Musique de film

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Session d'enregistrement de la musique du film Nouvelle-France à Prague en 2004.

La musique de film est la musique utilisée pour un film, voulue par le réalisateur et/ou le producteur. Il peut s'agir de musique pré-existante (compilations, reprises, comme dans 2001, l'Odyssée de l'espace, Trainspotting, ou Pulp Fiction), ou de musique composée spécialement pour le film (comme dans Star Wars, Le Seigneur des Anneaux ou encore Harry Potter) : on parle alors de « bande originale » (BO), en anglais « original soundtrack » (OST).

L'origine de la musique au cinéma[modifier | modifier le code]

Le cinéma muet[modifier | modifier le code]

En 1891, l'inventeur et industriel américain Thomas Edison présentait au public les premiers films du cinéma, enregistrés avec la caméra argentique Kinétographe, mise au point par son assistant William Kennedy Laurie Dickson. Le grand rêve d’Edison, était de coupler l’image et le son correspondant. « On pourrait ainsi assister à un concert du Metropolitan Opera cinquante ans plus tard, alors que tous les interprètes auraient disparu depuis longtemps[1]. » Dès 1894, Dickson enregistre Dickson Experimental Sound Film, un petit air de violon qu'il interprète lui-même, en couplant le Kinétographe avec un Phonographe, l'une des inventions d’Edison[2]. Mais l'essai n’est pas concluant et le procédé du son sur disque rencontrera par la suite les mêmes déboires liés à la perte de synchronisme entre les deux machines.

Deux ans auparavant, en 1892, Émile Reynaud avait inventé le dessin animé dans son Théâtre optique, hébergé par le Musée Grévin. Contrairement aux films Edison, visionnés individuellement par les spectateurs à l’aide du Kinétoscope, les images animées de Reynaud sont dessinées sur une bande de 70 mm de large en gélatine et sont projetées sur un grand écran devant un public assemblé, trois ans avant les premières projections des frères Lumière. L'inventeur et dessinateur français ne s’est pas contenté d’inventer le dessin animé avec des histoires qui durent de 90 à 300 secondes, alors que les films Edison et plus tard les « vues photographiques animées », ainsi que les frères Lumière désignaient leurs films, durent moins de 60 secondes chacun. Il ne s’est pas non plus contenté d’initier les premières projections animées. Il a compris que la dramaturgie d’images animées demandait un support aux vertus rythmiques et lyriques : la musique. Et il chargea un certain Gaston Paulin d'écrire pour chacune de ce qu’il nommait ses « pantomimes lumineuses », une musique originale afin de soutenir l’action des personnages dessinés[3]. C'était les premières musiques de film, bien qu'elles ne furent jamais enregistrées mais seulement transcrites sur partitions puisque Gaston Paulin les interprétait lui-même au piano à chaque représentation, et qu'il adaptait le cours de sa musique aux improvisations dont Reynaud enrichissait les projections (arrêt sur image, marche arrière, etc) et que son procédé permettait d’exécuter.

Dans les jours qui suivirent la première représentation des frères Lumière, en janvier 1896, le pianiste Émile Malaval vint improviser pour tenter de couvrir le bruit désagréable de crécelle métallique de l'appareil de projection[4]. Cette tradition de fête foraine sera reprise depuis dans la majorité des salles de cinéma et dans les foires. Un piano ou un violon faisaient l’affaire, mais dans les salles des quartiers riches, un orchestre de quelques instrumentistes améliorait l’accompagnement musical.

Le son sur disque[modifier | modifier le code]

Une expérience très intéressante rassembla de 1902 à 1917 plusieurs centaines d’enregistrements couplant l’image en mouvement et le son correspondant, sous l’égide de la société Gaumont [5], imaginée et organisée par la première femme réalisatrice du cinéma, Alice Guy. S’il ne s’agissait pas à proprement parler de musique de film, l’expérience, qui fut un succès public, contrairement à d'autres procédés similaires de son sur disque, a permis de transmettre à la postérité quelque 140 interprétations de chansons, sketches ou monologues de la charnière du XIXe siècle et du XXe siècle. Cette réussite technique ne fut certainement pas étrangère aux expériences suivantes.

Ainsi, le compositeur de renom Camille Saint-Saëns accepta en 1908 d’écrire pour la société de production Le Film d'Art la musique d’accompagnement du film muet L'Assassinat du duc de Guise, réalisé par André Calmettes et Charles Le Bargy, célèbre comédien de l’époque. Ce film eut surtout un impact sur le jeu des comédiens, et les autres productions de cette société n’eurent pas le même retentissement public. Vient ensuite en 1923 Darius Milhaud qui donne une musique originale au film de Marcel L’Herbier L’Inhumaine, un an plus tard Eric Satie fait de même pour le film de René Clair Entr’acte, Florent Schmitt compose à son tour pour un Salammbô réalisé par Pierre Marodon d’après le roman de Gustave Flaubert, et Arthur Honegger signe en 1927 la musique du film épique d’Abel Gance, Napoléon[6].

Couvrir le bruit du projecteur, rassurer les spectateurs plongés dans le noir, distraire l'oreille, renforcer le lien entre les différents « tableaux » du film (c’est ainsi que l’un des plus célèbres réalisateurs des débuts du cinéma, Georges Méliès, nommait chacun de ses plans), prolonger la tradition des spectacles visuels antérieurs au cinéma, ballet, cirque, magie, projections de lanterne magique... L’accompagnement musical renforçait aussi le rythme et l'émotion provoqués par les seules images.

Indications de bruitage du film muet américain Victory, réalisé en 1913 par J. Parker Read Jr..

« Au fil des ans, les projections s’étoffent de bruitages et de commentaires. Comme au théâtre, les bruits sont reconstitués selon des techniques éprouvées, des noix de coco pour les sabots des chevaux, des grelots pour les calèches, une tôle de fer pour l’orage, une planchette articulée pour les coups de feu, un ventilateur armé d’un carton frottant sur les pales pour les moteurs de voiture, et bien d’autres accessoires. Il y a aussi le bonimenteur, qui émaille chaque projection de commentaires, soit dramatiques soit amusants, inventant et jouant des dialogues, changeant de voix selon qu’il s’agit d’un homme, d’une femme ou d’un enfant. Très tôt, les vendeurs de films livrent avec la pellicule un guide qui permet à l’exploitant de la salle de prévoir les accessoires nécessaires à un bruitage efficace et donnent des indications quant aux commentaires et aux dialogues, pour tenter d’imposer un fil conducteur et de canaliser la verve des bonimenteurs. Des partitions musicales sont parfois jointes à cette notice et adaptées selon le luxe plus ou moins grand de la salle de cinéma[7]. »

C'est ainsi qu'en 1909, la société de production Edison Studios édita Suggestion for Music, un catalogue dans lequel chaque action ou émotion est associée à une ou plusieurs mélodies extraites du répertoire classique. De même, Playing to Picture (W.T. George, 1912), Sam Fox Moving Picture Music Volumes (J.S. Zamacki, 1913), Motion Pictures Moods for Pianists and Organists : A Rapid-Reference Collection of Selected Pieces (Ernö Rapee, 1924) sont des ouvrages musicaux qui classent minutieusement les pièces classiques et les compositions originales pour une utilisation lors d’une projection de film, des compositions malmenées en fonction de la dramaturgie propre au cinéma et parfois mises en péril par leur confrontation à des problèmes techniques eux aussi propres au cinéma argentique : coupures accidentelles de la pellicule, fluctuations de la cadence de déroulement des films, surtout au tout début, lorsque les projectionnistes entraînaient le mécanisme à l’aide d’une manivelle. L’improvisation était le mode obligatoire de l’interprétation au pied de l’écran.

Le Vitaphone[modifier | modifier le code]

En 1924, Western Electric mettait au point un procédé de son sur disque qui semblait infaillible, baptisé le Vitaphone. L’idée centrale était de munir le couple appareil de projection/phonographe, de moteurs électriques synchrones qui entraînent les deux machines à la même vitesse de rotation. « Le système Vitaphone propose de coupler chaque galette de film (de dix minutes) avec un disque gravé de dix minutes et d’utiliser deux phonographes. Comme les disques des phonographes du marché tournent à 78 tours par minute et durent de 4 à 6 minutes, pour obtenir la durée nécessaire de dix minutes, sans augmenter le diamètre des disques, ce qui les aurait fragilisés, la vitesse de rotation, à l'enregistrement comme à la lecture, est diminuée de 78 tours à 33 ¹⁄₃ tours par minute[8]. » Une vitesse de rotation qui reviendra plus tard avec le disque microsillon.

Le procédé était très fiable et son utilisation commerciale réussie avec des films tels que Don Juan en 1926 et surtout, en 1927, Le Chanteur de jazz qui assura son succès auprès du public et des exploitants de salles. Mais le Vitaphone était encore à la merci d’un incident touchant l’intégrité de la pellicule argentique. Un dérapage sur les perforations et le broyage de quelques photogrammes du film par le mécanisme, nécessitaient la suppression de la partie endommagée. À cet endroit, la durée des photogrammes manquants perturbait, et même anéantissait le synchronisme des images et du son. Pour retrouver ce synchronisme, il ne restait plus qu’à faire tirer une nouvelle copie argentique, un manque à gagner et un retard d'exploitation assurés!

Le son optique[modifier | modifier le code]

1927, naissance du son optique. « Fox Film Corporation lance le procédé Movietone qui permet de photographier le son sur une pellicule cinéma et de le rajouter sur la bande de projection le long des photogrammes du film. Le son Movietone est dit à densité variable, l’enregistreur comporte un aimant à deux branches entre lesquelles un fil tendu est parcouru par le courant électrique modulé provenant d’un microphone… L’inconvénient de ce procédé est que le son s’altère avec l’usure de la copie. Radio Corporation of America (RCA) lance un an plus tard le son Photophone qui est dit à densité fixe, l’enregistreur est équipé d’un galvanomètre à miroir qui oscille en fonction des variations de l’intensité du courant sorti du micro... Ce procédé a l’avantage de ne pas s’altérer. La piste optique est née, le son et les photogrammes figurent désormais sur le même support[9] ». Avant même le procédé Vitaphone et le son optique, les salles s’étaient équipées d’amplificateurs à lampes[10] et de haut-parleurs.

Les pouvoirs de la musique[modifier | modifier le code]

Sa fonction expressive se situe à plusieurs niveaux associés ou non, dramatique, lyrique, esthétique ou symbolique dans un rapport plus ou moins distancié avec ce qui se passe sur l'écran, que ce soit pour caractériser ou illustrer musicalement la scène, lui conférer un pouvoir émotionnel sur le spectateur, voire lui faire jouer le rôle d'un personnage ou un événement symbolique par l'usage d'un leitmotiv.

Les premières partitions écrites spécifiquement pour le cinéma jouent généralement le même rôle que les morceaux du répertoire classique qu'elles remplacent : elles ne font que soutenir le discours cinématographique, souvent avec emphase et redondance. Cette réduction de la musique à une fonction de redoublement amènera le compositeur Igor Stravinski à la comparer à du « papier peint »[11].

Petit à petit, la musique brise le cocon de simple accompagnement sonore. Elle dépasse son rôle d'illustration pour apporter une dimension supplémentaire chargée de sens. Au-delà de son apport esthétique, elle devient utile et participe au récit.

La partition de John Williams en est un exemple révélateur ; elle transforme l'attente du spectateur en véritable angoisse dans le film Les Dents de la mer de Steven Spielberg. Le thème musical devient un leitmotiv induisant l'appréhension à lui seul, à plusieurs reprises dans le film.

En 1969, le rock fait son apparition dans la musique de film. La bande originale enchaîne les tubes. La commercialisation des musiques de film devient populaire. Les ventes de bandes originales explosent en proposant une compilation de morceaux connus.

La musique devient indissociable de l'image et nombreux sont les réalisateurs qui lui accordent une place de choix. Les thèmes musicaux de certains films sont devenus de grands succès populaires : la musique des Temps modernes de Charlie Chaplin (1936), le célèbre thème joué à la cithare dans Le Troisième Homme de Carol Reed (composé par Anton Karas), ou encore le sirtaki dans Zorba le Grec de Michael Cacoyannis (1964) composé par Míkis Theodorákis, sans oublier le célébrissime générique d'Il était une fois dans l'Ouest (Ennio Morricone) ou la Marche impériale dans Star Wars (signée de John Williams) de Georges Lucas. De nombreux cinéastes, et non des moindres, ont considéré que la musique était un langage à part entière dans leurs films et qu’elle contribuait à la narration et à la dramaturgie de la fiction comme le souligne Mario d'Angelo[12]. Yannick Rolandeau[13],[14] prête ainsi à Jean-Luc Godard cette affirmation : « dans audiovisuel, audio vient en premier ». La musique vient en appui de la narration, voire devient un protagoniste à part entière comme l'estime Alexandre Tilsky[14] en se référant au propos de Steven Spielberg sur la musique écrite par John Williams pour Indiana Jones. Pour Mario d'Angelo, cette vision n’est pas très éloignée de celle d'un Claude Pinoteau, coscénariste et réalisateur de La Boum (1980), qui dit avoir voulu, pour certaines scènes, utiliser la musique plutôt que les dialogues de comédiens dans ce qu'il appelle des « scènes d'éloquence muette » où seules parlent les images et la musique[15].

Des collaborations durables s'installent entre metteur en scène et compositeur qui partagent le même univers, la même sensibilité : Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann, Sergio Leone et Ennio Morricone, Steven Spielberg et John Williams, David Cronenberg et Howard Shore, David Lynch et Angelo Badalamenti, Tim Burton et Danny Elfman, Robert Zemeckis et Alan Silvestri, James Cameron et James Horner ou en France Georges Delerue et François Truffaut, Luc Besson et Éric Serra, Claude Sautet et Philippe Sarde, Yves Robert et Vladimir Cosma.

Dans les années 1990, la musique de film interagit avec le récit et l'on peut ainsi voir les personnages de Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) se mettre à chanter alors que le film n'est pas une comédie musicale.

En 1995, cherchant à renouer avec plus de simplicité et de sincérité, le vœu de chasteté du Dogme95 interdit d'utiliser toute musique dont l'interprétation ne serait pas représentée à l'image; elle ne doit pas être rajoutée au montage, elle doit faire partie de la scène. Dans le jargon des sémiologues, une musique ajoutée est qualifiée de « hors-diégèse ». Si les personnages peuvent l'entendre, alors elle est « diégétique ».

Bollywood et ses productions représente un cas particulier proche de la comédie musicale, car outre la bande-son habituelle, il y a systématiquement des scènes de groupes chantées et dansées qui interrompent la trame de l'histoire, apportant fraicheur et entrain, ou mélancolie et tristesse... Ces passages sont encore plus particuliers car ils sont chantés en playback par des professionnels, alors que les comédiens font semblant de chanter à l'écran.

Rapport de la musique au film[modifier | modifier le code]

Pour Igor Stravinski, la musique était du « papier peint » pour le film[11],[16] ; il signifiait par là que la musique devait supporter l'image et l'histoire, mais ne pas prendre le pas. Dans les films musicaux, au contraire, la musique est souvent un facteur prépondérant puisque c'est elle qui guide le rythme du film : la diction (chant) des acteurs, leurs mouvements, les mouvements de caméra…

Les réalisateurs et les producteurs sont conscients de son importance, notamment de l'émotion qu'elle peut susciter chez le spectateur, des pleurs associés aux violons à l'excitation d'une musique saccadée avec un son saturé, en passant par l'inquiétude, l'angoisse ou l'inconfort d'une musique dissonante.

Dans certains cas, le réalisateur est guidé par une musique, une chanson, un morceau qu'il a en tête, et qui pourra faire partie ou pas de la musique du film. Le réalisateur français Claude Lelouch est coutumier de cette méthode ; il travaille, avant tournage, avec un compositeur, tourne et monte avec, pour témoin, la musique pré-enregistrée, puis, peut demander au compositeur d'adapter sa musique à la durée du montage final. D'autres réalisateurs tournent et montent leur film avec une musique qu'ils aiment et écoutent avec un baladeur cette musique dite « temporaire » afin de donner du rythme aux images.

Peut-on mesurer la place de la musique dans un film ?[modifier | modifier le code]

La place de la musique est liée à la conception globale qu'aura le réalisateur (et parfois le producteur) de l'œuvre audiovisuelle ainsi qu'à la qualité de l'activité conjointe réalisateur/compositeur (le compositeur étant choisi pour la musique originale qu'il va composer mais pouvant aussi souvent être le conseiller pour le choix d'autres musiques pour le film et qui sont alors incorporées dans la bande son). Dans cette perspective, pour Mario d'Angelo[17], il est certain que le budget consacré à la musique dans une production cinématographique a un impact sur la musique, mais le facteur économique n'explique pas tout. Marc-Olivier Dupin soulignait déjà que : « Les Anglo-saxons ont une exigence plus équilibrée dans les différents champs de la création concourant à la confection du film. Ils accordent un soin particulièrement attentif à la musique et la bande son dans toutes ses composantes. »[18]. Ce soin n'a évidemment pas pour seule explication le budget alloué à la musique.

D'autres raisons expliquent également la place et l'impact de la musique dans une œuvre cinématographique car l'art sonore n'en est qu'une composante, parmi d'autres mais pouvant être utilisée selon les différents résultats possibles qu'escompte le réalisateur. Ainsi par exemple, dans le film Nue Propriété de Joachim Lafosse (Isabelle Huppert dans le rôle titre), sur une durée totale d'une heure et vingt huit minutes, les séquences avec musique (arrangements de la 2e Symphonie de Gustav Mahler par Uri Caine) totalisent seulement deux minutes vingt trois secondes. Mais le réalisateur, dans un souci de réalisme et pour favoriser l'atmosphère pesante de son drame, ne réserve qu'une seule plage à la musique, à la conclusion du film (il n'y a alors plus de dialogues) juste avant le générique final, lequel redevient silencieux (comme l'est d'ailleurs aussi le générique de début).

Si l'analyse du rôle que joue la musique dans un film ne peut être que qualitative, Mario d'Angelo estime cependant que cette analyse peut être accompagnée d'éléments tangibles ; ils ne permettront que de mieux étayer l'analyse plus globale du contenu audiovisuel en particulier d'une fiction[19]. Dans l'étude qui a été conduite par une équipe d'universitaires de l'OMF et du CEISME[20], Mario d'Angelo pointe les différentes variantes possibles par rapport à la place de la musique en définissant, outre un critère de durée, un critère de niveau de mixage : « musique forte ou seule » (comme la séquence finale de Nue Propriété) « musique égale à la voix » et « musique en retrait ». La vérification a été faite sur quarante contenus audiovisuels parmi lesquels six long métrage. Ceux-ci ont été retenus dans l'échantillon pour refléter la grande diversité des films du point de vue des deux critères tangibles de durée et de niveau de mixage de la musique. À l'opposé de Nue Propriété, le film Casino Royale, un James Bond réalisé par Martin Campbell (2006) avec une musique originale de David Arnold, se distingue d'abord par la durée de la musique par rapport à la durée totale du film (80 %) mais ici aussi la musique représente un ensemble d'œuvres musicales incorporées dans la bande son[21], y compris une chanson interprétée par Chris Cornell et composée pour la circonstance par David Arnold. Elle ne fait cependant pas partie en tant que telle de la BO du film mais de l'album du chanteur. En outre, les séquences d'action présentent la particularité d'un mixage de la musique avec les bruitages[22].

La mesure de la musique ne préjuge en rien de sa qualité. Toutefois, elle est nécessaire pour la gérer les droits de propriété intellectuelle liés aux œuvres musicales (ou leurs extraits) utilisées dans le contenu audiovisuel (musique originale, musique préexistante, c'est-à-dire enregistrée dans un autre contexte ou pour d'autres buts que le film dans lequel elle est incorporée)[23].

Fabrication de la musique de film[modifier | modifier le code]

On distingue en général plusieurs types :

Au moment de la sortie en salles, souvent avant pour les très grosses productions, plus rarement après pour d'autres, la musique d'un film peut être offerte au public et devenir un produit dérivé, édité sous le nom de « bande originale » ou « musique originale » (couramment abrégé en « BO » ou « OST »).

Pour certaines productions, il y a deux types de produits :

  • Motion Picture Soundtrack, où sont regroupés généralement des titres « sur catalogue » fournies par les majors et apparaissant plus ou moins dans le film, ou des morceaux « inspirés par le film ». Suivant la production, il s'agit de chansons, de musique classiques ou de morceaux de jazz.
  • Original Motion Picture Score, où figure la véritable musique composée pour le film.

L'héritage de la musique classique[modifier | modifier le code]

Il est assez courant de vouloir lier la musique de film à la musique classique, bien que les genres adoptés par les compositeurs de musiques de films soient très divers. Une versatilité qui s'étend de la musique symphonique (par exemple John Williams et Bernard Herrmann) à la musique minimaliste (Philip Glass, Michael Nyman).

Les compositeurs de l'Âge d'Or d'Hollywood (1930-1959), pour la plupart européens, mettent fin au cinéma parlant silencieux : la musique dialogue enfin avec l'image. Ils sont les véritables héritiers de la musique romantique de R. Wagner, J. Brahms et R. Strauss, et il est courant de trouver des structures musicales narratives proches à celles employées dans les poèmes symphoniques (Max Steiner, Miklós Rózsa, Bernard Herrmann).

Les décennies qui suivent (1960-1989) voient arriver l'intégration d'éléments de musique populaire, et l'utilisation diégétique de la musique. Les compositions deviennent davantage partie intégrante de l'action (Elmer Bernstein, John Barry, Ennio Morricone, Jerry Goldsmith, John Williams).

À l'ère du numérique (depuis 1990), les moyens techniques digitaux, la prédominance des effets sonores, et les accords entre les majors et l’industrie du disque donnent parfois l'impression d'inhiber la richesse d’orchestration. Au départ fort inspirées (Hans Zimmer, Alan Silvestri, Danny Elfman, James Horner...), les partitions se ressemblent aujourd'hui de plus en plus, en particulier du fait de sociétés de production telles que Media Venture / Remote Control. Mais l'originalité et l'ambition restent encore présentes (notamment grâce à James Newton Howard, Howard Shore et Thomas Newman... ainsi qu'à la nouvelle génération constituée, entre autres, de Harry Gregson-Williams, David Arnold, Michael Giacchino, John Powell, Alexandre Desplat,...). De nombreuses innovations de la musique de film proviennent également de Hans Zimmer (utilisation des chœurs dans des musiques d'action depuis USS Alabama, mixité des musiques électronique et symphonique...). Ces innovations sont couramment reprises par des compositeurs de musique de film.

Lorsque l'on se livre[Qui ?] à une comparaison, il apparaît que la construction est très différente. Ainsi, le « classique » dispose d'une relative liberté de construction — même s'il y a des normes telles que le nombre de mouvements dans une symphonie — alors que le musicien de film doit parfois « coller » à la scène à l'image près. Les auteurs de musique de film sont parfois tenus à une certaine récurrence voire une certaine redondance. Ainsi, la même phrase musicale (thème) peut être déclinée de différentes manières tout au long du film, souvent avec des instruments différents. On se souviendra par exemple du thème du film Les Tontons flingueurs de Michel Magne, décliné version « grand siècle », mais également « yéyé années 1960 » et avec un banjo, lors du très fameux « bourre-pif » asséné à Bernard Blier par Lino Ventura.

Certains des compositeurs de musique de films ont été simultanément des compositeurs de symphonies, de concertos et/ou de ballets — Igor Stravinski, Jerome Moross, Arthur Honegger, Aaron Copland etc. Comme tels, ils ont été classés comme musiciens classiques. Pour les autres, il est indéniable que la plupart d'entre eux, souvent de par leur formation classique — ainsi par exemple Georges Delerue fut l'élève de Darius Milhaud[25] —, ou Philippe Sarde, l'élève de Noël Gallon[26]

Exemples :

  • Ron Goodwin est sans doute le plus proche d'Edward Elgar parmi les musiciens de films et en même temps il est probablement l'un des plus martiaux. On retrouve ainsi Pomp and circumstance dans les Miss Marple ou la Bataille d'Angleterre. Dans Quand les aigles attaquent, il s'est inspiré de Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Béla Bartók. Il mélange à merveille les instruments baroques et la guitare électrique dans Miss Marple.
  • Miklós Rózsa pour la musique de Ben-Hur reprend les Nocturnes de Claude Debussy (notamment pour le morceau intitulé La maison de Hur), Pierre et le loup de Sergueï Prokofiev et Fantaisies de Ralph Vaughan Williams. Pour Le Cid et Ivanhoe, il s'est inspiré de la Symphonie N°3 de Joly Braga Santos. Pour Le Cid, on reconnaît des inspirations provenant du 4e mouvement de la Musique pour Cordes, Percussions and Celesta de Béla Bartók. Les Nocturnes de Debussy avaient déjà quelques années plus tôt inspiré Leigh Harline pour la musique de Blanche Neige (le fameux morceau intitulé Magic Mirror où la reine se contemple dans le miroir).

Certains réalisateurs préfèrent même ne pas s'embarrasser de compositeurs et reprendre directement des pièces classiques : c'est le cas de Stanley Kubrick avec les films Barry Lyndon (où des airs traditionnels irlandais côtoient des pièces de Bach, Haendel, Mozart, Paisiello, Schubert et Vivaldi) et 2001, l'Odyssée de l'espace (avec notamment la célèbre ouverture d'Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss). Il fait cependant appel à Wendy Carlos pour arranger les pièces de Gioachino Rossini, Henry Purcell et surtout Ludwig van Beethoven pour Orange mécanique.

Il y a parfois également des filiations entre musiciens de films de générations différentes. Par exemple, Danny Elfman est à l'évidence très proche de Bernard Herrmann et un passage de la musique de Dominic Frontiere dans Brannigan est également très proche d'un des passage de la musique de Jerry Goldsmith dans La Planète des singes, tandis que Bill Conti est proche de la musique de Miklós Rózsa — on retrouve la thématique de Ben-Hur dans la série des Rocky.

Couples compositeur / réalisateur[modifier | modifier le code]

Les liens entre le compositeur de la musique et le réalisateur d'un film sont parfois si forts que leurs collaborations sont régulières et que des « couples cinématographiques » mythiques se sont formés comme :

Réalisateurs-compositeurs[modifier | modifier le code]

Certains réalisateurs composent eux-mêmes la musique de leurs films ou de certains d'entre eux ou de films d'autres réalisateurs :

Apparitions du musicien, dans le film[modifier | modifier le code]

Certains compositeurs de musique de film ont fait une brève apparition dans des films dont ils ont composé la musique, à la manière d'un caméo :

Musiques de film célèbres[modifier | modifier le code]

Récompenses[modifier | modifier le code]

Les compositeurs de musique de film peuvent être récompensés par des prix tels que l'Oscar de la meilleure musique de film, le Golden Globe de la meilleure musique de film, le César de la meilleure musique originale ou les World Soundtrack Awards.

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. (en) W.K. Laurie Dickson et Antonia Dickson, préface de Thomas Alva Edison, History of the Kinetograph, Kinetoscope and Kineto-Phonograph, facsimile edition, New York Museum of Modern Art, 2000 (ISBN 0-87070-038-3).
  2. Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, , 588 p. (ISBN 978-2-84736-458-3), p. 159
  3. Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, , 588 p. (ISBN 978-2-84736-458-3), p. 23
  4. Vincent Perrot, B.O.F. : Musiques et compositeurs du cinéma français, Dreamland, 2002 (ISBN 978-2-9100-2793-3)
  5. Jean Jacques Meusy, Paris-palaces ou Le temps des cinémas (1894-1918), CNRS Éditions, , 561 p. (ISBN 9782271053619, lire en ligne), p. 334
  6. Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, , 588 p. (ISBN 978-2-84736-458-3), p. 160
  7. Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, , 588 p. (ISBN 978-2-84736-458-3), p. 160-161
  8. Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, , 588 p. (ISBN 978-2-84736-458-3), p. 161
  9. Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde, , 588 p. (ISBN 978-2-84736-458-3), p. 163-164
  10. https://mymusicteacher.fr/blog/quest-ce-quun-amplificateur-a-lampes
  11. a et b (en) Part I: Igor Stravinsky on Film Music - Article paru dans The Musical Digest de septembre 1946, reproduit sur le site de la Film Music Society
  12. Mario d'Angelo, La musique dans le flux télévisuel, OMF-Paris Sorbonne, série Activités et institutions musicales, 2013.
  13. Yannick Rolandeau est cinéaste et scénariste, réalisateur de Pop Corn (1998)
  14. a et b Les dents de la mer : Analyse d'une partition incisive - Alexandre Tilsky, Lumiere.org
  15. Voir dans le supplément « Le film commenté par Claude Pinoteau » du DVD du film La Boum (Gaumont FG315585).
  16. Dans l'article cité ci-dessus, Stravinski dit aussi de la musique de film : « La seule fonction de la musique de films est de nourrir son compositeur ». Habitué à écrire des partitions pour ballets, il ne digère pas l'échec de sa première musique écrite pour un film.
  17. Mario d'Angelo, op. cit.
  18. La musique à l’image : Les enjeux d’une meilleure prise en compte de la musique originale dans la création cinématographique et audiovisuelle - Marc-Olivier Dupin, Rapport de mission, octobre 2011, p. 4
  19. Mario d'Angelo, op. cit., pp. 18-20
  20. Mario d'Angelo, Alexandre Benéteau, Jérôme Rossi, Philippe Lavat. L'étude a été réalisée avec le soutien de la SPEDIDAM
  21. Lorsque ces œuvres existent préalablement (enregistrées sur des phonogrammes du commerce) pour leur incorporation dans la fiction on parle de synchronisation.
  22. Mario d'Angelo, op. cit., pp. 28-32
  23. MArio d'Angelo, op. cit., p. 67 et suivantes.
  24. Dans le film The Rose les concerts filmés sont enregistrés live avec un multipiste, dans Autour de minuit de Bertrand Tavernier, la musique est interprétée, enregistrée et filmée simultanément avec la comédie
  25. Encyclopédie de la musique, Paris, Livre de poche, 1983, p. 208
  26. Philippe Sarde fait des études d'harmonie, de contrepoint, de fugue et de composition avec Noël Gallon
  27. François Truffaut, Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, 1967, p. 279

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Théodor Adorno et Hanns Eisler (trad. Jean-Pierre Hammer), Musique de cinéma, Paris, Arche éditeur, , 184 p. (ISBN 2-85181-148-7).
  • Pierre Berthomieu, La Musique de film, Paris, Klincksieck, coll. « 50 questions » (no 14), , 218 p. (ISBN 2-252-03452-1).
  • N.T. Binh (dir.), Musique et cinéma : le mariage du siècle ?, Arles et Paris, Actes Sud et Cité de la musique, , 258 p. (ISBN 978-2-330-01608-1).
  • Michel Chion, L'Audio-vision : son et image au cinéma, Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma », , 239 p. (ISBN 978-2-200-24790-4).
  • Michel Chion, Un art sonore, le cinéma : histoire, esthétique et poétique, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », , 478 p. (ISBN 2-86642-364-X).
  • Cristina Cano (trad. Blanche Bauchau), La Musique au cinéma : musique, image, récit, Rome, Gremese, coll. « Petite bibliothèque des arts », , 268 p. (ISBN 978-88-7301-674-8).
  • Cécile Carayol (préf. Michel Chion, postface Gilles Mouëllic), Une musique pour l'image : vers un symphonisme intimiste dans le cinéma français, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le spectaculaire / Série cinéma », , 320 p. (ISBN 978-2-7535-1819-3).
  • Antoine Hennion (dir.), Les Musiques des films, Toulouse, Privat SAS, coll. « Vibrations. Musiques, médias, société » (no 4), , 326 p. (ISBN 2-7089-6193-4).
  • François Jost (dir.) et Réal La Rochelle (dir.), « Cinéma et musicalité », Cinémas : revue d'études cinématographiques, Montréal, Université de Montréal, vol. 3, no 1,‎ , p. 4-157 (ISSN 1181-6945, lire en ligne).
  • Philippe Langlois, Les Cloches d'Atlantis : musique électroacoustique et cinéma, archéologie et histoire d'un art sonore, Paris, éditions MF, coll. « Répercussions », , 483 p. (ISBN 978-2-915794-55-7).
  • Stéphane Lerouge, Sophie Loubière et Alain Pierron, 100 compositeurs de bandes originales de films, Paris, MBC, coll. « 100 % », , 144 p. (ISBN 2-912999-04-9).
  • Jerrold Levinson (trad. Roger Pouivet et Jean-Pierre Cometti), La Musique de film : fiction et narration, Pau, PUPPA, coll. « Quad », , 72 p. (ISBN 2-908930-61-7).
  • Mario Litwin, Le Film et sa musique : création, montage, Orléans, Romillat, coll. « Consonances », , 192 p. (ISBN 2-87894-028-8).
  • Marie-Noëlle Masson (dir.) et Gilles Mouëllic (dir.), Musiques et images au cinéma, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Aesthetica », , 255 p. (ISBN 2-86847-891-3).
  • Gilles Mouëllic, La Musique de film pour écouter le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Les petits cahiers », , 95 p. (ISBN 2-86642-369-0).
  • François Porcile (dir.) et Alain Garel (dir.), La Musique à l'écran, Condé-sur-Noireau et Paris, C. Corlet et Télérama, coll. « Cinémaction » (no 62), , 214 p. (ISBN 2-85480-376-0).
  • Jean-Paul Rappeneau, Benoît Jacquot, Atom Egoyan et al. (coordonné par N.T. Binh, José Moure et Frédéric Sojcher), Cinéma et musique, accords parfaits : dialogues avec des compositeurs et des cinéastes, Bruxelles, les Impressions nouvelles, coll. « Réflexions faites », , 208 p. (ISBN 978-2-87449-190-0).
  • Vivien Villani, Guide pratique de la musique de film : pour une utilisation inventive et raisonnée de la musique au cinéma, Paris, Scope, coll. « Tournage », , 239 p. (ISBN 978-2-912573-18-6).
  • Mario d'Angelo, La Musique dans le flux télévisuel, Paris, OMF-Paris Sorbonne, série Activités et institutions musicales,9, 82 pages, (ISBN 2-84591-203-X)
  • Alexandre Tylski (dir), John Williams, un alchimiste musical à Hollywood, Paris, Harmattan, coll. Univers musical, 2011, 218 p. (ISBN 978-2296548077)
  • Symphonies fantastiques. Musiques de films fantastiques et de science-fiction. Sylvain Ménard (Camion Blanc) Février 2016, Essai, 724 pages. (ISBN 9782357797581)

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]