Musique temporaire

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Une musique temporaire ou temp track[1] est un terme utilisé pour désigner une musique préexistante provisoirement utilisée lors du montage d'un film, avant son remplacement par de la musique originale composée spécialement pour l'occasion.

Historique[modifier | modifier le code]

Cue sheet du film Londres après minuit (1927)

L'usage de musiques préexistantes pour accompagner un film remonte au temps du cinéma muet. Existent alors dans les dossiers de presse de certains films des listes appelées cue sheets qui recommandent précisément les morceaux à faire jouer au(x) musicien(s) lors de la projection[2]. Ceux-ci sont généralement des standards populaires du répertoire classique ou de chansons.

Vers la fin des années 10 se forment au sein des principaux éditeurs de musique des départements spécialisés dans l'élaboration de catalogues de compositions pour le cinéma, classées par tempo, durée et ambiance. La création d'archétypes et de conventions d'usage se démocratise avec notamment les collections d'Ernö Rapée (Motion Picture Moods for Pianists and Organists, 1924) et de Hans Erdmann & Giuseppe Becce (Allgemeines Handbuch der Film-Musik, 1927) qui classent partitions classiques et chansons selon des critères tels que "Thèmes d'amour", "Grotesque", "Mer et orage", "Impatience"[3]...

Néanmoins la durée quasi-fixe des morceaux complexifie leur intégration au film, et certains directeurs musicaux de cinémas comme le compositeur Hugo Riesenfeld font alors varier subtilement la vitesse de projection pour une meilleure synchronisation[3]. L'accélération du montage image, innovation des années 20, rend possible une meilleure interaction audiovisuelle : en France, on retrouve cette pratique particulièrement chez Abel Gance qui base pour certaines scènes le rythme des images sur celui de la musique, même originale[4]. L'adaptation du montage à des compositions dédiées reste néanmoins encore majoritairement cantonnée à des séquences particulières[5].

L'avénement du parlant dans les années 30 marque la fin des cue sheets : le film posséde dès lors une empreinte musicale définie et universelle. Le choix de musiques originales au détriment de pièces préexistantes se démocratise : une musique reconnaissable va détourner l'attention du spectateur et casser son apport subliminal à la narration[6]. On assiste alors à Hollywood à l'apparition des musiques temporaires telles qu'on les connait aujourd'hui[3].

Processus[modifier | modifier le code]

L'intégration des musiques temporaires intervient après la finalisation du montage image[A 1], lorsque le réalisateur indique au monteur son (ou au monteur musique[7]) quelles musiques choisir ou lui exprime ses intentions musicales pour les différentes scènes du film[A 2]. Il arrive cependant que certains morceaux soient choisis et intégrés dès le montage image[8].

Le monteur se charge de trouver des morceaux correspondants, généralement des compositions pour le cinéma voire classiques[3]. La bande son résultante est alors utilisée lors de projections tests auprès de l'équipe de production qui permettent d'évaluer l'impact de certains choix artistiques[A 3].

Le compositeur intervient ensuite pour élaborer la partition originale[9], la synchronisant sur les moments nécessitant de la musique précisément définis avec le monteur et le réalisateur. Les musiques temporaires peuvent alors lui permettre de comprendre mieux et plus rapidement la volonté de ce dernier, les deux personnes n'ayant pas forcément le même langage musical[10]. Ce gain de temps est précieux pour la production du film : dernière étape créative, la musique doit généralement être composée dans un très court délai[A 1].

Critiques de son emploi[modifier | modifier le code]

Les musiques temporaires ont plutôt mauvaise réputation auprès des compositeurs de musique à l'image[11]. Un réalisateur (ou la production) peut ainsi s'y être tellement attaché par habitude qu'il considère qu'aucune nouvelle musique ne peut convenir[12], ce qui complique la tâche artistique (et diplomatique) du compositeur. Cette pression est parfois telle qu'ils doivent copier (parfois de façon très flagrante[13]) une partition existante[A 4].

Le travail des monteurs dans leur choix de musiques temporaires est aussi un garant de la diversité des bandes originales. Ainsi, la plupart d'entre eux choisissent régulièrement les mêmes références[14], ce qui pénalise la créativité du compositeur[15]. D'autres au contraire diversifient leurs choix d'un film à l'autre, en sélectionnant par exemple des titres tirés de la discographie du compositeur (bandes originales ou musiques de concerts)[3].

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. L'expression anglaise est commune, même en France. L'expression française est cependant trouvable, par exemple dans les essais de Michel Chion
  2. Nombreux sont cependant les directeurs musicaux de cinémas à faire leur propre sélection
  3. a, b, c, d et e (en) Ronald Sadoff, « The role of the music editor and the ‘temp track’ as blueprint for the score, source music, and scource music of films », Popular Music, vol. 25, no 2,‎ 2006, p. 165-183
  4. Lire notamment les analyses de Norman King à propos de La Roue et de Napoléon (musiques originales d'Arthur Honegger)
  5. (en) Norman King, "The Sound of Silents", Silent Film, Rutgers University Press,‎ 1984 (ISBN 0-8135-2226-9), p. 37
    Recueil d'articles édités par Richard Abel
  6. (en) Christopher Palmer, The Composer in Hollywood, Marion Boyars Publishers Ltd,‎ 1990 (ISBN 978-0714528854)
  7. Très répandu aux Etats-Unis, ce métier est récent en France et surtout présent dans les films à gros budget
  8. Le monteur Roberto Cinquini inséra ainsi la musique du Deguello de Dimitri Tiomkin pendant du montage de Pour une poignée de dollars (1964). Sergio Leone y fut tellement attaché qu'il envisagea une reprise pure et simple du thème, au grand dam d'Ennio Morricone qui eut toutes les peines du monde à l'en dissuader.
  9. Il se peut évidemment qu'il soit impliqué plus tôt dans le processus de production du film, voire avant que le tournage ne débute (particulièrement dans le cas de film musicaux)
  10. « Le Temp Track, interview avec Edouard Dubois, consultant musical », sur Cinezik.org
  11. "Son utilisation peut être très néfaste. Elle peut être la fin de toute créativité qui puisse être apportée au film par la musique", Cliff Eidelman (Davis 1999, p.277)
  12. L'exemple le plus fameux est sans doute le choix de Stanley Kubrick de garder des morceaux classiques pour 2001, l'Odyssée de l'espace en dépit du score d'Alex North
  13. Comme le thème de Star Wars et celui de Crimes sans châtiment (1942)
  14. Par exemple la partition du Fugitif de James Newton Howard pour les scènes de courses-poursuites (Sadoff 2006)
  15. Propos de la monteuse musique américaine Nancy Allen (Sadoff 2006), au générique de plus de cinquante films depuis 1997 (le premier Seigneur des Anneaux, Le Pianiste, Black Swan...)
  • (en) Richard Davis, Complete Guide to Film Scoring, Berklee Press,‎ 1999, 363 p. (ISBN 0-634-00636-3)
  1. a et b p. 82
  2. p. 98
  3. p. 77
  4. p. 322