Sculpture romaine

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La sculpture romaine regroupe des œuvres provenant d'horizons géographiques très différents, de l'Atlantique à l'Asie, et s'étalant sur une durée très longue, du IIIe siècle avant l'ère commune (AEC) - ou avant Jésus-Christ - jusqu'aux débuts de l'Empire byzantin, vers le IVe siècle de l'ère commune (EC). Ses domaines de prédilection ont été le portrait et l'histoire en images sculptées - la sculpture narrative.

la sculpture romaine a été longtemps présentée comme une répétition de la sculpture grecque antique et même comme un genre de déclin, mais elle est reconnue depuis le XIXe siècle comme un objet d'étude à part entière. Les études actuelles sur les "copies" mettent en valeur les nouveautés introduites au cours des premiers siècles de l'art romain. Des innovations radicales onrt eu lieu par la suite, surtout aux IIIe et IVe siècles. Par ailleurs, elle reflète bien plus la volonté de riches commanditaires que la personnalité artistique des artistes.

On connaît, d'ailleurs, peu de noms de sculpteurs romains tels que cette dynastie de sculpteurs travaillant à Aphrodisias : Polyclès, son frère Dionysos et son fils Timarchidès, dans cette ville à la fin du IIe siècle et au début du Ier siècle AEC, à l'époque républicaine, où l'on connait le mieux les sculpteurs les plus célèbres. Beaucoup de ces sculpteurs sont de condition modeste, qu'ils soient esclaves ou affranchis[1].

Vue d'ensemble[modifier | modifier le code]

Matériaux[modifier | modifier le code]

Plusieurs commandes anciennes ont été faites, par des romains, à des sculpteurs Étrusques et Grecs. Des coroplathes étrusques ont réalisé les décors de Caere et Véies, mais aussi celui du temple de Jupiter capitolin. De même, on a fait appel à des sculpteurs de Grèce et d'Italie du Sud, La Grande-Grèce[3]. Les premiers matériaux utilisés par la sculpture à Rome sont la terre cuite et le bronze. Cependant, les artistes tirent rapidement parti d'un matériau très facilement accessible dans la région, le tuf calcaire ou travertin[N 1]. À partir du IIe siècle AEC, les sculpteurs romains commencent à utiliser des pierres venues de Grèce, principalement le marbre du Pentélique et le marbre de Paros. À l'époque de Jules César, l'ouverture des carrières de marbre de Luna (actuelle Carrare) bouleverse les habitudes des artistes : désormais, la majorité des statues et des monuments de la cité de Rome seront réalisés dans ce matériau : le marbre de Carrare. Les œuvres plus modestes réalisées dans les provinces utilisent généralement des ressources locales. Le goût pour les pierres de couleur comme le granit gris ou le porphyre se développe sous les Flaviens, à la fin du Ier siècle EC.

La majorité des œuvres sculptées parvenues jusqu'à l'époque moderne sont en pierre. De ce fait, il est difficile d'évaluer la part originelle des sculptures en bronze ou en métaux précieux (or, argent), dont la plupart ont été refondus pour récupérer le matériau de départ. Le bois a été utilisé mais ne s'est pas conservé, cependant c'est dans la Tamise qu'une figure humaine en bois a été découverte, exceptionnellement. Elle date des premiers temps de l'implantation romaine en Grande-Bretagne, au tout début de notre ère[4].

Il ne faut pas oublier, d'une part, la production de monnaie romaine et la qualité du travail de ces sculpteurs très spécialisés, d'autre part, le travail des pierres dures, qui pouvait atteindre une sophistication inouïe dans le cas très exceptionnel du Grand Camée de France, en sardoine à cinq couches ; le plus grand camée antique connu.

Origines et originalité de la sculpture romaine[modifier | modifier le code]

La sculpture romaine hérite, en partie, de la sculpture étrusque, de la sculpture grecque archaïque et classique et surtout de la sculpture hellénistique. Fascinés par les sculptures grecques et hellénistiques qu'ils pillent, les commanditaires romains de nouvelles sculptures demandent des "copies", qui sont des variations sur des modèles grecs. Cepandant leur goût évolue au contact des originaux et des "copies", et ils adaptent ce qu'ils admirent aux conventions sociales propres à leur culture romaine.

L'évolution entre sculpture étrusque et sculpture romaine[modifier | modifier le code]

Les Romains ont été de grands amateurs de sculpture, mais à la création ils ont souvent préféré piller les chefs-d'œuvre grecs ou les copier. On ne saurait cependant négliger leur apport à la sculpture mondiale par le sens de l'histoire qu'ils lui ont insufflé, non plus que l'importance de la tradition étrusque. Les Étrusques avaient l'habitude de décorer leurs urnes funéraires de grandes figures en terracotta (terre cuite) polychrome. Le Sarcophage des Époux montre des visages précisément observés et présente une tendre image du couple humain (et le désintérêt des proportions anatomiques dans l'esthétique étrusque). L’Apollon de Véies (à la fin du VIe siècle, sous le règne de Tarquin le Superbe, le dernier roi de Rome) prouve, quant à lui, « l'influence de l'art grec » sur les artistes étrusques. Cette œuvre anciennement attribuée au coroplaste étrusque, Vulca, est à lier avec les acrotères du temple de Portonaccio (Véies) représentant Apollon, Leto et Hercule, ainsi que acrotères du temple de San'Omobono représentant Minerve et Hercule. Ces éléments de décor en terre cuite montrent bien que les modèles grecs pénètrent donc à Rome par l'intermédiaire d'artistes de tradition étrusque.

L'influence grecque[modifier | modifier le code]

La sculpture romaine, tout comme l'art étrusque, s'est largement inspirée des modèles de sculpture grecque[6]. C'est grâce à des copies romaines que l'on connaît de nombreux originaux grecs aujourd'hui disparus (ainsi la Vénus d'Arles serait une copie d'une œuvre disparue du grand sculpteur grec du second classicisme, Praxitèle).

C'est tout autant la Grèce de la sculpture grecque classique (499-323 AEC) que la sculpture hellénistique (323-27 AEC), plus contemporaine, qui ont eu une grande influence sur les statues romaines, essentiellement pour les styles, mais aussi pour certains procédés, certains savoir-faire. Ainsi, les sculpteurs romains s'attachent à représenter via les postures, les mouvements ou les traits du visage « l'esprit, les émotions, le vécu existentiel des personnages »[7].

La sculpture romaine s'inspire en effet, le plus souvent, des sculptures les plus célèbres à cette époque. Pour autant, la sculpture romaine n'est pas qu'une simple répétition: elle décline les modèles en d'infinies variétés, créant des œuvres originales à partir de l'ancien (ce sont re-créations, et même des variations qui peuvent assembler des références diverses, ou des moulages pris sur plusieurs sculptures). Ce qui permet de tels assemblages c'est qu'en dehors des statuettes et des représentations divines de taille hors normes, les figures de héros et d'humains sont, en général, représentées à l'échelle un, donc de taille naturelle. Les moulages relevés sur des statues différentes peuvent ainsi s'assembler grâce à un travail de professionnels habiles, qui sauront compléter les parties manquantes[8].

De plus, les influences de la sculpture romaine ne se limitent pas à l'époque classique. Dès le Ier siècle AEC, de nombreuses œuvres dites "archaïsantes" s'inspirent des statues et reliefs de la période archaïque (VIe siècle AEC). Enfin, l'art de la période hellénistique survit à Rome, où revivent les différents styles des IIIe siècle et IIe siècles AEC, à l'exemple de l'art baroque hellénistique, très en vogue dans la première moitié du IIe siècle EC[9]

Contrairement à ce que pensaient les premiers archéologues, les statues romaines, de même que les grecques, étaient polychromes. Les Romains utilisaient soit de la peinture soit le mélange des matériaux (marbre et porphyre par exemple) qui était utilisé presque uniquement par les Romains en raison de son coût.

L'originalité de la sculpture romaine[modifier | modifier le code]

Au-delà de l'influence de la sculpture grecque, la sculpture romaine a ses particularités distinctives : l'individualisation du portrait et le souci du réalisme, allant jusqu'à conserver des traits peu flatteurs[6]. D'autre part l'invention du buste, alors que les grecs ne pratiquaient que la statue en pied. De plus, elle a su produire un métissage des styles dans les régions sous imperium qui avaient déjà leur manière propre, comme l'Égypte ou les provinces orientales

En reprenant les formes et les savoir-faire de la sculpture grecque, la sculpture romaine s'en distingue par de nombreux aspects. De plus, les mœurs de la République romaine assimilent la nudité représentée dans la sculpture grecque comme une impudicitia déshonorante, aussi ce régime privilégie initialement une iconographie qui représente les valeurs républicaines, l’auctoritas (autorité), la gravitas (gravité) et la dignitas (dignité) du citoyen[10].

Les bronziers antiques apportaient des touches de couleur sur le bronze qui avait, alors, quasiment l'apparence de l'or : des alliages de bronze de cuivre et d'étain offraient, à s'y méprendre, l'aspect de l'or (comme sur le cratère de Derveni, hellénistique) ; on utilisait le cuivre rouge pour les lèvres et les pointes des seins ; les dents étaient plaquées d'argent et les yeux étaient composés d'une mosaïque des matériaux colorés[11]. La couleur dans la sculpture romaine sur pierre se manifeste aujourd'hui encore, dans une certaine mesure, par l'utilisation de marbres colorés. La sculpture hellénistique avait accentué le recours à des éléments assemblés, mais dans un même matériau : le marbre blanc, même s'il était peint. Dans la Rome impériale, Pline l'Ancien n'est pas le seul à déplorer cet usage des marbres colorés et des couleurs vives, voire criardes, en remplacement des nuances de la peinture sur marbre dans le monde grec[12].

Variations sur le portrait d'Auguste[modifier | modifier le code]

La créativité des sculpteurs romains et assimilés, de formation hellénistique ou autre, se poursuit au fil du temps. Les visages dérivés des portraits d'Auguste type "Primaporta" (d'après un original de 20 AEC, Auguste ayant alors 37 ans) calme, maître de lui-même, la tête légèrement fléchie vers sa droite ; ces portraits, diffusés dans l'Empire, se sont répandus dans le monde romain de l'élite. On en trouve un bel exemple dans la villa romaine de Chiragan, à Martres-Tolosane[13].

Autres images de l'empereur[modifier | modifier le code]

Bien plus tard, le portrait de l'empereur Dèce s'est totalement libéré de cette « mode ». Le portraitr de Dèce révèle un personnage au caractère inquiet, inquiétude qui se manifeste sur les visages des sculptures romaines de cette Antiquité tardive, jusque sur le visage des femmes. On rencontre une réelle fermeté de caractère dans le portrait féminin de Lyon, fermeté que semble évoquer Robert Turcan lorqu'il évoque les portraits de Maximin Ier le Thrace (r. 235 à 238.) à la Ny Carlsberg Glyptotek et de Gordien III (r. 238-244) au musée archéologique d'Ostie[14].

Transfert culturel et syncrétisme[modifier | modifier le code]

Statue d'Isis-Aphrodite[15], Terre cuite peinte sur engobe blanche, H. 49,5 cm. IIe siècle EC. Met[16]

Comme pour ce qui s'était passé à la suite des conquètes d'Alexandre, les sculptures romaines reflètent les transferts culturels entre les cultures et souvent cela conduit à des formes produites par syncrétisme. Ils assimilent, donc, des éléments d'autres cultures, comme la sculpture égyptienne, pour des productions égyptianisantes nécessitées par l'importation de cultes pratiqués dans l'Empire, comme les cultes de l'Égypte antique. Les formes qui résultent de ces transferts, d'une culture à l'autre manifestent une grande créativité dans des assemblages syncrétistes. Les phénomènes de l’interpretatio graeca et du syncrétisme ont ainsi fait qu’Isis[N 4] a été assimilée ou confondue avec des déesses grecques comme Aphrodite, Tyché, Déméter et Hygie[17].

Le portrait romain[modifier | modifier le code]

Portrait aristocratique[modifier | modifier le code]

Statue d'Aulus Metellus, magistrat étrusque ou citoyen romain d'origine étrusque (?) Époque républicaine, vers 100 AEC. Bronze, H. 1,79 cm. Musée archéologique de Florence[18]
Le groupe dit Togatus Barberini: statue funéraire d'un sénateur romain tenant les images (imagines) d'ancêtres décédés, fin du Ier siècle AEC ; tête (n'appartenant pas) milieu du Ier siècle AEC. Centrale Montemartini, Rome[19].

À Rome, le jus imaginum « droit aux images », permet aux aristocrates de regrouper, dans les armoires de leur atrium, les portraits de leurs ancêtres. Ce sont des images en trois dimensions, en cire peinte, en plâtre ou en terre cuite, qui permettent de représenter la généalogie de l'aristocrate. À l'occasion de grands événements, comme des enterrements ou des triomphes, le maître de maison sortait sur le pas de sa porte pour y exposer, à la vue de tous, ces portraits[20]. Ces portraits ont pu être disposés à l'intérieur de pseudo-boucliers, les imagines clipeata.

Ces effigies sont donc d'un usage presque politique, une manière de revendiquer, pour l'aristocratie sénatoriale uniquement, leur place très élevée. Les portraits aristocratiques appuient sur les traits de l'âge, et cherchent à rendre l'image d'un personnage extrêmement dur, sévère. Ils sont à lier avec les idéaux moraux de l'aristocratie de sévérité (severitas), de responsabilité (autoritas) et d’économe. Ils ne cherchent pas à transmettre un véritable portrait, ou une émotion. Ces portraits sont beaucoup plus près de la caricature, de quelque chose d'assez artificiel. Il y a quelques rares portraits féminins qui suivent les mêmes principes.

Portrait hellénistique[modifier | modifier le code]

En réaction à l'appropriation par les esclaves affranchis des codes du portrait aristocratique, l'aristocratie romaine s'inspire alors des portraits hellénistiques et des représentations du Grand Autel de Pergame. Si on retrouve des caractéristiques du portrait aristocratique, on retrouve, entre autres caractéristiques du portrait hellénistique, la recherche d'expression de souffrance ou d’inspiration, avec la tête légèrement de côté, la chevelure très vivante, les yeux levés au ciel, la bouche un peu entrouverte.

Portrait impérial[modifier | modifier le code]

Quant aux portraits des empereurs, ils sont révélateurs d'un programme politique.

Ainsi, Auguste trouve l'inspiration dans la sculpture grecque classique. Son visage est complètement idéalisé, impassible, jeune (il sera d'ailleurs surnommé « l'empereur qui ne vieillit pas ») car il veut faire comprendre au peuple qui est derrière lui qu’on est dans une période nouvelle, qu’il choisit une voie médiane en s’installant dans le classicisme.

Lors de la dynastie des Julio-Claudiens, avec le portrait de Tibère, on garde quelque chose de relativement semblable et classique. De même pour l'empereur Caligula. Pourtant, on commence à avoir quelque chose de différent. La bouche fait une sorte de mou, très particulier à son portrait. À l'époque de Claude, on a une véritable rupture par rapport au portrait augustéen. Il est d'ailleurs connu pour ses défauts physiques, et il va se faire représenter avec eux. C'est sûrement à lier avec l'assassinat de son prédécesseur, jugé trop tyrannique. Son successeur, en revanche, n'aura pas cette prudence. Il se fait représenter de manière totalement différente, absolument pas de tradition aristocratique, et très exubérante.

Il s'ensuit, après le règne de Néron, une guerre civile, à la suite de laquelle s'impose la dynastie flavienne. Vespasien a alors recourt au portrait aristocratique en guise de gage politique envers l'aristocratie. C'est un type de portrait pas du tout populaire, très stéréotypé mais pas particulièrement idéalisé.

Sous les Antonins, on va avoir un portrait assez lisse, mais personnalisé, assez classicisant. Marc Aurèle en est la meilleure représentation.

On peut donc considérer que le portrait Julio-Claudien voulu par Auguste est une sorte d’« échec », puisqu’on revient à des formules qui sont plus anciennes.

L'usage a longtemps perduré de réemployer des portraits d'empereurs, soit pour en effacer le souvenir de l'ancien au profit du nouveau portraituré, soit pour se glisser dans l'ombre du précédent, dont le nouveau souhaitait, probablement, la protection[21].

Portraits monétaires[modifier | modifier le code]

La statuaire[modifier | modifier le code]

Le corps[modifier | modifier le code]

Le statut du visage est très particulier. Avec les corps, on procède tout à fait différemment. Le corps ne représente absolument pas et ne se doit que d’être beau. Il y a cependant parfois des exceptions, notamment dans le domaine funéraire, où des symboles liés à la mort et au domaine funéraire se glissent dans la représentation.

La sculpture, propagande officielle[modifier | modifier le code]

Arc de Trajan, gravure de 1898.

Chaque empereur est soucieux de l'image que les habitants de l'empire ont de lui et établissent sinon un véritable programme, au moins une volonté de contrôle[22].

La première forme de propagande est la monnaie, qui diffuse en masse un portrait et un message à travers de grandes distances. Mais les statues impériales sont également une forme réfléchie pour permettre aux citoyens de l'empire de révérer l'homme et la fonction. Les spécialistes ont recensé des milliers de statues et bustes d'empereurs, même si malheureusement, on connait pour très peu la destination exacte « L'iconographie de la statue impériale romaine comprend cinq types principaux : la figue équestre, l'homme vêtu d'une tunique et d'un manteau, l'homme en toge, l'homme cuirassé et la statue idéalisée. Parmi les figures impériales en toge, l'attitude la plus fréquente est celle de l’adlocutio, l'avant-bras étendu. Parfois l'empereur est représenté en prêtre, la tête voilée ». Au cours du premier siècle de l'Empire, il est fréquent de représenter l'empereur en Jupiter, assis ou debout, avec un aigle[23].

Au-delà des statues d'empereur, les autorités déploient la communication officielle au travers de multiples supports sculptés, via les reliefs sur des trophées, arcs, colonnes, autels et autres monuments. Si dès l'époque républicaine, des statues de personnages illustres décédés sont présents sur les arcs ; à partir de 70 EC, des personnes encore en vie sont honorées par ce biais. Le plus grand exemple d'art officiel et triomphal est l'arc de Trajan à Bénévent[24].

La sculpture narrative et historique[modifier | modifier le code]

Ce domaine de l'art a été considérablement employé par les romains, et surtout les autorités, pour porter un message et fixer un évènement dans la mémoire. La sculpture narrative, essentiellement en bas-relief, s'éloigne des créations grecques tout en exubérance pour se tourner vers un style sobre, propre à leur mentalité et en suivant les règles de la structure narrative[26].

À partir du Ier siècle AEC, les reliefs sur pierre ou marbre sont utilisés pour exprimer une idéologie au travers des récits fondateurs ou le rappel de période glorieuses. De nombreux personnages illustres font établir des monuments relatant leurs faits d'arme et glorifiant leur personnalité. Cela se développe à l'ère impériale, le relief historique devenant un genre artistique majeur. Ainsi, il subsiste trente-huit exemplaires de relief à thème historique datant de l'époque des Julio-Claudiens dont la Procession de la Villa Médicis ou les Suovetaurilia du Louvre. Un âge d'or de ce type de sculpture se repère sous Trajan, notamment avec sa célèbre colonne ou la grande frise de l'arc de Constantin[27].

La sculpture religieuse[modifier | modifier le code]

La sculpture religieuse romaine se distingue de l'héritage hellénistique « par son goût pour l'espace, l'ampleur des constructions, le décor illusionniste, le manque d'attention aux détails plastiques et l'importance de la façade »[28].

Sous l'Empire, le relief cultuel prend une importance particulière ; moins couteux que la ronde-bosse, il est déployé pour faire le récit des légendes divines et permet plus aisément d'adjoindre aux personnages des motifs symboliques secondaires[28]. En outre, les représentations classiques des divinités sont alors associées aux figures impériales divinisées. De très nombreux autels dédiés à un empereur sont érigés un peu partout dans l'Empire[29].

La sculpture permet de voir l'introduction de nouvelles religions au sein de l'empire romain, avec la datation et la localisation de statues et reliefs dédiés aux nouvelles divinités[29].

Statuette de dieu Lare. Bronze, H. 22,5 cm. Première moitié du Ier siècle AEC. Musée archéologique national de Madrid[30]

Quant aux sculptures du culte domestique, elles étaient étroitement liées à la terre et au cadre des paysans et souvent placées dans les maisons. Représentations de forces spirituelles, elles servaient de protection au noyau familial. On pouvait également les trouver dans les magasins et les réserves alimentaires. Le foyer domestique était protégé par la déesse Vesta et la porte de la maison par le dieu Janus. La maison était protégée par les Lares. Chaque famille avait ses propres mânes (esprits des ancêtres), sortes « d'anges gardiens »[31].

Objets d'art[modifier | modifier le code]

Le travail des bronziers nous a conservé une foule innombrable de sculptures de petite taille, souvent associées à des objets utilitaires. La Ciste Ficoroni témoigne de manière exceptionnelle de la qualité d'intégration par des bronziers romains de leurs modèles grecs. On peut y reconnaître tout un univers culturel venu de Grèce : Poignée: Dionysos entre deux satyres, gravures: têtes de Méduse entre palmettes, et halte des Argonautes au pays des Bébryces.

Il existe une foule de figurines en terre cuite, parfois peinte, que l'on découvre surtout en Égypte hellénistique et romaine[35]. Bien plus exceptionnelles sont les figurines en verre qui se soient conservées. Les banquets romains ont aussi été l'occasion de faire réaliser des pièces de vaisselle prestigieuses, en métaux, en céramique ou en verre.

Postérité[modifier | modifier le code]

Le langage figuratif de la sculpture romaine s'impose pendant des siècles comme une source essentielle de l'art occidental[7].

Statue équestre de Marc Aurèle. IIe siècle EC. qui peut être comparée à la Statuette équestre dite de Charlemagne, du IXe siècle EC

Par exemple, le type de la statue équestre de l’empereur Marc-Aurèle a servi de modèle pendant de nombreux siècles après l’époque romaine. Au Moyen Âge, Charlemagne s’est fait représenter comme un empereur romain, avec le buste droit et le regard portant au loin. Aux Temps Modernes également, la statue de Marc-Aurèle inspira de nouvelles représentations (comme la statue équestre de Louis XIV)[36].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Sur l'usage de tuf et de travertin italien par les romains : Pierre Bedon, « La pierre et les carrières de l'Occident romain dans les textes antiques », Supplément à la Revue archéologique du centre de la France,‎ , p. 49-59 (lire en ligne, consulté le ).
  2. Médaillon : dans Numismates, « Du médaillon antique à la médaille : entre monnaie, œuvre d'art et distinction honorifique », sur BNUMIS, non daté (consulté le )
  3. Buste, type Primaporta, en marbre de Paros avec restaurations du XVIIIe siècle ; probablement inséré dans une statue drapée en buste ou sur toute la hauteur(référence : musée de Boston [1]. Il a peut-être été créé pour une villa privée à Ariccia, près de Rome, où il a été découvert. Ce portrait de l'empereur Auguste (27 avant notre ère - 14 après JC) montre des mèches de cheveux bouclés, sans rides, une structure osseuse adoucie ; indiquant qu'il s'agit d'une image idéalisée, influencée par les statues grecques d'athlètes ou de dieux à l'allure sportive. Ce type est la représentation la plus idéalisée d’Auguste. Des sources anciennes décrivent Auguste comme ayant des cheveux clairsemés, des dents petites et cariées et des sourcils qui se rejoignaient au centre au-dessus du nez ; les yeux peuvent également être représentés comme plus grands que les propres yeux d'Auguste. La forme et l'idéalisation du visage et des cheveux ressemblent à celles du Doryphore de Polyclète. Les sourcils fortement striés (une caractéristique de la portariture augustéenne) sont ici lissés, tout comme le nez et le menton. Ces caractéristiques, ainsi que la plénitude particulière de la chevelure, indiquent que ce portrait est posthume, datant peut-être du règne d'Hadrien. [Référence non identifiée, 01-03-2024]
  4. Isis romaine : Voir la partie consacrée au dans le monde romain.

Références[modifier | modifier le code]

  1. François Baratte, 1996, p. 36.
  2. Notice du musée : [2].
  3. François Baratte, 1996, p. 15.
  4. Marine Benoît, « Une rarissime sculpture de bois de l'époque romaine déterrée au Royaume-Uni », Sciences et Avenir,‎ (lire en ligne, consulté le ).
  5. Pedum sur CNTRL [3].
  6. a et b Zuffi 2005, p. 30.
  7. a et b Zuffi 2005, p. 31.
  8. Sur cette question : Recherche des originaux : étude des copies de la sculpture grecque classique.
  9. Sur la question de la sculpture archaîsante hellénistique qui sert de modèle aux romains : héritage archaïque dans la sculpture hellénistique. Sur la question du baroque hellénistique : la sculpture "baroque" hellénistique.
  10. Alexandra Dardenay, « Rome, les Romains et l’art grec : translatio, interpretatio, imitatio, aemulatio », dans études réunies par Corinne Bonnet et Florence Bouchet, "Translatio" : traduire et adapter les Anciens, Classiques Garnier, (ISBN 978-2-8124-0860-1, SUDOC 171779282, lire en ligne), p. 119.
  11. Agnès Rouveret et al., 2006, p. 282-83.
  12. Agnès Rouveret et al., 2006, p. 24-25.
  13. Pascal Capus, « Galerie des portraits : Buste d'Auguste couronné de chêne », sur La villa de Chiragan : Musée Saint-Raymond, Musée d’Archéologie de Toulouse (consulté le ) et « Buste d'un inconnu », dans cette villa : [4]
  14. Robert Turcan, 2002, p. 207.
  15. Voir : Isis dans le monde romain.
  16. Isis-Aphrodite : notice du Met [5].
  17. Françoise Dunand, Isis, mère des dieux, Arles, Actes Sud/Babel, , 355 p. (ISBN 978-2-7427-7715-0), p. 154-156.
  18. Michael Siebler, 2007, p. 30.
  19. Description et commentaire in Michael Siebler, 2007, p. 60, dont le rappel de la description qu'a fait l'historien Polybe (v. 200-v 120 AEC) de l'usage des imagines lors des funérailles de cette aristocratie sénatoriale, et la réaction d'un « homme nouveau », fier de ses blessures en tant que soldat, par Salluste (86-35 AEC).
  20. Robert Turcan, 2002, p. 17-29 « L'hommage des images aux morts ».
  21. (en) Roger Ling, « The Oxford Handbook of Roman Sculpture », Antiquaries Journal,‎ 2016 september, p. 437 (lire en ligne, consulté le ).
  22. Duby et al., 2015, p. 158.
  23. Duby et al., 2015, p. 156.
  24. Duby et al., 2015, p. 157.
  25. Notice du musée du Louvre [6]
  26. Zuffi 2005, p. 33.
  27. Duby et al., 2015, p. 175-176.
  28. a et b Duby et al., 2015, p. 177.
  29. a et b Duby et al., 2015, p. 179.
  30. Notice du musée :[7]
  31. Ada Gabucci, Rome, Hazan, (ISBN 9782754100731, SUDOC 098171100), p. 158
  32. Notice du musée [8].
  33. Notice du musée : [9].
  34. Ce vase est constitué de deux vases, l'un dans l'autre, séparés par des entretoises à pieds adoucis. La fine résille polychrome externe a été taillée dans la masse de cette enveloppe externe. (« RGM Römisch-Germanisches Museum », sur Romano-Germanic Museum (consulté le )).
  35. Pascale Ballet, 2020.
  36. Elisabetta Gigante, L'art du portrait. Histoire, évolution et technique, Paris, , p. 58 et 61.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie et ressources en ligne: ordre chronologique[modifier | modifier le code]

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

Sculpture romaine[modifier | modifier le code]

  • Jean-Charles Balty et Daniel Cazes, Sculptures antiques de Chiragan (Martres-Tolosane). I, Les portraits romains. 3, L'époque des Sévères, Musée Saint-Raymond, Musée d'archéologie de Toulouse, , 281 p., 24 cm (ISBN 978-2-909454-47-4, SUDOC 255275730).
  • Pascale Ballet, Figurines et société de l'Égypte ptolémaïque et romaine, Picard, coll. « Antiqua », , 236 p., 26 cm (ISBN 978-2-7084-1051-0, SUDOC 24310846X).
  • Jean-Charles Balty, Daniel Cazes et Emmanuelle Rosso, Sculptures antiques de Chiragan (Martres-Tolosane). I, Les portraits romains. 2, Le siècle des Antonins, Musée Saint-Raymond, Musée des Antiques de Toulouse ; Odyssée, coll. « Sculptures antiques de Chiragan, Martres-Tolosane », , 296 p., 24 cm (ISBN 2-909454-34-7, SUDOC 160493390).
  • Vassiliki Gaggadis-Robin et Pascale Picard, La sculpture romaine en Occident : nouveaux regards : actes des rencontres autour de la sculpture romaine 2012, Centre Camille Jullian, , 421 p., 28 cm (ISBN 978-2-87772-599-6, SUDOC 195385675) format numérique : (SUDOC 254146627) (centré sur la France). Lire aussi, en ligne : Robert Turcan, « Conclusion. La Sculpture Romaine », dans Vassiliki Gaggadis-Robin et Pascale Picard, ed., La sculpture romaine en Occident ... 2012, Centre Camille Jullian, (lire en ligne), p. 411-421. En ligne, aussi : Séverine Moureaud, « Le portrait romain, une technique spécialisée : apports de nouvelles recherches », dans Vassiliki Gaggadis-Robin et Pascale Picard, ed., La sculpture romaine en Occident ... 2012, Centre Camille Jullian, (lire en ligne), p. 211-220.
  • Jean-Charles Balty et Daniel Cazes (introduction), Sculptures antiques de Chiragan (Martres-Tolosane) :I. Les portraits romains. 5, La Tétrarchie, Musée Saint-Raymond, Musée des Antiques de Toulouse ; Odyssée, coll. « Sculptures antiques de Chiragan, Martres-Tolosane », , 151 p., 24 cm (ISBN 2-909454-28-2, SUDOC 137761627).
  • Marcello Barbanera, « Émulation/création. Originalité de la sculpture romaine », Perspective, no 1,‎ , p. 63-67 (lire en ligne, consulté le ).
  • Jean-Charles Balty et Daniel Cazes, Sculptures antiques de Chiragan (Martres-Tolosane) :I. Les portraits romains. 1, Epoque Julio-Claudienne, Musée Saint-Raymond, Musée des Antiques de Toulouse ; Odyssée, , 209 p., 24 cm (ISBN 2-909454-21-5, SUDOC 092921299).

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