Pierre Bonnard

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Pierre Bonnard
Tête de Bonnard (Portrait photograph of Pierre Bonnard), c.1899, Musée d'Orsay.jpg
Tête de Bonnard (Pierre Bonnard) (vers 1899),
photographie anonyme, Paris, musée d'Orsay.
Naissance
Décès
Nationalité
(Française) Drapeau de la France France
Activité
Formation
Représenté par
Artists Rights Society (en)Voir et modifier les données sur Wikidata
Mouvement
Mécène
Conjoint
Marthe (Maria Boursin) de 1893 à 1942 (m. 1925-1942)
signature de Pierre Bonnard
signature

Pierre Bonnard, né le à Fontenay-aux-Roses (Seine) et mort le au Cannet (Alpes-Maritimes), est un peintre, graveur, illustrateur et sculpteur français.

Issu de la petite bourgeoisie, esprit à la fois modeste et indépendant, il se met très tôt à dessiner et à peindre. Il participe à la fondation du groupe postimpressionniste des nabis, qui entendent exalter les couleurs dans des formes simplifiées. Vénérant toutefois les impressionnistes, Bonnard va tracer son chemin personnel à l'écart des avant-gardes qui suivront : fauvisme, cubisme, surréalisme. Il peint énormément et connaît le succès dès le tournant du siècle. Grand voyageur amoureux de la nature, il se retire volontiers dans sa maison de Normandie mais découvre aussi la lumière du Midi : gardant un pied à Paris, il s'installe en 1926 au Cannet, avec Marthe, sa compagne et son modèle durant près de cinquante ans.

Très actif dans les arts graphiques et décoratifs, tenté un temps par la sculpture, Pierre Bonnard est avant tout peintre. Observateur doué d'une grande mémoire visuelle et sensitive, il travaille en atelier, privilégiant les genres classiques de la peinture figurative : paysage, nature morte, portrait et nu féminin, qu'il combine aussi dans ses scènes d'intérieur. Ces sujets tirés de la vie quotidienne et sa façon de les traiter lui ont valu les étiquettes de « peintre intimiste bourgeois » ou de « dernier des impressionnistes ». Aussi la question a-t-elle été posée à sa mort : était-il un grand artiste, ou du moins un artiste moderne ?

Études et rétrospectives révèlent une œuvre plus complexe et novatrice qu'il n'y paraît : sensualité des sujets, sens nouveau du regard, de la composition et du cadrage, maîtrise incomparable de la lumière et de la couleur — sa palette de plus en plus riche et éclatante fait de lui l'un des plus grands coloristes du XXe siècle. Indifférent aux critiques comme aux modes, peu porté aux spéculations sans être étranger aux débats esthétiques de son temps, Pierre Bonnard est un peintre passionné qui n'a cessé de réfléchir à son métier et à la façon de rendre vivante, selon ses propres termes, non la nature, mais la peinture elle-même.

Biographie[modifier | modifier le code]

Les photographies montrent de Bonnard son allure dégingandée, et un air comme étonné derrière les lunettes cerclées de métal. Son journal est avare de détails personnels mais l'homme se laisse entrevoir à travers sa correspondance et des témoignages auxquels s'ajoutent les souvenirs familiaux d'un neveu historien d'art et d'un petit-neveu spécialiste du postimpressionnisme, Antoine Terrasse. Doux, discret et solitaire mais de bonne compagnie, plein d'humour avec des accès de gaieté et d'enthousiasme juvéniles, Pierre Bonnard est également enclin à une certaine mélancolie[1]. S'il se confie peu à ses proches, notamment sur sa relation compliquée avec Marthe, il le fait à travers sa peinture[2].

Les années de jeunesse (1867-1887)[modifier | modifier le code]

Pierre, Eugène, Frédéric[3] Bonnard, né 17 rue de Châtenay[a] à Fontenay-aux-Roses, est le fils d'Eugène Bonnard (1837-1895), chef de bureau au ministère de la Guerre, et d'Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Il a un frère aîné, Charles (1864-1941), et une sœur cadette, Andrée (1872-1923), plus proche de lui. Les informations sur l'enfance de Bonnard sont parcellaires[4]. Son père s'inquiète de sa vocation d'artiste, encouragée au contraire par les femmes de la famille, puis confortée par sa rencontre avec les futurs nabis.

Vie de famille[modifier | modifier le code]

Photo en couleur d'une petite maison à un coin de rue, crépie de blanc et aux volets sombres
La maison natale de Bonnard a peu changé hormis le chien-assis et la plaque commémorative[5].
Tableau représentant des bosquets d'arbres sur fond de ciel bleu avec une prairie au premier plan
Paysage du Dauphiné, v. 1888 (huile sur toile, 19 × 24 cm, coll. privée).

La vie de cette famille parisienne unie et ouverte est ponctuée de longs séjours à la campagne.

Fontenay, village de 2 500 habitants où la culture maraîchère a chassé celle des roses, est sous le Second Empire relié à Paris par un tramway hippomobile : Eugène Bonnard s'y est installé pour partager sa vie entre ses livres et son jardin. Pourtant les Bonnard quittent dès 1870 Fontenay-aux-Roses, d'ailleurs évacué au moment du siège de Paris[6].

Il est difficile de savoir s'ils ont vécu ensuite dans une autre banlieue proche ou à Paris même, peut-être un temps rue de Parme chez la mère d'Élisabeth : le fait que celle-ci y mette au monde Andrée ne prouve pas qu'ils y aient résidé durablement[4]. Caroline Mertzdorff, d'une famille alsacienne fixée à Paris, est très attachée à son petit-fils Pierre, qu'elle hébergera durant ses études et qui tiendrait d'elle son sens de la discrétion et de l'indépendance[6].

Le grand-père paternel, Michel Bonnard, était agriculteur et marchand de grain dans le Dauphiné : chaque été ramène la famille dans la demeure du Grand-Lemps, dont le vaste jardin jouxte une ferme où l'enfant découvre les animaux[6]. Adolescent, c'est là qu'il trouve du temps pour peindre ; adulte, jusqu'à la vente du « Clos » en 1928, il y retrouve les siens à la belle saison : c'est pour lui comme un retour au paradis terrestre[7]. « Pierre est né parmi les roses et passe ses vacances à la campagne : ce citadin sera toute sa vie un amoureux de la nature et [de ses] sortilèges luminescents et colorés[8] ».

Le peintre a beaucoup puisé son inspiration dans le cercle familial. Sa mère n'aime pas poser et son père, bourgeois sévère, est amateur d'art mais préférerait une autre voie pour son fils : ils figurent peu sur ses tableaux, à l'inverse de sa grand-mère, de sa cousine Berthe Schaedlin (son premier amour), de sa sœur Andrée puis du mari et des enfants de celle-ci. Bonne pianiste, elle a épousé en 1890 un professeur de musique ami de Pierre, le futur compositeur d'opérettes Claude Terrasse : offrant à Bonnard un véritable second foyer, ils sont d'emblée ses plus fervents admirateurs[7].

Essor d'une vocation[modifier | modifier le code]

Tableau étroit et haut représentant une jeune femme en jupe longue avec deux grands chiens, sur fond de feuillage éparpillé
Andrée Bonnard avec ses chiens (1890) (huile sur toile, 180 × 80 cm, coll. privée).

La vocation précoce de Bonnard le conduit à une sorte de double vie : étudiant sage d'un côté, artiste en herbe de l'autre.

Écolier puis collégien à Vanves, il est mis en pension à dix ans, comme beaucoup de petits bourgeois de son temps, puis fréquente les lycées Louis-le-Grand et Charlemagne. C'est un très bon élève, épris de langues anciennes, de littérature classique et de philosophie. Bachelier en 1885, il rassure son père en s'inscrivant à la faculté de droit[9], où il obtient sa licence en 1888. Il prête serment d'avocat en 1889, mais s'il se rend chaque jour au prétoire, c'est plutôt pour y croquer les hommes de loi[10]. Cette année-là il travaille à temps partiel chez un receveur de l'Enregistrement[b] mais rate le concours d'entrée, ce qui est pour lui un soulagement[11].

Bonnard observe et dessine depuis qu'il est tout jeune, sans cesse, partout, des scènes saisies au vol. Un carnet d'esquisses de 1881 contient sa première aquarelle de la capitale, La Seine à Paris[12]. Les étés suivants il dessine autour du Grand-Lemps et jusqu'au lac de Paladru[13]. De 1887 ou 1888 datent ses premières huiles, petits paysages du Dauphiné dans le genre de Corot, probablement peints en plein air[7]. Il peint aussi sur le motif à Chatou ou à Bougival[9].

Tête de jeune homme de trois-quarts face, peinte dans des tons sombres, front un peu dégarni, petite barbe, grand nez
Autoportrait de Vuillard (1889) (huile sur toile, 22 × 17 cm, National Gallery of Art).

Rétrospectivement, Bonnard relativise sa vocation par rapport à l'attrait de la bohème[14] : « À cette époque, ce qui m'attirait n'était pas tellement l'art mais plutôt la vie d'artiste avec tout ce qu'elle comportait dans mon idée de fantaisie, de libre disposition de soi-même. Certes, depuis longtemps j'étais attiré par la peinture et par le dessin, mais sans que ce fût une passion irrésistible ; tandis que je voulais à tout prix échapper à une vie monotone ». Les deux semblent pourtant aller de pair dans cette lettre à sa mère de juillet 1888 : « J'éprouve un vrai sentiment de délivrance et je porte le deuil de mes études avec la plus grande allégresse. Ne t'imagine pas que j'arrive à Lemps pour faire de l'enregistrement. Je vais apporter une cargaison de toiles et de couleurs et je compte barbouiller du matin jusqu'au soir »[15].

Peut-être après un passage aux Arts décoratifs, Bonnard a été admis en 1886 à l'École nationale supérieure des beaux-arts, où il noue une amitié indéfectible avec Édouard Vuillard et Ker-Xavier Roussel[11]. Séduit par l'enseignement, assez large, il boude toutefois les cours et les séances au Louvre, échouant au concours du prix de Rome. Son attachement ultérieur à deux principes classiques — importance du dessin et prédilection pour le nu féminin — a néanmoins pu être attribué à ce bref contact avec la tradition académique[16].

Pierre Bonnard préfère de loin l'atmosphère de l'Académie Julian, école d'art privée où l'on travaille d'après modèles le nu et le portrait, sans obligation d'être assidu ni de rendre des travaux[7]. Il y retrouve Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels et Paul-Élie Ranson, pour d'ardentes discussions qui se prolongent au café et, le samedi, chez Ranson et sa femme. Bonnard écoute plus qu'il ne parle mais manie l'humour et le trait d'esprit. Tous rêvent de renouveler la peinture[17].


Bonnard et les nabis[modifier | modifier le code]

Pierre Bonnard est de ceux qui constituent le petit mouvement des nabis en référence à l'art de Paul Gauguin.

En octobre 1888, Paul Sérusier, massier à l'académie Julian, revient de Bretagne, où il a peint sur le couvercle d'une boîte à cigare et sous la direction de Paul Gauguin L'Aven au bois d'amour : pour ses camarades qui ignorent tout des évolutions récentes en peinture, ce tableautin est une révélation[12] et ils en font leur « talisman »[c].

Tableau avec des femmes en noir et en coiffes blanches observant deux personnages en train de lutter à l'arrière-plan sur un fond rouge vif
Bonnard est très frappé par la Vision après le sermon de Gauguin (1888) (huile sur toile, 72 × 91 cm, Galerie Nationale d'Écosse)[19].

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson et Ibels fondent un groupe informel qui se baptise « nabi », d'un mot hébreu signifiant « initié » et « prophète ». « Prophètes » de l'art de Gauguin, dont ils admirent les œuvres chez Boussod et Valadon[d], puis à l'exposition Volpini de 1889 ; « initiés » en ce qu'ils découvrent à la galerie Durand-Ruel les grands impressionnistes que méconnaissent leurs professeurs, puis, chez le marchand de couleurs Tanguy par exemple, Cézanne et Van Gogh[20]. Dès 1889 les premiers nabis sont rejoints par Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Valloton et d'autres[e], sans compter les visites d'Odilon Redon ou de Gauguin lui-même[22]. Le mouvement nabi s'inscrit dans le symbolisme, qui vise à exprimer les mystères du monde, à retrouver la spiritualité dont l'auraient vidé un matérialisme étroit et, en art, le naturalisme.

C'est ce que cherche Gauguin en exaltant les couleurs, source à ses yeux d'émotion et de réflexion au-delà de leur valeur représentative[16]. Ses œuvres confirment les nabis dans leurs principes : refus de copier servilement la nature, blocs de couleurs pures et virulentes pas toujours réalistes[23], aplats gommant la profondeur[12], formes schématisées, cloisonnées par un trait brutal[22]. L'Exercice, peint au printemps 1890 pendant sa période militaire[f], est l'un des premiers essais de Bonnard pour jouer des couleurs vives (pantalons rouges, vareuses bleues, fond sable) en alignant avec humour sur trois plans des petits soldats aux contours bien marqués[24].

Lors des réunions en leur « temple », l'atelier de Ranson boulevard du Montparnasse, se profilent deux tendances : l'une spirituelle voire ésotérique, derrière le catholique Maurice Denis ; l'autre tournée vers la représentation de la vie moderne, incarnée par Bonnard[25] — ce qui ne les empêche pas de partager en 1891 avec Vuillard un atelier au 28 rue Pigalle[26]. Francis Jourdain ou Octave Mirbeau ont témoigné de la profonde estime mutuelle qui soudait les nabis et de leur ouverture dénuée d'arrogance[27]. Bonnard se distingue par son absence de prosélytisme, ayant selon le mot de son ami Thadée Natanson « assez à faire de peindre »[28],[g].

Le nabi « japonard »[modifier | modifier le code]

Au sein du groupe, Bonnard est le plus influencé par l'art japonais.

Tableau représentant dans les verts et bruns quatre personnages avec des cannes au premier plan, à demi-masqués par la verdure, et au loin une ronde de jeunes filles
La Partie de croquet (1892) (huile sur toile, 130 × 162,5 cm, Orsay).
Quatre panneaux en hauteur dans des dominantes rose, vertes et ocre, avec sur fond fleuri trois femmes debout et une assise, un chien, un chat
Femmes au jardin (1891) (huile sur papier collé sur toile, panneaux de 160 × 48 cm, Orsay).

La vogue du japonisme, lancée au milieu du XIXe siècle et culminant vers 1890, séduit les nabis par l'emploi de couleurs vives sans dégradés, le renouvellement de la perspective[29], un sujet présenté en plongée ou contre-plongée et une ligne d'horizon très basse ou très haute[23]. Leur production s'élargit aux objets décoratifs[30] : dès 1889 Bonnard réalise des paravents librement inspirés des motifs qu'il a pu découvrir dans la revue Le Japon artistique éditée par Samuel Bing[31].

Au printemps suivant, l'énorme exposition qu'organise Bing à l'École des beaux-arts est pour lui un véritable choc esthétique. Il tapisse ses murs de reproductions d'Utamaro, Hokusai, Hiroshige, et d'images populaires sur papier de riz froissé, dont l'enchantent le travail sur les étoffes et la puissance évocatrice des couleurs, sans relief ni modelé : il a l'impression de quelque chose de savant mais de vivant[32]. Empruntant aux estampes, développant des arabesques sur des supports tout en hauteur inspirés des kakemonos[33], il gagne son surnom de « nabi très japonard »[h].

L'influence de Gauguin se sent encore dans La Partie de croquet (composition rappelant la Vision après le sermon, hiératisme des personnages de gauche, ronde des jeunes filles), mais les tissus évoquant des collages et l'absence de modelé tiennent de l'art japonais[34].

Celui-ci marque davantage Femmes au jardin, paravent pour lequel Bonnard fait poser sa sœur et sa cousine en 1890, avant d'en séparer les panneaux : sur fond de motifs stylisés, les quatre figures féminines — peut-être les saisons[35] —, vêtues de robes très graphiques, semblent dessinées d'un seul jet sinueux comme chez Hokusaï[30]. Les tissus en aplats, presque sans plis, sont la marque de Bonnard durant cette période[36]. Quant aux Deux chiens jouant, imaginés pour un concours d'art décoratif en 1891, ils font penser à des laques japonaises[37].

Vers la reconnaissance (1887-1900)[modifier | modifier le code]

Au cours des dix ans d'existence du groupe nabi, Bonnard reste très lié avec Vuillard par son besoin d'indépendance et sa méfiance envers les théories[26]. Le plus souvent avec lui, il s'associe aux projets collectifs. Il explore la voie des arts graphiques et décoratifs, qui le font connaître, sans réprimer pour autant son admiration pour les impressionnistes ni son attirance pour des sujets intimistes, notamment après sa rencontre avec Marthe.

Travaux de groupe[modifier | modifier le code]

Bonnard participe aux activités des nabis, dont il résume ainsi le fil rouge : « Notre génération a toujours cherché les rapports de l'art avec la vie ».

Le Barc de Boutteville, leur jovial défenseur, expose les nabis avec d'autres peintres (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) de 1891 à 1896[38]. En 1897 et 1898, le marchand d'avant-garde Ambroise Vollard leur ouvre à tous sa récente galerie de la rue Laffitte. Enfin en , alors que le mouvement s'essouffle, Durand-Ruel les fait figurer avec Signac, Cross ou Rysselberghe autour d'Odilon Redon[39]. Pour les nabis comme pour leurs contemporains anglais du mouvement Arts & Crafts, il faut en finir avec le clivage entre arts majeurs et mineurs, et faire entrer l'art dans le quotidiens à travers les arts décoratifs, voire appliqués[31] ; au sein des beaux-arts même doit s'installer un dialogue entre peinture, musique, poésie, théâtre.

Affiche sépia avec des lettres blanches et derrière, une femme en robe longue emmitouflée et chapeautée tenant une feuille, et un gamin des rues
La Revue blanche (1894) (lithographie, 80 × 62 cm, coll. privée).

Bonnard fait sienne cette quête « d'art total[40] ». Il travaille d'abord gracieusement avec Denis et Vuillard pour le jeune Théâtre-Libre d'Antoine[31]. Dans la soupente de la rue Pigalle loge aussi Lugné-Poe qui, après avoir créé Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, s'installe en 1893 à la Maison de l'Œuvre : Pierre Bonnard dessine la vignette et Vuillard les programmes de ce théâtre où vont se jouer désormais les pièces d'Ibsen ou Strindberg. En c'est la première d'Ubu roi : la musique est signée Claude Terrasse, les masques et les décors Sérusier et Alfred Jarry, aidés par Bonnard et d'autres. Jarry redonne sa pièce début 1898 au « théâtricule » des Pantins, dans l'appartement des Terrasse rue Ballu : le compositeur accompagne au piano les marionnettes, confectionnées cette fois par son beau-frère à l'exception de celle d'Ubu. Bonnard, proche de l'anarchiste Jarry, collaborera à L'Almanach du Père Ubu illustré (1901) et aux divers écrits d'Ambroise Vollard sur ce personnage littéraire[41].

Les nabis se retrouvent dans les intentions de La Revue Blanche, mensuel artistique et littéraire que viennent de fonder les frères Natanson, Alexandre, Thadée et Louis-Alfred : intégrer tout ce qui se fait ou s'est fait pour développer sans combat sa personnalité[42]. Thadée Natanson a spécialement remarqué chez Le Barc de Boutteville et au Salon des indépendants les œuvres de Bonnard, devenant son premier collectionneur[43]. Il lui confie la réalisation de l'affiche de 1894. Elle doit encore aux estampes japonaises, mais texte et image se mêlent de façon humoristique : ombre d'une chauve-souris, regard équivoque de la jeune femme, « l » pendant à son bras et « a » enroulé autour de sa jambe[44].

Tout le groupe est tombé sous le charme de Misia, l'épouse polonaise de Thadée Natanson, qui sans prendre part à la revue reçoit rue Saint-Florentin peintres et écrivains. Pianiste de talent d'une beauté un peu canaille, elle est l'égérie parfois cruelle des jeunes artistes et intellectuels des années 1890[i]. Bonnard a laissé d'elle plusieurs dessins dont un nu, et continue à la peindre après son divorce de Natanson[46].

Arts graphiques[modifier | modifier le code]

Bonnard commence à vivre d'abord de ses productions graphiques plus ou moins japonisantes — 250 lithographies de 1891 à 1902.

Tableau en hauteur montrant en gros plan une femme en corsage à carreaux rouges et blancs, attablée avec un chat, l'air un peu désabusée
Le corsage à carreaux (1892) (huile sur toile, 61 × 33 cm, Musée d'Orsay).
Affiche avec lettres noires sur fond jaune et dessin d'une femme souriante tenant une coupe dont la mousse envahit tout le bas de l'image
France-Champagne (1891) (lithographie, 78 × 50 cm, coll. privée).

Chaque année il se prépare pour le Salon des indépendants. En 1891 il envoie L'Exercice, le portrait de sa sœur avec ses chiens, les Femmes au jardin, L'Après-midi au jardin qu'achète le peintre Henry Lerolle. Interviewé par L'Écho de Paris, Bonnard déclare avec assurance : « Je ne suis d'aucune école. Je cherche uniquement à faire quelque chose de personnel. »[35] L'année suivante, son envoi comporte entre autres La partie de croquet et Le corsage à carreaux, pour lequel a posé Andrée, saisie d'un point de vue légèrement surplombant[37] dans un vêtement qui semble une mosaïque posée à plat[40].

Début 1891, Bonnard vend 100 francs[j] à l'entreprise France-Champagne une affiche en trois couleurs placardée sur les murs de Paris. Malgré ses volutes très « fin de siècle », elle frappe alors par sa sobriété, comparée aux affiches d'un Jules Chéret ; la courbe du bras, la mousse débordante, le lettrage animé sont perçus comme des audaces joyeuses[35]. Toulouse-Lautrec, admiratif, cherche à faire la connaissance de celui qui signe encore « PB » : Bonnard s'effacera bien volontiers devant son nouvel ami pour ce qui est de représenter la Goulue ou Valentin le désossé pour le Moulin-Rouge. Dans l'immédiat, France-Champagne lui commande la couverture d'une « Valse de salon »[47]. Dès 1892 il prend un atelier rue des Batignolles[48].

De 1892 à 1893 il s'applique à illustrer avec fantaisie Le Solfège de son beau-frère. Suivent d'autres albums et des scènes amusantes inspirées par le couple Terrasse et leurs bébés[49]. En outre, « la rue constitue pour Bonnard le plus attrayant des spectacles[50] ». Captivé par le ballet des bourgeois comme du petit peuple autour de la Place Clichy, il ne cesse d'en « capturer le pittoresque », selon le mot de Claude Roger-Marx en 1895[51]. Aux lithographies en deux tons de La Revue Blanche succèdent des lithographies en plusieurs couleurs pour des albums d'estampes édités par Vollard, et où les nabis côtoient Edvard Munch ou Redon : ainsi en 1896 Quelques aspects de Paris[52].

Tous les genres de productions populaires ou usuelles intéressent Bonnard, qui tire des enseignements de chaque technique d'illustration[53]. Quand Durand-Ruel lui offre en janvier 1896 sa première exposition individuelle, il tient à montrer, en marge de cinquante toiles et dessins, quelques affiches et lithographies, le Solfège, son paravent La Promenade des nourrices, frise de fiacres[54].


Marthe[modifier | modifier le code]

L'Omnibus (1895) (huile sur toile, 59 × 41 cm, coll. privée).

En 1893, Pierre Bonnard s'éprend de celle qui va devenir son principal modèle et rester, malgré ses mystères, la femme de sa vie.

Probablement au printemps 1893[55], Bonnard ose aborder une jeune fille qui descend d'un tramway : séduit par sa grâce fragile, il lui demande de poser pour lui. Vendeuse dans un magasin de décoration en fleurs artificielles, elle lui dit avoir seize ans, s'appeler Marthe de Méligny et être de souche aristocratique mais orpheline. Le modèle devient vite la maîtresse[56].

La Fenêtre (1925) (huile sur toile, 88,5 × 108,5 cm, Tate Gallery).
Portrait en buste d'une femme de trois-quart face, cheveux relevés sous un haut chapeau plein de rubans et de bouillonnés
Vuillard, Madame Bonnard (v.1900) (huile sur carton, 42 × 32 cm, National Gallery of Art.

C'est apparemment lorsqu'il l'épousa en que le peintre découvrit qu'elle se nommait Maria Boursin, avait vingt-quatre ans au moment de leur rencontre, et correspondait toujours avec sa mère, modeste berrichonne. À moins qu'il n'ait su et voulu protéger son secret, ce mensonge de trente-deux ans laisse supposer chez Marthe une honte sociale viscérale et/ou un goût pathologique de la dissimulation[57]. Selon Olivier Renault[k], La Fenêtre que peint Bonnard en 1925 exprime de façon cryptée son bouleversement : sa femme (sur le balcon) reste « Marthe » à l'extérieur ; à l'intérieur, un carton béant voisine tel une boîte de Pandore avec le roman Marie du Danois Peter Nansen, que Bonnard avait illustré en 1897 en s'inspirant de sa compagne[l], et avec une feuille vierge où devra s'écrire la suite de leur histoire[59].

Cette relation aide Bonnard à oublier sa cousine Berthe, dissuadée semble-t-il par les siens d'accorder sa main à un artiste[60]. Les convenances bourgeoises le retiennent longtemps de leur présenter sa concubine : les premières photos de Marthe chez les Bonnard datent de 1902[61]. La jeune femme tisse avec le peintre un lien obscur et exclusif, au risque de le couper de ses amis. Valloton et Vuillard — seul autorisé à la peindre[62] — ne l'apprécient guère[63]. Natanson décrit une créature légère aux allures d'oiseau effarouché, à la voix aiguë mais sourde, aux poumons délicats : sa fragilité physique, voire psychique[m], est sans doute ce qui attache Bonnard et le pousse au dévouement[56]. Marthe est pour lui tantôt une présence discrète propice à la création, tantôt l'image même de l'érotisme[65].

Dès 1893 en effet, le nu apparaît massivement dans son œuvre : La Baignade représente Marthe en nymphe dans un cadre de verdure[66], certains tableaux reprennent le topos érotique des bas noirs, dans L'Indolente la jeune femme gît alanguie sur un lit défait[67]. C'est à partir de Marthe que Bonnard crée « cette silhouette fuselée à la Tanagra[68] » récurrente dans sa peinture : corps juvénile et cambré, longues jambes, petits seins haut placés[34]. Présente sur quelques 140 tableaux et 700 dessins, le plus souvent saisie à sa toilette ou dans son bain, en train de lire ou de coudre[48], elle a pu aussi inspirer à Bonnard des figures de passantes comme celle de L'Omnibus[69].

Pour l'écrivain Alain Vircondelet, l'intrusion de Marthe dans sa vie révèle Bonnard à lui-même et aux dimensions majeures de son art, intimiste et lumineux. Il n'a pas besoin de séances de pose : « il ne lui demande que d'être » et la peint de mémoire dans son décor et ses gestes quotidiens, par quoi elle semble incarner la simple plénitude du bonheur présent[70]. « Les commentateurs s'accordent pour dire qu'en choisissant Marthe il choisit la peinture », note Olivier Renault[71]. Isabelle Cahn et Guy Cogeval[n] nuancent un peu : si Bonnard avait peut-être besoin de prétexter la sensibilité de sa compagne pour s'éloigner du monde et se réfugier dans la peinture, elle lui a quand même « un peu gâché l'existence[63] » — ce que l'historien d'art Nicholas Watkins[o] résume ainsi : Marthe est pour le peintre « sa muse, son geôlier[58] »[p].


La crise de 1895[modifier | modifier le code]

Cet été-là marque pour Bonnard le tournant où « il abandonne l'esthétique nabi pour se tourner vers l'impressionnisme[74] ».

Le repas des enfants (1895) (huile sur carton monté sur bois, 60 × 74 cm, Metropolitan Museum of Art).

La fin du siècle voit décliner les mouvements qui ont succédé à l'Impressionnisme, dont Bonnard réévalue l'esthétique. Il date de cette époque sa vraie découverte des grands peintres du mouvement, à travers notamment le legs Caillebotte au Musée du Luxembourg début 1897[75]. « Couleurs, harmonies, rapports de lignes et de tons, équilibre, ont perdu leur signification abstraite pour devenir quelque chose de très concret », analyse-t-il plus tard[76], ajoutant : « Gauguin est un classique, presque un traditionaliste, l'impressionnisme nous a apporté la liberté ». Bonnard en apprend selon Watkins à utiliser la peinture en touches visibles et à se détacher de l'objet pour privilégier l'atmosphère [75]. Camille Pissarro lui trouve alors « un œil de peintre » prometteur[39].

Le dessin ornant ce poème de Verlaine fait écho à L'indolente[77].

En novembre s'éteint Eugène Bonnard mais la famille Terrasse continue à s'agrandir[q]. À Paris, au Grand-Lemps où sa mère lui a ménagé un atelier, Pierre Bonnard peint des moments d'un quotidien harmonieux, groupant autour d'une lampe ou de sa grand-mère encore vivante les neveux qui le consolent de n'avoir pas d'enfant[78]. Il dispose la table comme un théâtre, joue sur le clair-obscur[79] : l'organisation de ces petites scènes d'intérieur lui vient entre autres de son compagnonnage avec Vuillard, au point que certaines de leurs toiles de cette période pourraient se confondre[75].

En 1897 Ambroise Vollard sollicite Bonnard pour une édition du recueil Parallèlement de Paul Verlaine. Prenant Marthe comme modèle, le peintre passe deux ans à mêler au texte 109 lithographies voluptueuses, tirées en rose sanguine pour, dit-il, « mieux rendre l'atmosphère poétique de Verlaine ». Le marchand d'art réitère l'expérience, malgré l'insuccès de cet ouvrage considéré depuis comme un des plus beaux livres de peintre du XXe siècle[80] : le Daphnis et Chloé de Longus sort en 1902 orné de 156 lithographies en bleu, gris ou noir évoquant la Lesbos antique à partir de paysages du Dauphiné et de l'Ile-de-France[81]. Après Marie de Peter Nansen, Bonnard illustre Le Prométhée mal enchaîné d'André Gide (1899) et les Histoires naturelles de Jules Renard (1904).

En 1899 il a installé son atelier au pied de la butte Montmartre, 65 rue de Douai[82]. « Après les dix années passées avec ses camarades nabis, Bonnard éprouve, comme chacun d'eux, le besoin d'une indépendance nouvelle, [d'une] affirmation de soi[83]. » Admirateur de Rodin, il va s'essayer un court moment à la sculpture. Il s'adonne en outre à la photographie jusque vers 1916, réalisant quelques 200 clichés avec son Kodak portatif, non dans un but artistique — bien qu'il soigne la composition, le cadrage, la lumière — mais pour capter des instants de vie intime ou familiale pouvant servir à ses tableaux[84].

La maturité (1900-1930)[modifier | modifier le code]

Pierre Bonnard se cherche de nouveaux horizons : il voyage beaucoup en France comme à l'étranger et entretient des liaisons en marge de son union avec Marthe. Il se rapproche de la nature dans sa maison normande puis dans sa villa du Midi. Il semble atteindre sa maturité artistique autour de 1908 : sa palette s'est éclaircie et « ce ne sont plus les aplats nabis qui dominent[85] ». Quelques années plus tard, échangeant avec Monet et Matisse, il interroge de nouveau ses rapports avec l'impressionnisme. S'il redécouvre la nécessité du dessin[86], « l'histoire de [sa] peinture devient celle d'une progression décisive de la couleur[87] ». Les années 1920 lui apportent aisance et notoriété.

Le nomade[modifier | modifier le code]

Pérégrinations[modifier | modifier le code]

Dès 1900, pris d'une frénésie de voyages, Bonnard prend l'habitude de quitter Paris du printemps[88] à l'automne[89].

La Femme au perroquet (1910) condense des visions du Maghreb et de la Côte d'Azur[90] (huile sur toile, 104 × 122 cm, coll. privée).

En 1899 Bonnard et Vuillard sont allés à Londres[91], puis en Italie avec Roussel : Bonnard rapporte des croquis de Milan et Venise[92]. Au printemps 1901, tous trois visitent en compagnie des princes Emmanuel et Antoine Bibesco Séville, Grenade, Cordoue, Tolède, Madrid. C'est en comparant au Musée du Prado le Titien et Vélasquez que Bonnard a l'intuition de ce qui le guidera désormais : plutôt que s'effacer devant le motif, tâcher de s'en « défendre » comme le maître vénitien, pour le transformer en suivant l'idée qu'on s'en faisait[93].

En 1905 et 1906 il fait avec Maurice Ravel ou Pierre Laprade des croisières en Mer du Nord sur le yacht de Misia, remariée avec le patron de presse Alfred Edwards : il trouve le temps pour quelques dessins qui serviront à illustrer La 628-E8 d'Octave Mirbeau[92]. Bonnard reverra plusieurs fois les musées de Belgique, des Pays-Bas et de Berlin[94]. En , il emmène Marthe pour un mois en Algérie et en Tunisie, où il trouve que « les bourgeois français et les Maures » coexistent mal. Au retour le couple passe par l'Italie, puis le peintre repart à Londres en compagnie de Vuillard et Edwards[95].

Dans les années 1900 Bonnard va beaucoup en Normandie : Criquebeuf et Vasouy avec Vuillard, L'Étang-la-Ville chez Roussel, Varengeville près de chez Vallotton, Colleville-sur-Mer, Honfleur, etc.

De 1904 date son premier séjour à Saint-Tropez, où Vuillard lui fait rencontrer Paul Signac — qui lui reproche encore des couleurs ternes et un laisser-aller dans les formes[96]. Suivent des séjours à Marseille, Toulon, Banyuls-sur-Mer chez Maillol[94]. C'est en juin et que Bonnard, revenant à Saint-Tropez chez un ami — Henri Manguin[97] ou Paul Simon —, dit avoir éprouvé un éblouissement, « un coup des Mille et Une Nuits. La mer, les murs, jaunes, les reflets aussi colorés que les lumières… »[98]. Dès lors, tous les hivers et parfois à d'autres saisons, il loue au moins un mois par an à Saint-Tropez, Antibes ou Cannes[99].

Sans renoncer à l'étranger, Bonnard ne cesse plus de sillonner la France, de Wimereux à la Côte d'Azur, et d'Arcachon, où ont résidé les Terrasse, aux villes d'eau comme Uriage-les-Bains, où Marthe fait des cures[94]. Il continue malgré les difficultés pendant la Première Guerre mondiale.

À près de 47 ans il a échappé à la mobilisation : réserviste, il n'est pas appelé[100],[r]. La guerre a épargné ses neveux et son entourage immédiat mais l'année 1919 est marquée par la mort de sa mère[101]. Le double deuil qui le frappe en 1923 est pour lui plus terrible encore : Claude Terrasse décède fin juin, et Andrée trois mois plus tard[102].

Ville et campagne, Nord et Sud[modifier | modifier le code]

Le spectacle et l'air de Paris ne suffisent plus à Bonnard mais il ne peut demeurer longtemps éloigné de son effervescence[103].

De tous les nabis il était le plus fasciné par l'atmosphère des rues et des places parisiennes, montmartroises[104]. « L'héroïsme de cette vie moderne est l'élément moteur de toutes ses toiles, où les gens arpentent les trottoirs comme des myriades de fourmis, jouant leurs rôles comme des automates dans un décor qui change en fonction du quartier et des classes sociales » : cette dimension humaine le ramène en ville même s'il trouve difficile d'y travailler[105].

Tableau représentant des arbres au crépuscule avec au premier plan une table et une femme assise dans l'herbe
Marthe sur La Terrasse à Vernon (1923) (huile sur toile, 120 × 105 cm, coll. privée).

Il change souvent d'atelier et en sépare son habitation. Vers 1905, gardant comme logement la rue de Douai, il transfère son atelier en face, dans un ancien couvent[106], et le conserve quand il emménage en 49 rue Lepic[107]. Un an plus tard l'atelier est installé chez Misia, quai Voltaire[108], puis en à la cité d'artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque : Bonnard s'en sert peu mais le gardera toute sa vie[109]. En il se rapproche des Terrasse en allant habiter 56 rue Molitor[110] ; après leur disparition, il quitte Auteuil pour le 48 du boulevard des Batignolles[73].

Dès 1900 Bonnard loue une maison à Montval, sur le coteau de Marly-le-Roi, et y retourne plusieurs années, aimant à faire poser Marthe dans le jardin[111]. Ce seront ensuite, le long de la Seine, Médan, Villennes-sur-Seine[88], Vernouillet de 1907 à 1912[95], Saint-Germain-en-Laye de 1912 à 1916[109]. Cela n'empêche pas Bonnard de louer aussi à Vernonnet, sur la commune de Vernon, et d'y acquérir en 1912 la maisonnette qu'il nomme « Ma Roulotte ». Marthe a exigé une salle d'eau mais le confort reste sommaire : seul compte le jardin luxuriant dont prend soin le peintre, tandis qu'un balcon courant à l'étage lui offre une vue panoramique sur la campagne où il se promène chaque matin quel que soit le temps, et sur le fleuve où il canote[112]. Le couple choisissait toujours des maisons modestes, au début par nécessité, ensuite par rejet des bâtisses bourgeoises[113], et n'y installait jamais qu'un mobilier simple et léger de nomade[114].

Depuis la monographie de son neveu Charles Terrasse en 1927, estime l'historien d'art Georges Roque[s], la révélation pour Bonnard de la lumière éclatante du Midi s'est érigée en un mythe qu'il a conforté lui-même, alors que la lumière changeante du Nord l'attirait tout autant[98]. Watkins, rappelant l'admiration que vouait Bonnard à Eugène Boudin[115], pense de même que les ciels nuageux et les paysages verdoyants du Nord sont dans son art un complément nécessaire à la chaleur du Sud, et que son installation à Vernon — outre la proximité de Monet, rencontré en 1909 — s'explique par la vision qu'il en a comme d'un paradis terrestre à l'abri du modernisme[116].

De fait le peintre, sans exclure d'autres destinations, n'a plus cessé de se partager entre ces trois pôles : la Ville (Paris), le Nord (la Normandie), le Sud (la Côte d'Azur). Il transportait ses toiles d'un endroit à l'autre roulées sur le toit de sa voiture[117].


Vies parallèles[modifier | modifier le code]
Tableau représentant à gauche d'un paravent replié une femme nue sur un lit avec des chatons, et à droite un homme nu debout
L'Homme et la Femme (1900) (huile sur toile, 115 × 72 cm, Musée d'Orsay).
Tableau avec deux couples dans une loge de théâtre rouge, une femme assise en robe noire au premier plan, les autres figures plus floues derrière
La Loge (1908) (huile sur toile, 91 × 120 cm, Musée d'Orsay).

Pierre Bonnard ne s'est pas épanché sur sa vie avec Marthe, apparemment tranquille : seule sa peinture offre peut-être quelques clés.

Bonnard s'habille avec une élégance de dandy[118] mais ne s'intéresse guère à l'argent, confiant un temps la gestion de ses revenus aux frères Gaston et Josse Bernheim, qui l'exposent à la galerie Bernheim-Jeune depuis 1906[119]. S'il se réjouit de pouvoir s'acheter en 1912 sa première automobile puis sa première maison, lui et Marthe vivent sans ostentation[t] ni domesticité[113].

La carrière du peintre l'oblige à une vie mondaine[122], mais son amour du calme et de la nature ainsi que la sauvagerie grandissante de sa compagne l'inclinent à garder ses distances[123] : un tableau comme La Loge s'attache ainsi moins aux portraits (les Bernheim à l'opéra de Paris) qu'à l'ambiance d'un lieu où s'exhibe l'opulence[124].

Concernant leur vie privée, L'Homme et la Femme a souvent été interprété de façon dramatique, sachant que les modèles en sont précisément Marthe et Bonnard, représentés de toute évidence après l'acte sexuel : le paravent dressé entre eux symboliserait la solitude qui naît parfois après le plaisir, chacun replongeant dans son « rêve intérieur »[125]. À l'inverse toutefois des tableaux d'un Edvard Munch, note Watkins, l'attitude de la femme jouant sur le lit avec des chatons n'exprime aucune culpabilité[77]. Olivier Renault, sensible à la rareté — avant Egon Schiele — d'un autoportrait nu, décèle une certaine sérénité dans cette scène énigmatique, qui suggérerait simplement que l'amour n'est pas la fusion[126],[u].

Reflet dans un miroir d'un nu féminin en buste, traité en couleurs chaudes
La Cheminée (1916) (huile sur toile, 81 × 111 cm, coll. privée).

De 1916 à 1918, Bonnard a une liaison avec Lucienne Dupuy de Frenelle, épouse de son médecin de famille dont il fait de nombreux portraits[128]. Dans la Cheminée, vue de face dans le miroir tandis qu'une psyché reflète un bout de son dos, elle dresse un buste sculptural[v] sous un tableau de Maurice Denis appartenant à Bonnard, une femme nue allongée, plus mince[130] : au-delà de la mise en abyme, Renault pense là encore à un message codé, d'autant que le peintre montre volontiers, dans des scènes à la toilette, deux femmes ensemble dont parfois une seule nue[131].

Sans doute en quête de modèles plus en chair que Marthe, Bonnard s'adresse en 1918 à Renée Montchaty, jeune artiste vivant avec le peintre américain Harry Lachman. Elle devient sa maîtresse, sans qu'il soit possible de savoir si Marthe était au courant, subissait ou consentait, voire s'il s'agissait d'un ménage à trois[131]. Bonnard peint beaucoup la blonde Renée, qui l'accompagne deux semaines à Rome en . Peut-être ont-ils parlé mariage mais, loin de quitter Marthe, Pierre l'épouse : Renée se suicide peu après, en . Profondément bouleversé, Bonnard ne se séparera jamais de certaines toiles qu'elle lui avait inspirées[60].

L'artiste[modifier | modifier le code]

La crise de 1913[modifier | modifier le code]

Bonnard prend peu à peu conscience qu'il a pu négliger les formes au profit de la couleur et « se détourne de l'impressionnisme pour trouver sa voie propre[74] ».

Tableau où un miroir surmontant une table de toilette reflète une femme nue debout et une autre assise en peignoir
Le miroir de la chambre verte (1909) (huile sur papier, 50 × 65 cm, Musée d'Art d'Indianapolis).

Au début du siècle le peintre se cherche encore : il élargit ses tableaux de Paris, ajoute les marines aux paysages, associe scènes intimistes, nus, natures mortes[132]. « Toujours au courant de tout et toujours à contre-courant[62] », selon le mot d'Antoine Terrasse, il s'interroge avec Vuillard sur les défis de la modernité[w]. À l'époque où Picasso et Braque lancent le précubisme, Bonnard développe dans un apparent anachronisme d'inspiration et de manière un sens nouveau de la composition, selon lui « clef de tout »[133]. Il découpe ses paysages en plans successifs, inaugure des cadrages de type photographique[134], imagine des intérieurs où un miroir occupe l'espace et médiatise la représentation des objets[135] ; ou encore, comme Henri Matisse, il fait se confronter le dedans et le dehors, de part et d'autre d'une fenêtre ou d'une porte ouverte[136].

Vers 1913, l'ambivalence de Bonnard vis à vis de l'impressionnisme provoque en lui une crise plus profonde que celle des années 1890 car elle touche son rapport à la nature et « l'essence même de sa vision de peintre[137] ». « La couleur m'avait entraîné, et je lui sacrifiais presque inconsciemment la forme. Mais il est bien vrai que la forme existe, et qu'on ne peut arbitrairement et indéfiniment la transposer » : Bonnard réalise qu'à vouloir dépasser le naturalisme des couleurs, le risque est de voir les formes se dissoudre dans celles-ci, qui sont pourtant le seul moyen d'exalter la lumière. La forme ne devant pas non plus étouffer l'atmosphère[137], il revient au dessin tout en étudiant les rapports entre les tons et l'effet de chacun sur les autres[138].

Il développe l'art du croquis au point d'y saisir les variations de climat et d'ambiance[137]. Lui qui ne peint plus jamais sur le motif a pris l'habitude de se promener avec son agenda de poche : les pages se couvrent d'observations sur le vif et de pensées, d'indications sur le temps qu'il fait, de croix, de points et de traits, plus ou moins appuyés selon les tons et les valeurs à placer. Rentré à l'atelier il tâche de retrouver la vérité du sentiment éprouvé sur place, mais en suivant une idée[139] : il esquisse l'ensemble du tableau puis pose les couleurs à la fois de mémoire et carnet en main[140], ne cessant d'en analyser les pouvoirs et les combinaisons plutôt que de céder à leur séduction[141]. Antoine Terrasse parle d'un « échange primordial pour lui entre regard et réflexion[142] ». D'où, selon G. Roque qui suit là Raymond Cogniat et Jean Cassou, l'impression que Bonnard est toujours dans son sujet, son tableau[143].

Il va d'un sujet et d'une toile à l'autre, ses enthousiasmes et son exigence l'obligeant à des interruptions, reprises et chevauchements qui « interdiront jusqu'à la fin l'établissement d'une chronologie rigoureuse dans son œuvre[144] ». Les « périodes » qui se distinguent chez d'autres peintres ne se manifestent chez lui « qu'à travers les modifications toujours plus réfléchies qu'il apporte à un même sujet[141] ».

Décorateur en vogue[modifier | modifier le code]

L'un des plus recherchés parmi les (anciens) nabis, Bonnard reçoit des commandes pour de vastes décors.

Tableau représentant un paysage luxuriant avec au premier plan des personnages allongés et une femme trayant une vache
La Symphonie pastorale (1916) (huile sur toile, 130 × 160 cm, Orsay).

Entre 1906 et 1910, il réalise pour Misia Edwards quatre grands panneaux dans le goût baroque de la « reine de Paris »[145] : Le Plaisir, L'Étude, Le Jeu et Le Voyage (ou Jeux d'eau)[146]. Le thème y compte moins que les variations inspirées de l'Arcadie mythologique[145] : enfants, baigneuses, nymphes, faunes et animaux folâtrent en liberté dans des paysages de fantaisie, unifiés par des bordures peintes de singes et de pies voleuses[147]. Présentés au Salon d'automne, les panneaux sont installés lors d'une fête quai Voltaire où le Tout-Paris peut les voir[148].

Bonnard travaille aussi pour l'homme d'affaires russe Ivan Morozov, grand collectionneur d'art moderne. C'est d'abord, en 1911, un triptyque pour l'escalier de son hôtel particulier à Moscou : reprenant L'Allée peinte l'année précédente à Grasse, l'artiste l'encadre de deux autres panneaux à peine plus larges pour constituer Méditerranée. Cette mise en scène de femmes et enfants au jardin, qui renoue avec un certain réalisme dans des teintes adoucies, est exposée au Salon et complétée ensuite par Le Printemps et L'Automne[149].

En 1916, loin de l'actualité, un ensemble décoratif destiné aux frères Bernheim revient à un Âge d'or évoquant Virgile[149] : Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne juxtaposent ou combinent art et nature, travail et loisir, références classiques et bibliques, temporel et éternel[150]. En 1917 Bonnard décore la Villa Flora des époux Hahnloser, qui lui ont permis d'exposer à Winterthour[151], et en 1918 il entreprend à Uriage-les-Bains six paysages de grande dimension pour un autre amateur suisse[152].

En 1921, il livre le décor de Jeux, spectacle monté à Paris par les Ballets suédois : le poème qu'a mis en musique Debussy est chorégraphié par Jean Börlin et dansé par Nijinski, dont les costumes sont signés Jeanne Lanvin[110].

Suivent encore quelques créations, Le Café du Petit Poucet étant par exemple la dernière scène parisienne exécutée, en 1928, pour George et Adèle Besson. Bonnard retrouvera Vuillard et Roussel pour travailler au Palais de Chaillot en vue de l'exposition universelle de 1937[149].

Peintre reconnu[modifier | modifier le code]

Bonnard peint toujours énormément. S'il fuit de plus en plus la vie publique[58], il reste proche de ses amis et connaît le succès.

Nature morte avec une assiette de fraises sur une nappe blanche irisée, et autour quelques fragments d'objets - pain, tasse
Assiette de fraises (1922) (huike sur toile, 29 × 39 cm, coll. privée).

Durant les années 1920, Bonnard multiplie les paysages sur lesquels il reste longtemps, laissant à l'occasion les couleurs et la lumière du Sud envahir les tableaux peints dans le Nord, et réciproquement[153]. Ses nus, moins voluptueux, s'intéressent davantage à la beauté plastique, non sans suggérer au passage la mélancolie de Marthe. Le peintre approfondit enfin son travail sur les natures mortes, soit isolées, soit au premier plan de ses scènes domestiques, s'attachant à rendre ce que Pierre Reverdy appelle « l'humble psychologie des choses »[154].

Modeste et conscient des difficultés du métier, Bonnard s'est toujours abstenu de critiquer ses amis peintres. Fidèle toute sa vie aux compagnons de la première heure, il lui arrive encore de travailler avec Vuillard, sans doute le plus proche. À Vernon défilent les amis du couple, même si Marthe prend de plus en plus ombrage de toute présence : Natanson, Misia, les Besson, les Hahnloser, les Bernheim, Ambroise Vollard ou Jos Hessel[155].

Claude Monet vient aussi, quand ce n'est pas Bonnard qui se rend à Giverny. Nonobstant leur écart d'âge et leurs divergences sur la composition ou la peinture en plein air, ces deux artistes peu bavards se comprennent : le maître s'enquiert des travaux du cadet, exprimant son avis d'un geste ou d'un sourire. Leur complicité s'augmente des explorations chromatiques de Bonnard[156] — jusqu'au vide laissé par le décès de Monet fin 1926[157].

Bonnard poursuit en parallèle un dialogue artistique avec Henri Matisse, entamé vers 1905 en dépit de leurs parcours différents (période fauve de Matisse par exemple). Chacun a acquis chez Bernheim des toiles de l'autre et suit avec intérêt son évolution. Leur correspondance avait commencé par une carte postale de Matisse ne contenant que les mots « Vive la peinture ! Amitiés » : elle durera jusqu'à la fin[158].



En mai et juin 1921, les frères Bernheim exposent vingt-quatre toiles de Bonnard en plus des panneaux conçus pour eux pendant la guerre[159] ; ils organisent une autre exposition cinq ans plus tard, sous le titre « Bonnard : œuvres récentes »[157]. L'artiste envoie régulièrement des tableaux au Salon d'automne et sa cote grimpe sur le marché de l'art. Après celles de François Fosca et de Léon Werth en 1919 puis de Claude Roger-Marx en 1924, l'importante monographie de Charles Terrasse en 1927, illustrée et supervisée par son oncle, fait date[160].

En avril 1924, la galerie Eugène Druet a présenté la première rétrospective des œuvres de Pierre Bonnard. Les 68 tableaux exposés, peints entre 1890 et 1922, font dire à Élie Faure que « comme les plus rares artistes, il donne l'impression d'avoir inventé la peinture », non seulement parce qu'il voit les choses d'un œil neuf, mais parce qu'il rythme de façon nouvelle les couleurs et les harmonies : l'éminent critique s'oppose à ceux qui, pour louer Bonnard, parlent de son « ingénuité », voire d'un « peintre-enfant »[161].

Photo en couleur d'un bout de façade rose sous un toit pointu émergeant de massifs d'arbres et de verdure.
La villa Le Bosquet, aujourd'hui classée monument historique.
Tableau aux couleurs vives avec une table, une fenêtre derrière donnant sur un jardin et la mer, et une femme à droite
La salle à manger au Cannet (v.1935) (huile sur toile, 127 × 135 cm, Musée Solomon R. Guggenheim.

Cet événement étend la réputation de Bonnard au-delà des frontières. Ayant reçu en 1923 le prix Carnegie — qu'il obtiendra derechef en 1936 —, il est sollicité en 1926 pour faire partie du jury : il traverse donc l'Atlantique, découvrant Pittsburgh, Philadelphie, Chicago, Washington, New York. Il rencontre à cette occasion Duncan Phillips, qui depuis deux ans collectionne ses œuvres. La première grande exposition Bonnard à l'étranger se tient en 1928 à la galerie que César Mange de Hauke a ouverte à New York[159].

En février 1926, Bonnard a acquis au Cannet, 29 avenue Victoria, une villa crépie de rose et ressemblant à un chalet, qu'il baptise Le Bosquet du nom du quartier[162]. Entourée d'un vaste jardin, elle jouit d'une large vue sur la baie de Cannes et le massif de l'Esterel[111]. Il entreprend de gros travaux avant d'emménager un an plus tard : balcons, porte-fenêtres, électricité, chauffage, eau courante, salle de bain, garage[163]. Il a peint plus de cent fois le jardin et les pièces de la maison, à l'exception de la chambre de Marthe[164] ; celle-ci est omniprésente, réduite parfois à une ombre, sur les tableaux du salon ou de la salle à manger ; le temps qu'elle passe dans son bain[x] a inspiré à son mari ses fameux nus à la baignoire[165].

Si Bonnard a toujours cherché, chez lui comme en promenade, les points de vue dégagés ou en hauteur, il n'aime pas davantage être contraint par l'espace de la toile. Il achète celle-ci au mètre, en découpe un morceau a priori plus grand que nécessaire, et l'accroche au mur sans châssis de façon à pouvoir modifier le format de sa peinture : dans le modeste atelier du Bosquet — il n'aime pas les grandes installations — se voient encore les traces de punaises[166]. Il fait de même à l'hôtel, assurant que les ramages des papiers peints ne le gênent en rien[167].

« Cette passion périmée de la peinture » (1930-1947)[modifier | modifier le code]

« Les années 1930 sont pour Bonnard des années d'intense travail, mais aussi de lutte[168]. » Très actif jusqu'à la fin, il maintient son cap en dépit des critiques. De plus en plus souvent retiré au Cannet, qu'il ne quitte pas durant la Seconde Guerre mondiale, il affronte, non sans angoisse parfois, les difficultés de l'âge et la mort de ses proches. Il se réfugie dans sa peinture, toujours plus rayonnante.

Fidèle à lui-même[modifier | modifier le code]

Renommée et critiques[modifier | modifier le code]

Si sa cote a pu pâtir de la Grande Dépression[169] comme d'une désaffection pour les Impressionnistes auxquels il est assimilé, Bonnard demeure l'un des peintres les plus connus de sa générations[170].

En juin 1933, tandis que Georges Besson rassemble quarante portraits à la Galerie Braun, Bernheim dévoile une trentaine de tableaux récents : dans les scènes d'intérieur en particulier, imprégnées d'éclats jaunes, le blanc voisine avec les couleurs vives pour une plus grande luminosité[171]. Durant les années qui suivent, Bonnard expose avec Vuillard (galerie Rosenberg en 1936), Van Dongen puis Marquet (galerie Jacques Rodrigues-Henriques en 1939 et en 1945). Pierre Bérès fait connaître son œuvre graphique fin 1944[172] et en juin 1946, les fils Bernheim lui consacrent leur première grande rétrospective d'après-guerre[173].

Tableau très coloré avec formes évoquant des arbres sur fond bleu soutenu où la mer se distingue à peine du ciel
Paysage de la Côte d'Azur (1943) (huile sur toile, coll. privée).

À New York, sept de ses toiles sont montrées au Museum of Modern Art en 1930 (« Painting in Paris »), et quarante-quatre à la galerie Wildenstein au printemps 1934. Une galerie de Zürich lui a ouvert ses portes en 1932 et en mai 1935 il se rend à Londres pour le vernissage de son exposition chez Reid & Lefèvre[58]. Élu à l'Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique en juillet 1936, il voit ses œuvres exposées à Oslo et à Stockholm début 1939 et devient membre de l'Académie royale des arts de Suède en avril[174].

Cette publicité l'embarrasse : « Je sens bien qu'il y a quelque chose dans ce que je fais, mais de là à en faire tout ce battage, c'est insensé… »[175] En marge d'articles élogieux, les critiques ne semblent pas l'affecter : il s'est habitué par exemple à être blâmé pour un manque de rigueur[137]. « Bonnard se sait méprisé par une partie de l'intelligentsia de la peinture, Picasso en tête » qui, résume Olivier Renault, lui reproche d'obéir à la nature sans la transcender[176]. C'est l'époque, rappelle Antoine Terrasse, où l'avant-garde considère que peindre « de nature » n'est plus possible et où Aragon prédit que cet art ne sera bientôt plus qu'« un divertissement anodin réservé à des jeunes filles et à des vieux provinciaux »[177]. Bonnard pousse pourtant de plus en plus loin la simplification des formes, certaines de ses toiles devenant presque abstraites[178].

Il continue imperturbablement à peindre sa maison, les fleurs, les fruits de son jardin, renouvelant les alliances de couleurs dans ces sujets répétitifs[175]. Il n'en écrit pas moins en 1933 à son neveu Charles Terrasse : « Je travaille beaucoup, de plus en plus enfoncé dans cette passion périmée de la peinture. Peut-être en suis-je avec quelques uns l'un des derniers survivants. L'essentiel est que je ne m'ennuie pas… »[179] Le Boxeur, autoportrait de 1931, le montre amaigri et comme prêt à une lutte dérisoire[180].

Un art du temps[modifier | modifier le code]

Les carnets de Bonnard révèlent « un homme possédé d'un besoin tyrannique de travail[181] ».

Cela ne l'empêche pas de voyager encore beaucoup : au-delà des villes d'eau pour Marthe, il est capable de faire au volant de sa voiture, en quinze jours et dans le désordre, Toulon, Arles, Montpellier, Pau, Bayonne, Arcachon[169]. Il a découvert La Baule, où il séjourne par exemple d'octobre 1933 à avril 1934. Sur les traces d'Eugène Boudin, il loue régulièrement à Deauville entre 1935 et 1938 — année où il vend « Ma Roulotte », comme désenchantée depuis la mort de Monet[182].

Tableau représentant en plongée une femme nue assise sur le rebord d'une baignoire
Marthe a soixante ans quand est peint ce Nu à la baignoire (1931, huile sur toile, 120 × 110 cm, Musée national d'art moderne).

En 1937, c'est à Deauville qu'une journaliste suédoise, Ingrid Rydbeck, l'interviewe pour une revue d'art : il s'épanche sur sa période nabi, ses recherches postimpressionnistes, son ambition de tout exprimer à partir des couleurs, l'organisation et la lenteur de son travail[183]. Soulignant sa lenteur, il conclut dans un rire qu'« à vrai dire, [il a] de la difficulté pour la peinture »[167].

« Avant d'être l'expression d'un génie unique, disait-il, la peinture se doit d'être l'exercice obstiné, intense, d'un métier[184]. » Ainsi, en 1930, une maladie le contraint à garder la chambre : Arthur Hahnloser, le voyant anxieux de ne rien faire, lui prescrit de se remettre à l'aquarelle. Déçu par sa fluidité, Bonnard réclame de la gouache, et n'a de cesse d'explorer les possibilités de rehausser d'un blanc opaque les couleurs transparentes[185]. L'exécution de chaque tableau peut s'avérer très longue car il retravaille sans cesse les détails, les couleurs, ayant l'impression que le motif — même abordé déjà maintes fois — lui échappe : il sera resté près d'un an sur un Nu au bain[183] et le couple Hahnloser a dû attendre sept ans Le Débarcadère[186].

« L'Œuvre d'art — un arrêt du temps », notait Bonnard dans un de ses carnets[187]. Ce qu'il veut restituer, c'est {{citation|le souvenir d'une expérience sensorielle éphémère[188] : le temps paraît suspendu dans l'espace de la toile. Marthe en particulier n'y vieillit pas, « figé[e] dans l'intemporalité du souvenir[189] » sans « aucune ride, aucune chair défaite (à la manière de […] Degas ou Toulouse-Lautrec)[190] », même à l'approche des soixante-dix ans — peut-être s'agit-il aussi de conjurer l'angoisse liée à sa santé[191].

Le temps peut toutefois modifier le regard du peintre : il n'est pas rare que Bonnard demande à retoucher une de ses œuvres chez un particulier ou dans une galerie[186] ; Georges Besson raconte qu'au musée de Grenoble ou du Luxembourg, il lui arrivait de guetter le départ du gardien pour tirer de sa poche une minuscule boîte de couleurs et reprendre furtivement un détail qui le préoccupait, avant de quitter la salle comme s'il avait fait une farce[192].

Années de guerre au Cannet[modifier | modifier le code]

Dès septembre 1939, Bonnard rejoint Le Cannet et n'en bouge plus jusqu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale, essentiellement occupé à peindre[193].

Guy Cogeval pense que Bonnard, dont la peinture ne répercute aucun des événements tragiques contemporains, en était inconscient : « c'est sans doute le peintre le moins engagé de l'histoire de l'art », ce qui aura pu le desservir[194]. Antoine Terrasse le croit au contraire très affligé par le conflit, surmontant l'angoisse du moment dans le spectacle de la nature — qu'il dit être sa seule consolation[195] —, dans un travail acharné, et dans des liens de plus en plus étroits avec Matisse : les deux peintres s'écrivent beaucoup et se voient au Cannet, à Nice ou à Saint-Paul-de-Vence[196]. Olivier Renault pour sa part, à la suite de l'historien de la Résistance Thomas Rabino, prête au peintre « une posture résistante », à sa manière non frontale mais déterminée[197].

Bonnard ne participe pas comme d'autres artistes français au voyage à Berlin de novembre 1941, puis refuse d'exécuter un portrait de Pétain : il exige des séances de pose et compensations en nature qui découragent l'émissaire de Vichy. Il s'abstient surtout de vendre des tableaux pendant toute la guerre. C'est à son corps défendant qu'il figure en août 1942 dans l'exposition inaugurale du Palais de Tokyo. La seule galerie où on le voit est celle qu'a ouverte à Nice Jean Moulin, venu fin 1942 lui demander des toiles, ainsi qu'à Matisse. L'ancien dreyfusard enfin s'inquiète du sort de ses galeristes les Bernheim, témoignant par écrit de leur soutien à l'art français[198].

En juillet 1945, Bonnard est heureux[y] de retrouver pour une semaine le pavé et le peuple parisiens. Il séjourne plus longtemps à Paris l'année suivante, entre la rétrospective chez Bernheim et une exposition à la toute nouvelle galerie Maeght[199].

Peintre jusqu'au bout[modifier | modifier le code]

Les deuils[modifier | modifier le code]

Les dernières années du peintre sont assombries par l'insociabilité de Marthe puis sa disparition, après celle de plusieurs amis.

Pierre Bonnard apprend au Cannet qu'Édouard Vuillard est mort à La Baule le 21 juin 1940. Sandrine Malinaud décèle une ressemblance entre son compagnon de toujours et le Saint-François de Sales barbu et dégarni qu'il peint de 1942 à 1945 pour l'Église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d'Assy[200]. Entre 1940 et 1944, Bonnard perd son ami peintre Józef Pankiewicz, son frère Charles, Joseph Bernheim, Maurice Denis, Félix Fénéon, et l'autre grand complice qu'était Ker-Xavier Roussel. Ses lettres à Besson et Matisse se font l'écho de sa tristesse, accrue par la mort de Marthe.

La pudeur de leurs proches et de Bonnard lui-même empêche de savoir ce dont Marthe souffrait exactement. Thadée Natanson salue l'abnégation de son ami, qui n'a jamais voulu la laisser seule dans un sanatorium, que ce soit pour ses bronches ou, plus tard, ce que Hedy Hahnloser nommait ses « troubles mentaux ». Le peintre se confie ainsi à l'épouse de Signac : « cette pauvre Marthe est devenue complètement misanthrope. Elle ne veut plus voir personne, pas même ses anciens amis et nous sommes condamnés à une solitude complète. » Il lui conseille de feindre de les rencontrer par hasard. Et depuis longtemps il doit parfois prétexter la promenade des chiens pour retrouver au café ses propres amis[201].

Les restrictions dues à la guerre aggravent l'état de Marthe. Soignée et veillée par son mari, elle meurt le . Bonnard marque ce jour d'une croix dans son agenda, organise de discrètes obsèques et prévient ses proches au bout de plusieurs jours. Son désarroi est patent : « Vous jugez de mon chagrin et de ma solitude pleine d'amertume et d'inquiétude sur la vie que je puis mener encore », « On ne se rend pas compte de ce que peut être un tel isolement, une perte pareille, à soixante-quatorze ans. La vie est brisée… »[202] Il scelle la chambre de Marthe, transformée en sanctuaire[203].

Ses derniers autoportraits trahissent la solitude et la mélancolie de Bonnard. Il n'accepte d'être photographié, par Gisèle Freund ou Brassaï, en 1946, que dans son atelier, en train de peindre. Pourtant, la couleur explose sur ses paysages et il confie à un visiteur : « Jamais la lumière ne m'a paru si belle »[204]. Il a encore l'énergie de rencontrer de jeunes peintres[205] et d'aller voir à Paris ses exposition ou d'autres, comme le premier Salon des réalités nouvelles[206].

La fin[modifier | modifier le code]
Tableau représentant un arbre au tronc noir et aux nombreuses fleurs blanches figurées par des taches
L'Amandier en fleur (1946-1947) (huile sur toile, 55 × 37,5 cm, Musée national d'Art moderne).

Du 7 au 20 octobre 1946, Bonnard monte une dernière fois à Paris. Il s'arrête au passage chez son neveu Charles Terrasse, conservateur du Château de Fontainebleau, et retouche L'Atelier au mimosa, envahi de jaune, ou encore Le Cheval de cirque, souvent rapproché de l'autoportrait de 1945 et présenté avec d'autres toiles au Salon d'automne[206]. Il accepte l'idée d'une rétrospective organisée par le MoMa à New York pour son quatre-vingtième anniversaire[207].

De retour au Cannet, où sa nièce Renée s'est installée auprès de lui depuis la fin de la guerre, il sent ses forces décliner rapidement. C'est déjà alité qu'il songe à L'Amandier en fleur peint au printemps précédent : « ce vert ne va pas, il faut du jaune… », dit-il à Charles venu le voir. Celui-ci l'aide à tenir son pinceau pour en ajouter, à gauche du pied de l'arbre. Pierre Bonnard s'éteint quelques jours plus tard, le 23 janvier 1947[208].

Il est inhumé au cimetière Notre-Dame-des-Anges du Cannet : la dalle porte simplement son nom et ses dates, sous ceux de Marthe[199].

L'œuvre de Pierre Bonnard[modifier | modifier le code]

Controverses autour d'un héritage[modifier | modifier le code]

À la mort de Pierre Bonnard surgit dans les milieux de la peinture un débat sur la modernité de la sienne : qu'il soit « rattaché à l'Impressionnisme peut être un atout ou au contraire une faiblesse[170] » pour ceux qui cherchent à définir sa place et son importance dans l'histoire de l'art. Depuis, expositions et rétrospectives confirment son succès grandissant auprès du public, privé d'ailleurs au début par un imbroglio juridique des tableaux peints durant ses dernières années.

La succession Bonnard[modifier | modifier le code]

L'existence d'héritières du côté de Marthe complique de façon inattendue la succession de Bonnard.

Portrait peint d'une femme en robe et chapeau noirs, assise à une table avec un petit chien
Portrait de Marthe Bonnard au basset (v. 1912) (huile sur toile, 61 × 52 cm, coll. privée). Elle s'était toujours dite seule au monde.

Le peintre et sa compagne s'étaient mariés sans contrat : selon le régime de la communauté, Marthe était propriétaire de la moitié des œuvres de son mari, y compris celles qui n'avaient jamais quitté l'atelier et sur lesquelles un artiste n'avait à l'époque aucun droit moral. Après son décès, un notaire conseille à Bonnard, qui l'a toujours crue sans famille, de rédiger un papier où elle aurait déclaré léguer tout ce qu'elle possédait à son mari : ceci évitera la mise sous séquestre de l'atelier le temps d'une recherche en héritiers[208].

À la mort du peintre se font connaître quatre nièces de Marthe. Elles découvrent que le testament, signé « Marthe de Méligny » et daté par inadvertance du jour de la visite au notaire, est apocryphe. Tandis que la villa du Bosquet est placée sous scellés s'affrontent les avocats. Pour les huit neveux et petits-neveux ayants droit de Bonnard, défendus par Me Maurice Garçon, la communauté de biens doit exclure les œuvres qui n'ont jamais été exposées, reproduites ou vendues. Les sœurs Bowers exigent qu'ils soient frustrés de la totalité, en application des peines de recel, et obtiennent gain de cause à l'issue d'une longue procédure[209].

Daniel Wildenstein, familier de Bonnard depuis son enfance, achète alors aux Terrasse leurs droits successifs (pour un million de dollars), et tente de faire valoir en appel qu'un document daté de plusieurs mois après la mort de sa supposée signataire n'est pas un vrai faux. En 1956, par « l'arrêt Bonnard », la Cour de cassation admet que si les œuvres picturales font partie de la communauté, leur auteur a le droit moral d'en user à sa guise (droit de finition) ; la cour d'appel d'Orléans ajoute en 1959 que les œuvres non encore divulguées sont exclues de la communauté. Wildenstein récupère presque tout : il restitue aux sœurs Bowers 28% des œuvres et en rend d'autres à la famille Terrasse, en en gardant 180 pour lui[209].

Ironie du sort, conclut Olivier Renault : un arrêt faisant jurisprudence porte le nom de celui qui dans sa jeunesse avait fui le droit[210]. Il reste que le public a dû attendre 1963 pour découvrir quelque 700 tableaux et des milliers de dessins et aquarelles de Bonnard[208].

Succès croissant[modifier | modifier le code]

« J'espère que ma peinture tiendra, sans craquelures. Je voudrais arriver devant les jeunes peintres de l'an 2000 avec des ailes de papillon », souhaitait Bonnard à la fin de sa vie[208].

L'année de sa mort, son œuvre voyage aux Pays-Bas et en Scandinavie avant d'être montrée à Paris, au musée de l'Orangerie, d'octobre à décembre 1947, puis à Cleveland et à New York. Les décennies suivantes la voient régulièrement exposée tant en Europe qu'aux États-Unis, où en 1964-1965, l'exposition « Bonnard and his Environment » part du MoMa pour aller à Chicago puis à Los Angeles. Depuis le milieux des années 1960, c'est à son petit-neveu Antoine Terrasse, fils de Charles, que l'on doit le plus grand nombre de monographies sur ses peintures, dessins, photographies et correspondances.

En France, après les expositions « Pierre Bonnard : Centenaire de sa naissance » à l'Orangerie (janvier-avril 1967) et « Bonnard et sa lumière » à la Fondation Maeght (juillet-septembre 1975), une grande rétrospective a lieu au Centre Georges-Pompidou du 23 février au 21 mai 1984, avant d'être exportée à Washington et à Dallas : elle permet, selon Jean Revol, « de mesurer le parcours d'un peintre étonnamment solitaire et son écho dans un siècle dont il n'a épousé aucun des grands mouvements collectifs »[211].

Photo en couleurs d'un bâtiment clair avec des parties modernes, quelques palmiers et une vieille église sur fond de ciel bleu
Le musée Bonnard en 2011.

En 2006, c'est sur quatre-vingt-dix toiles de Bonnard que le Musée d'Art moderne de la ville de Paris rouvre ses portes après travaux, l'exposition « L'Œuvre d'art : un arrêt du temps » se tenant du 2 février au 7 mai. Et du 1er avril au 3 juillet 2011, le Musée des impressionnismes Giverny en organise une sur « Bonnard en Normandie ».

En 2015, le musée d'Orsay — dédié à l'art du XIXe siècle mais détenant, avec quatre-vingts toiles de Bonnard, la plus grande collection au monde[212] — entend montrer l'ampleur et la cohérence de cette œuvre déployée sur plus d'un demi-siècle : l'exposition « Pierre Bonnard : Peindre l'Arcadie » attire plus de 500 000 visiteurs du 17 mars au 19 juillet[213].

Du 22 novembre 2016 au 2 avril 2017 sont encore exposés à Orsay, à côté d'œuvres de Vuillard, 25 tableaux et 94 dessins de Bonnard issus de la collection de Zeïneb et Jean-Pierre Marcie-Rivière[214], tandis qu'une quarantaine de toiles, sans compter des estampes et photographies, sont présentées du 6 octobre 2016 au 15 janvier 2017 au nouveau pavillon Pierre-Lassonde du musée des beaux-arts à Québec[215].

Le 25 juillet 2011, le premier musée du monde consacré à Pierre Bonnard a ouvert au Cannet dans un hôtel particulier Belle Époque réhabilité. La Direction des musées de France avait validé ce projet en 2006 et depuis 2003, date de son adoption par le conseil municipal, la ville n'a cessé d'enrichir le fonds grâce à des achats, des dons et des dépôts, privés comme publics. Devenu en 2012 partenaire d'Orsay, le musée Bonnard monte aussi des exposition en résonance avec son œuvre[216],[217].

Sur le marché de l'art Bonnard atteint une certaine cote : en 1999, Daniel Wildenstein situait la valeur de ses toiles entre 500 000 et 2 millions de dollars, les plus grandes pouvant selon lui frôler les 7 millions[209]. À Fontainebleau en 2015, deux tableaux de Bonnard vendus aux enchères ont tout de même créé la surprise en s'envolant chacun à près d'un million d'euros[218].

Un grand peintre ?[modifier | modifier le code]

Lors de l'exposition de 1947 au musée de l'Orangerie, le critique Christian Zervos posait la question en titre d'un éditorial de sa revue Cahiers d'art : « Pierre Bonnard est-il un grand peintre ? » — ou, en clair, un moderne.

Peinture faite de lignes et volumes géométriques dans des tons beige et gris, d'où se dégage lae bustee d'un homme assis
J. Gris, Portrait de Picasso, 1912 (huile sur toile, 93 × 74 cm, Art Institute of Chicago). « Je ne veux pas être touché par ce qu'il fait » disait Picasso de Bonnard[219].

Comme Apollinaire avant lui[z], Zervos voit dans l'œuvre de Bonnard une peinture plaisante et facile d'accès, qui sans bousculer les acquis de la tradition permet au grand public de croire qu'il comprend l'art moderne. Considérant que l'art pictural du XXe siècle n'a pu se régénérer qu'en combattant l'Impressionnisme, ce qu'incarnent Henri Matisse d'un côté et les cubistes de l'autre, le critique reproche à Bonnard d'être resté une sorte de néo-impressionniste débordé par ce qu'il ressent : il lui dénie toute puissance ou génie. Lisant cela, Matisse se serait d'ailleurs mis en rage : « Oui, je certifie que Pierre Bonnard est un grand peintre pour aujourd'hui et sûrement pour l'avenir »[221].

Zervos, comme Picasso, méconnaît le parcours nabi, les objectifs et la méthode de Bonnard : il l'imagine travaillant sur le motif et posant ses couleurs au gré de ce qu'il voit sans affirmer une quelconque vision face au sujet[221]. Or s'il se défie des théories, Bonnard n'a rien d'« un peintre empirique, peignant « d'instinct »[222] ». Il ne se veut pas dans l'imitation mais dans une transposition de la nature à partir d'une idée et des réminiscences du vécu. « Ce qui est beau dans la nature ne l'est pas toujours dans la peinture », dit-il[223] ; aussi l'art doit-il dépasser l'impression brute (« le modèle qu'on a sous les yeux ») pour viser la sensation, qui en serait une image mentale enrichie (« le modèle qu'on a dans la tête »)[224] : Bonnard ne cesse de se défendre contre l'influence du modèle extérieur pour faire prévaloir un modèle intérieur (parmi d'autres). Et il inverse l'équation académique liant émotion et couleur, dessin et pensée : « le dessin, c'est la sensation, la couleur, c'est le raisonnement. »[137]

Parce qu'elle était difficilement classable, l'œuvre de Bonnard semble avoir cristallisé des luttes idéologiques[225]. Quand Balthus déclare en 1954 préférer Bonnard à Matisse, il adopte d'après Georges Roque la pose stratégique de ceux qui refusent de faire de Matisse et Picasso les deux monstres sacrés de l'art du XXe siècle[226],[aa], voire revalorisent une tradition réaliste contre le cubisme, l'art abstrait ou la disparition progressive du sujet[227]. Le critique d'art américain Clement Greenberg, qui a bien cerné la polémique, voit en Bonnard un héritier de Monet ou Renoir plus novateur que ce que laissent croire ses sujets, comme nostalgiques du monde d'avant la Grande Guerre : c'est selon lui un peintre presque majeur, en ce qu'il a renouvelé sans la chahuter la tradition impressionniste dont il était issu[228].

Roque se demande si ce n'est pas « contre des peintres comme Bonnard […] par le geste même de l'exclure (lui et d'autres) que se serait constitué le récit de l'art moderne[229] ». Toujours est-il, note Watkins, que les innovations formelles du peintre ont pu passer inaperçues, ainsi que sa volonté de « faire avancer le langage de la peinture[230] ».

La peinture de Bonnard[modifier | modifier le code]

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Œuvres[modifier | modifier le code]

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Peintures[modifier | modifier le code]

Livres illustrés[modifier | modifier le code]

Galerie[modifier | modifier le code]

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Actuelle rue Estienne-d'Orves.
  2. Administration des formalités fiscales de certains actes juridiques[11].
  3. Ce nom a remplacé pour la postérité le titre initial du tableau[18].
  4. Marchands d'art ayant succédé au fondateur de l'entreprise Goupil & Cie.
  5. René Piot, Jan Verkade, Francesco Mogens Ballin, Georges Lacombe, József Rippl-Rónai et, plus tard, Aristide Maillol[21].
  6. Comme soldat de 2e classe au 52e régiment d'infanterie à Bourgoin dans l'Isère[24].
  7. Natanson rapporte que les nabis s'étaient offert un Gauguin que chacun emportait à tour de rôle : Bonnard l'oubliait souvent, n'ayant pas besoin d'icône chez lui[28].
  8. C'est Félix Fénéon qui le premier le surnomme ainsi[23].
  9. Elle fascine Jean Cocteau, Serge de Diaghilev, Coco Chanel, pose pour Renoir ou Lautrec[44], et aurait entre autres modèles inspiré Marcel Proust pour le personnage de Madame Verdurin[45].
  10. Somme honnête à l'époque : Eugène Bonnard aurait dansé de joie en apprenant que son fils pouvait désormais envisager de vivre de son art[47].
  11. Libraire à Paris, auteur de deux ouvrages sur Montmartre et Montparnasse, et d'une biographie de Chaïm Soutine avant celle de Bonnard.
  12. L'héroïne en est une midinette vers qui revient son amant fortuné lorsqu'elle tombe malade[58].
  13. Marthe semble avoir souffert de neurasthénie, voire d'un sentiment croissant de persécution[64].
  14. Commissaires de l'exposition « Pierre Bonnard - Peindre l'Arcadie » au musée d'Orsay, - .
  15. Nicolas Watkins, maître de conférence au département d'histoire de l'art de l'université de Leicester et commissaire en 1991 d'une rétrospective « Bonnard » au Japon[72]. [1].
  16. Sous le nom de Marthe Solange et la férule de Louise Hervieu, la compagne de Bonnard se lancera à son tour, après la guerre, dans le dessin et la peinture : Bonnard est fier de la voir exposer en juin 1924 à la galerie Druet, aux côtés de leur ami Henri Lebasque[73].
  17. Andrée et Claude Terrasse ont eu entre 1892 et 1899 cinq enfants : Jean, Charles, Renée, Robert et Eugénie dite « Vivette ».
  18. La guerre lui inspire en 1916 ou 17 une petite toile qu'il laisse inachevée, Un village en ruines près de Ham.
  19. Philosophe et historien d'art, G. Roque est directeur de recherche au CNRS et auteur de nombreux ouvrages sur la peinture et la couleur. [2].
  20. S'accommoder au quotidien d'une vaisselle dépareillée[120] n'empêche pas Bonnard, qui adore conduire[121], de rouler en Renault 11CV puis en Ford et en Lorraine-Dietrich, ni de descendre en voyage dans de grands hôtels[102].
  21. Renault voit dans le fait que Bonnard s'est laissé photographier nu par Marthe le signe d'un rapport intime égalitaire[127].
  22. La pose du modèle, bras relevé, a été rapprochée de la statuaire antique[129].
  23. L'une de leur réponse sera une relecture de l'Antique, ce qui a fourni le fil rouge de l'exposition de 2015 à Orsay : « Peindre l'Arcadie »[63].
  24. Par plaisir, nécessité médicale[165] ou hantise de la propreté[66].
  25. Comme bien d'autres il a souffert durant cinq ans de la faim et du froid — ayant refusé de loger comme Matisse à l'hôtel —, et a été privé de fumer comme de circuler librement[198].
  26. Commentant une exposition à la galerie Bernheim, Apollinaire disait se laisser prendre « au charme de la peinture séduisante et cultivée de M. Bonnard »[220].
  27. Trente ans plus tard, Jean Clair, commissaire de la rétrospective du Centre Georges-Pompidou, est soupçonné de vouloir mettre en avant Bonnard pour « évacuer » Matisse[227].

Références[modifier | modifier le code]

  1. Watkins 1994, p. 10.
  2. Renault 2015, p. 137.
  3. Registre d'état civil des Hauts-de-Seine
  4. a et b Renault 2015, p. 11-14.
  5. Renault 2015, p. 15.
  6. a b et c Terrasse 1967, p. 15.
  7. a b c et d Watkins 1994, p. 16.
  8. Renault 2015, p. 17.
  9. a et b Renault 2015, p. 18.
  10. Terrasse 1999, p. 18-19.
  11. a b et c Renault 2015, p. 30-31.
  12. a b et c Terrasse 1999, p. 16.
  13. Renault 2015, p. 16-17.
  14. Malinaud 2005, p. 8.
  15. Renault 2015, p. 19-21.
  16. a et b Watkins 1994, p. 18.
  17. Renault 2015, p. 20-24.
  18. Renault 2015, p. 25.
  19. Watkins 1999, p. 22.
  20. Terrasse 1999, p. 17.
  21. Watlins, p. 18.
  22. a et b Renault 2015, p. 24-25.
  23. a b et c Malinaud 2005, p. 10.
  24. a et b Terrasse 1999, p. 19.
  25. Renault 2015, p. 26.
  26. a et b Watkins 1994, p. 21.
  27. Renault 2015, p. 29.
  28. a et b Renault 2015, p. 27.
  29. Breton 2015, p. 26.
  30. a et b Malinaud 2005, p. 11.
  31. a b et c Maingon (a) 2015, p. 55.
  32. Renault 2015, p. 35-36.
  33. Terrasse 1999, p. 21.
  34. a et b Terrasse 1999, p. 29.
  35. a b et c Watkins 1994, p. 33.
  36. Renault 2015, p. 39.
  37. a et b Terrasse 1999, p. 27.
  38. Renault 2015, p. 43.
  39. a et b Terrasse 1999, p. 41.
  40. a et b Watkins 1994, p. 25.
  41. Renault 2015, p. 68-69.
  42. Renault 2015, p. 57-58.
  43. Renault 2015, p. 60.
  44. a et b Watkins 1994, p. 34.
  45. Renault et 2015 p96.
  46. Renault 2015, p. 61-63.
  47. a et b Terrasse 1999, p. 24-25.
  48. a et b Le Got (a) 2015, p. 16.
  49. Terrasse 1999, p. 33.
  50. Terrasse 1999, p. 31.
  51. Watkins 1994, p. 40-43.
  52. Terrasse 1999, p. 35.
  53. Terrasse 1999, p. 34.
  54. Renault 2015, p. 65.
  55. Renault 2015, p. 189.
  56. a et b Renault 2015, p. 48-49.
  57. Renault et 2015 134-136.
  58. a b c et d Watkins 1994, p. 167.
  59. Renault 2015, p. 136-138.
  60. a et b Malinaud 2005, p. 23.
  61. Renault 2015, p. 49.
  62. a et b Terrasse 1999, p. 56.
  63. a b et c Cogeval 2015, p. 7.
  64. Malinaud 2055, p. 39.
  65. Watkins 1994, p. 36 et 64.
  66. a et b Watkins 1994, p. 36.
  67. Terrasse 1999, p. 40.
  68. Lévêque 2006, p. 47.
  69. Renault 2015, p. 53.
  70. Vircondelet 2015, p. 41-43.
  71. Renault 2015, p. 138.
  72. Watkins 1994, p. 241.
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Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie sélective[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

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  • Bruno Delarue, Bonnard et la Mer - Bonnard méconnu, Terre en Vue Éditions, (ISBN 978-2916378367).
  • Olivier Renault, Bonnard, jardins secrets, La Table Ronde, coll. « La petite Vermillon », , 200 p. (ISBN 9782710376255). .
  • Bruno Ulmer (réalisateur), Pierre Bonnard : les couleurs de l'intime, Arte Éditions, coll. « DVD, Audio : Anglais (Dolby Digital 2.0), Français (Dolby Digital 2.0), Allemand », (ASIN B00SK60010)

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