Les Époux Arnolfini

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Les Époux Arnolfini
Van Eyck - Arnolfini Portrait.jpg
Artiste
Date
1434
Type
scène d'intérieur avec double portrait
Technique
huile sur panneau de chêne
Dimensions (H × L)
82.2 × 60 cm
Mouvement
Localisation
Propriétaires
Numéro d’inventaire
NG186Voir et modifier les données sur Wikidata

Les Époux Arnolfini est le nom donné à une peinture sur bois (82,2 × 60 cm) du peintre primitif flamand Jan van Eyck datant de 1434, conservé à la National Gallery de Londres.

Histoire[modifier | modifier le code]

Portrait présumé de Diego de Guevara (en), le premier propriétaire connu du tableau, par Michel Sittow.

Peu de choses sont connues du tableau avant qu'il ne rejoigne la National Gallery de Londres.

  • En 1516, le tableau appartient à Marguerite d'Autriche. Un inventaire dressé cette année-là le décrit ainsi :

    « Ung grant tableau qu'on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme qui fut donné à Madame par don Diégo, les armes sont en la couverture dudit tableau. Fact du painctre Johannes[1],[N 1]. »

  • En 1524, un autre inventaire des possessions de Marguerite d'Autriche donne la description suivante :

    « Un autre tableau fort exquis qui se clot à deux feuilletz, où il y a painctz un homme et une femme, estants des boutz, touchantz la maing l'ung de l'autre, fait de la main de Johannes, les armes et devise de feu Don Dieghe esdit deux feuilletz. Nommé le personnaige : Arnoult fin[3]. »

  • Le tableau passe ensuite aux mains de Marie de Hongrie, qui l'emporte en Espagne, où il figure dans un inventaire dressé en 1558[4].
  • Dans un livre sur les antiquités flamandes publié en 1568, Marcus van Vaernewyck affirme que le tableau aurait été acheté par Marie de Hongrie à un barbier de Bruges et le décrit comme un petit tableau d'un homme et d'une femme se tenant par la main et comme unis par la foi[5],[N 2].
  • En 1599, le voyageur allemand Jacob Cuelvis, visitant l'Alcázar royal de Madrid, y voit le tableau qu'il décrit ainsi :

    « Une image qui représente un homme et une jeune femme unissant leurs mains comme s'ils étaient en train de se faire une promesse de mariage. Il y a beaucoup de choses écrites et aussi ceci : « Promittas facito, quid enim promittere laedit ? Pollicitis dives quilibet esse potest »[7],[8]. »

  • Il figure dans l'inventaire, en 1700, de la collection royale espagnole :

    « Une peinture sur bois avec deux portes qui se ferment, un cadre en bois doré et des vers d'Ovide inscrits sur le cadre de la peinture, qu montre une femme allemande enceinte, vêtue de vert, serrant la main d'un jeune homme ; ils semblent se marier de nuit, et les vers déclarent qu'ils se trompent l'un l'autre et les portes sont peintes en faux marbre[N 3] : prix, seize doublons[10]. »

  • Durant les guerres napoléoniennes, le tableau disparaît d'Espagne et tombe entre les mains du lieutenant-colonel écossais James Hay, soit qu'il l'ait acheté, comme il le prétendra, en 1815 à Bruxelles, où il se remettait de blessures subies durant la bataille de Waterloo, soit, comme le supposent certains historiens d'art, qu'il l'ait obtenu comme butin de guerre lors de la bataille de Vitoria (1813), en Espagne, durant laquelle disparurent des œuvres d'art ayant appartenu à Joseph Bonaparte[11].
  • En 1815, Toussaint-Bernard Émeric-David semble connaître le tableau, puisqu'il évoque, parmi d'autres œuvres de Van Eyck, « un jeune homme et une jeune femme allant se marier »[12].
  • L'année suivante, le tableau est emporté par Hay en Grande Bretagne. Il est offert en consignation par l'entremise Thomas Lawrence au prince régent George IV en 1816, étant alors décrit comme « un tableau dans un cadre doré — double portrait d'un homme et d'une femme joignant leurs mains — la femme habillée en vert — l'homme en noir avec un grand chapeau rond [...] Par Jean van Eyck, l'inventeur de la peinture à l'huile »[13]. Le tableau est rendu en 1818, le prince régent ne souhaitant pas l'acquérir[14]. En 1841, à la faveur d'un intérêt accru pour les primitifs flamands, Hay prête le tableau à la National Gallery. Exposé sous le titre de « Portrait d'un gentilhomme et d'une dame », il donne lieu à des recensions détaillées et enthousiastes, tant du critique George Darley (en) dans l'Athenaeum[15] que dans le Blackwood's Magazine[16]. En 1842, la National Gallery, à l'instigation de Charles Lock Eastlake[17], achète le tableau pour 630 livres[18].

Sujet[modifier | modifier le code]

Le tableau représenterait Giovanni Arnolfini, riche marchand toscan établi à Bruges (portant un pourpoint noir et une huque de velours violet doublée de fourrure), et son épouse Giovanna Cenami (portant une robe bleue, une huve blanche, un surcot vert bordé de fourrure grise[19]), un petit chien aux pieds, car le sujet exact du tableau est un sujet de discussion pour les historiens de l'art. Selon Erwin Panofsky, il s'agirait du mariage des deux personnages, célébré en privé, et dont Van Eyck serait le témoin (l'autre témoin étant l'homme dans le miroir) et le peintre. La main gauche de la femme, posée sur un ventre rebondi, annoncerait qu'elle est déjà enceinte (hypothèse spéculative car la taille de sa robe correspond à la mode de l'époque[20]), ce qui expliquerait le mariage en secret. Le tableau serait un document juridique attestant de ce mariage, d'où la signature grandiloquente au-dessus du miroir (calligraphiée en mauvais latin, il est écrit « Johannes de Eyck fuit hic 1434 »). Cependant, cette théorie est aujourd'hui assez controversée. Il n'en reste pas moins que cette peinture est considérée comme une des œuvres majeures de l'artiste. Il s'agit de l'un des plus anciens portraits non hagiographiques conservés. En outre, par son réalisme, la peinture livre de nombreux détails sur les conditions de vie matérielle de l'époque. Le tableau représente le couple en pied dans la chambre, l'homme tenant la main de la femme. La pose est hiératique et solennelle, ce qui se comprenait lorsque l'hypothèse du mariage avait cours ; certaines critiques y ont plutôt vu une marque d'ironie de la part du peintre.

Aspects formels et stylistiques[modifier | modifier le code]

Spécificités matérielles[modifier | modifier le code]

Ce portrait est une peinture à l’huile sur panneau de bois de chêne. La peinture à l’huile utilise des pigments naturels, minéraux ou végétaux réduits en poudre, comme colorants, de l'essence de térébenthine comme solvant et de l’huile de lin comme liant. L’avantage de la peinture à l’huile est sa résistance et sa facilité d’utilisation.

Les frères van Eyck perfectionnèrent cette technique souple dont Jan démontre ici toute la richesse chromatique, créant de grandes surfaces de couleurs vives, notamment les tentures et le dessus de lit ou le manteau vert de l’épouse. L’huile présente plusieurs avantages sur la peinture à l’eau ou à tempera utilisée jusque là par les peintres. Étant plus lumineuse et transparente, elle permet un meilleur rendu de la perspective, de l’air et de la lumière; plus consistante, elle permet une finition plus minutieuse; séchant plus lentement, elle peut se travailler de façon plus méticuleuse.

Iconographie[modifier | modifier le code]

Détail du patenôtre, du miroir et de ses 10 médaillons. Van Eyck montre le peintre à travers le miroir.
Johannes de eyck fuit hic. 1434.

Une foule de symboles entourent le couple :

  • Des cerises de l'arbre à l'extérieur et des oranges placées sur la table basse et sur l'appui de fenêtre : outre le fait que les oranges sont des produits exotiques de luxe soulignant la prospérité économique du commanditaire, ces fruits rappellent l'innocence d'avant le péché originel. Les cerises et les cives de verre soufflé symbolisent le paradis, les oranges (appelées en flamand sinaasappel, littéralement « pomme de Chine ») symbolisant la pomme d'Adam[21].
  • Le lustre porte une bougie allumée : au-dessus du couple, elle se pose en flamme nuptiale.
  • Le petit chien au premier plan : pour la fidélité conjugale.
  • Le lit conjugal aux tentures d'un rouge vif : l'acte physique d'amour pour l'union parfaite de l'homme et de la femme (principe religieux).
  • Les patins, sandales d'extérieur : les chaussures que l'on enlève dans les lieux sacrés.

Analyse stylistique[modifier | modifier le code]

L’œuvre est le fidèle reflet des caractéristiques stylistiques des primitifs flamands, mais surtout illustre parfaitement le style de son auteur. On notera particulièrement :

  • La minutie : dans cette peinture à usage privé, qui permet une vision très rapprochée, les détails sont rendus avec une précision microscopique, permise par l’utilisation de la peinture à l’huile et de pinceaux spécialement adaptés. Par exemple, dans le miroir suspendu sur le mur du fond, dont le cadre est décoré de médaillons représentant la passion du Christ, toute la pièce, avec son mobilier, le couple des époux vus de dos et le peintre lui-même, se reflète à l’envers dans une mise en abyme qui a rendu le tableau célèbre. On y aperçoit également deux autres personnages qui n’apparaissent pas dans le premier plan du tableau et une vue de Bruges à travers la fenêtre. Les patins abandonnés au sol par Arnolfini ont la semelle et le talon maculés de boue fraîche, ce qui rappelle que l'homme appartient au monde terrestre mais aucune valeur symbolique ne semble leur avoir été affectée[22].
  • Signature ou acte de témoin  : si le tableau porte le nom du peintre (ce qui est encore rare pour l'époque) la phrase au centre du tableau « Johannes de eyck fuit hic » (« Jan Van Eyck fut ici ») sur le mur au-dessus du miroir, pose le peintre comme témoin et invité de l'événement (« était là » plutôt que les « a fait » ou « a composé » traditionnels pinxit ou pingebat des signatures de peintre)[23],[24].
  • La richesse de la représentation des objets qui composent le décor : les Flamands s’enorgueillissaient du confort de leurs intérieurs, de leurs meubles et de leurs bibelots, et ils n’hésitaient pas à les faire figurer dans les tableaux, comme ici le chandelier, les meubles finement sculptés et décorés, les tissus etc. D’autres objets, dont la présence est plus problématique (comme les socques en bois), apparaissent également dans le tableau et c’est sur cela qu'Erwin Panofsky s’est appuyé pour élaborer sa thèse d’une cérémonie de mariage privée.
  • Le réalisme : van Eyck souhaitait représenter la réalité le plus fidèlement possible, mais pour un spectateur moderne la scène paraît très artificielle en raison de la pose hiératique des personnages, y compris celle du chien. Aucun mouvement dans ce tableau dont les formes ont quelque chose de sculptural et dont l’atmosphère reste très théâtrale et dépourvue de spontanéité.
  • La perspective et de la lumière : elles caractérisent l’art de Van Eyck qui est un précurseur dans ce domaine. La lumière qui traverse la vitre modèle les formes avec délicatesse et crée la sensation d’espace ; le cadre architectonique et le recours au miroir au fond de la pièce donnent l’illusion de la profondeur. Diego Velasquez saura s’en souvenir lorsqu’il peindra les Ménines.
Si la perspective de Van Eyck n'a pas la rigueur géométrique[25] des pratiques albertiennes qui apparaissent à la même époque en Italie[26], elle dit autre chose plus symbolique que naturaliste[27], ainsi plusieurs points de fuite coexistent dans la représentation spatiale : celle de la fenêtre aboutit sur le cœur de l'épouse, celle du lit sur le cœur de l'époux, celle du peintre et de l'observateur (et du reste du décor, planche, meuble...) sur le miroir, une démonstration en somme en épanorthose de l'affirmation des Florentins (et d'Alberti en particulier) qui se disent alors « inventeurs de la perspective »[28].

Le commanditaire[modifier | modifier le code]

Portrait de Giovanni Arnolfini.
L’Annonciation de Joos van Cleve, ca. 1525

Il existe un portrait en buste de Giovanni Arnolfini peint en 1438 par van Eyck et conservé à la Gemäldegalerie de Berlin.

Giovanni, fils d'Arrigo Arnolfini, né à Lucques vers 1400, s’installa à Bruges vers 1421, les archives de Bruges contiennent la trace d’une grande vente de soie et chapeaux qu’il y effectua le . Vers 1423 il vendit au duc de Bourgogne une série de six tapisseries avec des scènes de Notre Dame pour un cadeau au pape. En 1431, il devint conseiller aulique de Philippe le Bon, puis chambellan et majordome de Charles le Téméraire. Il fut anobli en 1462. En 1446, il accorda un prêt au duc et celui-ci en contrepartie lui accorda la ferme des droits de douanes sur les marchandises importées d’Angleterre par la suite renouvelée pour six années supplémentaires.

Il épousa Giovanna Cenami (morte en 1480[réf. nécessaire]) d’une famille de banquiers de Lucques installée à Paris. Le tableau pourrait représenter les fiançailles ou le mariage et correspondre ainsi au principe du tableau de mariage.

Les Arnolfini habitaient à Paris, rue de la Verrerie, dans le quartier Saint-Jacques-de-la-Boucherie. Giovanni entretint des relations cordiales avec le Dauphin, futur Louis XI, qui s’assura la collaboration de Giovanni dès sa montée sur le trône. Louis XI nomma Giovanni conseiller et garde des finances de Normandie et accorda en 1465 la nationalité française à Giovanni, ce qui facilita les relations avec la République de Lucques, qui prêta d’importantes sommes au Roi. Il mourut le et fut enterré dans la chapelle des marchands lucquois à Bruges. Sa femme et lui léguèrent tous leurs biens à Jean Cename, seigneur de Luzarches, leur neveu[29].

Une autre hypothèse est que le commanditaire est Giovanni di Nicolao Arnolfini, le cousin de Giovanni di Nicolao Arnolfini. Homme endeuillé, il aurait fait réaliser le tableau en titre posthume à sa femme, ce qui expliquerait les couleurs du deuil en noir et violet : grand chapeau noir, pourpoint noir, huque de velours violet bordée et doublée de martre zibeline, chausses noires, fines bottines noires, anneau d'or serti d'une pierre noire au second doigt[30]. Selon l'historienne de l'art, de nombreux détails suggèrent que le tableau est bien un hommage funèbre de Giovanni di Nicolao Arnolfini à feu son épouse Costanza Trenta morte en couches : les dix médaillons autour du miroir représentant les scènes de la Passion, ceux illustrant la mort de Jésus étant tournés vers la femme[31] ; l'unique chandelle, symbole de la vie, curieusement allumée en plein jour, alors que du côté de la femme, de fines coulures de cire figées sur le fût d'une des branches du chandelier attestent qu'une chandelle fut là ; la patenôtre aux 29 perles translucides[32], accrochée au mur, évoquant la récitation du chapelet par le mari priant pour le salut de l'âme de son épouse ; sur un montant du lit, le portrait de sainte Marguerite, patronne des femmes enceintes[33].

Par ailleurs, la pièce, les bougies, le lit et la fenêtre pourraient évoquer l'ambiance chaleureuse annonçant une future grossesse, cadre fréquent des scènes religieuses d’Annonciation[34].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Le même inventaire décrit un autre tableau de Van Eyck, également offert par Diego de Guevara[2], représentant « une jeune dame, accosutrée à la mode de Portugal, son habit rouge fouré de martre, tenant en sa main dextre ung rolet avec ung petit sainct Nicolas en hault, nommé : la belle portugaloise ».
  2. Cette description sera reprise et amplifiée par Carel van Mander en 1604, dans ses Vies des peintres illustres allemands et flamands qui non seulement répètera la légende du barbier, mais décrira le tableau sans l'avoir vu comme représentant « un homme et une femme s'offrant l'un à l'autre la main droite [...] et mariés par Fides qui unit l'un à l'autre »[6].
  3. Les « portes en faux marbre » sont les volets qui fermaient le tableau, à propos desquels Edwin Hall note que le qualificatif de faux marbre (jaspeado) évoque le traitement par Van Eyck des cadres de plusieurs autres tableaux et suggère que ces panneaux, tout comme le cadre sur lequel figuraient les vers d'Ovide, ont été conçus par Van Eyck lui-même[9].

Références[modifier | modifier le code]

  1. André-Joseph-Ghislain Le Glay, Maximilier Ier, empereur d'Allemagne et Marguerite d'Autriche, sa fille, gouvernante des Pays-Bas, Jules Renouard, (lire en ligne), p. 98
  2. Hicks 2011, p. 63
  3. « Inventaire des tableaux, livres, joyaux et meubles de Marguerite d'Autriche, fille de Marie de Bourgogne et de Maximilien, empereur d'Allemagne », Revue archéologique,‎ , p. 57 (lire en ligne)
  4. Pinchart 1856, p. 141
  5. Hall 1994, p. 5
  6. Hicks 2011, p. 110
  7. « Promettez, promettez, cela ne coûte rien ; tout le monde est riche en promesses. » Vers 443 et 444 de L'Art d'aimer d'Ovide. Traduction de M. Nisard (1838).
  8. (es) Diego Cuelbis, Thesoro chorographico de las Espannas por el Señor Diego Cuelbis (lire en ligne), p. 45
  9. Hall 1994, note 9, p. 6
  10. Postel 2016, p. 33
  11. Hicks 2011, p. 154-161
  12. Eugène Baie, La grande espérance, Palais des académies, , p. 115
  13. Hicks 2011, p. 169
  14. Hicks 2011, p. 171
  15. (en) George Darley, « British Institution — Ancient Masters », Athenaeum,‎ (lire en ligne)
  16. (en) « Exhibitions — Royal Academy anf British Institution », Blackwood's Edinburgh Magazine,‎ (lire en ligne)
  17. Hicks 2011, p. 189
  18. Hicks 2011, p. 190
  19. Dans la période médiévale, cette fourrure était souvent utilisée pour représenter la sexualité féminine. Certains historiens supposent qu'il s'agit de la fourrure d'écureuil, et plus précisément sa partie ventrale, soulignant le luxe de la famille dont une grande partie se traduit dans les vêtements.
  20. Brigitte Dekeyzer, Les primitifs flamands, Artoria, , p. 17.
  21. Postel 2016, p. 87.
  22. Postel 2016, p. 71.
  23. Nella Arambasin, « Les Époux Arnolfini de Van Eyck, une écriture critique contemporaine », p. 88 in Aspects de la critique : colloque des Universités de Birmingham et de Besançon
  24. Michel Butor, Les Mots dans la peinture, 1969
  25. Elkins, John, On the Arnolfini Portrait and the Lucca Madonna: Did Jan van Eyck Have a Perspectival System?, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 1, 1991, p. 53–62
  26. Alberti peaufine son traité Della pittura qui sera édité l'année suivant la réalisation du portrait.
  27. Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique et Les Primitifs flamands p. 325-371 et 366-371
  28. Anne Surgers, Et que dit ce silence ? : la rhétorique du visible, Presses Sorbonne Nouvelle, 2007
  29. Léon Mirot, Études lucquoises, 1930, t. 91, p. 100-160 la famille Cename Société de l’école des chartes. Bibliothèque de l’École des Chartes.
  30. Postel 2016, p. 54.
  31. Le médaillon représentant le Christ ressuscité, est cependant situé du côté de la femme, ce qui laisse présager son salut.
  32. Perles enfilées sur un cordon qui se termine par deux glands de soie verte.
  33. (en) M.L. Koster, « The Arnolfini double portrait. A simple solution », Apollo, vol. 158, no 499,‎ , p. 3-14.
  34. (en) Jeffrey Chipps Smith, The Northern Renaissance, Phaidon Press, , p. 64.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Pierre-Michel Bertrand, Le Portrait de Van Eyck : l'énigme du tableau de Londres, Hermann,
  • (en) Edwin Hall, The Arnolfini Betrothal: Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck's Double Portrait, University of California Press, (lire en ligne)
  • (en) Carola Hicks, Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait, Chatto & Windus,
  • Philippe Minguet, « Appendice I : Le mariage des Arnolfini », dans L'Art dans l'histoire,
  • (en) Erwin Panofsky, « Jan Van Eyck's Arnolfini Portrait », The Burlington Magazine, vol. 64, no 372,‎ (JSTOR 865802)
  • Alexandre Pinchart, « Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douairière de Hongrie, 1558 », Revue universelle des arts, no 3,‎ (lire en ligne)
  • Jean-Philippe Postel, L'Affaire Arnolfini, Actes Sud,
  • (en) Linda Seidel, Jan Van Eyck’s Arnolfini Portrait, Cambridge University Press,

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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