Les Nuits d'été

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
(Redirigé depuis Les nuits d'été)
Sauter à la navigation Sauter à la recherche

Page d'aide sur l'homonymie Pour les articles homonymes, voir Les Nuits d'été (film).

Les Nuits d'été
op. 7 (H81)
image illustrative de l’article Les Nuits d'été
Page de titre de l'édition
originale pour chant et piano (1841)

Genre Mélodies
Musique Hector Berlioz
Texte Six poèmes de Théophile Gautier
Langue originale Français
Effectif Mezzo-soprano ou ténor et piano,
également baryton et orchestre de musique de chambre
Dates de composition de 1834 à 1840,
orchestration de 1843 à 1856
Dédicataire Louise Bertin, pour la version initiale avec piano (1841)
Six chanteurs de cours grand-ducales allemandes, pour la version définitive avec ensemble instrumental (1856)
Création Absence, le , avec piano
Weimar (Drapeau du Grand-duché de Saxe-Weimar-Eisenach Grand-duché de Saxe-Weimar-Eisenach)
Interprètes Marie Recio (mezzo-soprano).
Versions successives

Les Nuits d'été sont un cycle de six mélodies composées par Hector Berlioz sur des poèmes de Théophile Gautier tirés d'un recueil paru en 1838, La Comédie de la mort. Composées entre 1834 et 1840 et publiées en septembre 1841, ces mélodies, d'abord accompagnées au piano, sont confiées à différentes voix — mezzo-soprano, ténor et baryton — dans leur version définitive.

En 1856 — dès 1843 pour Absence — Berlioz orchestre la partie d'accompagnement et transpose les mélodies pour les confier à des chanteurs différents. La majorité des interprétations modernes reste limitée à une seule voix.

En 1852, le compositeur considère Les Nuits d'été comme son « œuvre 7 ». Le cycle porte la référence H.81 dans le catalogue établi par le musicologue américain Dallas Kern Holoman.

Contexte[modifier | modifier le code]

Dans ses Mémoires, rédigés à partir de 1848, le compositeur résume son activité en peu de mots pour le début des années 1840. Après une importante tournée de concerts en Allemagne, de 1842 à 1843[2],[3], « mon existence ne présente aucun événement musical digne d'être cité[4] ». En commentaire de cette déclaration, Pierre Citron admet que, « si Berlioz donna fréquemment des concerts, il ne composa guère d'œuvres importantes entre la Symphonie funèbre et triomphale de 1840 et La Damnation de Faust de 1846 : seulement les mélodies des Nuits d'été (chant et piano) et les ouvertures du Carnaval romain (tirée de thèmes de Benvenuto Cellini) et de La Tour de Nice[5] ».

Composition[modifier | modifier le code]

Le premier biographe de Berlioz, Adolphe Boschot, en est réduit à parler d'« années mystérieuses[6] » pour la période 1841-1842, dans son Histoire d'un romantique publiée en 1908. Quatre-vingt dix ans plus tard, le musicologue américain Dallas Kern Holoman s'attache encore à suivre le compositeur dans ses « vagabondages[7] » de 1840 à 1846. En fait, « Berlioz est plus actif que jamais[8] » durant ces années, où Julian Rushton voit surtout une tentative de se relever de l'échec cuisant de Benvenuto Cellini à l'opéra-comique : la « Romance de Teresa », abandonnée dans l'opéra, est reconvertie en concertino pour violon intitulé Rêverie et caprice[8], Le Carnaval romain reprend l'air de Cellini du premier tableau et la scène du carnaval au second tableau de l'acte I[9]. Rêverie et caprice est publiée la même année que Les Nuits d'été, en 1841. Les deux partitions seront retenues par le compositeur comme ses « œuvre 8 » et « œuvre 9 », succédant au cycle de mélodies dans le catalogue de ses œuvres établi en 1852.

Estimations[modifier | modifier le code]

Inspiration[modifier | modifier le code]

David Cairns insiste sur le point suivant : « Bien que Marie Recio ait été l'interprète la plus assidue d'Absence, on a peine à croire qu'elle ait été aucunement la source des Nuits d'été. Outre le fait qu'on préférerait ne pas voir en elle l'inspiratrice de ces merveilleuses mélodies d'amour, le thème du cycle — la perte — et l'intensité tragique de ses deux pièces centrales excluent certainement tout lien de ce genre[10] ». Du seul point de vue biographique, les dates concordent mal et « elle ne lui permit même pas de les composer, comme Camille Mocke lui avait permis d'écrire la Fantastique en libérant Berlioz de l'effet paralysant de son obsession pour Harriet[11] ».

Orchestration[modifier | modifier le code]

Peter Cornelius
(1824-1874).

De l'ensemble de ses mélodies composées pour chant et piano, Berlioz « détache certaines pages afin de les orchestrer, avec cet art et ce luxe qui n'appartiennent qu'à lui, soit qu'elles jouissent d'une plus grande faveur dans son esprit, soit qu'elles aient été appelées à figurer dans des concerts : Les Nuits d'été, mais aussi trois mélodies d'Irlande (Hélène, La belle Voyageuse et Chant sacré), La Captive, Zaïde, Le Chasseur danois et Le jeune pâtre breton[12] ».

De manière explicite, l'orchestration de la mélodie Absence répond à ces deux exigences : le manuscrit de la version pour mezzo-soprano et orchestre est signé avec précision « Orchestré à Dresde pour M. le et recopié à Brunswick le 12 mars. H.B. à Marie[13] !! »

Publication[modifier | modifier le code]

L'éditeur Catelin publie les six mélodies pour chant (mezzo-soprano ou ténor) et piano en septembre 1841[14]. Comme à son habitude, le compositeur avait pris soin d'en faire l'annonce dans un article de la Revue et gazette musicale, le 4 juillet[15]. D. Kern Holoman n'en déplore pas moins une publication « sans fanfare : les mélodies ne furent pas interprétées en public et, en-dehors d'un article de critique, passèrent inaperçues[16] ».

Aperçu[modifier | modifier le code]

Poésie et musique[modifier | modifier le code]

Sur les autres projets Wikimedia :

Titre et dédicaces[modifier | modifier le code]

Le titre est une allusion au Songe d'une nuit d'été de William Shakespeare.

Instrumentation[modifier | modifier le code]

Dans le recueil des Nuits d'été, « le traitement que Berlioz réserve au piano contredit bien des idées relatives à son peu de science de l'instrument. S'il n'a pas reçu une formation de pianiste et ne compose pas au clavier, il écrit pour le piano comme pour tout autre instrument, privilégiant le timbre avec ce savoir, cette imagination et ce tempérament qui lui sont irréductibles[17] ». À propos de la version initiale des six mélodies, Gérard Condé observe combien, « sans remettre en question l'extraordinaire réussite de la version orchestrale, l'originalité dont fait preuve Berlioz ici dans le traitement du piano ne me paraît pas moins saisissante[17] ».

Dans son Traité de l'orchestration, Charles Koechlin admet que « la couleur tient beaucoup à la musique elle-même et point seulement à l'orchestration proprement dite. Il est certain qu'au piano déjà, Carmen est une œuvre hautement colorée ». Cependant, « cette juste adaptation des moyens orchestraux à l'idée musicale est sans doute un don que tout le monde ne possède pas. Un autre que Berlioz eût-il trouvé l'étonnant (et si simple) début de la Marche au Supplice ? Bizet peut-être, ou Strawinsky. Sûrement pas X ou Y, excellents musiciens, mais qui n'ont pas le génie de l'orchestration[18] ».

L'orchestre est restreint à des proportions de musique de chambre. L'économie de l'écriture est remarquable : en effet, aucune mélodie ne fait intervenir l'ensemble des effectifs. Les cors n'interviennent pas dans la première mélodie, dont l'accompagnement est d'abord confié aux seuls instruments à vent. Les bassons se taisent dans la seconde et la quatrième, le hautbois dans la troisième. Au cimetière n'est accompagné que par les flûtes, les clarinettes et les cordes. Enfin, la harpe n'intervient que pour Le spectre de la rose.

Le tableau suivant donne le détail des variations dans la composition de l'orchestre :

Instrumentation des Nuits d'été
Villanelle Le spectre de la rose Sur les lagunes Absence Au Cimetière L'île inconnue
2 flûtes 2 flûtes 2 flûtes 2 flûtes 2 flûtes 2 flûtes
Hautbois Hautbois Hautbois Hautbois
2 clarinettes
en La
2 clarinettes
en La
2 clarinettes
en Sibémol
2 clarinettes
en La
2 clarinettes
en La
2 clarinettes
en Sibémol
Basson
soliste
2 bassons 2 bassons
2 cors en Mi Cor en Ut grave
Cor en Fa grave
Cor en La (alto)
Cor en Ré
Cor en Fa
Cor en Ut
Cor en Sibémol
Harpe
1ers violons 1ers violons 1ers violons 1ers violons 1ers violons 1ers violons
2nds violons 2nds violons 2nds violons 2nds violons 2nds violons 2nds violons
altos altos altos altos altos altos
violoncelles violoncelles violoncelles violoncelles violoncelles violoncelles
contrebasses contrebasses contrebasses contrebasses contrebasses contrebasses

Parcours des Nuits d'été[modifier | modifier le code]

Villanelle[modifier | modifier le code]

Cette mélodie, allegretto en la majeur, respecte la structure en trois strophes du poème de Gautier. D'abord accompagné par les flûtes, les clarinettes et le hautbois, pp très légers et staccato, le chant se développe avec simplicité. Les violoncelles lui répondent, un solo de basson la rejoint. Pour la seconde strophe, les altos et violoncelles jouent en canon la mélodie chantée. Berlioz parvient à éviter la mièvrerie qui menace toujours les poèmes d'inspiration bucolique ou « champêtre ».

Le Spectre de la Rose[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Le Spectre de la rose.

Sur ce poème célèbre, qui servit également d'argument en 1911 à la chorégraphie de Michel Fokine pour un ballet du même titre, Berlioz avait composé une mélodie en arpèges, puis en accords et en trémolo brisé au piano, en ré majeur. Transposant la mélodie (en si majeur) pour l'orchestrer, le compositeur ajouta huit mesures de prélude et enrichit les détails d'ornementation dans l'accompagnement, en particulier aux violons. Le timbre de la harpe est réservé pour les vers où Gautier exprime le « léger parfum » qui est « l'âme » de la rose.

Sur les Lagunes (Lamento)[modifier | modifier le code]

Cette mélodie, d'abord écrite en sol mineur, puis transposée un ton plus bas, est dominée par l'appel du cor en fa, sur une seconde mineure que l'on retrouve dans de nombreuses partitions de Berlioz [19]. Tout le romantisme du « départ » (et même du naufrage) qu'on retrouvera dans Les Troyens est déjà présent dans cette pièce mélancolique aboutissant à un soupir, aux limites du silence, comme dans d'autres œuvres du compositeur.

Absence[modifier | modifier le code]

Un autre thème majeur de la production musicale et littéraire de Berlioz, ce « mal de l'isolement » dont les Mémoires offrent un douloureux témoignage, constitue l'argument de cette mélodie écrite dans la tonalité, rare, de fa dièse majeur, où la sensible (mi dièse) provoque une dissonance insistante dans le refrain du poème.

Au Cimetière (Clair de lune)[modifier | modifier le code]

Cette mélodie, un modèle de transparence et de clarté dans l'écriture instrumentale, est en ré majeur. Le chant (noté pour ténor, bien que la majorité des réalisations en concert soient pour voix de femme) entre pp à un quart de voix. Pour l'évocation des fantômes, à la mesure 87, Berlioz a recours aux harmoniques des cordes, qu'il avait déjà employés dans le Scherzo de la reine Mab de Roméo et Juliette (1839).

La ligne vocale, à trois temps, est si limpide qu'on ne s'aperçoit pas des irrégularités métriques du poème de Gautier. L'humour délicatement ironique de la fin du poème trouve son équivalent musical dans le pizz. des violoncelles. Toute la fin est notée ppp perdendo.

Ce poème sera mis également en musique par Duparc en 1883.

L'Île inconnue[modifier | modifier le code]

Pour achever le cycle, cette mélodie fait intervenir tous les instruments à l'exception de la harpe. Le contraste avec la fin de la mélodie précédente, débutant ici avec un tutti, f allegro spiritoso, renouvelle l'intérêt musical et l'attente de l'auditeur.

L'ironie du poème, plus marquée, se trouve soulignée par des arpèges de clarinettes dans le médium, mes. 96 et suivantes, comme un rire sous les vers répondant à la demande de la bien-aimée, qui souhaite qu'on la mène à « la rive fidèle, où l'on aime toujours » :

Cette rive, ma chère,
On ne la connaît guère
Au pays des Amours.

Carrière[modifier | modifier le code]

Création et contrariétés[modifier | modifier le code]

Le , Marie Recio interprète la mélodie Absence pour la première fois, dans un concert donné à Weimar, où Berlioz dirige également la Symphonie fantastique, la « Marche de Pèlerins » d'Harold en Italie, l'ouverture des Francs-juges. Il s'agit de la version alors publiée, pour chant et piano[20].

Cette même mélodie, orchestrée le 12 février à Dresde[21], est présentée lors d'un concert « au bénéfice des pauvres », le 23 février à Leipzig, parmi des extraits de différentes œuvres symphoniques de Berlioz, dont l'« Offertoire » du Requiem. Le concert obtient un grand succès public. Marie Recio est bissée[21]. Robert Schumann, qui avait assisté à une des répétitions, est enthousiasmé — par le Requiem, en particulier, dont il déclare que « cet Offertorium surpasse tout[22] ! ».

Par la suite, Marie Recio interprète régulièrement Absence, parmi d'autres mélodies de Berlioz, dans les concerts qui se succèdent à un rythme effréné, le 9 mars à Brunswick[21], le 22 mars à Hambourg[23], le 18 et le 23 avril à Berlin — en présence du roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV, qui est revenu de voyage exprès pour ce dernier concert[23] — le 6 mai à Hanovre[23] et le 23 mai à Darmstadt[23] : 14 concerts et 43 répétitions en cinq mois, à travers les différents royaumes et grands-duchés allemands[23].

La première audition parisienne d'Absence a lieu le , lors d'un concert organisé par le compositeur dans la salle du Conservatoire[24]. Il s'agit également de la première audition avec ténor, puisque Berlioz a confié la mélodie à Gilbert Duprez, qui avait créé le rôle-titre de Benvenuto Cellini, cinq ans plus tôt[25]. Le « Trio » du premier tableau de cet opéra est également repris par les interprètes d'origine[24].

À Paris, Marie Recio interprète encore Absence le 3 février 1844, dans un concert où Le Carnaval romain est présenté en première audition et immédiatement bissé[26]. À partir du mois de mai, Berlioz vit en couple avec elle, au 41 rue de Provence[27]. La dernière apparition de la chanteuse en public devait avoir lieu à Marseille, où Absence est présenté au Grand Théâtre le 19 juin 1845[28]. Le public se montre tiède[29]. D'après le critique du Sémaphore, Marie Recio souffre alors d'« un trac insurmontable[29] » et s'abstient de chanter lors du second concert prévu pour le 25 juin[28].

Berlioz lui-même ne revient à cette mélodie que pour un concert au Hanover Square Rooms de Londres, le 29 avril 1852 en matinée, présentant modestement son œuvre au public anglais entre Les Créatures de Prométhée de Beethoven et la « Marche nuptiale » du Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn[30].

La première audition du Spectre de la rose, orchestré à Paris en décembre 1855 et janvier 1856[31], a lieu au théâtre ducal de Gotha le avec la contralto Anna-Rose Falconi dans un concert où Berlioz dirige également L'Enfance du Christ, en présence de Liszt[32]. La mélodie ne sera présentée en seconde audition que le 18 août 1857, à Bade, devant un public brillant[33] pour qui le compositeur a emmené lui-même cinquante musiciens en train jusqu'à Karlsruhe afin d'assurer la dernière répétition[34].

Une œuvre passée sous silence[modifier | modifier le code]

Silence des contemporains[modifier | modifier le code]

Critiques[modifier | modifier le code]

Le pianiste et musicologue britannique Graham Johnson considère que, « si l'importance du rôle joué par Berlioz en tant que compositeur de symphonies et d'opéras n'est plus remise en doute, ses mélodies ont toujours fait l'objet de controverses[35] » jusqu'à la fin des années 1960, et le travail de redécouverte entrepris par Colin Davis autour des célébrations du centenaire de la mort du compositeur français, en 1969. Aussi paraissent « typiques d'une génération » les jugements négatifs d'un Hugues Cuénod, qui dédaignait les mélodies de Berlioz pour « leur manque d'élégance[35] », et celui d'un Pierre Bernac estimant que « leur grandiloquence romantique était certainement opposée aux caractéristiques essentielles et aux mérites plus subtils de la mélodie française[36] ».

Redécouverte et interprétations[modifier | modifier le code]

Analyse[modifier | modifier le code]

Mélodie et harmonie[modifier | modifier le code]

Structure d'un cycle[modifier | modifier le code]

Poétique musicale[modifier | modifier le code]

Dans une note de sa monographie consacrée à Berlioz en 1968, le compositeur et musicologue Claude Ballif suggère qu'« il y aurait une étude à faire sur Berlioz et la nuit[37] ».

Postérité[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Mélodie avec orchestre.

Selon Pierre-René Serna, « Berlioz a été, dans ce domaine aussi, un inventeur : celui du genre de la mélodie avec orchestre, dont on ne relève aucun exemple avant lui[12] ».

Berlioz et la mélodie française[modifier | modifier le code]

Influences et continuités[modifier | modifier le code]

Reconnaissance[modifier | modifier le code]

Hommages musicaux[modifier | modifier le code]

Dans un article du Monde paru le , Gérard Condé propose l'analyse suivante : « Il y a des idées qui exigent d'être traitées en grand. Elles n'en sont pas moins subtiles pour autant. En dépit des préjugés généreusement répandus, il faut donc compter la délicatesse et le raffinement des détails parmi les aspects essentiels de l'esthétique berliozienne. Sans eux, ses œuvres grandioses sembleraient de plus en plus creuses au fur et à mesure qu'on s'approche pour les examiner, alors que c'est le contraire. Sans eux, il n'aurait jamais pu écrire le cycle des Nuits d'été, dont ses plus violents détracteurs reconnaissent la grâce et l'économie. On ne s'improvise pas miniaturiste. Le véritable sujet d'étonnement serait plutôt qu'un musicien dont l'instrument familier était la guitare ait pu édifier de véritables cathédrales sonores[38] ».

Littérature et psychologie[modifier | modifier le code]

En 1998, le roman Béatrice interdite de Guy Baartmans offre le dialogue suivant, dans une scène de séduction où sont mentionnées les Nuits d'été :

« — Pourquoi me parles-tu de Berlioz ? Je ne connais rien de lui, juste son nom.
— Aucune importance, ça fait partie de la culture générale et du romantisme que tu m'as dit aimer tant. J'en parle comme ça, peut-être à cause des nuits d'été. Elles l'ont toujours magnifiquement inspiré[39]. »

Dans son roman Nachtzug nach Lissabon (2004, traduit en français sous le titre Train de nuit pour Lisbonne en 2008), Pascal Mercier utilise Les Nuits d'été et d'autres mélodies de Berlioz comme des Leitmotive littéraires[40].

En 2006, dans son essai Du sommeil aux autres joies déraisonnables, Jacqueline Kelen observe en épilogue : « Pendant que j'écrivais sur les sommeils, j'ai eu un besoin impérieux, inexplicable, d'écouter des lieder, des madrigaux, des mélodies et des oratorios — Fauré, Schumann, Wolf, Strauss, Chausson, Monteverdi, Schubert, Berlioz[41]… » C'est au compositeur français qu'elle accorde le dernier mot : « L'amour ne peut pas donner une idée de la musique, la musique peut en donner une de l'amour. Berlioz écrit cela dans ses Mémoires. Berlioz dont les admirables Nuits d'été m'ont accompagnée et inspirée[42] ».

Annexes[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages généraux[modifier | modifier le code]

Biographies[modifier | modifier le code]

Monographies[modifier | modifier le code]

  • (fr) Violaine Anger, « La Captive aux origines de la mélodie française ? », dans Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip et Cécile Reynaud (dir.), Berlioz : textes et contextes, Paris, Société française de musicologie, , 326 p. (ISBN 978-2-853-57022-0), p. 133–149. 
  • (fr) Claude Ballif, Berlioz, Paris, Seuil, coll. « Solfèges » (no 29), (1re éd. 1968), 192 p. (ISBN 2-02-000249-3). 
  • (fr) Henry Barraud, Hector Berlioz, Paris, Fayard, , 512 p. (ISBN 978-2-213-02415-8). 
  • (en) Jacques Barzun, Berlioz and the Romantic Century, vol. 1, Little, Brown & C°, , 573 p. 
  • (en) Jacques Barzun, Berlioz and the Romantic Century, vol. 2, Little, Brown & C°, , 511 p. 
  • (en) Ian Bostridge, A Singer's Notebook, Londres, Faber & Faber, , 272 p. (ISBN 978-0-571-25467-5)
  • (fr) Dominique Catteau, Hector Berlioz ou La philosophie artiste, vol. 1, Paris, Publibook, , 292 p. (ISBN 2-74-832011-5). 
  • (fr) Dominique Catteau, Hector Berlioz ou La philosophie artiste, vol. 2, Paris, Publibook, , 258 p. (ISBN 2-74-832398-X). 
  • (fr) Collectif et Henry Barraud (éd.), Hector Berlioz, Paris, Hachette, coll. « Génies et Réalités », , 272 p.
    Marcel Schneider, Berlioz dans le mouvement romantique, p. 69–87
    Harry Halbreich, Catalogue commenté et discographie critique, p. 241–265
  • (en) Collectif et Peter Bloom (éd.), Berlioz, Past, Present, Future, Rochester, Rochester Press, coll. « Eastman Studies in music », (ISBN 1-58046-047-X, ISSN 1071-9989), p. 212
    (en) Hugh Macdonald, Berlioz and the metronome, p. 17–36
    (en) Peter Bloom, In the shadows of Les Nuits d'été, p. 80–111. 
    (en) Julian Rushton, Les Nuits d'été : cycle or collection ?, p. 112–135. 
  • (fr) Collectif, Christian Wasselin (éd.) et Pierre-René Serna (éd.), Cahier Berlioz, Paris, L'Herne (no 77), (ISBN 2-85197-090-9)
    Christian Wasselin et Pierre-René Serna, Chronologie et catalogue sommaire, p. 11–21
    Dallas Kern Holoman, Pour un Nouveau Catalogue Berlioz, p. 22–29
    Jorge Arandas, Mélodies, ballades, romances et autres chansons, p. 105–109
    Gérard Condé, Romance et opéra-comique : l'héritage du XVIIIe siècle, p. 239–257
    Henry-Louis de La Grange, Mahler et Berlioz : du roman musical au chant des sphères, p. 239–257
    Florian Héro, Le retour d'Hermès, p. 312–317
    Collectif, Témoignages, p. 331–354
  • (fr) Gérard Denizeau, Richard Wagner, Paris, bleu nuit éditeur, coll. « Horizons » (no 31), , 176 p. (ISBN 978-2-358-84020-0)
  • (fr) Michel Fabre, Henri Duparc, Anglet, Séguier, coll. « Carré Musique » (no 14), , 154 p. (ISBN 2-840-49267-9)
  • (fr) Hermann Hofer, « Continent Berlioz », dans Anne Bongrain (dir.) et Marc-Mathieu Münch (trad.), Berlioz, encore et pour toujours : Actes du cycle Hector Berlioz (Arras, 2015), Paris, Books on Demand, , 216 p. (ISBN 978-2-8106-2860-5), p. 103-145
  • (en) Dallas Kern Holoman, Berlioz, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, , 687 p. (ISBN 978-0-674-06778-3)
  • (fr) Jean-Michel Nectoux, « Nuits d'été, Les », dans Pierre Citron et Cécile Reynaud (dir.), Dictionnaire Berlioz, Paris, Fayard, , 616 p. (ISBN 2-213-61528-4), p. 385–389. 
  • (fr) Catherine Rudent et Danièle Pistone, Berlioz, hier et aujourd'hui, Paris, Éditions L'Harmattan, coll. « Univers musical », , 238 p. (ISBN 2-7475-4990-9)
  • (en) Julian Rushton, The Music of Berlioz, Oxford, Oxford University Press, , 363 p. (ISBN 978-0-198-16738-9)
  • (fr) Pierre-René Serna, Berlioz de B à Z, Paris, Van de Velde, , 264 p. (ISBN 2-85868-379-4). 
  • (fr) Marc Vignal, Mahler, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1966, réed. 1995 (ISBN 2-020-25671-1)
  • (en) Robert F. Waters, Déodat de Séverac : Musical Identity in « Fin de Siècle » France, Londres, Routledge, , 288 p. (ISBN 978-1-351-56980-4)

Articles et analyses[modifier | modifier le code]

Notes discographiques[modifier | modifier le code]

  • (fr + en) Laetitia Chassain, « André Jolivet, Mélodies vol.1 » & « Bref historique de la mélodie française », p. 3–11, Paris, Maguelone MAG111.135, 2003.
  • (en + de + fr) Rémi Jacobs, « Hector Berlioz, Les Nuits d'été », p. 6–9, Londres, Philips 412 493-2, 1979.
  • (en) Julian Rushton, « Berlioz, Les Nuits d'été & La Mort de Cléopâtre », p. 2–35, Londres, Linn Records CKD 421, 2013 (Lire en ligne).

Discographie[modifier | modifier le code]

Chant et piano[modifier | modifier le code]

Versions pour chant & piano des Nuits d'été
Interprètes Pianistes Complément Label Référence Année
José van Dam, baryton-basse Jean-Philippe Collard Mélodies françaises de Gounod, Saint-Saëns,
Massenet, Fauré, Ropartz, Ibert et Poulenc
EMI 5-73314-2 1989
Marie-Nicole Lemieux, contralto Daniel Blumenthal Wagner, Wesendonck-Lieder,
Mahler, Rückert-Lieder
Cyprès CYP8605 2000

Chant et orchestre[modifier | modifier le code]

Ce tableau ne mentionne que des versions intégrales.

Versions pour chant & orchestre des Nuits d'été
Interprètes Direction & Orchestres Complément Label Référence Année
Suzanne Danco, soprano Thor Johnson
Cincinnati Symphony Orchestra
London Records LLP 407 1951
Eleanor Steber, soprano Dimitri Mitropoulos
Columbia Symphony Orchestra
CBS M 61430 1953
Victoria de los Ángeles, soprano Charles Munch
Boston Symphony Orchestra
Roméo et Juliette RCA GD60681 1955
Régine Crespin, soprano Ernest Ansermet
Orchestre de la Suisse romande
Ravel, Shéhérazade Decca SXL 6081
417 813-2
1963[43]
Leontyne Price, soprano Fritz Reiner
Chicago Symphony Orchestra
De Falla, L'Amour sorcier RCA LSC-2695 1964
Janet Baker, mezzo-soprano John Barbirolli
New Philharmonia Orchestra
Ravel, Shéhérazade HMV ASD 2444 1969
Sheila Armstrong, soprano
Josephine Veasey, mezzo-soprano
Frank Patterson, ténor
John Shirley-Quirk, basse
Colin Davis
London Symphony Orchestra
Intégrale des mélodies avec orchestre Philips 6500 009
416 961-2
1969[44]
Yvonne Minton, mezzo-soprano
Stuart Burrows, ténor
Pierre Boulez
BBC Symphony Orchestra
Cléopâtre CBS 76576 1976
Jessye Norman, soprano Colin Davis
London Symphony Orchestra
Ravel, Shéhérazade Philips 412 493-2 1979
Kiri Te Kanawa, soprano Daniel Barenboim
Orchestre de Paris
Cléopâtre Deutsche Grammophon 0289 410 9662-3 1981
Hildegard Behrens, soprano Francis Travis
Wiener Symphoniker
Ravel, Shéhérazade Decca 411 895-2 1983
Elly Ameling, soprano Robert Shaw
Orchestre symphonique d'Atlanta
Fauré, Pelléas et Mélisande Telarc CD-80084 1985
Agnes Baltsa, mezzo-soprano Jeffrey Tate
London Symphony Orchestra
Wagner, Wesendonck-Lieder Philips 416 807-1 1986
Anne Sofie von Otter, mezzo-soprano James Levine
Orchestre philharmonique de Berlin
Roméo et Juliette Deutsche Grammophon 427665-2 1988[45]
Diane Montague, mezzo-soprano
Catherine Robbin, mezzo-soprano
Howard Crook, ténor
Gilles Cachemaille, baryton
John Eliot Gardiner
Orchestre de l'Opéra de Lyon
Mélodies Erato/Apex/Warner 0927-49583-2 1989
Colette Alliot-Lugaz, soprano Claude Bardon
Orchestre philharmonique de Monte-Carlo
Chausson, Poème de l'amour et de la mer REM 311074 1990[46]
Françoise Pollet, soprano Armin Jordan
Orchestre philharmonique de Monte Carlo
Chausson, Poème de l'amour et de la mer FNAC 592275 1993[47]
Brigitte Balleys, mezzo-soprano Philippe Herreweghe
Orchestre des Champs-Élysées
Herminie Harmonia Mundi HMG501522 1995[48]
Susan Graham, soprano John Nelson
Orchestre du Royal Opera House
Extraits de La Damnation de Faust, Benvenuto Cellini,
Les Troyens et Béatrice et Bénédict
Sony SK 62 730 1996
José Van Dam, baryton Serge Baudo
Orchestra della Svizzera Italiana
Frank Martin, Trois poèmes païens Forlane 16768 1996
Katarina Karnéus, mezzo-soprano Vassili Sinaïski
BBC Philharmonic Orchestra
Ouvertures (Le Corsaire, Le Roi Lear, Le Carnaval romain)
Marche hongroise de La Damnation de Faust
BBC Music Magazine BBC MM92 2000[49]
Véronique Gens, soprano Louis Langrée
Orchestre national de Lyon
La Mort de Cléopâtre, La Captive,
La belle voyageuse, Zaïde
Virgin 45422 2001
Françoise Pollet, soprano Stefan Sanderling
Orchestre de Bretagne
Herminie Arion 68585 2001
Elsa Maurus, mezzo-soprano Jean-Claude Casadesus
Orchestre national de Lille
Chausson, Poème de l'amour et de la mer
Dukas, La Péri
Naxos 8.557274 2003
Bernarda Fink, mezzo-soprano Kent Nagano
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Ravel, Shéhérazade, Cinq mélodies populaires grecques Harmonia Mundi HMC 901932 2007
Anne-Catherine Gillet, mezzo-soprano Paul Daniel
Orchestre philharmonique royal de Liège
Barber, Knoxville: Summer of 1915,
Britten, Les Illuminations
Æon AECD 1113 2011
Anne Sofie von Otter, mezzo-soprano Marc Minkowski
Les Musiciens du Louvre
Harold en Italie Naïve V 5266 2011
Joyce DiDonato, mezzo-soprano Alan Gilbert
New York Philharmonic Orchestra
Moussorgski, Tableaux d'une exposition
Steven Stucky, Son et lumière
New York Philharmonic NYP B0083JNA7U 2012
Karen Cargill, mezzo-soprano Robin Ticciati
Scottish Chamber Orchestra
La mort de Cléopâtre Linn Records SACD KCD 421 2012[50]
Stella Doufexis, mezzo-soprano Karl-Heinz Steffens
Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz
Chausson, Poème de l'amour et de la mer
Ravel, Shéhérazade
Berlin Classics 0300523BC 2015

Au cinéma[modifier | modifier le code]

Certaines mélodies des Nuits d'été ont été reprises comme musique de film. On trouve ainsi Absence dans la bande-son de La Symphonie fantastique — film biographique de Christian-Jaque (1942) avec Jean-Louis Barrault dans le rôle de Berlioz[51],[52] — Villanelle et Le spectre de la rose dans L'Accompagnatrice de Claude Miller (1992)[53].

Références[modifier | modifier le code]

  1. Adolphe Jullien, Hector Berlioz : sa vie et ses oeuvres, Paris, Librairie de l'art, , 386 p. (lire en ligne), p. 239.
  2. Berlioz, Mémoires 1870, p. 1-135, sous la forme de dix lettres publiées dans le Journal des débats.
  3. Citron 1991, p. 310. La mention « 1841-1842 » dans l'édition des Mémoires est une erreur. La première lettre paraît le dans le Journal des débats.
  4. Berlioz, Mémoires 1870, p. 158.
  5. Citron 1991, p. 418.
  6. Boschot 1908, p. 323.
  7. Holoman 1998, p. 271.
  8. a et b Rushton 2001, p. 47.
  9. Rushton 2001, p. 47-48.
  10. Cairns, II 2002, p. 266.
  11. Cairns, II 2002, p. 869.
  12. a et b Serna 2006, p. 129.
  13. Holoman 1989, p. 298.
  14. Calendrier Berlioz 2000, p. 92.
  15. Calendrier Berlioz 2000, p. 91.
  16. Holoman 1989, p. 275.
  17. a et b Serna 2006, p. 123.
  18. Koechlin 1959, p. 409.
  19. Offertorium du Requiem, Détresse de Joseph et Marie à Saïs dans L'Enfance du Christ, etc.
  20. Calendrier Berlioz 2000, p. 101-102.
  21. a, b et c Calendrier Berlioz 2000, p. 102.
  22. Cairns, II 2002, p. 310.
  23. a, b, c, d et e Calendrier Berlioz 2000, p. 103.
  24. a et b Calendrier Berlioz 2000, p. 106.
  25. La première représentation de Benvenuto Cellini a eu lieu le , Calendrier Berlioz 2000, p. 72.
  26. Calendrier Berlioz 2000, p. 107-108.
  27. Calendrier Berlioz 2000, p. 109.
  28. a et b Calendrier Berlioz 2000, p. 114.
  29. a et b Cairns, II 2002, p. 347.
  30. Calendrier Berlioz 2000, p. 152.
  31. Calendrier Berlioz 2000, p. 172.
  32. Calendrier Berlioz 2000, p. 173.
  33. Calendrier Berlioz 2000, p. 181.
  34. Calendrier Berlioz 2000, p. 180.
  35. a et b Johnson & Stokes 2002, p. 14.
  36. Johnson & Stokes 2002, p. 14-15.
  37. Ballif 1968, p. 175.
  38. Condé 1986.
  39. Guy Baartmans, Béatrice interdite, Paris, Éditions L'Âge d'Homme, , 329 p. (ISBN 978-2-825-11145-1), p. 91.
  40. Hofer 2016, p. 145
  41. Jacqueline Kelen, Du sommeil aux autres joies déraisonnables, Paris, Albin Michel, , 170 p. (ISBN 978-2-226-20177-5), p. 153.
  42. Jacqueline Kelen, Du sommeil aux autres joies déraisonnables, Paris, Albin Michel, , 170 p. (ISBN 978-2-226-20177-5), p. 154.
  43. (SUDOC 101869398)
  44. (SUDOC 172213592)
  45. (SUDOC 118560174)
  46. (SUDOC 092501958)
  47. (SUDOC 092514235)
  48. (SUDOC 203152840)
  49. (OCLC 987396643)
  50. (OCLC 871462958). Karen Cargill apparaît également dans un enregistrement réalisé en vidéo (Digital Theatre Plus/Mezzo/Arte) avec Valery Gergiev et le LSO en novembre 2013 (OCLC 972350556).
  51. BO de La Symphonie fantastique sur le site Internet Movie Database.
  52. (en) Charles P. Mitchell, The Great Composers Portrayed on Film, 1913 through 2002, McFarland, , 348 p. (ISBN 978-1-476-60985-0), p. 38.
  53. BO de L'Accompagnatrice sur le site Internet Movie Database.

Liens externes[modifier | modifier le code]