal le dans laquelle un personnage du nom de Jocrisse, domestique, regarde l'estampe Le Passage des Thermopyles et déclare : « Ah ! c'te bêtise ! ils se battent tout nus !… Ah ! non ; ils ont des casques… c'est peut-être des pompiers qui se couchent… ». Ce Passage des Thermopyles était peut-être le tableau de David, Léonidas aux Thermopyles. Ce serait donc les successeurs de David qui ont été qualifiés de pompiers[23].

Une autre explication propose l'hypothèse d'une dérision du mot « Pompéien » (de Pompéi), allusion à un mouvement pompéiste fondé dans les années 1840 par Jean-Léon Gérôme[24]. Enfin, ce mot évoque la pompe, le pompeux[24]. Suivant les critiques de l'art officiel, celui-ci est dénigré pour sa technique, ses couleurs, ses sujets, ou simplement ses principes[18].

Principaux peintres académiques

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Allemagne

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Autriche

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Belgique

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Brésil

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Canada

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Espagne

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France

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Grèce

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Hongrie

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Italie

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Pologne

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Royaume-Uni

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Russie

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Suisse

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République tchèque

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Turquie

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Uruguay

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Choix de peintures

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Bibliographie

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  • Aleksa Celebonovic, Peinture kitsch ou réalisme bourgeois : l'art pompier dans le monde, Paris, Seghers, 1974.
  • Nadine Chaptal et James Harding, Les Peintres pompiers : la peinture académique en France de 1830 à 1880, Paris, Flammarion, 1980.
  • (it) Pierpaolo Luderin, L'art pompier : immagini, significati, presenze dell'altro Ottocento francese, Florence, Leo S. Olschki, 1997.
  • Guillaume Morel, L'art pompier. Les feux de l'académisme, Paris, Place des Victoires, 2016.
  • Louis-Marie Lécharny, L'Art pompier, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1998.
  • Louis-Marie Lécharny, Modernité et avant-gardisme de l'art académique, Paris, Pierre-Guillaume de Roux, 2018.
  • Pilar Sáez Lacave, L'art pompier, Paris, Courtes et longues, 2010.
  • Jacques Thuillier, Peut-on parler d'une peinture « pompier » ?, Paris, Presses universitaires de France, 1984.

Notes et références

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  1. ↑ « L’art pompier, qu’est-ce que c’est ? », sur galeriedupollet.com
  2. ↑ « Site de l'Académie des Beaux-Arts - Institut de France »
  3. ↑ « La critique situationniste ou la praxis du dépassement de l’art », sur situationist.org
  4. ↑ Cesare Brandi , Édition scientifique et traduction par Laurent Vallance, « En finir avec les avant-gardes »
  5. ↑ Peter Bürger, « Fin de l’avant-garde ? (Revue Littéraire Volume 31, numéro 2) » [PDF],
  6. ↑ « L’Art Académique »
  7. ↑ Felix Bracquemond, « Du dessin et de la couleur »
  8. ↑ Pauline Petit, « Dessin versus couleur : la grande querelle esthétique », sur France culture
  9. ↑ Charlotte et Laurent, « Peindre ou dessiner : le plus mauvais choix à faire »
  10. ↑ Jocelyne Beguery, « Le dessin : vers un problématique enseignement artistique - in "L’École républicaine et la question des savoirs" »
  11. ↑ Pauline Bluteau - L'Etudiant, 23 novembre 2022, « Savoir dessiner n'est plus une compétence obligée pour entrer en école d'art ! »
  12. ↑ « La floraison des Académies dans l’Europe des Lumières »
  13. ↑ Marcel Guicheteau, « L’art, l’illusion et l’imitation chez Platon », sur artefake.fr
  14. ↑ Gérgory Chatonsky, « Un nouvel académisme »
  15. ↑ Jérôme Coignard, « De l’Académie à l’académisme : une histoire du Beau », sur connaissancedesarts.com
  16. ↑ Pierre Daix, « Académisme du transitoire et de la transgression » Accès limité
  17. ↑ Grégory Chatonsky, « L’académisme contemporain », sur chatonsky.net
  18. ↑ a b c d e et f Charlotte Denoël, « L'art pompier, un art officiel », L'Histoire par l'image,‎ (lire en ligne)
  19. ↑ [1]Gérard Denizeau, « Création du Salon « des Refusés », sur France Archives, site d'autorité.
  20. ↑ Voir l’article “Commentaire à Peut-on parler d’une peinture pompier?”, de Jacques Thuillier, à http://www.dezenovevinte.net/ha/pompier_mgj_fr.htm.
  21. ↑ « Définition de l'adjectif "pompier" » Accès libre, sur cnrtl.fr (consulté le )
  22. ↑ Louis-Marie Lécharny, L'Art pompier, 1998, p. 12.
  23. ↑ Pascal Bonafoux, Dictionnaire de la peinture par les peintres, p. 238-239, Perrin, Paris, 2012 (ISBN 978-2-262-032784) (lire en ligne).
  24. ↑ a et b Louis-Marie Lécharny, L'Art pompier, 1998, p. 14.

Annexes

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Articles connexes

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Liens externes

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