Pierre Bonnard

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Pierre Bonnard
Tête de Bonnard (Portrait photograph of Pierre Bonnard), c.1899, Musée d'Orsay.jpg
Tête de Bonnard (Pierre Bonnard) (vers 1899),
photographie anonyme, Paris, musée d'Orsay.
Naissance
Décès
Nationalité
(Française) Drapeau de la France France
Activité
Formation
Représenté par
Artists Rights Society (en)Voir et modifier les données sur Wikidata
Mouvement
Conjoint
Marthe (Maria Boursin) de 1893 à 1942 (m. 1925-1942)
signature de Pierre Bonnard
signature

Pierre Bonnard, né le à Fontenay-aux-Roses (Seine) et mort le au Cannet (Alpes-Maritimes), est un peintre, graveur, illustrateur et sculpteur français.

Issu de la petite bourgeoisie, esprit à la fois modeste et indépendant, il se met très tôt à dessiner et à peindre. Il participe à la fondation du groupe postimpressionniste des nabis qui, sous l'influence de Gauguin, entend exalter les couleurs dans des formes simplifiées. Vénérant toutefois les impressionnistes, Bonnard va tracer son chemin personnel à l'écart des avant-gardes qui suivront : fauvisme, cubisme, surréalisme. Son œuvre rencontre le succès dès le tournant du siècle. Il voyage, expose, échange avec ses pairs (Monet, Matisse). Amoureux de la nature, et de la lumière du Midi, il s'installe au Cannet en 1926, avec Marthe, sa compagne et son modèle durant cinquante ans.

Très actif dans les arts graphiques et décoratifs, tenté un temps par la sculpture, Pierre Bonnard est avant tout peintre. Observateur doué d'une grande mémoire visuelle et sensitive, il travaille en atelier, privilégiant les genres classiques de la peinture figurative : paysage, nature morte, portrait et nu féminin, qu'il combine aussi dans ses scènes d'intérieur. Ces sujets tirés de la vie quotidienne et sa façon de les traiter lui ont valu les étiquettes de « peintre intimiste bourgeois » ou de « dernier des impressionnistes ». Aussi la question a-t-elle été posée à sa mort : était-il un grand artiste, ou du moins un artiste moderne ?

Au gré des rétrospectives et des études se révèle une œuvre plus complexe et novatrice qu'il n'y paraît : sens très nouveau de la composition et du regard, maîtrise incomparable de la lumière et de la couleur — sa palette de plus en plus riche et éclatante fait de lui l'un des plus grands coloristes du XXe siècle. Peu porté aux spéculations intellectuelles sans être étranger aux débats esthétiques de son temps, Pierre Bonnard est un peintre de la sensation, prolifique et passionné, qui n'a cessé de réfléchir à son métier et à la façon de rendre vivante, selon ses propres termes, non la nature, mais la peinture elle-même.

Biographie[modifier | modifier le code]

Photographies et autoportraits montrent de Bonnard, son allure dégingandée, un air comme étonné derrière les lunettes cerclées de métal. Son journal est avare de détails personnels, mais l'homme se laisse entrevoir à travers sa correspondance et de nombreux témoignages, auxquels s'ajoutent les souvenirs familiaux de son neveu, historien d'art, et de son petit-neveu spécialiste du postimpressionnisme, Antoine Terrasse. Doux, discret et solitaire mais de bonne compagnie, plein d'humour, avec des accès de gaieté et d'enthousiasme juvéniles, Pierre Bonnard est également enclin à une certaine mélancolie[1]. Il se confie peu, en particulier sur sa vie et sa relation compliquée avec Marthe. C'est dans sa peinture qu'il cache et livre certains secrets[2].

Les années de jeunesse (1867-1887)[modifier | modifier le code]

Pierre, Eugène, Frédéric[3] Bonnard, né au 17 rue de Châtenay[a] à Fontenay-aux-Roses, est le fils d'Eugène Bonnard (1837-1895), chef de bureau au ministère de la Guerre, et d'Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Il a un frère aîné, Charles (1864-1941), et une sœur cadette, Andrée (1872-1923), très proche de lui. Les informations sur l'enfance de Bonnard sont parcellaires[4]. Son père s'inquiète de sa vocation d'artiste, encouragée au contraire par les femmes de la famille, puis confortée par sa rencontre avec les futurs nabis.

Vie de famille[modifier | modifier le code]

La maison natale de Bonnard a peu changé hormis le chien-assis et la plaque commémorative[5].
Tableau représentant une maison, avec pan de mur blanc, volets beige et toit rouge, à demi-cachée par les arbres et la verdure, des fleurs rouges au premier plan
Bonnard jeune peint souvent la maison du Grand-Lemps ou la campagne alentour[6].

La vie de cette famille parisienne plutôt unie et ouverte est ponctuée de longs séjours à la campagne.

Fontenay, village de 2 500 habitants où la culture maraîchère a chassé celle des roses, est sous le Second Empire relié à Paris par un tramway hippomobile : Eugène Bonnard s'y est installé parce qu'il voulait partager sa vie entre ses livres et son jardin. Pourtant les Bonnard quittent dès 1870 Fontenay-aux-Roses, d'ailleurs évacué au moment du siège de Paris.

Il est difficile de savoir s'ils ont vécu ensuite dans une autre proche banlieue, ou à Paris même, peut-être un temps rue de Parme, chez la mère d'Élisabeth : le fait que celle-ci y mette au monde Andrée ne prouve pas qu'ils y aient résidé durablement[4]. Caroline Mertzdorff, d'une famille alsacienne fixée à Paris quand elle était jeune, est très attachée à son petit-fils Pierre, qu'elle hébergera durant ses études et qui tiendrait d'elle son sens de la discrétion et de l'indépendance[4].

Le grand-père paternel, Michel Bonnard, était agriculteur et marchand de grain dans le Dauphiné : chaque été ramène la famille dans la demeure du Grand-Lemps, agrémentée d'un vaste jardin et attenante à une ferme où l'enfant découvre les animaux[7]. Adolescent, c'est là qu'il trouve du temps pour peindre ; adulte, jusqu'à la vente du « Clos » en 1928, il y retrouve les siens tous les ans à la belle saison : c'est pour lui comme un retour au paradis terrestre[6]. « Pierre est né parmi les roses et passe ses vacances à la campagne : ce citadin sera toute sa vie un amoureux de la nature et [de ses] sortilèges luminescents et colorés[8] ».

Le peintre a beaucoup puisé son inspiration dans le cercle familial. Sa mère n'aime pas poser et son père, bourgeois sévère, est amateur d'art mais préférerait une autre voie pour son fils : ils figurent peu sur ses tableaux, à l'inverse de sa grand-mère, de sa cousine Berthe Schaedlin (son premier amour), de sa sœur Andrée puis du mari et des enfants de celle-ci. Bonne pianiste, elle a épousé en 1890 un professeur de musique ami de Pierre, le futur compositeur d'opérettes Claude Terrasse : offrant à Bonnard un véritable second foyer, ils sont d'emblée ses plus fervents admirateurs[6].

Essor d'une vocation[modifier | modifier le code]

Tableau étroit et haut représentant une jeune femme en jupe longue avec deux grands chiens, sur fond de feuillage éparpillé
Ce portrait de 1889, Andrée Bonnard avec ses chiens, est tout en mouvement[9].

La vocation précoce de Bonnard le conduit quelque temps à une sorte de double vie : étudiant sage d'un côté, artiste en herbe de l'autre.

Écolier, puis lycéen[b] à Vanves, il est mis en pension à l'âge de dix ans, comme beaucoup de petits bourgeois de sa génération, puis fréquente les lycées Louis-le-Grand et Charlemagne. C'est un très bon élève, épris de langues anciennes, de littérature classique et de philosophie. Bachelier en 1885, il rassure sa famille, son père surtout, en s'inscrivant à la faculté de droit[10], où il obtient sa licence en 1888. Il prête serment d'avocat en 1889, mais s'il se rend chaque jour au prétoire, c'est plutôt pour y croquer les hommes de loi[11]. Cette année-là il travaille à temps partiel chez un receveur de l'Enregistrement[c] mais rate le concours d'entrée, ce qui est pour lui une libération[12].

Bonnard observe et dessine depuis qu'il est tout jeune, sans cesse, partout, des scènes saisies au vol. Un carnet d'esquisses de 1881 contient sa première aquarelle de la capitale, La Seine à Paris[13]. Les étés suivants le voient dessiner autour du Grand-Lemps et jusqu'au lac de Paladru[14]. De 1887 ou 1888 datent ses premières huiles, petits paysages du Dauphiné dans le genre de Corot, probablement peints en plein air[6]. Il peint aussi sur le motif à Chatou ou à Bougival[10].

Tête de jeune homme de trois-quarts face, peinte dans des tons sombres, front un peu dégarni, petite barbe, grand nez
Édouard Vuillard par lui-même (1889).

Rétrospectivement, Bonnard relativise la force de sa vocation : « À cette époque, ce qui m'attirait n'était pas tellement l'art mais plutôt la vie d'artiste avec tout ce qu'elle comportait dans mon idée de fantaisie, de libre disposition de soi-même. Certes, depuis longtemps j'étais attiré par la peinture et par le dessin, mais sans que ce fût une passion irrésistible ; tandis que je voulais à tout prix échapper à une vie monotone ». Les deux semblent pourtant aller de pair dans cette lettre à sa mère de juillet 1888 : « J'éprouve un vrai sentiment de délivrance et je porte le deuil de mes études avec la plus grande allégresse. Ne t'imagine pas que j'arrive à Lemps pour faire de l'enregistrement. Je vais apporter une cargaison de toiles et de couleurs et je compte barbouiller du matin jusqu'au soir »[15].

Peut-être après un passage aux Arts décoratifs, Bonnard a été admis en 1886 à l'École nationale supérieure des beaux-arts. Bien que séduit par son enseignement assez large, il en boude les cours et les séances au Louvre, échouant au concours du prix de Rome. Son attachement ultérieur à deux principes classiques — importance du dessin et prédilection pour le nu féminin — a néanmoins pu être attribué à ce bref contact avec la tradition académique[16]. Et il noue une amitié indéfectible avec deux de ses condisciples, Édouard Vuillard et Ker-Xavier Roussel[12].

Bonnard préfère de loin l'atmosphère de l'Académie Julian, école d'art privée où l'on travaille d'après modèles le nu et le portrait, sans obligation d'être assidu ni de rendre des travaux[6]. Il y retrouve Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels et Paul-Élie Ranson, pour d'ardentes discussions qui se prolongent dans un bistrot du passage Brady et le samedi chez Ranson et sa femme. Bonnard écoute plus qu'il ne parle mais manie l'humour et le trait d'esprit. Tous rêvent de renouveler la peinture[17].


Les nabis[modifier | modifier le code]

Pierre Bonnard est de ceux qui constituent le petit mouvement pictural des nabis en référence à l'art de Paul Gauguin.

En octobre 1888, Paul Sérusier, massier à l'académie Julian, revient de Bretagne où il a rencontré Gauguin. Sous sa direction, il a peint sur le couvercle en bois d'une boîte à cigare un petit tableau, L'Aven au bois d'amour. Formes schématisées, blocs de couleurs en aplat qui tendent à gommer la profondeur : pour ses camarades qui ignorent tout des évolutions récentes en peinture, ce tableautin est une révélation[13].

La Vision après le sermon, peint par Gauguin en 1888, frappe particulièrement Bonnard[18].

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson et Ibels en font leur « talisman »[d] et fondent un groupe informel qui se baptise « nabi », d'un mot hébreu signifiant à la fois « initié » et « prophète ». « Prophètes » de l'art de Gauguin, dont ils admirent les œuvres chez Boussod et Valadon[e], puis à l'exposition Volpini de l'été 1889 ; « initiés » en ce qu'ils découvrent à la galerie Durand-Ruel les grands impressionnistes que méconnaissent leurs professeurs, puis, chez le marchand de couleurs Tanguy par exemple, Cézanne et Van Gogh[20]. Dès 1889 les premiers nabis sont rejoints par Vuillard, Roussel, Valloton et d'autres[f], sans compter les visites d'Odilon Redon ou de Gauguin lui-même[22]. Le mouvement nabi s'inscrit dans le symbolisme, qui vise à exprimer les mystères du monde et à retrouver la spiritualité dont l'auraient vidé un matérialisme étroit et, en art, le naturalisme.

C'est ce que cherche le Maître de Pont-Aven en exaltant les couleurs, source à ses yeux d'émotion et de réflexion au-delà de leur valeur représentative[16]. Les œuvres vues en 1889 confirment pour les nabis les principes dont Le Talisman devient le manifeste : couleurs virulentes posées à plat, refus de la profondeur, formes « synthétiques » suggérées plutôt que décrites et cloisonnées par un trait brutal[23],[22]. L'Exercice, petite huile peinte sur toile au printemps 1890, pendant sa période militaire[g], est l'une des premières tentatives de Bonnard pour jouer, non sans humour, sur les couleurs vives (pantalons rouges, vareuses bleues, cheveux orange, fond sable), en alignant sur trois plans des petits soldats aux contours bien marqués, de dos ou de face[24].

Lors des réunions en leur « temple », l'atelier de Ranson boulevard du Montparnasse, se profilent deux tendances : l'une spirituelle voire ésotérique, derrière le catholique Maurice Denis ; l'autre tournée vers la représentation de la vie moderne sans souci de renouveau primitif, incarnée par Bonnard[25]. Cela n'empêche pas ces derniers de partager en 1891 un atelier au 28 rue Pigalle, avec Vuillard[23]. Francis Jourdain ou Octave Mirbeau ont témoigné de la profonde estime mutuelle qui soudait les nabis et de leur ouverture dénuée d'arrogance[26]. Bonnard se distingue par son absence de prosélytisme, ayant, suivant le mot de son ami Thadée Natanson « assez à faire de peindre »[27],[h].

« Le nabi japonard »[modifier | modifier le code]

Au sein du groupe, Bonnard est le plus influencé par l'art japonais.

Tableau représentant dans les verts et bruns quatre personnages avec des cannes au premier plan, à demi-masqués par la verdure, et au loin une ronde de jeunes filles
La Partie de croquet (1892).
Quatre panneaux en hauteur dans des dominantes rose, vertes et ocre, avec sur fond fleuri trois femmes debout et une assise, un chien, un chat
Femmes au jardin (1891).

La vogue du japonisme, lancée au milieu du XIXe siècle et culminant vers 1890, séduit les nabis par le renouvellement de la perspective, l'abandon des dégradés, l'emploi de couleurs pures[28]. Dès 1889 Bonnard réalise des paravents librement inspirés des motifs qu'il a pu découvrir dans la revue Le Japon artistique éditée par Samuel Bing[29].

Au printemps suivant, l'énorme exposition qu'organise Bing à l'École des beaux-arts est pour lui un véritable choc esthétique. Il tapisse ses murs de reproductions d'Utamaro, Hokusai, Hiroshige, et d'images populaires sur papier de riz froissé, dont l'enchantent les couleurs vives, l'absence de relief, le travail sur les étoffes : il a l'impression de quelque chose de savant mais vivant[30]. Empruntant aux estampes, développant des arabesques sur des supports en hauteur inspirés des kakemonos[31], il gagne son surnom de « nabi japonard ».

L'influence de Gauguin se sent encore dans La Partie de croquet — hiératisme des personnages au premier plan, ronde des jeunes filles sur l'herbe, composition rappelant la Vision après le sermon —, tandis que l'absence de modelé et les tissus évoquant des collages tiennent de l'art japonais[32].

Celui-ci marque davantage Femmes au jardin, paravent pour lequel Bonnard fait poser sa sœur et sa cousine en 1890, et dont il sépare ensuite les panneaux : les quatre figures féminines — peut-être les saisons[33] — sont vêtues d'étoffes ouvragées et semblent dessinées d'un seul jet sur l'arrière-plan très décoratif[31]. Les motifs de tissus en aplats, presque sans plis, deviennent la marque de Bonnard durant cette période[34] : ainsi pour Le Peignoir, de format similaire et peint sur une toile tendue de soie[35]. Quant aux Deux chiens jouant, réutilisés pour un projet de meuble à un concours d'art décoratif en 1891, ils font penser à des laques japonaises[36].

Premiers succès (1887-1900)[modifier | modifier le code]

Au cours des dix ans d'existence du groupe nabi, Bonnard reste très lié avec Vuillard par son besoin d'indépendance et sa méfiance envers les théories[23]. Le plus souvent avec lui, il s'associe aux projets collectifs et explore la voie des arts graphiques et décoratifs, sans réprimer pour autant son admiration pour les impressionnistes ni son attirance pour des sujets intimistes, notamment après sa rencontre avec Marthe.

Travaux de groupe[modifier | modifier le code]

Bonnard participe avec Vuillard aux activités des nabis, dont il résume ainsi le fil rouge : « Notre génération a toujours cherché les rapports de l'art avec la vie ».

Le Barc de Boutteville, jovial et « utile défenseur des nabis[37] », les expose avec d'autres peintres (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) de 1891 à 1896[38]. En 1897 et 1898, le marchand d'art d'avant-garde Ambroise Vollard, à qui Maurice Denis a présenté Bonnard vers 1893[39], leur ouvre à tous sa récente galerie de la rue Laffitte. Enfin en , alors que le mouvement s'essouffle, Durand-Ruel qui a depuis longtemps pignon sur rue les fait figurer avec Signac, Cross ou Rysselberghe autour d'Odilon Redon[40]. Pour les nabis comme pour leurs contemporains anglais du mouvement Arts & Crafts, il faut en finir avec le clivage entre arts majeurs et mineurs et faire entrer l'art dans le quotidiens à travers les arts décoratifs, voire appliqués[29] ; au sein des beaux-arts même doit s'installer un dialogue entre peinture, musique, poésie, théâtre. Bonnard fait sienne cette quête d'« une forme d'art total[35] ».

Le modèle pour cette affiche est soit Misia[41] soit Marthe[42].

Il réalise d'abord gracieusement avec Denis et Vuillard des travaux pour le jeune Théâtre-Libre d'Antoine[29]. Dans la soupente de la rue Pigalle loge aussi Lugné-Poe, lié à Maurice Denis depuis le lycée[43]. Après avoir créé le drame symboliste de Maeterlinck Pelléas et Mélisande, il s'installe en 1893 à la Maison de l'Œuvre : Pierre Bonnard dessine la vignette et Vuillard les programmes de ce théâtre où vont se jouer désormais les pièces d'Ibsen ou Strindberg. En c'est la première d'Ubu roi : la musique est signée Claude Terrasse, les masques et les décors Sérusier et Jarry, aidés par Bonnard et d'autres. La pièce d'Alfred Jarry est redonnée début 1898 au « théâtricule » des Pantins qu'il a installé avec Franc-Nohain et Terrasse dans l'appartement de celui-ci rue Ballu : le compositeur accompagne au piano les marionnettes, toutes confectionnées cette fois par son beau-frère à l'exception de celle d'Ubu. Bonnard, proche de Jarry, collaborera à L'Almanach du Père Ubu illustré (1901) et aux divers écrits d'Ambroise Vollard sur ce personnage littéraire[44].

Les nabis se retrouvent aussi dans les intentions de La Revue Blanche, mensuel artistique et littéraire fondé en 1891 rue des martyrs par les frères Natanson, Alexandre, Thadée et Louis-Alfred : développer sa personnalité en intégrant tout ce qui se fait ou s'est fait, sans combat[45]. La revue publie Verlaine, Mallarmé, Henri de Régnier, Gustave Kahn, Tristan Bernard. Thadée Natanson a particulièrement remarqué chez Le Barc de Boutteville ou au salon des indépendants les œuvres de Vuillard et de Bonnard, devenant le premier collectionneur de celui-ci[46]. Il lui confie la réalisation de l'affiche de 1894 : elle doit encore aux estampes japonaises, mais son humour et l'interaction entre texte et image (regard équivoque de la jeune femme, ombre d'une chauve-souris, « l » pendant à son bras et « a » enroulé autour de sa jambe) témoignent d'un style personnel[41].

Tout le groupe est tombé sous le charme de Misia, l'épouse polonaise de Thadée Natanson, qui sans prendre part à la Revue Blanche reçoit chez elle, rue Saint-Florentin, peintres et écrivains. Pianiste de talent, coquette et d'une beauté un peu canaille, elle est l'égérie parfois cruelle des jeunes artistes et intellectuels des années 1890[47]. Elle fascine Proust, Cocteau, Diaghilev, Chanel, pose pour Renoir ou Toulouse-Lautrec[41]. Bonnard a laissé d'elle plusieurs dessins dont un nu, et continue à la peindre après son divorce de Natanson[47].

Chemins personnels[modifier | modifier le code]

Bonnard ne néglige pas la peinture mais la notoriété et l'aisance lui viennent d'abord de ses productions graphiques plus ou moins japonisantes — 250 lithographies de 1891 à 1902[33].

Le corsage à carreaux (1892).
Mousse débordante, courbe du bras, lettrage animé sont perçus comme des audaces[33].

Chaque année, il se prépare d'arrache-pied pour le salon des indépendants. En mars 1891 il envoie L'Exercice, le portrait de sa sœur avec ses chiens ainsi que celui de l'un d'eux, les quatre panneaux des femmes au jardin, et L'Après-midi au jardin, qu'achète le peintre Henry Lerolle. Interviewé par L'Écho de Paris, Bonnard déclare avec assurance : « Je ne suis d'aucune école. Je cherche uniquement à faire quelque chose de personnel. »[33] L'année suivante, son envoi comporte deux toiles importantes, La partie de croquet et Le corsage à carreaux, pour lequel a posé Andrée, saisie d'un point de vue légèrement surplombant[36] et dont le vêtement semble une mosaïque étendue à plat[35].

En 1891, il vend 100 francs[i] à l'entreprise France-Champagne une affiche en trois couleurs et à la mise en page joyeuse : elle est placardée en mars sur les murs de Paris. Malgré ses volutes très « fin de siècle », elle frappe alors par sa sobriété, comparée aux affiches d'un Jules Chéret. Toulouse-Lautrec, admiratif, cherche à faire la connaissance de celui qui signe encore « PB » : ils deviennent amis et Bonnard s'efface bien volontiers devant Lautrec pour ce qui est de fournir le Moulin-Rouge en affiches représentant La Goulue ou Valentin le désossé. Dans l'immédiat, France-Champagne lui commande la couverture d'une « Valse de salon »[48]. Dès 1892 il prend un atelier rue des Batignolles[49].

De 1892 à 1893 il s'applique à illustrer avec fantaisie Le Solfège de son beau-frère. Suivent d'autres albums de musique et des scènes amusantes inspirées par le couple Terrasse et leurs bébés[50]. En outre, « la rue constitue pour Bonnard le plus attrayant des spectacles[51] ». Captivé par le ballet des bourgeois comme du petit peuple aux alentours de la Place Clichy, il ne cesse à cette époque d'en « capturer le pittoresque », selon le mot de Claude Roger-Marx en 1895[52]. Aux lithographies en deux tons données à La Revue Blanche succèdent des lithographies en plusieurs couleurs pour des albums d'estampes édités par Vollard, et où les nabis côtoient Edvard Munch ou Redon : ainsi en 1896 Quelques aspects de Paris[53].

Tous les genres de productions populaires ou usuelles intéressent Bonnard, qui tire des enseignements de chaque technique d'illustration[42]. Quand Durand-Ruel lui offre en janvier 1896 sa première exposition individuelle, il tient à montrer, à côté d'une cinquantaine de toiles et dessins, deux affiches, deux lithographies, le Solfège et deux paravents, dont La Promenade des nourrices, frise de fiacres[54].



Marthe[modifier | modifier le code]

En 1893, Pierre Bonnard s'éprend de celle qui va devenir son principal modèle et rester, malgré ses mystères, la femme de sa vie.

Probablement au printemps 1893[55], Bonnard ose aborder une jeune fille qui descend d'un tramway : séduit par sa grâce fragile, il lui demande de poser pour lui. Elle travaille dans un magasin de décoration en fleurs artificielles et lui dit avoir seize ans, s'appeler Marthe de Méligny, être de souche aristocratique mais orpheline. Le modèle devient vite la maîtresse[56].

La Fenêtre (1925).

C'est apparemment lorsqu'il l'épouse en que le peintre découvre qu'elle se nomme en fait Maria Boursin, était âgée de vingt-quatre ans au moment de leur rencontre, et correspond toujours avec sa mère, d'une modeste famille berrichonne. À moins qu'il n'ait su et voulu protéger son secret, ce mensonge de trente-deux années laisse supposer chez Marthe une honte sociale viscérale et/ou un goût pathologique de la dissimulation[57]. Selon Olivier Renault[j], biographe de Bonnard, La Fenêtre qu'il peint en 1925 exprime de façon cryptée son bouleversement : sa femme (sur le balcon) reste « Marthe » à l'extérieur ; à l'intérieur, un carton béant, tel une boîte de Pandore, voisine avec un livre intitulé « Marie »[k], et avec une feuille vierge où devra s'écrire la suite de leur histoire[58].

L'Omnibus (1895).

Cette relation a aidé Bonnard à oublier sa cousine Berthe qui, influencée peut-être par la famille, n'avait pas voulu de lui[60]. Les convenances bourgeoises l'empêchent cependant longtemps de présenter aux siens sa concubine : les premières photos de Marthe chez les Bonnard datent de 1902[61]. La jeune femme tisse avec le peintre un lien obscur et exclusif, au risque de le couper de ses amis. Vuillard et Valloton ne l'apprécient guère[62]. Natanson décrit une créature légère aux allures d'oiseau effarouché, à la voix aiguë mais sourde, aux poumons délicats : sa fragilité physique, voire psychique, est sans doute ce qui retient Bonnard et le pousse au dévouement[56]. Marthe est pour lui tantôt une présence discrète propice à la création, tantôt l'image même de l'érotisme[63].

Dès 1893 en effet, le nu apparaît massivement dans son œuvre : La Baignade représente Marthe en nymphe dans un cadre de verdure[64], certains tableaux reprennent le topos érotique des bas noirs, dans L'Indolente la jeune femme gît alanguie sur un lit défait[65]. C'est à partir de Marthe que Bonnard crée le type de femme récurrent dans sa peinture : corps juvénile, élancé et cambré, longues jambes, petits seins haut placés[32]. Le plus souvent saisie à sa toilette ou dans son bain, en train de lire ou de coudre[49] dans des scènes domestiques[66], elle a pu aussi inspirer à Bonnard des figures de passantes comme celle de L'Omnibus[67]. Elle figure sur quelque 140 tableaux et 700 dessins du peintre[66].

Pour l'écrivain Alain Vircondelet, l'intrusion de Marthe dans sa vie révèle Bonnard à lui-même et aux dimensions majeures de son art intimiste et lumineux. Il n'a pas besoin de séances de pose, « il ne lui demande que d'être » et la peint de mémoire dans son décor et ses gestes quotidiens : elle semble la plupart du temps incarner la simple plénitude du bonheur présent[66]. O. Renault note que « les commentateurs s'accordent pour dire qu'en choisissant Marthe il choisit la peinture[68] ». Isabelle Cahn et Guy Cogeval, commissaires de l'exposition de 2015 au musée d'Orsay[l], nuancent un peu : si Bonnard avait peut-être besoin de prétexter la sensibilité de sa compagne pour s'éloigner du monde et se réfugier dans l'univers de la peinture, elle lui a quand même « un peu gâché l'existence[62] ». L'historien d'art Nicholas Watkins[m] résume ainsi les choses : Marthe est pour le peintre « sa muse, son geôlier[59] ».


Première crise[modifier | modifier le code]

Le repas des enfants (1895).

Dans la seconde moitié des années 1890, partagé entre l'art des nabis qui l'a fait connaître et son intérêt croissant pour l'impressionnisme, Bonnard traverse une crise[70].

L'été 1895 semble marquer un tournant : « couleurs, harmonies, rapports de lignes et de tons, équilibre, ont perdu leur signification abstraite pour devenir quelque chose de très concret », analyse Bonnard, qui réévalue l'esthétique impressionniste[71]. Il date de cette période sa vraie découverte des grands peintres du mouvement, grâce notamment à l'acceptation du legs Caillebotte par le Musée du Luxembourg début 1897. « Gauguin est un classique, presque un traditionaliste, déclare-t-il plus tard, l'impressionnisme nous a apporté la liberté ». Bonnard en apprend selon Watkins à utiliser la peinture en touches visibles et à se détacher de l'objet pour privilégier l'atmosphère [72]. Camille Pissarro, après l'avoir classé avec mépris dans les symbolistes, lui prédit un bel avenir « car il a un œil de peintre »[40].

Le dessin ornant ce poème de Verlaine fait écho à L'indolente[73].

Eugène Bonnard meurt en novembre mais la famille Terrasse continue à s'agrandir[n]. À Paris, au Grand-Lemps où sa mère lui a ménagé un atelier, Pierre Bonnard peint des moments d'un quotidien harmonieux, groupant autour d'une lampe ou de sa grand-mère encore vivante les neveux qui le consolent de n'avoir pas d'enfant[74]. Il dispose la table comme un théâtre et joue volontiers sur le clair-obscur[75] : l'organisation de ces scènes d'intérieur de petit ou moyen format[76] lui vient entre autres de son compagnonnage avec Vuillard, au point que certaines de leurs toiles de cette période peuvent être confondues[72].

En 1897, Bonnard illustre de 18 dessins au pinceau le roman Marie du Danois Peter Nansen, paru en mai et juin dans La Revue blanche. Ambroise Vollard s'adresse alors à lui pour une belle édition du recueil Parallèlement de Verlaine. Prenant toujours Marthe comme modèle, Bonnard passe deux ans à orner l'ouvrage de 109 lithographies mêlant aux poèmes leurs lignes voluptueuses, et tirées en rose sanguine pour, dit-il, « mieux rendre l'atmosphère poétique » et érotique de Verlaine. Le marchand d'art réitère l'expérience malgré l'insuccès de cet ouvrage considéré aujourd'hui comme l'un des plus beaux livres de peintre du XXe siècle[77]. De 1900 à 1902, Bonnard travaille avec entrain au Daphnis et Chloé de Longus : au centre des pages cette fois, 156 lithographies évoquent la Lesbos antique à partir de paysages de l'Ile-de-France et du Dauphiné, tandis que le crayonné noir tient des petites touches impressionnistes[78]. Il enchaîne en 1904 avec les Histoires naturelles de Jules Renard.

En 1899 il a installé son atelier 65 rue de Douai, au pied de la butte Montmartre[79]. « Après les dix années passées avec ses camarades nabis, Bonnard éprouve, comme chacun d'eux, le besoin d'une indépendance nouvelle, [d'une] affirmation de soi[80]. » Admirateur de Rodin, il va ajouter un court moment la sculpture à la peinture et à la gravure. Il s'essaie en outre à la photographie, non dans un but artistique — bien qu'il travaille la composition, le cadrage, la lumière[81] — mais pour capter des instants de vie pouvant servir à ses tableaux : scènes entre amis ou en famille, nus de Marthe dans la maison ou le jardin — et de lui-même pris par elle, signe d'un rapport intime égalitaire[82],[o].

Maturité (1900-1920)[modifier | modifier le code]

Pierre Bonnard se cherche de nouveaux horizons : il voyage beaucoup, poursuivant la lumière tant en France qu'à l'étranger, et entretient quelques liaisons en marge de son union avec Marthe. Il se rapproche aussi de la nature, découvre le Midi de la France, s'achète sa première maison, en Normandie. Tandis qu'il échange avec Monet et Matisse, sa palette s'éclaircit, son travail prend une autre dimension[83]. Peu avant la guerre, il interroge de nouveau ses rapports avec l'impressionnisme.

Le nomade[modifier | modifier le code]

Pérégrinations[modifier | modifier le code]

Dès 1900, pris d'une frénésie de voyages, Bonnard prend l'habitude de quitter Paris du printemps[84] à l'automne[85].

En 1899 Bonnard et Vuillard sont allés à Londres[86], puis en Italie avec Ker-Xavier Roussel : Bonnard rapporte des croquis de Milan et surtout de Venise[87]. Au printemps 1901, il repart avec ses deux meilleurs amis et les princes Emmanuel et Antoine Bibesco en Espagne : Séville, Grenade, Cordoue, Tolède, Madrid. C'est en comparant au Musée du Prado le Titien et Vélasquez que Bonnard a l'intuition de ce qui le guidera toute sa vie : plutôt que s'effacer devant le motif, tâcher de s'en « défendre », comme le maître vénitien, pour le transformer en suivant l'idée qu'on s'en faisait[88].

La Femme au perroquet (1910) condense des visions du Maghreb et de la Côte d'Azur[89].

En 1905 et 1906 il fait des croisières en Belgique et aux Pays-Bas, sur le yacht où Misia, remariée en 1905 avec le patron de presse Alfred Edwards, a convié aussi Maurice Ravel, Pierre Laprade ou d'autres : il trouve le temps pour quelques dessins, qui nourriront en 1908 les illustrations de La 628-E8 d'Octave Mirbeau[87]. Bonnard retournera plusieurs fois visiter les musées de ces deux pays, poussera jusqu'à Berlin, passant aussi en Suisse[90]. En , il emmène Marthe pour un mois en Algérie et en Tunisie, où la coexistence entre « les bourgeois français et les Maures » lui paraît peu heureuse. Au retour le couple passe par l'Italie, puis le peintre enchaîne avec Londres en compagnie de Vuillard et Edwards[91].

Ces voyages alternent avec des villégiatures en France, orientées d'abord vers la Normandie : autour de 1900, Criquebeuf et Vasouy avec Vuillard, L'Étang-la-Ville chez Roussel ; les trois années suivantes, avec Marthe, Colleville-sur-Mer, et Varengeville près de chez Vallotton. De 1904 date semble-t-il son premier séjour à Saint-Tropez, où Vuillard lui fait rencontrer Paul Signac, qui ne l'apprécie pas encore — il lui reproche un laisser-aller dans les formes et des couleurs sourdes, voire ternes[92]. Suivent des séjours à Marseille, Toulon, ou Banyuls, chez Maillol[90]. C'est en juin et que Bonnard, revenant à Saint-Tropez chez son ami Henri Manguin[93] ou peut-être chez Paul Simon, dit avoir éprouvé un éblouissement, « un coup des Mille et Une Nuits. La mer, les murs, jaunes, les reflets aussi colorés que les lumières… »[94]. Il finit l'été 1909 à Honfleur mais à partir de là, tous les hivers et parfois à d'autres saisons, il loue des villas à Saint-Tropez, Antibes, Cannes, Le Cannet.

Sans renoncer à l'étranger, Bonnard ne cesse plus de sillonner la France, de Wimereux à la Côte d'Azur, et d'Arcachon, où ont résidé sa sœur et son beau-frère, à Uriage-les-Bains, où Marthe fait des cures[90]. En , à près de 47 ans, il échappe à la mobilisation, et il ne sera pas appelé, quoique réserviste[p]. Il continue malgré les difficultés à circuler entre la région parisienne, Vernon et Saint-Tropez[95]. La Grande Guerre épargne ses neveux et son entourage immédiat, mais l'année 1919 — qui voit publier sur lui des monographies de François Fosca et Léon Werth — est marquée par la mort de sa mère[96].

Ville et campagne, Nord et Sud[modifier | modifier le code]

Le spectacle et l'air de Paris ne suffisent plus à Bonnard, mais il ne peut demeurer longtemps éloigné de son effervescence[97].

« C'est la dimension humaine qui le ramène en ville, même s'il trouve difficile d'y travailler[98]. » Il change souvent d'atelier et commence à en séparer son habitation. Vers 1905, gardant comme logement le 65 de la rue de Douai, il transfère l'atelier au no  60, dans un ancien couvent[83], et le conserve quand il emménage, en , 49 rue Lepic[99]. Un an plus tard l'atelier est installé chez Misia, quai Voltaire[100], puis en sur la butte Montmartre, à la cité d'artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque[101] : Bonnard s'en sert peu mais le gardera toute sa vie[102]. En , il quitte la rue Lepic pour un appartement à Auteuil, 56 rue Molitor.

Dès 1900, Bonnard loue une maison au hameau de Montval, sur le coteau de Marly-le-Roi, et y retourne plusieurs années, aimant à faire poser Marthe dans le jardin[103]. Ce seront ensuite, suivant le cours de la Seine, Médan, Villennes-sur-Seine[84], puis Vernouillet de 1907 à 1912[91] et Saint-Germain-en-Laye de 1912 à 1916[101]. Cela n'empêche pas Bonnard de louer dès 1910 à Vernonnet, sur la commune de Vernon : en 1912, il acquiert la petite maison qu'il rebaptise « Ma Roulotte » et conservera jusqu'en 1938. Marthe a exigé une salle d'eau, mais le confort reste sommaire : ce qui compte est le jardin luxuriant dont prend soin le peintre, tandis qu'un balcon courant à l'étage lui offre une vue panoramique sur la campagne où il se promène chaque matin, quel que soit le temps, et sur le fleuve où il fait du canot. Thadée Natanson se rappelle que le couple choisissait des maisons modestes, au début par nécessité, ensuite par rejet des bâtisses bourgeoises[104].

Depuis la monographie de son neveu Charles Terrasse en 1927, estime l'historien d'art Georges Roque[q], la révélation pour Bonnard de la lumière éclatante du Midi s'est érigée en un mythe qu'il a conforté lui-même, alors que la lumière changeante du Nord l'attirait tout autant[94],[r]. De fait le peintre, sans exclure d'autres destinations, n'a plus cessé de se partager entre ces trois pôles d'inspiration : la Ville (Paris), le Nord (la Normandie), le Sud (la Côte d'Azur). Ne fixant pas ses toiles sur châssis, il les transportait d'un endroit à l'autre sur le toit de sa voiture[105].

La Loge (1908) est celle des Bernheim à l'opéra de Paris.
Vies parallèles[modifier | modifier le code]

Pierre Bonnard ne s'est pas épanché sur sa vie avec Marthe, en apparence simple et tranquille : seule sa peinture offre peut-être quelques clés.

S'il s'habille avec une élégance de dandy[106], Bonnard ne s'intéresse guère à l'argent, laissant par exemple les frères Bernheim, qui l'exposent à la galerie Bernheim-Jeune depuis 1906[107], gérer un temps ses revenus. Il se réjouit de pouvoir s'acheter sa première automobile, en 1911[s], puis une maison, mais lui et Marthe continuent à vivre sans ostentation : « habitués à se servir eux-mêmes, ils n'ont presque personne autour d'eux », observe Natanson[104]. La carrière du peintre l'oblige à une vie mondaine[109], mais son amour du calme et de la nature, ainsi que la sauvagerie de sa compagne, l'aident à garder ses distances[110]. La Loge, qui surprend en 1908 par son cadrage[111], s'attache ainsi moins aux portraits individuels qu'à l'ambiance d'un lieu où s'exhibe l'opulence[112].

L'Homme et la Femme (1900).

Concernant sa relation avec Marthe, L'Homme et la Femme, peint en 1900, a souvent été interprété de façon dramatique, sachant que les modèles en sont précisément Marthe et Bonnard, représentés de toute évidence après l'acte sexuel : le paravent entre elle, assise sur le lit, et lui, debout, semble symboliser « cette poignante solitude qui naît parfois après le plaisir », chacun replongeant dans son « rêve intérieur »[113]. À l'inverse toutefois des tableaux de Munch, note Watkins, l'attitude de la femme jouant avec des chatons n'exprime aucune culpabilité[73]. Olivier Renault, sensible à la rareté — avant Egon Schiele — d'un autoportrait nu, décèle une certaine sérénité dans cette scène : si elle suggère « une énigme intime », le sens en serait que l'amour n'est pas la fusion mais que ce n'est pas grave[114].

Reflet dans un miroir d'un nu féminin en buste, traité en couleurs chaudes
Lucienne dans La Cheminée (1916) a été rapprochée de Niobe[115].

De 1916 à 1918, le peintre entretient une liaison avec Lucienne Dupuy de Frenelle, épouse de son médecin de famille, dont il fait de nombreux portraits[116]. La Cheminée (1916) repose sur un dispositif sophistiqué : Lucienne, vue de face dans le miroir de la cheminée tandis qu'une psyché reflète un bout de son dos, dresse un buste sculptural, bras droit relevé, sous le tableau d'une femme nue allongée, plus mince, œuvre de Maurice Denis appartenant à Bonnard[117]. Au-delà de la mise en abyme, Renault pense là encore à un message codé, d'autant que Bonnard, depuis les dessins de Parallèlement, montre volontiers deux femmes ensemble dont une au moins nue, comme en témoignent plusieurs scènes à la toilette[118].

Sans doute en quête de modèles plus en chair que Marthe, Bonnard s'adresse en 1918 à Renée Montchaty, jeune artiste qui vit avec le peintre américain Harry Lachman. Elle devient sa maîtresse, sans qu'il soit possible de savoir si Marthe était au courant, si elle subissait ou consentait, voire s'il s'agissait d'un ménage à trois[118]. Bonnard peint beaucoup la blonde Renée, qui l'accompagne lors d'un voyage Rome en . Elle se suicide le , sans doute pour avoir appris de lui son mariage, tenu secret, avec Marthe[68].

Le peintre[modifier | modifier le code]

Un décorateur en vogue[modifier | modifier le code]
Méditerranée, panneau central.

L'un des plus recherchés parmi les (anciens) nabis, Bonnard reçoit des commandes pour de vastes décors.

Il réalise pour Misia Edwards, entre 1906 et 1910, quatre grands panneaux dans le goût baroque de la « reine de Paris »[119] : Le Plaisir, L'Étude, Le Jeu et Le Voyage (ou Jeux d'eau)[120]. Le thème principal y disparaît sous des variations inspirées de l'Arcadie mythologique[119] : enfants, baigneuses, nymphes, faunes et animaux folâtrent en liberté dans des paysages de fantaisie, unifiés par des bordures sinueuses orangé[121] peintes de singes verts et de pies volant des perles. Présentés au Salon d'automne de 1910, les panneaux sont installés lors d'une fête quai Voltaire, où le Tout-Paris va pouvoir les admirer[122].

Bonnard travaille aussi pour l'homme d'affaires russe Ivan Morozov, grand collectionneur d'art moderne. C'est d'abord, en 1911, un triptyque pour l'escalier de son hôtel particulier à Moscou : reprenant L'Allée peinte l'année précédente à Grasse, l'artiste l'encadre de deux autres panneaux un tout petit peu plus larges pour constituer Méditerranée. Cette mise en scène de femmes et enfants au jardin, qui renoue avec un certain réalisme, est exposée au Salon et complétée ensuite par Le Printemps et L'Automne[123].

En 1916, opposé à l'actualité barbare de la guerre, l'ensemble décoratif que lui commandent les frères Bernheim revient à un Âge d'or évoquant Virgile[123] : Méditerranée, Symphonie pastorale, Le Paradis terrestre, Paysage de ville juxtaposent ou combinent ville et nature, Nord et Sud, travail et loisir, Âge d'or et jardin d'Éden, temporel et éternel[124]. En 1917 Bonnard décore la Villa Flora des époux Hahnloser, qui lui ont permis d'exposer à Winterthour[125], et en 1918 il entreprend à Uriage-les-Bains six paysages de grande dimension pour un autre amateur suisse[126].

En 1921, il livre le décor de Jeux, spectacle monté à Paris par les Ballets suédois : le poème qu'a mis en musique Debussy est chorégraphié par Jean Börlin et dansé par Nijinski, dont les costumes sont signés Jeanne Lanvin[127].


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Son goût pour les paysages et les scènes de plein air, témoin de son évolution dans le traitement de la lumière et de la couleur, ne supplante pas celui des vues de la capitale. Il y revient toujours, mettant l'accent sur les gens plus que sur l'architecture : « L'héroïsme de cette vie moderne est l'élément moteur de toutes ses toiles, où les gens arpentent les trottoirs comme des myriades de fourmis, jouant leurs rôles comme des automates dans un décor qui change en fonction du quartier et des classes sociales[98] ».

En 1924, une rétrospective de son œuvre lui est consacrée à la galerie Eugène Druet à Paris.

Il achète en 1926 la villa Le Bosquet au Cannet et actuellement situé au 16 boulevard Sadi-Carnot, où il se retire pendant la Seconde Guerre mondiale et où il passera les dernières années de sa vie. Là, il vit une osmose complète avec la nature. La même année, il illustre Les Histoires du petit Renaud de l'écrivain et illustrateur Léopold Chauveau. Il traverse ensuite une période d'introspection, durant laquelle il peint des intérieurs et des scènes de rues nocturnes. Ces thèmes anodins sont à la fois joyeux et poignants, comme s'il cherchait à représenter une certaine idée du temps perdu.

Son épouse, Marthe, meurt le [128].

La peinture de Bonnard[modifier | modifier le code]

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Les retouches in situ[modifier | modifier le code]

Il arrivait à Pierre Bonnard, devenu célèbre, de retoucher ses toiles une fois celles-ci achetées et exposées dans un musée. Ses amis appelaient ça « bonnarder » ou « bonnardiser ».

Un journaliste relate, en 1943, cette attitude devenue visiblement coutumière jusqu'à la fin de sa vie[129].

« Au musée de Grenoble puis au musée du Luxembourg, il lui arriva de guetter le passage d'un gardien d'une salle à l'autre, de sortir d'une poche une minuscule boîte garnie de deux ou trois tubes et, d'un bout de pinceau, d'améliorer furtivement de quelques touches un détail qui le préoccupait. Et, son coup fait, de disparaître, radieux, comme un collégien après une inscription vengeresse au tableau noir[130],[131]. »

Postérité[modifier | modifier le code]

Pierre Bonnard écrivait à propos de son œuvre: « J'espère que ma peinture tiendra, sans craquelures. Je voudrais arriver devant les jeunes peintres de l'an 2000 avec des ailes de papillon »[132].

En 1998, l'écrivain et poète Guy Goffette publie Elle, par bonheur et toujours nue, un récit consacré à Pierre Bonnard et à sa femme Marthe, depuis leur rencontre jusqu'à leur mort respective[133].

Le musée Bonnard du Cannet, ancienne maison de l'artiste et qui lui est entièrement consacré, est ouvert depuis le [134].

C'est à son petit-neveu, Antoine Terrasse, historien d'art spécialiste du mouvement des nabis et du post-impressionnisme, que l'on doit le plus grand nombre de monographies sur l'ensemble de son œuvre (peintures, dessins, photographies et correspondances).

Une rétrospective de son œuvre, « Pierre Bonnard, peindre l'Arcadie », a eu lieu au musée d'Orsay à Paris, du 17 mars au . Elle a accueilli 510 412 visiteurs. Une autre rétrospective, « Pierre Bonnard, la couleur radieuse », a été présentée, du au , au nouveau pavillon Pierre-Lassonde du musée national des beaux-arts du Québec à Québec. L'exposition qui regroupait une quarantaine de toiles, des estampes et des photographies de l'artiste[135] a attiré plus de 120 000 visiteurs[136].

Du au a eu lieu l'exposition « Bonnard / Vuillard. La donation Zeïneb et Jean-Pierre Marcie-Rivière »[137] au musée d'Orsay à Paris. Elle présentait une donation comprenant 25 tableaux et 94 dessins de Pierre Bonnard ; 24 tableaux, trois pastels et deux dessins d'Édouard Vuillard. Commencée dans les années 1960 par André Levy-Despas, le premier mari de Zeineb Kebaïli, cette collection a été poursuivie pendant plus de quarante ans par Zeineb et Jean-Pierre Marcie-Rivière[138].

Œuvres[modifier | modifier le code]

Peintures[modifier | modifier le code]

Livres illustrés[modifier | modifier le code]

Galerie[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Actuelle rue Estienne-d'Orves.
  2. Le lycée inclut alors tout le secondaire.
  3. Administration des formalités fiscales de certains actes juridiques[12].
  4. Ce nom a remplacé pour la postérité le titre initial du tableau[19].
  5. Marchands d'art ayant succédé au fondateur de l'entreprise Goupil & Cie.
  6. Suivent René Piot, Jan Verkade, Francesco Mogens Ballin, Georges Lacombe, József Rippl-Rónai et, tout à la fin, Aristide Maillol[21].
  7. Comme soldat de 2e classe au 52e régiment d'infanterie à Bourgoin dans l'Isère[24].
  8. Natanson rapporte que les nabis s'étaient offert un Gauguin que chacun emportait à tour de rôle : Bonnard l'oubliait souvent, n'ayant pas besoin d'icône chez lui[27].
  9. Somme honnête à l'époque : Eugène Bonnard aurait dansé de joie en apprenant que son fils, qui vendait là sa première œuvre, pouvait désormais envisager de vivre de son art[48].
  10. Libraire à Paris, auteur de deux ouvrages sur Montmartre et Montparnasse, et d'une biographie de Chaïm Soutine avant celle de Bonnard.
  11. Roman de Peter Nansen que Bonnard avait illustré en s'inspirant de Marthe, bien avant de connaître sa véritable identité [58] : l'héroïne en est une midinette vers qui revient son amant fortuné lorsqu'elle tombe malade[59].
  12. « Pierre Bonnard - Peindre l'Arcadie », musée d'Orsay, - .
  13. Nicolas Watkins, maître de conférence au département d'histoire de l'art de l'université de Leicester, a organisé en 1991 une rétrospective « Bonnard » au Japon[69]. [1].
  14. Andrée et Claude Terrasse ont eu entre 1892 et 1899 cinq enfants : Jean, Charles, Renée, Robert et Eugénie dite « Vivette ».
  15. Bonnard a réalisé avec son appareil Kodak portatif, de 1897 à 1916, 200 clichés retrouvés vers l'année 2000[81].
  16. La guerre lui inspire en 1917 une petite toile qu'il laisse inachevée, Un village en ruines près de Ham.
  17. Philosophe et historien d'art, G. Roque est directeur de recherche au CNRS et auteur de nombreux ouvrages sur la peinture et la couleur. [2].
  18. Bonnard, racontant comment lui est venue l'idée de la Femme au perroquet, termine en disant qu'il pense bientôt regretter l'herbe verte et les nuages[89].
  19. Une Renault 11 CV qu'il adore conduire[108].

Références[modifier | modifier le code]

  1. Watkins 1994, p. 10.
  2. Renault 2015, p. 137.
  3. Registre d'état civil des Hauts-de-Seine
  4. a, b et c Renault 2015, p. 11-14.
  5. Renault 2015, p. 15.
  6. a, b, c, d et e Watkins 1994, p. 16.
  7. Terrasse 1999, p. 15.
  8. Renault 2015, p. 17.
  9. Terrasse 1999, p. 18.
  10. a et b Renault 2015, p. 18.
  11. Terrasse 1999, p. 18-19.
  12. a, b et c Renault 2015, p. 30-31.
  13. a et b Terrasse 1999, p. 16.
  14. Renault 2015, p. 16-17.
  15. Renault 2015, p. 19-21.
  16. a et b Watkins 1994, p. 18.
  17. Renault 2015, p. 20-24.
  18. Watkins 1999, p. 22.
  19. Renault 2015, p. 25.
  20. Terrasse 1999, p. 17.
  21. Watlins, p. 18.
  22. a et b Renault 2015, p. 24-25.
  23. a, b et c Watkins 1994, p. 21.
  24. a et b Terrasse 1999, p. 19.
  25. Renault 2015, p. 26.
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  27. a et b Renault 2015, p. 27.
  28. Cogeval (dir.) 2015, p. 26.
  29. a, b et c Cogeval (dir.) 2015, p. 55.
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  31. a et b Terrasse 1999, p. 21.
  32. a et b Terrasse 1999, p. 29.
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  40. a et b Terrasse 1999, p. 41.
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  51. Terrasse 1999, p. 31.
  52. Watkins 1994, p. 40-43.
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Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie sélective[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

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    • Bonnard : Étude biographique et critique, Albert Skira, coll. « Le goût de notre temps », (ASIN B0174FGIKY).
    • Pierre Bonnard, Éditions NRF Gallimard, (ASIN B0000DMPVL).
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    • Pierre Bonnard et Édouard Vuillard, Correspondance, Gallimard, coll. « Art et Artistes », (ISBN 978-2070760763).
    • Claire Frèches-Thory et Antoine Terrasse, Les Nabis, Flammarion, (ISBN 2080110632).
  • Jean Clair, Bonnard, Hazan (Henri Scrépel), 2006 (1975), 76 p. (ISBN 9782754100878). .
  • Jean Revol, « Pierre Bonnard », La Nouvelle Revue française, no 376, 1er mai 1984.
  • Françoise Heilbrun, Philippe Néagu et musée d'Orsay (préf. Antoine Terrasse), Pierre Bonnard, photographe, Philippe Sers, (ISBN 978-2904057243).
  • Nicholas Watkins, Bonnard, Phaidon, , 240 p. (ISBN 9780714890357). .
  • Ludovic Janvier, Bientôt le soleil. Pierre Bonnard, Éditions Flohic, coll. « Musées secrets », 1998, 94 p..
  • Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres,sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 2, Paris, éditions Gründ, , 13440 p. (ISBN 978-2-7000-3012-9, LCCN 2001442437), p. 529-533.
  • Sandrine Malinaud, Bonnard, peintre de l'intime, Éd. À Propos, 2005, 64 p..
  • Anne Pingeot, Bonnard sculpteur, Nicolas Chaudun, (ISBN 978-2350390192).
  • Georges Roque, La stratégie de Bonnard, Gallimard, coll. « Art et Artistes », , 280 p. (ISBN 9782070775088). .
  • Christel Haffner Lance, « Pierre Bonnard et les saisons d'Arcachon », Le Festin (éditions d'art en Aquitaine), no 74, été 2010, p. 34-43.
  • Marina Ferretti-Bocquillon (dir.), Bonnard en Normandie, Paris, Hazan, (ISBN 978-2-7541-0546-0, OCLC 714122776).
  • Guy Cogeval et Isabelle Cahn, Pierre Bonnard. Peindre l'Arcadie, Hazan, coll. « Catalogues d'exposition », (ISBN 978-2754108157).
  • Guy Cogeval (dir.), « Pierre Bonnard, Peindre l'Arcadie », Beaux-Arts, Beaux-Arts/Musée d'Orsay/TTM Éditions, no hors-série,‎ (ISBN 9791020401571). 
  • Bruno Delarue, Bonnard et la Mer - Bonnard méconnu, Terre en Vue Éditions, (ISBN 978-2916378367).
  • Olivier Renault, Bonnard, jardins secrets, La Table Ronde, coll. « La petite Vermillon », , 200 p. (ISBN 9782710376255). .
  • Bruno Ulmer (réalisateur), Pierre Bonnard : les couleurs de l'intime, Arte Éditions, coll. « DVD, Audio : Anglais (Dolby Digital 2.0), Français (Dolby Digital 2.0), Allemand », (ASIN B00SK60010)

Iconographie[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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