Punu (peuple)

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Punu

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Langues Langues bantoues

Les Punu forment un peuple bantou d'Afrique centrale établi principalement au sud du Gabon, également en République du Congo dans la région du Niari. Ils constituent l'un des groupes dits shira-punu, auxquels sont aussi rattachés les Sangu (ou Massango).

Ethnonymie[modifier | modifier le code]

Selon les sources et le contexte, on observe plusieurs variantes : Alpounou, Alpunu, Apono, Bapounou, Bapunu, Ipounou, Ipunu, Pouno, Pounou, Puno, Punus, Yipounou, Yipunu[1].

Langues[modifier | modifier le code]

Leur langue est le punu (ou yipunu)[2]. On trouve des personnes parlant le yipunu dans les provinces de la Ngounié et de la Nyanga principalement. Les grandes concentrations sont les villes de Mouila, Ndendé (Ngounié); Tchibanga et Moabi (Nyanga). Aujourd'hui, il faut y ajouter les villes comme Lambaréné (Moyen-Ogooué) et même la capitale du pays Libreville. En nombre de locuteurs, le yipunu se classe en seconde position, après la langue Fang.

Histoire[modifier | modifier le code]

Les Punu se déplacèrent depuis le sud du Gabon (vers le bassin de la Ngounié) au XVIIIe siècle. Ils constituaient l'arrière-garde d'une longue tradition de migration depuis le nord-ouest du Congo, et qui s'était mis en place depuis le XVe siècle, comme le précise Guy Claver Loubamono-Bessacque, dans son Panorama des déplacements, en 2017[3]. Ils suivirent l'axe de la côte, depuis Dolisie jusqu'à Mouila, sur la Ngounié, avant de se disséminer dans la région voisine de la Nyanga (Tchibanga, Moabi et dans le massif du Mayombe). Certains seraient peut-être entré par cette région de la Nyanga.

On ne connait pas les raisons qui ont poussé ces populations à se déplacer. Cependant, si les guerres peuplent les récits des déplacements, il est probable que d'autres facteurs aient été déterminants. L'appauvrissement des sols utilisés par les villages, la raréfaction du gibier ou le manque de ressources de la cueillette impliquaient l'allongement des distances à parcourir pour subvenir aux besoins du village. Et se déplacer, pour chercher une région nettement plus propice, devenait une alternative judicieuse[4]. Les habitations, elles même, se dégradant sur une vingtaine d'années, et la mort d'un habitant pouvait créer un choc qui, avec d'autres facteurs, incitait, alors, à partir.

Culture et société[modifier | modifier le code]

Les Punu appartiennent au groupe culturel Shira-Punu, avec les Eshira (Shira), les Lumbu et les Vili. Ils sont aussi rattachés aux Sangu (ou Massango).

Ils vivaient dans des villages indépendants divisés en clans et en familles.

Le mukudj et l' ikwar[modifier | modifier le code]

La cohésion sociale était assurée par la société de l' okuyi (terme générique pour le masque, nommé mukudji, blanc, chez les Punu et les Eshira). Son rôle essentiel était de subjuguer les esprits malfaisants de la forêt. Cette forme d'expression était partagée par de nombreux groupes régionaux, dont les Eshira, les Masango et les Lumbu. Le masque mukudj était aussi utilisé par la société Okuyi au moment du deuil. Le nom du masque varie selon les populations, par exemple okuyi, mukuyi, mukudj[5] chez les Eshira. Le rôle de la danse rituelle du mukudj était d'invoquer un esprit de l'au-delà, revenu du monde des morts dans celui des vivants, représenté sous les traits d'une "belle jeune femme" au visage idéal. Après avoir eu autrefois un rôle de régulateur social ou parfois de justicier qui le faisait craindre, l'okuyi s'est peu à peu transformé au milieu du 20ème siècle en manifestation de divertissement communautaire.[6].

Le masque mukudj, en bois peint, n'est que la partie supérieure d'un ensemble qui est composé d'un danseur, invariablement masculin, dont le corps est masqué par un vêtement plus ou moins ample, tandis que ses pieds reposent sur des échasses qui peuvent aller jusqu'à trois mètres de haut. Comme la danse comporte des mouvements violents et saccadés et des déplacements, parfois rapides parmi les villageois, le danseur doit être un professionnel chevronné et au maximum de sa force physique, car sa prestation est une prouesse exceptionnelle. Le masque de bois par lequel il peut voir ce qui l'environne n'étant pourvu que d'étroites fentes à l'endroit des yeux aux paupières presque fermées ! Aussi une équipe de soutient, et pouvant atteindre 25 membres, aide le danseur à s'habiller, à le fixer solidement sur les échasses et assure sa protection tout en l'accompagnant par des chants. Le danseur communique avec eux par un langage codé et des gestes des mains qui tiennent des chasse mouches, lesquels amplifient leurs mouvements codés. Un ensemble de musiciens de percussions rythme le spectacle et un choeur interprète un « collage de textes tirés de divers faits historiques et contextes rituels. »[7] Le portrait féminin idéalisé semble ainsi voler, emporté par la masse informe du danseur masqué mais qui témoigne d'une évidente maitrise quasiment surnaturelle.

Des spectacles apparaissant comme une caricature comique du mukudj offraient à des danseurs moins expérimentés l'occasion de tester leurs capacités physiques sur des échasses bien plus petites. Les chants qui accompagnaient cet ikwar pouvaient être des versions simplifiées du mukudj, mais aussi être grivoises, agressives ou même violentes. Le masque était alors caricatural ou même une simple capuche en tissu. Mais un masque mukudj, au visage originellement blanc pur, après de nombreuses années d'usage pouvait être noirci au ngulu, un mélange de charbon et d'huile de palme rouge et devenait ikwar. Le masque changeait alors de nature, devenant masculin et passant « du sommet d'une culture exceptionnelle au prosaïque et au commun. »[8]

Ces masques sont toujours des figures de femme. Un Punu interrogé en 1993 sur l'usage du kaolin sur le masque mukudj a eu cette phrase: « Les femmes sont représentées par la couleur blanche parce qu'on les admire ». Ces masques ont d'ailleurs fait l'admiration des occidentaux et furent collectionnés par les artistes modernes dès avant 1910, dont Matisse, Picasso et Vlaminck[9]. On peut constater qu'un soin évident a été porté dans la représentation de certains traits personnalisés, et de telles sculptures sont ainsi des portraits idéalisés de femmes Punu qui peuvent se reconnaitre et être reconnues. Le sculpteur travaillant en dehors du village, il doit sculpter de mémoire, en s'inspirant des traits d'une femme reconnue pour sa beauté, qui peut être la femme même du sculpteur. Le blanc du kaolin « impose au masque une lividité surnaturelle qui sublimait la beauté de son sujet féminin idéalisé. »[10]

Le voyageur et anthropologue des tout débuts de cette discipline, Paul Belloni Du Chaillu, décrit ainsi les femmes Punu qui vivaient sur une des rives de la Ngounié: « Les femmes ont pour ornements des scarifications sur le front ; très souvent celles-ci consistent en neuf protubérances arrondies, de la dimension d'un pois et disposées en losange entre les sourcils, et elle portent des marques en relief similaires sur les joues et quelques marques irrégulières sur la poitrine et l'abdomen, dont la disposition varie selon les individus. »[11]. Ces ornements se retrouvent évidemment sur les masques, dont de caractère naturaliste est soigneusement idéalisé par le sculpteur.

Démographie[modifier | modifier le code]

Bien qu'étant présents dans une bonne partie du bassin du Congo (Gabon, Congo Brazzaville, République démocratique du Congo, Angola), c'est au Gabon qu'ils vivent en grand nombre où ils représentent un peu plus de 25 % de la population gabonaise. Ils sont, après l'ethnie Fang, la deuxième ethnie du Gabon (la troisième étant l'ethnie Nzebi).[réf. nécessaire]

Personnalités[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. « Punu (peuple d'Afrique) », BnF — notice RAMEAU
  2. (en) Fiche langue[puu]dans la base de données linguistique Ethnologue.
  3. Guy Claver Loubamono-Bessacque in Yves Le Fur (dir.), 2017, p. 18-25, en particulier p. 21. et Alisa LaGamma, Muses de l'avant-garde et leur origine punu, carte des migrations depuis le XVIIe siècle, p. 159.
  4. Guy Claver Loubamono-Bessacque in Yves Le Fur (dir.), 2017, p. 24
  5. Selon A. LaGamma, 1995
  6. Christies
  7. Alisa LaGamma in Yves Le Fur (dir.), 2017, p. 167
  8. Alisa LaGamma in Yves Le Fur (dir.), 2017, p. 166
  9. Alisa LaGamma in Yves Le Fur (dir.), 2017, p. 161
  10. Alisa LaGamma in Yves Le Fur (dir.), 2017, p. 164
  11. Alisa LaGamma in Yves Le Fur (dir.), 2017, p. 161
  12. Musée du quai Branly: « Rappelle les masques blancs du Gabon méridional, dont le style varie suivant les peuples qui les utilisent. Ces masques manifestent la présence des défunts au sein d'un village à l'occasion de certaines activités religieuses ou juridiques. »
  13. «Masque mvudi. Intervient dans des danses à la pleine lune, danse où l'on utilise aussi des échasses. »: Musée du quai Branly
  14. Brooklyn Museum
  15. Provenance Maurice de Vlaminck. Musée du quai Branly : « Ce masque, lié à des fonctions judiciaires, sortait, à la tombée de la nuit, sur des échasses courtes. »
  16. a b et c Georges Dougueli, « Gabon : Pierre-Claver Maganga Moussavou, la politique, une affaire de famille », in Jeune Afrique, 5 octobre 2017 [1]
  17. Georges Dougueli, « Gabon : Ben Moubamba, le retour », in Jeune Afrique, 7 novembre 2011 [2]

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Hubert Deschamps, « Pounou », in Traditions orales et archives au Gabon. Contribution à l'ethno-histoire, Berger-Levrault, Paris, 1962, p. 24-29
  • Louis Perrois et Charlotte Grand-Dufay, Punu, Milan, 5 continents, , 157 p. (ISBN 978-88-7439-400-5)
  • Hugues Mouckaga, Les Bapunu du Gabon, communauté culturelle d'Afrique centrale : sexualité, veuvage, alcoolisme, esclavage, maraboutage, anthropophagie, pour en finir avec les idées reçues, Paris, L'Harmattan, , 250 p. (ISBN 978-2-296-12565-0)
  • Alisa LaGamma, Muses de l'avant-garde et leur origine punu in Yves Le Fur (commissaire et directeur de la publication), Louis Perrois (conseiller scientifique) et al. (Exposition : Musée du quai Branly, 2017-2018), Les forêts natales : Arts d'Afrique équatoriale atlantique, Actes Sud et Musée du quai Branly, , 367 p., 33 cm (ISBN 978-2-35744-097-5), p. 158-169

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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