La Liberté guidant le peuple

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La Liberté guidant le peuple
Eugène Delacroix - Le 28 Juillet. La Liberté guidant le peuple.jpg
La Liberté guidant le peuple.
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Dimensions (H × L)
260 × 325 cm
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RF 129
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Eug. Delacroix 1830Voir et modifier les données sur Wikidata

La Liberté guidant le peuple est une huile sur toile d'Eugène Delacroix réalisée en 1830, inspirée de la révolution des Trois Glorieuses. Présenté au public au Salon de Paris de 1831 sous le titre Scènes de barricades[note 1], le tableau est ensuite exposé au musée du Luxembourg à partir de 1863 puis transféré au musée du Louvre en 1874 où il fut l'un des plus fréquentés[1]. En 2013, il est la pièce majeure de l'exposition La Galerie du temps au Louvre-Lens.

Devenu un symbole de la république triomphante, le tableau repose sur un contresens car ce n'était pas l'intention de Delacroix dont l'œuvre ne s'est imposée dans l'imaginaire collectif français que sous la Troisième République. Par son aspect allégorique et sa portée politique, il a été fréquemment choisi comme symbole de la République française, de la liberté ou de la démocratie dans le monde. Il demeure au XXIe siècle une icône médiatique (de) au fil de ses détournements, emprunts et appropriations de différentes expressions artistiques.

Description[modifier | modifier le code]

Le tableau représente une scène de barricade effondrée, franchie par les émeutiers du peuple de Paris qui s'est soulevé contre le roi Charles X. À l'arrière-plan, sortant de la fumée qui entoure Notre-Dame, on peut apercevoir les baïonnettes d'un bataillon d'infanterie attaqué par des tirs venant des fenêtres. Sur l'une des deux tours de la cathédrale, flotte le drapeau tricolore, ce qui situe la scène sur la rive droite de la Seine, probablement à proximité de l'hôtel de Ville, mais aucune topographie précise n'est identifiable car Delacroix a imaginé cette vue[note 2],[note 3]. La composition pyramidale s'inspire directement de celle du tableau de Géricault Le Radeau de La Méduse ainsi que celle d'un autre tableau de Delacroix, Scènes des massacres de Scio[2]. Cette construction géométrique repose sur deux triangles dans lesquels s'inscrivent les principaux protagonistes[3]. « Si l'on trace une diagonale de l'angle en haut à gauche jusqu'à celui du bas à droite, on observe que les deux triangles ainsi délimités diffèrent par leurs tonalités : plus sombre du côté de la masse des combattants qu'on aperçoit, derrière le personnage en haut-de-forme, plus claire pour celui dans lequel s'inscrivent la Liberté et le drapeau. Le noir et le brun-ocre dominent chez les combattants (vêtements, fumée, poussière, boue…). La Liberté est mise en valeur par la couleur plus claire de sa robe jaune à double ceinture, dans la lumière[4] ».
Au premier plan, associés aux matériaux – pavés et poutres – qui forment cette barricade, les corps de soldats morts apparaissent tordus et désarticulés : à gauche l'un d'eux gît en chemise blanche et dénudé[note 4] alors qu'à droite sont étendus un membre des Gardes suisses (avec son shako qui a roulé au sol) et, face contre terre, un cuirassier identifiable par son épaulette blanche[5]. Ils forment la base horizontale des deux triangles. Les différents insurgés qui accompagnent la Liberté sont des archétypes sociaux : un paysan[note 5] blessé, foulard noué sur la tête, émerge des décombres, le corps et le regard tendus vers une femme du peuple, coiffée d'un bonnet phrygien dont s'échappent des mèches. Celle-ci, représentée en pied, occupe de fait la place principale. Elle brandit du bras droit par la hampe un drapeau tricolore qui occupe l'axe médian de la toile, et tient dans sa main gauche un fusil à baïonnette. Sa poitrine est en partie découverte. On distingue quatre autres personnages aux abords de la barricade : deux enfants des rues : l'un, à droite, giberne en bandoulière, coiffé d'un béret, et brandissant des pistolets de cavalerie, la bouche ouverte sur un cri ; l'autre, à l'extrême gauche, coiffé d'un bonnet de police des voltigeurs de la Garde nationale (probablement récupéré sur l'un d'entre eux) s'agrippant au pavé ; un homme armé d'un tromblon à deux canons parallèles, en redingote et cravate, coiffé d'un haut-de-forme, laissant penser que c'est un bourgeois, mais portant le pantalon et la ceinture des ouvriers, les genoux sur la barricade, Delacroix jouant sur cette ambiguïté pour symboliser le rassemblement des classes sociales[6] ; et un manufacturier portant un tablier, un pantalon à pont, un béret, un sabre briquet à la main, un pistolet retenu par un foulard rouge et sa banderole sur l'épaule[note 6]. La lumière du soleil couchant se mêle aux fumées des canons pour engendrer une aura à la figure féminine et au gamin à droite[7]. Derrière, on peut voir les étudiants, dont un élève de l'École polytechnique portant le traditionnel bicorne, et un détachement de grenadiers en tenue de campagne et capote grise.

Les couleurs dominantes, le bleu, le blanc et le rouge, émergent des teintes grises et brunes. La lumière semble provenir du côté gauche. Les couleurs chaudes dominent le corps des émeutiers. La répartition des accents colorés concoure à l'ordonnance du tableau. « Des contrepoints rouges soutiennent l'écarlate du drapeau ; le parallélisme des banderoles de buffleterie blanche est raccordé par les éclats des guêtres et de la chemise du cadavre gisant ; la chaussette bleue de ce dernier et la blouse de l'ouvrier font écho à l'indigo du drapeau. Les bleus et les rouges laissant entendre un demi-ton plus bas que les "trois couleurs", poussant ainsi leur vibration à l'extrême[8] ».

Situation historique[modifier | modifier le code]

Hippolyte Lecomte, Combat de la rue de Rohan le 29 juillet 1830, musée Carnavalet.

Le peintre a fait connaître sa toile comme une allégorie inspirée par l'actualité la plus brûlante[9]. Elle a pour cadre les trois journées du soulèvement populaire parisien contre Charles X, les 27, 28 et , connues sous le nom des Trois Glorieuses.

Le 25 juillet, Charles X publie quatre ordonnances dans le but d'écraser l'opposition libérale. Ces mesures comprenaient la suspension de la liberté de la presse périodique, la dissolution de la Chambre des députés des départements, la réforme du suffrage censitaire favorable à l'aristocratie et convocation des collèges électoraux pour le mois de septembre. L'opposition appelle à la désobéissance. Les classes moyennes et le peuple de Paris se révoltent. La capitale se couvre de drapeaux tricolores et de barricades. Le peintre a nommé sa toile 28 juillet, date cruciale de la prise de l'hôtel de ville par les émeutiers. À la faveur de trois jours d'émeutes, Charles X abdique. Louis-Philippe prête fidélité à la Charte révisée le 9 août, inaugurant la monarchie de juillet.

Contexte de la réalisation et genèse de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Quand Delacroix livre la Liberté guidant le peuple, il est reconnu comme le chef de file de l'école romantique française. Il rejette l'idéal classique et les canons de l'art académique de son temps. Le peintre, dandy parisien, libéral certes mais tout autant conservateur, est un bonapartiste et un antirépublicain déclaré. Son tableau ne vise donc pas à symboliser la république triomphante mais l'avènement du nouveau régime monarchique qui, dès 1832, voudra effacer le paradoxe de ses origines révolutionnaires. Pour s'attribuer les faveurs du roi, Delacroix, cyniquement, loue comme les autres, l'union des Français derrière Louis-Philippe, sa carrière dépendant des commandes officielles à une époque où la demande des collectionneurs reste encore faible. Cependant, son tableau a aussi une portée politique. Romantique porté par un sentiment philhellénique et qui s'est engagé pour la cause de l'indépendance grecque, il est sensible à l'autodétermination du peuple français[10],[11].

Réalisée à partir d'esquisses tracées par l'auteur dès le 20 septembre 1830, l'œuvre achevée en trois mois n'est plus une « peinture d'histoire ». Eugène Delacroix en fait part à son frère le  : « J'ai entrepris un sujet moderne, une barricade, et si je n’ai pas vaincu pour la patrie, au moins peindrai-je pour elle »[12]. L'artiste témoigne ici de la ferveur romantique qui lui fait traduire les événements révolutionnaires dont il est contemporain. Car si Delacroix appartient à une longue lignée de grands révolutionnaires qu'a produite le « pays des révolutions », il n'est pas un révolutionnaire convaincu[13] à l'image de son ami Adolphe Thiers. Comme pour la cause grecque, sa bataille est avant tout d'atelier[14]. De son propre aveu, il a traversé les événements de juillet 1830 comme « un simple promeneur »[note 8]. Difficile pour le peintre de prendre parti contre le pouvoir qui a été l'un de ses principaux commanditaires. Cependant, la violence de la rue et le patriotisme réinventé enflamment son imagination picturale. À en croire Alexandre Dumas, ce serait la vue du drapeau flottant sur Notre-Dame – ce qui explique la présence dans le coin droit supérieur des tours de Notre-Dame – qui l'aurait fait basculer :

« Quand Delacroix eut vu flotter sur Notre-Dame le drapeau aux trois couleurs, quand il reconnut, lui, le fanatique de l'Empire... l'étendard de I'Empire, il n'y tint plus : l'enthousiasme prit la place de la peur, et il glorifia ce peuple qui, d'abord, l'avait effrayé[15]. »


Ces scènes de combat font aussi écho chez Delacroix à celle du geste de 1789. Au moment de la réalisation de la toile, il travaille parallèlement sur deux tableaux inspirés de la Révolution française pour décorer la nouvelle Chambre des Députés. Mais la « vraisemblance poétique devait l'emporter sur la véracité d'un simple reportage[16]» et l'œuvre dépasse la seule évocation d'une scène d'émeute.

Sa Liberté a sans doute été inspirée d'une lecture des poèmes La Curée d'Auguste Barbier et de Casimir Delavigne Une semaine à Paris, publié en 1830 dans La Revue de Paris qui décrit la foule des émeutiers guidée par une femme du peuple, allégorie de la Liberté[17]. Au-delà, l'œuvre multiplie les références picturales notamment au Radeau de la Méduse.

Signification et portée[modifier | modifier le code]

Amazone blessée du type de Sôsiklès. Copie romaine d'après un original grec du Ve siècle av. J.-C.

Le personnage central féminin attire tous les regards. La Liberté emprunte autant à la statuaire antique – drapé, pieds nus, poitrine offerte – qu'aux représentations de la femme du peuple à la lourde musculature et à la peau hâlée[note 9]. Elle emprunte de même aux allégories sereines et hiératiques de la Liberté et de la République qui voient le jour après 1789, comme celles d'Antoine-Jean Gros ou de Nanine Vallain. Elle est ici tant une idée qu'une personne réelle, à mi-chemin entre le tangible et l'idée. C'est cette superposition de références et cette incertitude qui marque Heinrich Heine qui donne un long commentaire littéraire de l’œuvre : « une douleur impudente se lit dans ses traits, au total bizarre mélange de Phryné, de poissarde et de déesse de la liberté [18]». Curieusement, cette figure allégorique se mêle aux hommes et participe directement aux combats. Elle rassemble le peuple, les faubourgs et la bourgeoisie déclassée dans un même lyrisme révolutionnaire, portée par la construction pyramidale.

Pour l'historien Jean-Clément Martin, le sein dénudé n'est pas simplement un code artistique calqué sur le modèle antique de Niké (déesse personnifiant la Victoire) mais représente la femme comme mère nourricière, ce qui précisément limitait sa liberté[19].

Pilier et piédestal, le peuple, dont la misère est sublimée par l'action héroïque, y est représenté comme un élément actif de la révolution. Cette lecture des événements de 1830 a, d'ailleurs, indisposé le premier public bourgeois, qui reproche à la Liberté la pilosité de son aisselle (montrée dans l'ambiguïté du jeu allégorique de Delacroix, elle choque plus que la nudité), et aux protagonistes leur « saleté », transgression des codes de la peinture académique[20].

Delacroix joue sur un registre patriotique en restreignant volontairement sa palette de couleur et disséminant dans le tableau par un « motif conducteur » (leitmotiv) les trois couleurs du drapeau national. Il produit un effet d'identification : le public se sent appelé, sent qu'il fait partie du peuple – même si ce dernier est dépeint sous des traits ambigus.

Delacroix compose la scène à l'encontre des principes de la peinture de guerre auxquels les scènes de combats des révolutions de 1830 et 1848 se sont conformés[note 10]. Les insurgés font face au spectateur, le dominent et marchent sur lui. Les adversaires ne sont que peu visibles, perdus dans les fumées de l'arrière-plan. Enfin, les assaillants forment une troupe disparate, dont chaque membre semble emprunter plusieurs directions.

Réception, conservation et exposition[modifier | modifier le code]

Le lyrisme et la violence à l'œuvre dans la toile ont tout d'abord surpris le public. Mais c'est surtout l'image qu'il est donné de la populace et plus généralement de combattants des journées de juillet qui a scandalisé la critique. « Vraiment, M. Delacroix a peint notre belle révolution avec de la boue[21]. » Les détails morbides, les représentations sans concession du sale (peau laiteuse, pieds sales, ongles noirs, poils pubiens du cadavre à gauche) choquent les partisans d'un nouveau régime qui souhaite apaiser les classes populaires et donner une image idéalisée des combats[22].

Louis-Philippe ne le fait pas directement acheter par la Couronne mais indirectement par le ministère de l'Intérieur, en octobre, pour la somme modeste de 3 000 francs. Il fait brièvement exposer la toile, non pas dans la Salle du Trône aux Tuileries, mais au musée Royal (le palais du Luxembourg), puis à Versailles, avant qu'elle ne soit décrochée en 1832, le gouvernement d'Adolphe Thiers refusant que ce tableau soit exposé, de peur qu'il n'incite à d'autres émeutes populaires, telle que l'insurrection républicaine à Paris en juin 1832. En échange de deux toiles moins dérangeantes de Delacroix, le tableau est rendu à l'artiste, probablement en juillet 1839, par son ami Edmond Cavé, directeur des Beaux-Arts. Il est conservé dans des conditions précaires à Frépillon, chez sa tante Félicité Riesener, jusqu'à la mort de celle-ci. Delacroix récupère le tableau en 1848 à la suite de la révolution de février, et, à sa demande, la toile reprend le chemin du musée du Luxembourg, où elle est rapidement remisée dans ses réserves. Il obtient la permission de la faire figurer à l'exposition universelle de 1855, sa première présentation à un large public, moyennant des retouches au bonnet phrygien dont le rouge vif est jugé trop subversif. De nouveau transférée au musée du Luxembourg (refuge des artistes vivants, d'où les plus dignes, après leur mort, doivent s'acheminer vers le Louvre), la toile n'y est exposée qu'en 1863 avant d'être finalement accueillie dans les collections du Palais du Louvre en 1874, sous la Troisième République, où elle est exposée depuis de manière permanente et abondamment reproduite par les manuels d'histoire pro-républicains. Cette absence pendant de nombreuses années a ainsi contribué à son statut d'œuvre mythique[23],[24].

Postérité[modifier | modifier le code]

icône image Images externes
La Marianne de Mai 68
(Jean-Pierre Rey)
Timbre soviétique de 1971 célébrant la Commune de pays
American Uprising
(Kadir Nelson)

La scène a probablement inspiré à Victor Hugo sa barricade dans Les Misérables et plus particulièrement son personnage de Gavroche[25],[26].

La Liberté guidant le peuple figure parmi les œuvres du XIXe siècle les plus mobilisées au XXe siècle que ce soit pour un usage officiel, publicitaire ou scolaire[27]. En France, elle prend valeur d'emblème. Son ancrage patriotique lui vaut de devenir un symbole républicain à partir de 1848, voire une icône de la République : « il faut attendre que la IIIe République soit solidement installée pour que les attributs de la Liberté perdent leur aspect subversif. Dès lors, le tableau de Delacroix entre dans le patrimoine républicain et semble incarner la longue lutte de la république contre la monarchie. Peu à peu, il perd en évocation révolutionnaire ce qu’il gagne en symbolique républicaine[28] ». L'œuvre illustre les billets de banque de cent francs de 1978 à 1995. La Liberté se meut en Marianne pour la série de timbres d'usage courant gravé par Pierre Gandon, « Liberté » de 1982 à 1990, ou pour La Marianne de Mai 68 de Jean-Pierre Rey[29].

L'œuvre incarne l'idéal révolutionnaire et le combat pour la liberté et pour cela a suscité de nombreuses relectures, appropriations, citations et imitations. Sa forte charge politique lui vaut d'être mobilisée pour envoyer des messages forts. En 1936, John Heartfield l'insère dans son photomontage, La liberté même se bat dans leurs rangs. Elle est détournée en 1995-1996 par l'artiste chinois Yue Minjun qui l'associe à la révolte de Tian'anmen[30]. Le photographe français Gérard Rancinan en propose son interprétation contemporaine et photographique – La Liberté dévoilée (2008) – sous une forme volontairement provocatrice[note 11]. Dans le domaine musical, le tableau illustre en 2008 la pochette de l'album Viva la Vida or Death and All His Friends du groupe Coldplay. Dans le domaine politique et médiatique, la silhouette allégorique a inspiré les logos du groupe politique Debout la République ainsi que celui de l'hebdomadaire politique Marianne. En 2009, l'affiche de la fête de l'Humanité[note 12] comporte, au premier plan, la Liberté noire, porteuse d'un drapeau rouge et d'une guitare électrique, avec la poitrine couverte[31]. Andy Singer revisite l'œuvre en 2015 pour dénoncer le pouvoir des firmes transnationales[note 13]. En 2019, le street artist Pascal Boyart réalise sur un mur rue d'Aubervilliers à Paris, une fresque inspirée de Delacroix représentant une Marianne guidant des Gilets jaunes[32].L'artiste afro-américain engagé Kadir Nelson (en) fait référence au tableau pour illustrer en 2020 la lutte antiraciste dans une couverture du moi de juillet du magazine Rolling Stone[33].

Sa valeur patrimoniale[note 14] lui vaut d'inspirer de nombreuses caricatures de presses et la rend sujettes aux détournements publicitaires. L'œuvre est ainsi pastichée en 1999 par le collectif La Brigade sur la pochette du maxi Libérez. En 2008, elle illustre la pochette du quatrième album de Coldplay, Viva la Vida or Death and All His Friends, référence au tableau de Frida Kahlo. Dans le film Mustang, lorsque l'oncle des adolescentes (héroïnes du film) veut les rééduquer moralement, la grand-mère retire une photo de La Liberté guidant le peuple de leur chambre.

En tant qu'œuvre remarquable dans l'histoire de l'art occidental, elle fait l'objet d'un hommage dans le tableau George Sand dans l'atelier de Delacroix avec Musset, Balzac et Chopin[34] réalisé par le peintre péruvien Herman Braun-Vega à la demande des Musées de Châteauroux, en 2004, à l'occasion du bicentenaire de la naissance de George Sand. Au delà de l'hommage à George Sand, ce tableau est pour Braun-Vega, l'occasion de souligner la filiation artistique entre Goya et Delacroix et la similitude entre La liberté guidant le peuple et deux tableaux: 2 de mayo de 1808 et 3 de mayo de 1808 peints par Goya[35]. Le tableau hommage de Braun-Vega est exposé pour la première fois en 2004-2005 au Couvent des Cordeliers de Châteauroux.

L'œuvre a plusieurs fois été censurée, sa nudité étant jugée indécente. Prêtée par le Louvre au Musée national de Tokyo pour y être exposée du 26 février au 28 mars 1999, la toile est transportée par un Airbus Beluga sur le fuselage duquel est imprimée une photographie du tableau. Pour ne pas heurter la population du Bahreïn où l'avion fait escale, Airbus Industrie a masqué les seins par un stick[36]. En 2006, elle est considérée comme « undignified or improper » par essence (« manquant de dignité ou indécent »). Elle illustre l’étiquette de la bière des Sans-Culottes (brasserie La Choulette) et sa commercialisation a donné lieu à un débat sur la liberté d'expression dans le Maine et dans quatre autres États des États-Unis[37],[38]. La même année, le ministère de l'Éducation nationale turc censure des manuels scolaires comportant une reproduction du tableau[39]. Il a connu également en mars 2018  la censure de Facebook qui, invoquant « une image de nudité », a temporairement bloqué sa diffusion[36].

Au moins deux photographies prises le à Paris lors de la grande manifestation hommage aux victimes des attentats, ont été a posteriori nommées Le Crayon guidant le peuple, du fait de leur similitude esthétique et symbolique avec le tableau. Les photographies représentent des manifestants montés sur le groupe monumental du Triomphe de la République de Jules Dalou, place de la Nation à Paris.

Déplacements[modifier | modifier le code]

En 1999, le tableau d'Eugène Delacroix La Liberté guidant le peuple est transporté par un Beluga.

Située dans la salle Mollien, au musée du Louvre, l'œuvre est plusieurs fois déplacée pour être prêtée à des expositions temporaires. En 1956, une tournée de l'œuvre dans le bloc de l'Est est projetée, notamment à Varsovie, Moscou et Leningrad, mais ce projet n'aboutit pas[réf. souhaitée]. En 1999, le tableau est transporté par un Beluga d'Airbus, qui est décoré avec une reproduction de l’œuvre constituée de panneaux adhésifs. Les dimensions du tableau, sa valeur et sa fragilité imposaient ce type de transport, en raison de la taille du caisson créé spécialement pour le protéger : destiné à annuler les vibrations et les variations climatiques, il est équipé de capteurs et mesure 3,50 × 4,50 m[40],[41]. Deux restaurateurs sont également intervenus sur le tableau afin de le préparer à l'épreuve de ce voyage[41]. À Tokyo, le tableau a été vu par 350 000 visiteurs en moins d'un mois[41].

Le tableau est déplacé une seconde fois à Strasbourg en 2004[réf. souhaitée]. En 2012, il est prêté à l'antenne du musée à Lens, pour l'exposition La Galerie du temps. Le , une visiteuse vandalise la toile au marqueur[42] ; l'inscription du TAG[43]étant superficielle et restée en surface du vernis sans atteindre la couche picturale, elle est nettoyée le jour suivant[44]. Le tableau est retourné dans les murs du musée du Louvre le [45].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Delacroix a envisagé un temps d'intituler sa toile La Barricade et elle a été annoncée sous le nom de Scènes de barricades lors de sa première exposition le 28 juillet.
  2. Le paysage comportant la cathédrale est en effet imaginé par Delacroix qui la situe place de Grève, comme en atteste l'orientation du beffroi de la cathédrale, mais aucune barricade ne pouvait obstruer cette grande place. En 1830, les tours de la cathédrale ne peuvent être vues, sous cet angle, d'aucun endroit. Cependant, le peintre a pu assister à une scène de barricade depuis son atelier du 15, quai Voltaire. De plus, le drapeau de la tour indique la volonté de Delacroix de situer l'action le 28 juillet, date à laquelle les révolutionnaires l'ont hissé. Enfin, il n'omet pas un détail réaliste : « les édicules des escaliers surmontant les tours sont construits à l'aplomb de la façade ». Cf Hélène Toussaint, op. cit., p. 51.
  3. De son atelier, Delacroix a pu assister à la participation des femmes aux combats des barricades qui sont construites dans chaque quartier : elles rechargent les fusils, soignent les blessés, ravitaillaient les émeutiers, et jettent des objets lourds (meubles, casseroles, pots de chambre) depuis les fenêtres, comme en atteste la fréquence des blessures chez les forces de l'ordre (fractures crâniennes bien plus nombreuses que les blessures par balle), due aux jets venus des toits ou des fenêtres des maisons voisines de la rue où est montée la barricade. Le peintre qui n'a pas participé activement à cette deuxième révolution française, a pu être influencé par ces figures féminines pour peindre des révolutionnaires à la tête desquels on trouve une femme du peuple, de même qu'il a pu s'inspirer d'une figure de la résistance beauvaisienne, Jeanne Hachette, et du tableau Jeanne Hachette au siège de Beauvais en 1472, peint par Barbier l’aîné en 1781, bien que le jeu soit toujours un peu vain de chercher un modèle iconographique. Cf Hélène Toussaint, op. cit., p. 36.
  4. Avec la Liberté, il s'agit de la seconde figure académique du tableau, celle du personnage antique d'Hector. Pour la figurer, Delacroix s'est inspiré de l'Hector par David (1778)] et de l'homme à la chaussette du Radeau de la méduse pour lequel il a posé (figure du naufragé qui se trouve la face contre l'embarcation, le bras gauche étendu par-dessus une poutre) et dont il a d'ailleurs fait une copie. La chaussette bleue de ce cadavre pourrait être aussi un clin d'œil à Géricault qui, peinant à dessiner correctement les pieds, préférait les recouvrir. Cf Hélène Toussaint, op. cit., p. 50.
  5. Sa tenue d'ouvrier qui rappelle les couleurs du drapeau, évoque les paysans qui, par manque de travail dans les champs, forment une main d'œuvre temporaire dans les usines des faubourgs. Cf Hélène Toussaint, op. cit., p. 49.
  6. La cocarde blanche sur son béret et le foulard qui évoque le mouchoir rouge de Cholet, sont des emblèmes des royalistes et probablement des symboles choisis par Delacroix pour montrer que les royalistes vendéens peuvent très bien se rallier à cette révolte. Ils sont tempérés par le nœud rouge sur le béret, symbole des libéraux. Cf Hélène Toussaint, op. cit., p. 48.
  7. Référence à la guerre d'indépendance grecque, ce frontispice représente, devant Koróni, une allégorie de la Grèce dressée en figure de la Liberté.
  8. « Le simple promeneur comme moi avait la chance d'attraper une balle ni plus ni moins que les héros improvisés qui marchaient à l'ennemi avec des morceaux de fer, emmanchés dans des manches à balai ». Lettre à son neveu Charles de Verninac, . Il est cependant établi qu'il s'est rendu au Louvre pour protéger les collections des combats.
  9. Balzac y voit d'ailleurs une icône populaire qui devait inspirer le personnage de Catherine dans son roman Les Paysans (1855) : « Catherine, grande et forte, en tout point semblable aux filles que les sculpteurs et les peintres prennent, comme jadis la République, pour modèle de la Liberté, charmait la jeunesse de la vallée d’Avonne par ce même sein volumineux, ces mêmes jambes musculeuses, cette même taille à la fois robuste et flexible, ces bras charnus, cet œil allumé d’une paillette de feu, par l’air fier, les cheveux tordus à grosses poignées, le front masculin, la bouche rouge, aux lèvres retroussées par un sourire quasi féroce, qu’Eugène Delacroix, David d’Angers ont tous deux admirablement saisis et représentés. Image du peuple, l’ardente et brune Catherine vomissait des insurrections par ses yeux d’un jaune-clair, pénétrants et d’une insolence soldatesque. ».
  10. C'est le cas des toiles du Salon de 1831 qui traitent des Journées de Juillet. La comparaison de la Liberté avec La Barricade rue Soufflot d'Horace Vernet qui bien que postérieure de dix-huit ans traite d'un thème voisin, met en lumière le parti pris de Delacroix.
  11. Il y « aborde le thème de l’espoir cruel suscité par les promesses de liberté égrenées par les médias, alors que l’oppression persiste largement sous différentes formes ». Cf « Delacroix, Rancinan. La liberté en question », sur lewebpedagogique.com, .
  12. Affiche de la fête de l'Humanité à gauche et couverture de The Economist à droite, en 2009
  13. A corporate revolution par Andy Singer
  14. La valeur déclarée du tableau est de 450 millions de francs en 1999. Cf Vincent Noce, « Un vol diplomatique pour «la Liberté»Le Delacroix va être exposé à Tokyo », sur liberation.fr, .

Références[modifier | modifier le code]

  1. William Kidd, « Les Caprices anglais de Marianne », in La République en représentation : autour de l'œuvre de Maurice Agulhon, Paris, Publications de La Sorbonne, 2006.
  2. (en) Hubert Wellington, Introduction à l'édition anglaise du Journal d'Eugène Delacroix, parue sous le titre The Journal of Eugène Delacroix, Phaidon (Cornell University Press), , p. 15
  3. Les deux triangles en jaune. Cf Llalnohar, « Analyse d'une œuvre : La Liberté guidant le peuple d'Eugène Delacroix », sur histogames.com, .
  4. Renée Léon, Un jour une œuvre. Approches de l'art à l'école, Hachette Éducation, , p. 137.
  5. Hélène Toussaint, op. cit., p. 51.
  6. Hélène Toussaint, op. cit., p. 50
  7. Hélène Toussaint, op. cit., p. 40
  8. Hélène Toussaint, op. cit., p. 40.
  9. Lettre à Thoré du 18 janvier 1836, Correspondance générale d'Eugène Delacroix, A. Joubin, Paris, 1936.
  10. Hélène Toussaint, op. cit., p. 9.
  11. (en) Michael Marrinan, Painting Politics for Louis - Philippe : Art and Ideology in Orléanist France 1830–1848, Yale University Press, , p. 111.
  12. Hélène Toussaint, op. cit., p. 7-8.
  13. F. Hamon et P. Dagen, Époque contemporaine XIXe – XXe siècles, coll. Histoire de l'Art, Flammarion, 1995, p. 68.
  14. Yves Sjöberg, Pour comprendre Delacroix, Beauchesne, 1963.
  15. David Delpech, La France de 1799 à 1848 : Entre tentations despotiques et aspirations libérales, Armand Colin, , 132 p. (ISBN 978-2-200-29508-0 et 2-200-29508-1, lire en ligne).
  16. J. Traeger, « L'Épiphanie de la liberté », article cité, p. 11.
  17. « C'est que la Liberté n'est pas une comtesse / Du noble faubourg Saint-Germain » mais une « forte femme aux puissantes mamelles ».
  18. Heinrich Heine, De la France, Paris, Eugène Renduel, 1833, p. 300.
  19. Anthony Berthelier, « Pourquoi Marianne a-t-elle le sein nu? La réponse de trois historiens », sur huffingtonpost.fr, .
  20. Nicos Hadjinicolaou, article cité.
  21. Journal des artistes, cité par Dominique Massonaud (sous la direction de), Le Nu moderne au salon (1799-1853) : revue de presse, Grenoble, 2005, p. 121.
  22. Hélène Toussaint, op. cit., p. 49-51.
  23. Hélène Toussaint, op. cit., p. 38
  24. Christophe Charle, La discordance des temps. Une brève histoire de la modernité, Armand Colin, , p. 32-33.
  25. A. Sérullaz et V. Pomarède, Eugène Delacroix : La Liberté guidant le peuple, collection Solo, Paris, 2004.
  26. CRDP de Montpellier, page "quelques liens remarquables, Delacroix et Hugo".
  27. Nicos Hadjinicolaou, « La Liberté guidant le peuple de Delacroix devant son premier public », Actes de la recherche en sciences sociales, 1979, vol.  28.
  28. Mathilde Larrère, « « La Liberté guidant le peuple ». Le destin d’une icône révolutionnaire », dans : Mathilde Larrère éd., Révolutions. Quand les peuples font l'histoire, Belin,, 2013, p. 68-71.
  29. Virginie Chardin, Paris et la photographie. Cent histoires extraordinaires de 1839 à nos jours, Parigramme, , p. 184.
  30. La Liberté guidant le peuple de Yue Minjun, cf (en) Julia Frances Andrews, Kuiyi Shen, James Quandt, Uli Sigg, Mahjong. Art, Film, and Change in China, University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, , p. 118.
  31. Pascal Riché, « Couvrez ce sein de la Liberté ! », Rue89.com,‎ (lire en ligne).
  32. Julien Duffé, « Paris : cette fresque aux Gilets jaunes peut vous faire gagner de l’argent », sur leparisien.fr, .
  33. Chadi Romanos, « SNAPSHOT - La Liberté guidant les manifestants en "une" du magazine Rolling Stone », sur franceinter.fr, .
  34. Herman Braun-Vega, « George Sand dans l'atelier de Delacroix », Acrylique sur toile et collages, 146 x 146 cm (consulté le )
  35. Musées de Châteauroux, George Sand : Interprétations 2004, Nantes, éditions joca seria, , 256 p. (ISBN 978-2-848-09036-8), p. 75 :

    « Accrochée au mur [...], on voit une eau-forte Que se la llevaron de Los caprichos de Goya. On sait que Delacroix en a fait d'excellentes copies à la plume. Aujourd'hui, il semble évident que Le 28 juillet, La Liberté guidant le Peuple (1831) a une relation syncrétique avec deux formidables tableaux: 2 de mayo de 1808 et 3 de mayo de 1808 peints par Goya, représentant la révolte d'un peuple et la violence répressive. »

  36. a et b Jean-Claude Caron, « Si proche, si loin. Réflexions sur quelques usages contemporains du XIXe siècle », Romantisme, no 191,‎ , p. 50.
  37. (en) Katie Zezima, « Ban on Saucy Beer Labels Brings a Free-Speech Suit », The New York Times.com,‎ (lire en ligne).
  38. Maine Civil Liberties Union Foundation.
  39. « Un tableau de Delacroix censuré en Turquie », sur lemonde.fr, .
  40. Site ladepeche.fr, article "La décoration du Beluga est signée.... Delacroix", consulté le 13 janvier 2020.
  41. a b et c Harry Bellet et Yves-Michel Riols, « La France veut prêter « La Liberté... » de Delacroix à la Chine », sur lemonde.fr, (consulté le ).
  42. « L'inscription sur "La Liberté guidant le peuple" "intégralement retirée" », Le Monde.fr,‎ (lire en ligne, consulté le )
  43. Le tag « AE911 » fait référence à « Architects & Engineers for 9/11 Truth », association qui regroupe des architectes et des ingénieurs tenant de la théorie du complot autour des attentats du 11 septembre 2001. Cf Jean-Marie Pottier, « Dégradation d'un Delacroix au Louvre-Lens: à quoi peut renvoyer «AE911»? », sur slate.fr, .
  44. Bernadette Arnaud, « Mon intervention a permis de supprimer l’encre sans solubiliser le vernis », Sciences et Avenir.fr,‎ (lire en ligne).
  45. Déclaration vocale du directeur des collections du Musée du Louvre, Enregistré sur l'application Bobler, 10 décembre 2013.

Voir aussi[modifier | modifier le code]

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Bibliographie[modifier | modifier le code]

Document utilisé pour la rédaction de l’article : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

  • (en) David Bellos, « In the Mind's Eye : The Meanings of Liberty Guiding the People », dans Michael Freeman, Elizabeth Fallaize, Jill Forbes, Toby Garfitt, Roger Pearson et Janis Spurlock (dir.), The Process of Art : Essays on Nineteenth-century French Literature, Music in Honour of Alan Raitt, Oxford, Clarendon Press, , XXXII-214 p. (ISBN 0-19-815953-6), p. 11-24.
  • T.J. Clark, Le Bourgeois absolu - Les Artistes et la politique en France de 1848 à 1851, Art édition, 1992. (Chapitre I - (en) « The picture of the Barricade » consultable en ligne).Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Nicos Hadjinicolaou, « La Liberté guidant le peuple de Delacroix devant son premier public », Actes de la recherche en sciences sociales, 1979, vol.  28.Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Lee Johnson et Michèle Hannoosh (ed.), Eugène Delacroix, Les Nouvelles Lettres, Bordeaux, William Blake & Co., 2000.Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Hélène Toussaint, La Liberté guidant le peuple, les dossiers du Département du Louvre no 26, RMN, 1982. Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Jörg Traeger, « L'épiphanie de la Liberté. La Révolution vue par Eugène Delacroix », Revue de l'Art, 1992, vol.  98, p. 9-28.Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Myriam Tsikounas, « Le Gamin et la Liberté à la conquête des beaux quartiers », Imaginaires urbains. Du Paris romantique à nos jours, Paris, Le Manuscrit, janvier 2011, p. 247-250.Document utilisé pour la rédaction de l’article

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]