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Mutinensis gr. 122

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Folios 293 et 294 du manuscrit comprenant une suite de portraits d'empereurs byzantins, allant de Jean II Comnène à Constantin XI Paléologue, lequel est suivi d'un portrait de Constantin Ier.

Le Codex Mutinensis graecus 122 est un manuscrit en langue grecque écrit au XVe siècle et conservé au sein de la bibliothèque Estense à Modène. Souvent appelé Mutinensis gr. 122, il est une version de la chronique historique de Jean Zonaras, datant du XIIe siècle, intitulée Épitomé historion.

Le manuscrit reprend les grandes lignes de l'histoire byzantine de sa fondation à la fin du règne d'Alexis Ier Comnène, sur le modèle de l'œuvre de Zonaras. Toutefois, il comporte aussi une introduction, ainsi qu'une histoire de l'Empire jusqu'à la chute de Constantinople en 1453. Il semble avoir été composé vers 1425, d'abord comme une copie de la chronique de Zonaras, avant d'être complété après 1453. Il est possible que la chute de Constantinople explique ce souhait de prolonger l'œuvre au-delà de la seule retranscription des écrits de Zonaras.

L'un des aspects les plus remarquables du codex est la suite de portraits de l'ensemble des empereurs romains puis byzantins depuis Auguste jusqu'à Constantin XI Paléologue. C'est le seul manuscrit à comprendre de telles représentations, même si la plupart datant d'avant le VIIe siècle sont très certainement fantaisistes. Les portraits des empereurs plus contemporains semblent plus crédibles car se rapprochant des descriptions contenues dans diverses autres sources et ils ont pu s'appuyer sur des représentations existantes sur d'autres supports. Pour certains d'entre eux, comme Michel IX Paléologue ou Andronic IV Paléologue, on ne connaît aucun autre portrait.

Description

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Photos de folios du manuscrit, comprenant les portraits de Gordien Ier, Gordien II, Constantin le Grand, Basile Ier le Macédonien et Romain IV Diogène.

Le mutinensis gr. 122 est un codex comprenant 295 folios, mesurant 16 centimètres sur 25. Le gros de l'ouvrage reprend le texte de Jean Zonaras, vaste fresque de l'histoire romano-byzantine jusqu'à Jean II Comnène. Néanmoins, il omet les premiers livres de Zonaras, pour commencer par le dixième qui évoque le règne de Cléopâtre VII. Au total, la reproduction du livre de Zonaras recouvre les folios 6 à 285. Sur les marges de ces folios, des portraits représentent la quasi-totalité des empereurs romano-byzantins, jusqu'à Alexis Ier Comnène. Ensuite, une section aligne les portraits des souverains jusqu'à la chute de Constantinople en 1453.

Si les portraits sont très ressemblants pour les derniers empereurs, tous de face, il en va différemment des autres empereurs. Leur représentation varie grandement, étant parfois de profil, ce qui pourrait s'expliquer par la variété des sources qui ont servi à la création de ces portraits. En revanche, pour les autres, la vision de face incarne l'iconographie impériale traditionnelle.

Les folios 2 à 5 comprennent une courte introduction, avec un bref résumé de l'histoire du monde depuis la Genèse jusqu'à 1453. Après le folio 285, plusieurs pages blanches se succèdent jusqu'au folio 289, qui présente une série de listes. On retrouve une liste des offices auliques byzantins (folio 289), une liste des patriarches de Constantinople de Métrophane de Byzance au début du IVe siècle à Grégoire III Mammé (1443-1451) (folios 290v à 290r), une liste des sièges métropolitains relevant du patriarcat de Constantinople dans l'ordre hiérarchique, une liste des tombeaux impériaux et une liste des empereurs depuis Constantin Ier. Le codex se termine par une description de la statue équestre de Justinien, située sur l'Augustaion à Constantinople.

L'avant-dernier portrait, celui de Constantin XI, est suivi d'un portrait final de Constantin Ier, fondateur de Constantinople. Au total, cet empereur est représenté trois fois et son ajout à la fin du manuscrit pourrait revêtir une signification prophétique à la suite de la chute de la cité. Selon plusieurs légendes ayant cours à cette époque, évoquées notamment par Gennade Scholarios, premier patriarche de l'ère ottomane de la ville, le fait que le dernier empereur soit un homonyme de Constantin le Grand signifierait que la fin du monde est proche.

Histoire

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Création

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Il est traditionnellement admis que le codex est l’œuvre de deux scribes différents[1],[2]. Le manuscrit commence comme une simple copie de l’œuvre de Zonaras vers 1425[3]. Aucune date n’est absolument certaine, mais l’année 1425 peut être retenue, puisque le dernier portrait exécuté par le premier scribe semble être celui de Manuel II Paléologue (1391–1425), représenté comme un homme âgé[4].

Le premier scribe copie l’œuvre de Zonaras, mais de manière incomplète ; un second scribe achève ensuite la transcription de la fin de l’Histoire de Zonaras, en l’étendant jusqu’au folio 285, alors qu’elle s’arrêtait auparavant au folio 263r[5]. Le travail des deux scribes se distingue par le fait que la partie la plus tardive est rédigée sur un papier de texture différente, portant un filigrane représentant deux ciseaux[1].

Le second scribe travaille dans la seconde moitié du XVe siècle, à une date postérieure à la chute de Constantinople en 1453[5],[1],[4]. Il est responsable de la rédaction de l’introduction, comme l’indique une note marginale mentionnant la « prise de la ville »[5], et il étend également l’œuvre afin de couvrir l’histoire postérieure au XIIe siècle[5],[1]. Les listes insérées à la fin du manuscrit ainsi que le récit concernant la statue de Justinien Ier sont également dus à ce second scribe[6].

La chute de Constantinople constitue probablement la raison pour laquelle le second scribe choisit de préserver et d’enrichir le manuscrit, dans une tentative de sauvegarder la mémoire de l’Empire disparu[7]. Il estime manifestement essentiel d’achever les listes et les notices consacrées aux empereurs, tout en restaurant et en retouchant les portraits des sections antérieures et en créant de nouveaux portraits pour les derniers souverains[6].

Le fait que certains portraits, comme celui de Claude (41–54), demeurent non coloriés tandis que d’autres sont mis en couleur à l’aquarelle, suggère que les portraits des premières sections étaient initialement dépourvus de couleur, puis colorés ultérieurement par le second scribe. Celui-ci repasse également sur des annotations devenues illisibles et ajoute, sous certains portraits, des inscriptions en rouge[8].

Il apparaît clairement que le second scribe réorganise certaines parties du codex. Les premières et dernières sections du travail du premier scribe sont manifestement en mauvais état, probablement endommagées par le feu, avant l’intervention du second scribe. Ce dernier conserve donc le corps principal du manuscrit ancien, en restaurent certaines parties — notamment les portraits dégradés —, reconstitue des passages de texte perdus et ajoute ses propres contributions[9].

Un élément de preuve majeur de cette restauration accompagnée d’un remaniement est le fait que certains portraits figurant dans les sections tardives, comme ceux des empereurs Isaac II Ange (1185–1195, 1203–1204) et Jean IV Lascaris (1258–1261), semblent avoir été découpés de sections antérieures du manuscrit puis collés dans des parties ultérieures[8].

Historiographie

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L’histoire ancienne de la possession du codex demeure obscure. L’un de ses premiers propriétaires est un certain « Arsenius », peut-être identifiable à Arsène Apostolios, futur évêque de Monemvasia entre 1506 et 1509. Le manuscrit passe ensuite entre les mains de Giorgio Valla (1447–1500)[10], érudit vénitien, puis entre celles du noble de la Renaissance Alberto III Pio (1475–1531)[5]. Il est acquis par la Biblioteca Estense de Modène en 1573, où il se conserve encore aujourd’hui[5],[2]. Il constitue l’un des plus de 250 manuscrits grecs et byzantins de la bibliothèque[11].

Le manuscrit a aujourd’hui perdu ses feuillets de garde initiaux. Sur la première page subsistent les signatures de Valla et de Pio, ainsi qu’une inscription latine fragmentaire : iste liber est mei– (« ce livre est à moi »)[10].

La première étude moderne du codex est menée en 1892 par Karl Krumbacher, qui date à tort le corps principal de l’œuvre du XIVe siècle et les ajouts du XVe siècle. Spyridon Lambros examine le manuscrit en 1903 et, frappé par les portraits impériaux, le présente avec enthousiasme lors du premier Congrès archéologique international, tenu à Athènes en 1905. Ce codex, seule source connue offrant une série complète de portraits impériaux, comble alors une lacune majeure dans la connaissance des byzantinistes[12].

Le manuscrit acquiert une large notoriété après la publication, en 1930, de l’ouvrage de Lambros Λεύκωμα Βυζαντινῶν Αὐτοκρατόρων (« Album des empereurs byzantins »), qui reproduit les portraits de tous les empereurs et s’appuie largement sur le manuscrit de Modène[13]. En 1976, Ioannis Spatharakis publie la première étude approfondie et systématique des portraits, dans son ouvrage The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts[3].

La quasi-totalité de la recherche moderne se concentre sur les portraits, tandis que le texte accompagnant ceux-ci suscite peu d’intérêt[14]. Les portraits des empereurs byzantins attirent davantage l’attention que ceux des empereurs romains antérieurs[15], ces derniers étant considérés comme des représentations entièrement imaginaires[15],[16].

Depuis leur diffusion au début du XXe siècle, ces portraits exercent également une influence iconographique. En 1982, un timbre-poste est émis à Chypre pour commémorer la libération de l’île par l’empereur Nicéphore II Phokas (963–969), 1 017 ans auparavant. Le portrait figurant sur ce timbre est une version modifiée de celui conservé dans le codex[17].

Les portraits

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Les portraits impériaux contenus dans le codex ne sont pas naturalistes[18] et sont souvent dessinés de manière très similaire les uns aux autres[3]. Toutefois, certains traits distinctifs de chaque empereur, comme la forme ou l’absence de barbe, ainsi que la forme des sourcils ou du nez, indiquent que les auteurs des portraits cherchent à représenter fidèlement les empereurs figurant dans le manuscrit[18].

La diversité des barbes et les traits spécifiques de certains empereurs ne sont pas conçus dans un simple but de variété, mais reposent vraisemblablement sur d’autres manuscrits ou sources textuelles alors existants[19],[20], ainsi que sur la numismatique[20]. Bien que la plupart des portraits aient longtemps été considérés comme imaginaires, en particulier ceux des empereurs les plus anciens[1], il est désormais jugé probable que les scribes utilisent des sources contemporaines conservées pour élaborer ces représentations[21]. La valeur des portraits en tant que représentations fidèles fait toutefois débat : ils présentent de fortes similitudes avec des portraits figurant dans d’autres manuscrits plus anciens[1], mais ils se distinguent souvent entre eux par un nombre très limité de traits[3].

Portraits des empereurs tardifs

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Les portraits des empereurs de la dynastie des Paléologues, dernière dynastie impériale régnant du XIIIe au XVe siècle, correspondent étroitement aux portraits conservés dans d’autres sources. Dans le Mutinensis gr. 122, Michel VIII Paléologue (1259–1282) est représenté avec une longue barbe, peut-être portée dans un filet, un détail également attesté par d’autres sources relatives à son apparence, comme un chrysobulle conservé aux Archives du Vatican et un autre manuscrit médiéval, le Monac. gr. 442. Son fils et successeur, Andronic II Paléologue (1282–1328), est figuré dans le codex avec une barbe large et carrée, une représentation confirmée par les chrysobulles et d’autres manuscrits.

Jean VI Cantacuzène (1347–1354) apparaît également dans plusieurs portraits d’un autre manuscrit, le Par. gr. 1242, où il est systématiquement représenté avec une longue barbe bifide, comme dans le Mutinensis gr. 122. Le portrait de Jean V Paléologue (1341–1376, 1379–1390, 1390–1391), qui lui attribue une barbe se terminant en deux pointes, correspond à sa représentation dans le chrysobulle de sa confession de foi catholique romaine de 1369, ainsi qu’à celle figurant autrefois dans une mosaïque de la Sainte-Sophie.

Aucune différence notable n’apparaît entre la représentation de Jean VII Paléologue (1390) dans le Mutinensis gr. 122 et celle du seul autre portrait connu de l’empereur, conservé dans le manuscrit Par. gr. 1783. Les portraits de Manuel II Paléologue (1391–1425) et de Jean VIII Paléologue (1425–1448) correspondent également étroitement à ceux d’autres sources : Manuel est toujours représenté avec une barbe blanche bifide et un nez long et droit, tandis que Jean porte une barbe semblable et présente un nez obliquement implanté.

Portraits d'Alexis IV, Alexis V et Théodore Ier.

Le portrait du dernier empereur, Constantin XI Paléologue, correspond à ses représentations sur des sceaux contemporains ainsi qu’au portrait du XVe siècle récemment découvert dans l’ancien monastère des Taxiarches, à Aigialeia, mis au jour en décembre 2024. En revanche, l’absence de portraits connus en dehors du codex pour les empereurs Michel IX Paléologue et Andronic IV Paléologue empêche toute comparaison. De plus, la seule autre représentation de Andronic III Paléologue (1328–1341), une miniature, est endommagée, ce qui rend également les comparaisons difficiles[22].

Le matériel comparatif fait quelque peu défaut pour les dynasties des Anges (1185–1204) et des Lascaris (1204–1261). Les empereurs lascarides, à l’exception de Jean IV qui est un enfant, sont tous représentés avec des barbes singulières aux extrémités recourbées. Sur les monnaies, leurs barbes se terminent par deux pointes courtes, ce qui constitue probablement une tentative de représenter le même type de barbe. Dans un autre manuscrit, le Monac. gr. 442, Théodore II Lascaris (1254–1258) est représenté avec une barbe du même type[23].

Sur leurs monnaies, Isaac II Ange (1185–1195, 1203–1204) et Alexis III Ange (1195–1203) apparaissent avec des barbes pointues, un trait repris dans le codex pour Isaac II, tandis qu’Alexis III y est représenté avec une barbe plus courte. Alexis V Doukas (1204), surnommé Mourtzouphlos de son vivant en raison de ses sourcils épais, est figuré avec ce trait distinctif dans le Mutinensis gr. 122[24].

En ce qui concerne la dynastie des Comnène (1081–1185), plusieurs portraits indépendants des empereurs sont conservés. Les portraits de ces empereurs dans le Mutinensis gr. 122 correspondent généralement bien aux autres représentations connues. Alexis Ier Comnène (1081–1118) y apparaît avec une barbe carrée, un trait également présent dans le manuscrit Vat. gr. 666. Son successeur Jean II Comnène est représenté avec une barbe arrondie, caractéristique également visible dans une mosaïque de la Sainte-Sophie et dans le manuscrit Vat. Urb. gr. 2. Le troisième empereur comnène, Manuel Ier Comnène (1143–1180), est représenté avec une barbe courte sur ses monnaies et dans le manuscrit Vat. gr. 1176, un trait partagé par son portrait dans le Mutinensis gr. 122.

L’héritier de Manuel, l’empereur enfant Alexis II Comnène (1180–1183), est représenté sans barbe, tandis que son successeur, son oncle Andronic Ier Comnène (1183–1185), apparaît comme un vieil homme à la longue barbe blanche bifide, conformément à ses représentations monétaires. La forme de la couronne impériale byzantine évolue au XIIe siècle, adoptant un sommet semi-sphérique, une transformation qui se reflète dans les portraits des empereurs du codex à partir de Jean II[24].

Fiabilité

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Étant donné que le manuscrit date du XVe siècle, les portraits des dynasties tardives sont plus susceptibles d’être fiables que ceux des dynasties plus anciennes[18]. À partir du VIIe siècle, les portraits du Mutinensis gr. 122 présentent de très fortes similitudes avec les portraits conservés dans d’autres sources. Après Héraclius (610–641), il existe peu d’exemples de portraits montrant des divergences nettes par rapport aux autres traditions iconographiques[16]. Les portraits antérieurs à Héraclius sont probablement en grande partie, voire entièrement, imaginaires[16]. Ainsi, le portrait de Constantin le Grand le représente avec une moustache, absente des représentations contemporaines de l’empereur[23]. Des vêtements et des couronnes différents sont attribués aux premiers empereurs, mais leurs modèles sont tous imaginaires et ne correspondent pas aux insignes impériaux romains antiques connus[15].

Deux exemples notables de portraits postérieurs à Héraclius qui semblent erronés sont ceux de Théophile (829–842) et de Basile II (976–1025)[16],[3]. Le portrait de Basile II ne ressemble en rien aux autres représentations connues de l’empereur, et celui de Théophile diffère tout autant de ses portraits figurant sur les monnaies contemporaines, bien que, dans le cas de Théophile, ces monnaies soient fortement schématisées et produites durant la période iconoclaste, ce qui réduit probablement leur valeur en tant que portraits fidèles. Le portrait d’Héraclius dans le codex est proche de celui figurant sur un ensemble rare de monnaies anciennes, mais diffère des portraits datant des trente dernières années environ de son règne. Les portraits des empereurs Constantin VII (913–959), Romain Ier Lécapène (920–944), Romain II (959–963) et Nicéphore II Phocas ne correspondent pas aux portraits très standardisés de leur monnayage, bien que d’autres sources aient pu être utilisées pour ces représentations[3]. Le portrait de Romain IV Diogène (1068–1071) est, quant à lui, proche de ceux figurant sur les monnaies de Romain III Argyre (1028–1034)[25]. Il existe également des exemples de portraits d’empereurs plus anciens qui correspondent très étroitement à d’autres représentations : ainsi, le portrait de Michel V Calaphatès (1041–1042) concorde étroitement avec celui figurant sur ses monnaies, présentant la même forme de tête et de visage, ainsi que la même barbe et la même moustache[26].

Analyses complémentaires

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En 2001, Petre Guran souligne le caractère remarquable de l’inclusion de Jean VI Cantacuzène dans la série des portraits, ainsi que le fait que cet empereur soit représenté avec une auréole, à l’instar de tous les autres empereurs[27]. Bien que Jean VI exerce le pouvoir suprême à Constantinople de 1347 à 1354, son règne constitue une brève interruption dans la domination de la dynastie des Paléologues (les derniers portraits ayant été réalisés après qu’une nouvelle série d’empereurs paléologues a régné après lui) et il termine par ailleurs sa carrière comme moine, et non comme empereur, après avoir été déposé[27].

Barbara Hill, Liz James et Dion Smythe affirment à tort en 1994 que le codex ne contient que des portraits de souverains masculins, excluant ceux des impératrices régnantes Irène, Théodora et Zoé[28]. Hill, James et Smythe estiment que cette exclusion éventuelle des impératrices régnantes peut être attribuée à la conception, par les scribes du codex, de l’« impérial » comme relevant exclusivement du masculin[28]. Contrairement à cette affirmation, le Mutinensis gr. 122 contient bien des portraits de Zoé et de Théodora (bien qu’Irène n’y figure pas)[29]. L’exclusion de Zoé et de Théodora aurait d’ailleurs été surprenante, dans la mesure où de nombreux autres textes et œuvres byzantins les placent au même niveau que les empereurs masculins. Ainsi, la Chronique de Skylitzès de Madrid représente les mariages de Zoé avec les empereurs — ses co-régents — Romain III, Michel IV et Constantin IX, et souligne à chaque fois la prééminence de Zoé sur ses époux en termes de pouvoir et de prestige[30]. Un détail notable des portraits des impératrices dans le Mutinensis gr. 122 est qu’elles y portent des couronnes radiées, dont le dessin diffère de celles des souverains masculins. Bien que les couronnes des impératrices byzantines ne soient décrites dans aucune source littéraire conservée, d’autres représentations byzantines survivantes montrent également les impératrices et épouses impériales avec ce type de couronne, ce qui confirme l’exactitude de ces modèles[31].

Notes et références

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  1. ↑ a b c d e et f Spatharakis 1976, p. 172.
  2. ↑ a et b Gratziou 1997, p. 62.
  3. ↑ a b c d e et f Breckenridge 1978, p. 362.
  4. ↑ a et b Spatharakis 1976, p. 175–176.
  5. ↑ a b c d e et f Tsamakda 2017, p. 133.
  6. ↑ a et b Spatharakis 1976, p. 173.
  7. ↑ Tsamakda 2017, p. 134.
  8. ↑ a et b Spatharakis 1976, p. 174.
  9. ↑ Spatharakis 1976, p. 175.
  10. ↑ a et b Allen 1890, p. 18.
  11. ↑ Allen 1890, p. 4.
  12. ↑ Gratziou 1997, p. 39.
  13. ↑ Gratziou 1997, p. 40.
  14. ↑ Gratziou 1997, p. 41.
  15. ↑ a b et c Gratziou 1997, p. 46.
  16. ↑ a b c et d Spatharakis 1976, p. 182.
  17. ↑ Burke 2014, p. 16.
  18. ↑ a b et c Spatharakis 1976, p. 176.
  19. ↑ Spatharakis 1976, p. 183.
  20. ↑ a et b Anderson 2021, p. 141.
  21. ↑ Treadgold 1979, p. 1248.
  22. ↑ Spatharakis 1976, p. 176–179.
  23. ↑ a et b Spatharakis 1976, p. 179.
  24. ↑ a et b Spatharakis 1976, p. 180.
  25. ↑ Wroth 1908, p. xcvii.
  26. ↑ Wroth 1908, p. liv, xcvi.
  27. ↑ a et b Guran 2001, p. 95–96.
  28. ↑ a et b Hill, James et Smythe 1994, p. 215.
  29. ↑ Wroth 1908, p. liv.
  30. ↑ Hill, James et Smythe 1994, p. 218–222.
  31. ↑ Bárányné Oberschall 1937, p. 84–85.

Sources

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  • Thomas William Allen, Notes on Greek Manuscripts in Italian Libraries, Londres, Richard Clay and Sons,
  • (en) Benjamin Anderson, The Oxford Handbook of Byzantine Art and Architecture : The Imperial Arts, Oxford, Oxford University Press, (ISBN 978-0190277352)
  • Magda Bárányné Oberschall, The Crown of the Emperor Constantine Monomachos, Budapest, Magyar Történeti Múzeum, coll. « Archaeologia Hungarica », (ISSN 0066-5916)
  • (en) James D. Breckenridge, « Review of The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts by Johannes Spatharakis », The Art Bulletin, vol. 60, no 2,‎ , p. 360–363 (DOI 10.2307/3049794)
  • (en) John Burke, Wanted: Byzantium: The Desire for a Lost Empire : Inventing and re-inventing Byzantium: Nikephoros Phokas, Byzantine Studies in Greece, and 'New Rome', Uppsala, Uppsala Universitet, (ISBN 978-9155489151)
  • (el) Olga Gratziou, « Evidence on the Users of the Zonaras Codex at Modena », Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, vol. 19, nos 5–6,‎ , p. 39–62 (DOI 10.12681/dchae.1162)
  • Petre Guran, L'empereur hagiographe. Culte des saints et monarchie byzantine et post-byzantine, Colegiul Noua Europă, (ISBN 978-9739862462)
  • (en) Barbara Hill, New Constantines: The Rhythm of Imperial Renewal in Byzantium, 4th–13th Centuries : Zoe: the rhythm of imperial renewal, Variorum,
  • (en) Andrea Mattiello et Maria Alessia Rossi, Late Byzantium Reconsidered: The Arts of the Palaiologan Era in the Mediterranean, Routledge, (ISBN 9780815372868, DOI 10.4324/9781351244831)
  • (en) Ioannis Spatharakis, The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts, Leiden, E. J. Brill, (ISBN 9789004047839)
  • (en) Warren T. Treadgold, « The Revival of Byzantine Learning and the Revival of the Byzantine State », The American Historical Review, vol. 84, no 5,‎ , p. 1245–1266 (DOI 10.2307/1861467)
  • (en) Vasiliki Tsamakda, A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts : Historical Writings, Leiden, Brill, , 114–135 p. (ISBN 978-9004346239)
  • Warwick Wroth, Catalogue of the Imperial Byzantine Coins in the British Museum, vol. I, Londres, British Museum Press,
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