Shen Hao

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Shen Hao
Paysage par Shen Hao.jpg
Biographie
Activité
Paysage par Shen Hao, 1686.

Shen Hao ou Chen Hao, surnom: Lanqian, nom de pinceau: Shitian est un peintre chinois du XVIIe siècle, originaire de Suzhou (ville de la province du Jiangsu à l'est de la Chine). Ses date de naissance et de décès ne sont pas connues mais on sait que sa période d'activité se situe vers 1630-1650.

Biographie[modifier | modifier le code]

Poète et calligraphe, Shen Hao est un peintre de paysages. Il travaille dans un style proche de celui de Shen Zhou. Très connu surtout comme théoricien et critique de la peinture, il est l'auteur d'un ouvrage intitulé le Hua Zhu, court traité comprenant treize rubriques esthétiques, critiques et techniques. On y trouve divers propos d'un réel intérêt documentaire non exempt toutefois de certaines banalités telle l'inévitable catégorie Nord-Sud, ainsi que des notations originales sur la copie notamment, qui est envisagée comme une récréation par une vision de l'esprit et non un simple modèle, ainsi que sur la nécessité de s'inspirer directement de la nature et de travailler sur le motif[1].

Bibliographie commentée[modifier | modifier le code]

Note : (?) caractères chinois, non traduisibles.

Shen Hao: auteur du traité « Hua Zhu » (in Meishu, vol. 6, pp. 29-38n et in Congkan, pp. 134-140).
Biographie: (in Congkan, p. 7).
Analyse: Huashi, vol. II, pp. 135-136; Siren, pp.169-181 (avec traduction).
  • La transformation

L'Antiquité est l'instrument de la connaissance; transformer consiste à connaître cet instrument sans toutefois sans faire le serviteur. Mais qui est capable d'utiliser ainsi l'Antiquité en vue de transformer, et c'est déplorable cette attitude conservatrice qui reste enlisée dans les œuvres antiques sans pouvoir les transformer; pareille connaissance asservit; la connaissance qui s'attache étroitement à imiter ne peut qu'être sans envergure; aussi, l'homme de bien, lui, n'emprunte-t-il à l'Antiquité que pour fonder le présent.Mais à ce train-là au lieu de se servir de ces peintres, on devient leur esclave. Vouloir à tout prix ressembler à tel maître revient à ‹manger ses restes de soupe›: très peu pour moi! pense chacun des critiques traitant ce sujet[2].

L'étude et la copie des œuvres anciennes constituent un précepte important pour les peintres chinois, et que l'on trouve affirmé dès les plus anciens essais théoriques. « Transmettre par la copie » est l'un des fameux « Six Principes » de Xie He[3]. À l'époque Song, le peintre Guo Xi souligne la nécessité d'une étude éclectique des Anciens: « Pour devenir soi-même un maître, il importe d'avoir la connaissance la plus étendue des maîtres anciens, sans se limiter à une école en particulier », (in Congkan, p. 18). Et encore, au tout début de l'époque Qing, Shen Hao exprime la réaction des créateurs individualistes contre l'académisme envahissant; il souligne que la copie ne peut pas consister en un nez-à-nez méticuleux avec l'œuvre proposée, mais doit se fonder sur une communion spirituelle avec elle, et il rappelle que les véritables modèles des grands Anciens Song et Yuan ne sont autres que la Nature elle-même et l'intuition intérieure du peintre. (chap. (?), in Congkan, p. 139)[4].

  • Procédés

En peinture, il y a six procédés d'expression: L'attention centrée sur la scène indépendamment de l'arrière-fond, l'attention centrée sur l'arrière-fond indépendamment de la scène, l'inversion, l'addition d'éléments expressifs, la rupture, le vertige. La Rupture, largement commentée par Shen Hao parmi d'autres historiens: créer un univers pur de toute souillure de la banalité vulgaire; montagnes, rivières, arbres ne sont livrés que partiellement, amputés de l'une ou l'autre extrémité; partout, aucun coup de pinceau s'il n'est abruptement interrompu; mais pour employer cette méthode d'interruption avec succès, il est essentiel de travailler d'un pinceau absolument libre et détaché[5].

On considère traditionnellement que c'est Wang Wei qui, le premier, introduit en peinture ces procédés d'interruption et d'ellipse; ce procédé n'a pas cessé d'être intensivement appliqué, et plusieurs théoriciens le décrivent bien; ainsi, à la fin des Ming: « En peinture, il importe de saisir le sujet avec discernement, c'est-à-dire que, dans le tracé des formes, bien que le but est d'obtenir un résultat plénier tout l'art de l'exécution est dans ces notations fragmentaires et ces interruptions (...). Le coup de pinceau s'interrompt pour mieux se charger de sous-entendus; ainsi, une montagne est figurée par un contour vide, ou bien un arbre est amputé de sa ramure: partout le vide doit s'entremêler avec le plein » (Li Rihua, in Leibian, p. 131). Et peu après, au début de l'époque Qing, Shen Hao continue de même: « Il n'est pas nécessaire de montrer le pied des montagnes ni la racine des arbres: il faut laisser le spectateur saisir par lui-même tout ce que le pinceau laisse à deviner (...). Quand les Anciens peignent des pruniers ou des bambous, ils n'en font voir qu'une branche dépassant de derrière un mur et, sous cet angle original, en saisissant totalement le caractère; s'ils peignaient l'arbre en entier, avec toutes ses branches, ils tomberaient dans la banalité insipide », chap. (?), in Congkan, p. 136)[6].

  • Se dépouiller de la vulgarité[n 1].

Pour la stupidité et la vulgarité, la connaissance se présente de même[n 2]: ôter les œillères de la stupidité, et vous avez l'intelligence; empêcher les éclaboussures de la vulgarité, et vous trouvez la limpidité. À l'origine de la vulgarité se trouve la stupidité; à l'origine de la stupidité se trouve l'aveuglement des ténèbres. C'est pourquoi l'homme parfait est nécessairement capable de pénétration et de compréhension; et de ce qu'il pénètre et comprend, vient qu'il transforme et crée. Il accueille les phénomènes sans qu'ils aient de formes; il maîtrise les formes sans en laisser de traces[n 3]. Il emploie l'encre comme si l'œuvre est déjà tout accomplie, et il manie le pinceau comme dans un non-agir[n 4]. Sur la surface limité d'une peinture, il ordonne le Ciel et la Terre, les monts, les fleuves et l'infinité des créatures, et tout cela d'un cœur détaché et comme dans le néant. La stupidité une fois éliminée, naît l'intelligence; la vulgarité une fois balayée, la limpidité devient parfaite[7].

Musées[modifier | modifier le code]

  • Pékin (Mus. du Palais):
    • Lettré dans son studio sous de vieux arbres, inscription du peintre datée 1633.
  • Stockholm (Nat. Mus.):
    • Philosophe sur une côte rocheuse, signé.
  • Tientsin (Musée):
    • Paysage, feuille d'album, encre et couleurs sur papier. 28,8x24 centimètres.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire des peintres,sculpteurs, dessinateurs et graveurs, vol. 12, éditions Gründ, , 13440 p. (ISBN 2700030222), p. 743.
  • Pierre Ryckmans (trad. Traduction et commentaire de Shitao), Les propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère, Plon, , 249 p. (ISBN 9782259205238), p. 45, 46, 81, 82, 93, 94, 95, 121, 123, 224.
  • Nicole Vandier-Nicolas, Peinture chinoise et tradition lettrée, Éditions du Seuil, , 259 p. (ISBN 2020064405), p. 222, photo 181.
  • O. Siren : The Chinese of the Art of Painting, Peiping, 1936.

Notes et références[modifier | modifier le code]

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Notes
  1. « La vulgarité » est un terme polyvalent: Sous l'angle moral-dans la langue courante- et dans la critique picturale.
  2. À la suite du (?), la plupart des éditions modernes — à l'exception du (?) et du (?) — écrivent (?). Il faut alors traduire « Je flétris également la stupidité et la vulgarité », mais le (?) atteste que (?) est bien la version correcte.
  3. « Sans traces ». L'expression complète est « sans traces de pinceau ». On trouve également la forme (?) mais le sens est identique: (Hua Lin, in Congkan, p. 497). Cet important concept, suivant un processus typique de la terminologie picturale chinoise, a pour point de départ une notion technique, mais il se prolonge ensuite d'un développement esthétique et philosophique riche et suggestif, qui dépasse très largement ce premier aspect technique. « Selon les dires des Anciens: en peinture, la notion “sans trace s de pinceau" c'est comme celle de “pointe cachée" des calligraphes » Shen Hao, chap. (?), in Congkan, p. 136).
  4. « Non-agir » concept taoïste: l'inaction, forme supérieure de l'action: « La pratique de l'étude accumule, jour après jour, tandis que la pratique du Dao dilapide jour après jour, dilapide et dilapide encore, et cela jusqu'au non-agir. Il n'est rien que le non-agir ne peut opérer; ceux qui s'emparent du monde, le font par inaction ».
Références