La Femme au miroir (Titien)

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La Femme au miroir
Portrait d'une Femme à sa Toilette, by Titian, from C2RMF retouched.jpg
Artiste
Date
vers 1515
Technique
Huile sur toile
Dimensions (H × L)
99 × 76 cm
Mouvement
Localisation
Musée du Louvre, Peintures italiennes, Salle de la Joconde, salle 7, Paris
Numéro d’inventaire
INV 755

La Femme au miroir (en italien : Donna allo specchio) est une peinture à l'huile sur toile réalisée par le peintre italien Titien vers 1515. Conservé au musée du Louvre à Paris, le tableau fait l'objet de plusieurs répliques de la main même du maître ou de son atelier dont une est conservée à la pinacothèque du château de Prague, en République tchèque, et l'autre au musée national d'art de Catalogne, à Barcelone en Espagne.

Jusqu'au début du XXe siècle, les chercheurs pensaient que le commanditaire de l'œuvre était Frédéric II de Mantoue, ce qui aurait ainsi expliqué la présence de l'œuvre dans les collections de la galerie Gonzague appartenant à sa famille. Cette hypothèse est désormais rejetée et l'identité du commanditaire n'est pas connue.

Ce tableau de moyennes dimensions est un portrait en buste d'une jeune femme dans son intérieur alors qu'elle fait sa toilette. Elle est accompagnée par un homme qui tient deux miroirs pour qu'elle puisse voir le résultat de sa coiffure.

Titien y emploie notamment le motif du miroir convexe, d'origine flamande mais déjà employé en Italie quelques années plus tôt par Giorgione. Il fait preuve d'une haute technicité dans le rendu des couleurs mais aussi d'une maîtrise de l'art de la composition qui est ici harmonieuse et dynamique. Pour ces raisons, le tableau est tenu pour un chef-d'œuvre de la jeunesse de Titien.

L'œuvre fait l'objet d'un débat entre les chercheurs pour savoir s'il s'agit avant tout d'un portrait, d'une scène de genre ou bien d'une allégorie. Par le passé, différentes hypothèses ont voulu identifier les deux personnages comme étant Titien et sa maîtresse, Alphonse Ier d'Este et Laura Dianti ou Frédéric II Gonzague et Isabella Boschetti ; mais ces hypothèses ne sont plus soutenues désormais. Par ailleurs, certains observateurs estiment que le tableau possède toutes les caractéristiques de la scène de toilette à visée érotique ; mais une majorité de chercheurs considèrent plutôt que La Femme au miroir met avant tout cette mise en scène intimiste au service d'une vanité, c'est-à-dire qu'elle serait une œuvre allégorique exposant les atteintes du temps sur l'être humain.

Description[modifier | modifier le code]

Détail d’une peinture montrant l’épaule d’une femme (au premier plan, à gauche) et, en arrière-plan, un miroir tenue par une main (en haut, à gauche du bord) et dont la glace occupe presque la totalité de la vue. Dans le miroir se reflètent le dos de la femme et l'intérieur très peu éclairé de l'habitation.
Le miroir convexe laisse voir un intérieur (détail).

La Femme au miroir, peinture à l'huile réalisée sur toile, mesure 99 × 76 centimètres[1].

L'œuvre est une scène de toilette[1]. Deux personnages sont représentés, une jeune femme et un homme. Le principal sujet est la jeune femme. Elle est vue en buste, et son corps effectue une rotation sur sa droite : ses hanches sont tournées sur sa gauche, ses épaules font face au spectateur et son visage est vu de trois quarts ; ses yeux achèvent cette rotation, qui regardent un miroir encore sur sa droite[2]. Elle tient dans sa main droite une mèche de sa chevelure défaite[3]. L'historien de l'art Erwin Panofsky insiste sur le fait que la jeune femme « arrange » ses cheveux et « non pas [les] coiffe »[4]. Elle tient dans son autre main un flacon posé devant elle. Il se pourrait que ce dernier contienne du parfum[5] mais il s'agirait plus sûrement d'une lotion appelée « acqua di giovendi » d'usage courant à cette époque dans la bonne société vénitienne et destinée à décolorer les cheveux[6]. Ce pot est posé sur un support à hauteur de table qualifié par les chercheurs de « parapet »[7] qui apparaît sous la forme d'une étroite bande grise parallèle au bord du tableau. Derrière la jeune femme et à sa droite, se tient le second personnage, un homme barbu qui la contemple fixement. Il lui présente un objet rectangulaire qu'elle regarde ; il s'agit d'un miroir qu'on ne voit que sur sa tranche[1].

De l'autre main, l'homme maintient debout un autre miroir, ovale, plus grand et convexe[N 1]. Sa surface, très sombre, réfléchit le dos de la jeune femme et le profil de l'homme[8]. Elle présente également un intérieur[5] dont les éléments sont plus ou moins suggérés. Une fenêtre en est l'élément le plus visible, qui apparaît sous la forme d'une source lumineuse blanche rectangulaire[9] qui n'est néanmoins pas nettement délimitée[10]. Cette fenêtre constitue donc la source lumineuse de la scène entière et c'est sur elle que se détache l'arrière de la tête de la jeune femme[11]. Autour, quelques éléments architecturaux sont perceptibles : le montant de la fenêtre ainsi que, au-dessus, quelques poutres au plafond[12]. De plus, en guise de mobilier, la chambre contient un gros meuble rectangulaire situé au fond de la pièce qui semble être un lit[7]. Enfin, et de façon paradoxale, le miroir ne permet pas de voir le meuble sur lequel la jeune femme repose la main gauche[13].

Historique de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Datation et titre[modifier | modifier le code]

Le tableau ne porte pas de mention de date et aucun document ne nous est parvenu pour appuyer une quelconque hypothèse de création[14]. En outre, la lenteur de travail de la part de Titien constitue une difficulté pour toute datation : le peintre effectue ainsi de nombreuses retouches sur ses œuvres avant de les considérer comme terminées, voire parfois en abandonne provisoirement certaines pour plusieurs années avant de les achever[15]. La sanction disciplinaire de la part du Maggior Consiglio (Grand Conseil) dont il fait l'objet en 1538 pour ses délais trop longs illustre parfaitement les atermoiements du peintre[16]. Par ailleurs, de nombreux tableaux de la jeunesse du peintre ont été perdus, ce qui interdit un travail de comparaison et ajoute donc à la difficulté de toute datation exacte[17]. Dès lors, il serait plus rigoureux de considérer la création de l'œuvre, comme toute autre peinture de Titien, selon une période de plusieurs années plutôt que selon une date précise[18]. Jusque dans les années 1950, certains historiens de l'art considèrent qu'il a été peint « après 1523 ». Par exemple, le Français Louis Hourticq en 1919 s'appuie notamment sur l'identification du personnage masculin avec Frédéric II Gonzague, duc de Mantoue[19], ainsi que sur ce qu'il considère comme une maturité technique présente dans la peinture[20] pour justifier cette datation. Néanmoins, de nos jours, la plupart des chercheurs estiment que La Femme au miroir a été peint « vers 1515 »[1]. Certains d'entre eux élargissent cette estimation à « entre 1514 et 1515 »[21],[22], voire proposent une fourchette beaucoup plus large, comme Erwin Panofsky puis, à sa suite, la spécialiste en littérature anglaise du XIXe siècle, Laurence Roussillon-Constanty, l'historienne Sabine Melchior-Bonnet et enfin la notice du portail des collections des musées de France qui indiquent tous quatre « entre 1512 et 1515 »[23],[24],[14],[25]. Les chercheurs contemporains appuient leur hypothèse notamment sur l'affirmation que le tableau possède les caractéristiques des débuts de la maturité du peintre[26], et ce, en comparant avec d'autres tableaux plus sûrement datés, le style déployé, la facture de l'œuvre ou la thématique abordée[27].

Un des plus anciens témoignages du titre de l'œuvre en français provient de François-Bernard Lépicié (1698-1755), alors secrétaire perpétuel et historiographe de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Dans son ouvrage de 1752, Catalogue raisonné des tableaux du Roy..., il propose une courte biographie de chaque peintre puis une description rapide des œuvres appartenant à la collection royale : La Femme au miroir y apparaît sous le titre de Portrait du Titien & celui de sa maîtresse[28],[N 2].

De nos jours, sous l'autorité de l'institution du musée du Louvre, un consensus semble se dégager pour désigner l'œuvre selon le titre La Femme au miroir, titre centré sur sa figure principale et l'élément symbolique du miroir placé derrière elle[1]. En outre, il correspond à celui utilisé en italien, La Donna allo specchio, qui semble généralisé dans cette langue[29],[30],[31]. Néanmoins, ce titre n'est pas encore fixé dans l'espace francophone : des variantes existent, comme La Jeune Fille au miroir[32],[33] ou La Femme aux miroirs[7], qui insistent sur la jeunesse du sujet ou sur le fait que l'œuvre présente un deuxième miroir. Enfin, d'autres observateurs centrent leur titre sur la scène de toilette et proposent Une femme à sa toilette[34], Portrait d'une femme à sa toilette[25],[35], Dame à sa toilette[36],[37] ou Jeune femme arrangeant ses cheveux[24],[38].

Commanditaire et propriétaires successifs[modifier | modifier le code]

Portrait en pied d'un homme accompagné d'une femme et d'enfants dans un intérieur encombré d'œuvres d'art.
Jabach et sa famille à l'époque où celui-ci fait venir le tableau en France (Charles Le Brun, vers 1660, New York, The Metropolitan Museum of Art).

L'identité exacte du commanditaire de l'œuvre demeure sujette à interrogations. En 1919, l'historien de l'art français Louis Hourticq pense pouvoir avancer le nom du duc de Mantoue, Frédéric Gonzague[39], et situe en conséquence la création après 1523, soit à partir du moment où Titien travaille pour le duc[19]. De plus, le chercheur justifie l'absence de tout écrit documentant cette commande par le fait que le duc aurait désiré rester discret, le tableau représentant sa maîtresse[40] qui, de surcroît, est l'épouse d'un de ses parents[41]. En outre, le peintre aurait reçu notamment un pourpoint en guise de récompense pour la création du tableau[42]. Néanmoins, cette hypothèse est largement rejetée par les chercheurs contemporains : ils ont déterminé que le tableau est créé vers 1515, date où Titien ne travaille pas encore pour le duc[1],[43]. Dès lors, l'identité d'un commanditaire demeure de nos jours encore inconnue[44].

L'œuvre est documentée comme appartenant d'abord à la galerie Gonzague, c'est-à-dire à la collection située dans le palais ducal de Mantoue et appartenant à la maison de Gonzague, famille régnante de Mantoue[25],[N 3]. Puis, en 1627, Charles Ier de Mantoue (1580-1637) vend La Femme au miroir au roi Charles Ier d'Angleterre qui l'expose à Londres dans sa collection[45],[N 4]. Après la décapitation de Charles (1649), lors de la première révolution anglaise (1642-1651), le gouvernement d'Oliver Cromwell procède à sa vente. L'œuvre est vendue le sous le no 269[45].

Transitant brièvement par la collection Murray[45],[25], toujours à Londres, l'œuvre est vendue à Everhard Jabach dont la collection établie à Paris est une des plus importantes du royaume de France[45]. Néanmoins, en 1662, Jabach doit se résoudre à la céder au roi Louis XIV : faisant courir la légende qu'il l'a perdue au jeu contre le roi, le collectionneur est en fait criblé de dettes et n'a d'autre choix que de vendre[N 5]. Une « copie de l'ordonnance sur M. de Bartillat de la somme de 330 000 livres pour paiement des tableaux, bustes et bronzes que led. Jabach avoit vendu à Sa Ma en date du  » trouvée dans les papiers de Everhard Jabach après son décès atteste de la transaction[46]. Dans la même période, ayant regagné la couronne d'Angleterre, le roi Charles II tente de récupérer les œuvres de la collection de son père dispersée dans l'Europe entière : si certains pays comme la république des Pays-Bas acceptent[47], le royaume de France refuse de lui restituer les œuvres achetées, ce qui est donc le cas pour La Femme au miroir[48]. L'œuvre appartient ainsi à la collection royale établie d'abord à Paris puis au château de Versailles[45]. Le peintre Charles Le Brun, alors directeur de l'Académie royale de peinture et de sculpture, en effectue le recensement dans un catalogue dressé en 1683 : en plus de La Femme au miroir, le roi possède vingt-et-un tableaux de Titien, et l'œuvre côtoie vingt-deux tableaux de Véronèse, douze de Raphaël, huit de Léonard de Vinci, huit de Tintoret, sept de Jules Romain, six de Guerchin et trois de Caravage pour un total de deux cent soixante-neuf tableaux italiens[49]. L'œuvre y demeure jusqu'à 1792, année où la collection royale n'existe plus en tant qu'institution. La Femme au miroir est finalement versée en 1793 dans les collections du muséum central des arts de la République établi au palais du Louvre[50] où elle se trouve encore aujourd'hui sous le numéro d'inventaire INV 755[1].

Conservation et restauration[modifier | modifier le code]

Détail d’une peinture montrant, en très gros plan, trois doigts d’une main (de haut en bas, de droite à gauche) sur un fond marron foncé.
Avec le temps, les doigts de la main gauche de la femme ont légèrement bleui (détail).

Le plus ancien témoignage de l'état de conservation de La Femme au miroir date de 1752, soit deux cent quarante ans après sa création par Titien[51]. À cette époque, l'œuvre appartient aux collections royales du roi Louis XV. Dans son Catalogue raisonné des tableaux du Roy, le peintre François-Bernard Lépicié (1698-1755) atteste du mauvais état de l'œuvre qui « a beaucoup souffert, [et qui] est cependant encore d'un grand mérite »[52].

L'œuvre a fait l'objet de plusieurs restaurations. Parmi les plus récentes, celle réalisée en 1940 est conduite sous la direction de Jean-Gabriel Goulinat, alors directeur de l’atelier de restauration des peintures des musées nationaux au musée du Louvre[53]. Selon lui, « les couleurs de Titien sont dans un remarquable état de conservation »[54]. Il attribue cela à la technique extrêmement minutieuse du peintre[55]. Une autre restauration a lieu en 1990 : l'œuvre retrouve des couleurs plus claires et éclatantes[56]. En outre, ces restaurations ont été nécessaires pour rendre de sa visibilité originelle à l'homme plongé dans l'ombre[57].

De nos jours, La Femme au miroir a assez bien vieilli : le rendu des couleurs demeure de bon niveau[54] car, notamment, la finesse du glacis est demeurée intacte[58] ; il reste que, avec le temps, le gris de la sous-couche tend à devenir visible alors qu'il ne le devrait pas[59]. Cette évolution de la sous-couche a ainsi, par endroits, légèrement modifié certaines couleurs, tels les ongles de la jeune femme qui apparaissent désormais légèrement bleutés[60].

Contexte de création[modifier | modifier le code]

Contexte artistique et culturel[modifier | modifier le code]

L'art à Venise[modifier | modifier le code]

Carte couleur présentant les possessions vénitiennes et ottomanes en Méditerranée orientale.
En graduations de rouge et en jaune, possessions et zones d'influence en Méditerranée orientale de la République de Venise au XVIe siècle.

Titien peint La Femme au miroir à Venise en pleine Renaissance italienne. Maîtrisant une part importante du commerce international, car largement ouverte sur la mer, Venise est alors l'un des États les plus riches d'Europe[61]. Néanmoins, c'est un État parmi d'autres au sein d'une Italie morcelée : Venise entre ainsi en concurrence économique et artistique avec notamment les États pontificaux (qui comprennent Rome), la République florentine (avec Florence comme capitale) ou le duché de Milan (gouverné de fait par le Royaume de France).

Artistiquement, l'œuvre est créée alors que l'école vénitienne de peinture, dont le rayonnement s'étale sur une période qui va du XIVe au XVIIIe siècle, est à son apogée[62]. Outre Titien (1488 - 1576), les peintres les plus représentatifs en sont Giorgione (1477 - 1510), Le Tintoret (1518 - 1594) et Véronèse (1528 - 1588). La création artistique est extrêmement soutenue grâce à l'intervention simultanée de plusieurs protagonistes : une aristocratie riche et cultivée, des représentants de l'État soucieux du rayonnement de la République, et un clergé soucieux de celui de l'Église[63].

L'ensemble de ces facteurs — concurrence avec les autres États italiens, notamment avec Florence[64], situation de carrefour entre Orient et Occident[65] et rencontre entre démonstration de richesse et volonté d'agrément[66] — conduit ainsi à une production artistique singulière et en particulier la peinture qui est, selon les historiens de l'art, « la plus originale et la plus significative des contributions vénitiennes à la Renaissance »[67].

Peinture. Portrait en buste d'un jeune homme aux cheveux longs vu de trois quarts.
La peinture de Giorgione a fait évoluer l'art du portrait à Venise (Portrait de jeune homme, vers 1510, musée des beaux-arts de Budapest).

La production picturale vénitienne en ce début de XVIe siècle est marquée par les innovations thématiques et techniques du peintre Giorgione[68]. Ainsi, du point de vue thématique, celui-ci influence l'art du portrait à Venise car il introduit la pose en gros plan du modèle vu en buste, ce dont s'inspire Titien[69]. À cela, il convient d'ajouter que la peinture vénitienne doit à leur maître Giovanni Bellini l'apport du portrait vu de trois quarts, pose alors jugée plus vivante[70]. Par ailleurs, les historiens de l'art décrivent volontiers l'apport de Giorgione comme une « révolution technique »[71] dont la principale est d'utiliser une peinture plus opaque, ce qui lui permet de la retravailler sur la toile alors qu'elle est encore fraîche ou déjà sèche[72]. Les peintres vénitiens adoptent ces innovations[73] et notamment Titien qui, plus jeune que Giorgione d'une dizaine d'années, et après en avoir été le condisciple chez Giovanni Bellini, en devient l'élève[74]. Bien plus, après la mort de Giorgione en 1510, Titien devient le principal représentant de la peinture moderne à Venise[75].

Ces innovations techniques proposées par Giorgione conduisent à l'émergence du « classicisme chromatique » à Venise selon lequel le volume se construit par la tonalité[76] et pour lequel La Femme au miroir constitue un jalon significatif[77] : cette avancée sur la nuance tonale permet de donner au spectateur l'illusion de la réalité et conduit ainsi à une nouvelle manière de représenter le monde[78]. Finalement, cette évolution est à l'origine d'un conflit artistique entre l'art vénitien, où la couleur et la tonalité priment, et l'art de Florence, où la primauté est donnée au trait et au dessin[79].

L'influence de l'art flamand[modifier | modifier le code]

Une représentation d'un miroir convexe dans lequel se reflètent deux personnages vus de dos et deux autres de face, tous debout dans une pièce éclairée par la lumière du jour filtrant à travers une fenêtre (à gauche).
Avec son tableau Les Époux Arnolfini (1434, Londres, National Gallery), Jan van Eyck est à l'origine de l'usage du motif du miroir chez les peintres néerlandais puis italiens (détail).

Les historiens de l'art insistent sur l'importance du miroir convexe dans La Femme au miroir et sur l'origine néerlandaise de ce motif[80]. En effet, le peintre primitif Jan van Eyck est le premier à l'utiliser dans son tableau Les Époux Arnolfini (1434), puis son usage se développe chez les peintres flamands : la surface du miroir qui autorise une vision très large grâce à sa convexité constitue ainsi une ouverture totale sur ce qui est hors du cadre du tableau. Dans son œuvre, Van Eyck représente dès lors non seulement le dos des sujets mais également le peintre, auquel le spectateur se trouve donc identifié[81]. Cet artifice qui permet de voir ce qui est en dehors du cadre de la composition constitue ce que les observateurs nomment « miroir flamand »[82]. Des Pays-Bas, ce motif se diffuse ensuite dans les productions italiennes et notamment chez les peintres vénitiens : les chercheurs soulignent combien le thème du reflet est apprécié dans cette ville située sur l'eau et qui a toujours été un centre de production verrier[83]. Par ailleurs, ils mettent volontiers en parallèle l'assimilation simultanée par les Italiens de ce motif et de la technique de la peinture à l'huile qui donne un éclat particulier aux œuvres et dont les peintres néerlandais sont également à l'origine[84].

Dessin en noir et blanc. Un carré est « projeté » comme une fenêtre à partir de l'œil d'un homme qui regarde devant lui.
Dans son De pictura (De la peinture) daté d'env. 1435, Leon Battista Alberti décrit la surface du tableau comme une fenêtre ouverte sur le monde, fenêtre dont les limites sont précisément les bords du tableau.

Néanmoins, ce motif n'est pas repris tel quel par les artistes italiens mais il fait l'objet d'une appropriation et La Femme au miroir est tout à fait représentative de cette démarche : d'abord, et contrairement aux productions néerlandaises, le reflet y est particulièrement sombre et ne laisse donc deviner que peu de détails du décor qu'il représente[85]. Son intérêt serait alors d'offrir un contraste important avec la clarté de la peau de la jeune femme[86]. Ensuite, par son traitement optique, le reflet offre une vision resserrée uniquement sur les éléments appartenant à la scène et ignore ainsi la représentation d'un élément qui en est étranger, tel le peintre que l'on retrouve chez les artistes flamands[87]. En effet, Titien, comme l'ensemble des peintres italiens, adopte la vision de Leon Battista Alberti exposée vers 1435 dans son traité De pictura (De la peinture) où le tableau est considéré comme une fenêtre ouverte sur la scène à représenter et dont le cadre constitue une limite infranchissable au-delà de laquelle il n'est rien à représenter. Il s'agit de ce que les observateurs nomment « fenêtre italienne »[82]. Or La Femme au miroir marque une contradiction irrésolue entre le miroir flamand et la fenêtre italienne : Titien exprime la volonté de montrer ce qui est hors-champ mais ne parvient pas à aller jusqu'au bout de cette expérience[82]. Cette contradiction ne sera résolue qu'un peu plus tard dans une réplique du tableau, celle du château de Prague : ici, le miroir n'est plus convexe mais plat et s'intègre alors plus strictement dans les limites de la fenêtre italienne[88]. Enfin, La Femme au miroir marque l'appropriation par Titien du double reflet qui n'existe pas chez les peintres flamands et que Giorgione a introduit[89] dans un tableau représentant un Saint Georges aujourd'hui perdu : dans celui-ci, le peintre représente pas moins de trois sources de reflets constituées d'un plan d'eau, d'un miroir et de la surface polie d'une armure[90].

Place dans l'œuvre de Titien[modifier | modifier le code]

Article connexe : Titien.

À l'époque où il crée La Femme au miroir, Titien a environ vingt-cinq ans. Il n'a quitté l'atelier de Giovanni Bellini que depuis quelques années et les œuvres les plus anciennes qu'il soit possible de lui attribuer avec certitude ne datent que de 1509, avec notamment les fresques du mur extérieur d'un établissement de négoce allemand, le Fontego dei Tedeschi[91]. Par ailleurs, son ami et mentor Giorgione est mort en 1510 et la fusion de styles entre les deux artistes est telle que les chercheurs voient le travail de l'un dans la production de l'autre, comme pour la Vénus endormie (1511), attribué à Giorgione et achevé par Titien, ou le Portrait d'homme dit l'Arioste (1510), attribué à Titien avec une importante contribution de Giorgione[92]. Bien plus, l'attribution exacte de certaines œuvres à l'un ou à l'autre est encore discutée au sein de la communauté scientifique comme c'est le cas pour Le Concert champêtre (vers 1511)[93],[94]. La Femme au miroir est donc une œuvre de jeunesse[95] dans laquelle l'influence de Giorgione est encore perceptible : l'emploi du parapet en est un exemple[96].

Néanmoins, La Femme au miroir demeure une œuvre charnière puisqu'elle marque la fin de l'installation chez le peintre du classicisme chromatique hérité de Giorgione[77] et qu'elle initie la mise en place de choix artistiques et de thématiques que confirmera par la suite la création d'une série consacrée aux modèles féminins. En effet, certains choix artistiques dans La Femme au miroir lui permettent d'affirmer sa personnalité : usage de couleurs plus vives que son devancier ; « jeu subtil des effets de clair-obscur »[97] ; rendu, enfin, « d'une beauté majestueuse et sereine » chez son modèle[98]. Par ailleurs, La Femme au miroir est pour Titien l'occasion d'expérimenter deux grands centres d'intérêts qui vont perdurer dans la suite de son œuvre : le miroir et le portrait féminin. D'abord, La Femme au miroir montre combien le peintre apprécie le thème du miroir qu'il utilise par la suite à de multiples reprises jusque tard dans son œuvre comme dans La Vénus au miroir qui date de 1555[99]. Ensuite, le tableau initie une série de portraits féminins réalisés entre 1510 et 1520[100] : Titien montre là un intérêt marqué pour ce type de sujets[101] et rompt avec l'usage vénitien de l'époque d'éviter de représenter la femme en portrait, cette dernière étant accusée de détourner l'homme de toute ambition sociale[102].

Or avec cette œuvre, Titien affiche clairement une volonté d'idéaliser autant que d'individuer son modèle. Du côté de l'idéalisation, il participe à la recherche de l'incarnation artistique d'une beauté idéalisée dans la Venise du XVIe siècle[103]. La représentation de cette femme dans La Femme au miroir s'inscrit dans une codification de la beauté féminine déjà installée, au premier rang de laquelle se trouve la blondeur des cheveux. Cette blondeur est alors si importante qu'elle réclame aux femmes brunes de se les décolorer suivant des procédures longues et coûteuses (en italien : arte biodeggiante)[104]. Bien plus, avec sa série de portraits féminins à laquelle La Femme au miroir appartient, Titien contribue à fixer ces canons : formes du corps (épaules, seins, hanches), carnation[105], vêtements et attitude[106]. Du côté de l'individuation, par ce tableau, Titien se détache d'une représentation pure de la beauté et montre également une véritable volonté de faire émerger la réalité psychologique de ses modèles[107]. Souvent décrit comme passionné par les femmes, Titien est ainsi parmi les premiers artistes à concevoir les femmes dans la globalité de leur personne : objet de désir, certes, mais aussi individu responsable et pensant[108].

La Femme au miroir, point de départ d'une série de portraits féminins.

Analyse[modifier | modifier le code]

Données techniques[modifier | modifier le code]

Couleurs[modifier | modifier le code]

Gros plan sur le haut de la poitrine de la jeune femme.
Variations de couleurs et de lumière sur la carnation de la femme (détail).

Titien joue sur un contraste tonal important entre les couleurs claires et vives portées sur la jeune femme d'une part et, d'autre part, celles, sombres, portées sur l'homme, le miroir et l'arrière-plan : il en résulte que la jeune femme se détache particulièrement du reste de la scène[109],[86].

D'emblée, le travail sur le rendu de l'obscurité est important : autant les couleurs sont vives sur la femme, autant les couleurs de l'arrière-plan paraissent saturées de noir, notamment sur le miroir[110], à un point tel qu'il est possible de parler de monochromie[7]. Néanmoins, si cet arrière-plan présente des couleurs tirant vers le noir, les chercheurs s'accordent sur la grande variété chromatique de ces teintes[54]. Ainsi, Morwena Joly, chef du département des archives et nouvelles technologies de l'information au C2RMF, insiste : « Il y a beaucoup à découvrir dans l'obscurité de la Femme à sa toilette »[54].

À l'opposé, la jeune femme porte les lumières qui paraissent les plus vives : bleu, vert et blanc du vêtement, doré de la chevelure blonde et rose de la carnation[111]. Or une partie de cette clarté résulte de l'effet Purkinje : les couleurs tirant vers le bleu sont le mieux perçues par l'œil lorsque la luminosité environnante diminue. C'est ainsi que le bleu de l'écharpe devient plus lumineux qu'il ne l'est réellement[112]. Par ailleurs, la luminance des rouges composant notamment la carnation de la peau est également importante, pratiquement de même niveau que pour les bleus[113].

La même écharpe bleu tirée du tableau se trouve dans deux rectangles, l'un sur fond blanc, l'autre sur fond noir.
Illustration de l'effet Purkinje sur le bleu de l'écharpe de la femme : le bleu entouré du noir paraît plus lumineux.

Chacune de ces couleurs n'est pas uniforme mais composée selon une savante gradation qui émerveille les contemporains du peintre. De manière générale, ceux-ci s'interrogent sur les procédés qu'il utilise dans l'ensemble de ses peintures : ainsi certains imaginent volontiers que pour obtenir de si belles carnations chez ses modèles, Titien incorpore ni plus ni moins que du sang ou du sperme à ses pigments[114]. De fait, en 1752, François-Bernard Lépicié dans son catalogue s'exclame : « Quelle belle couleur ! Quelle vérité ! C'est de la chair et l'on conçoit aisément l'illusion qu'il pouvait faire en sortant des mains de ce grand Maître »[52]. De la même manière, en 1877, l'historien de l'art Jean Baptiste Cavalcaselle s'ébahit de pouvoir observer « avec une surprenante rapidité [les] plus délicates gradations argentées de la chair et des étoffes en pleine lumière »[115]. Dès lors, l'historien de l'art italien Allessandro Ballarin parle d'« immatérialité des couleurs » dans l'œuvre et il remarque combien les variations de couleurs sont « saisies par l'œil quand on [les] regarde à bonne distance, [et] s'effacent quand on veut les regarder de trop près. »[115]. En ce sens, l'œuvre est représentative, de manière générale, de la primauté donnée à la couleur sur le trait à Venise[116] et, en particulier, révèle les talents de coloriste du peintre[117]. Pour soutenir la tonalité de ces couleurs, le peintre a pris un soin particulier lors de la réalisation des sous-couches : du gris pour les ombres propres ou portées sur la peau[118], de l'ocre sous le blanc de la chemise et du bleu pâle sous le vert de la robe[119]. La maîtrise technique de Titien est frappante : par le jeu de combinaisons de teintes d'abord, certaines couleurs semblent apparaître là où elles ne sont pourtant pas utilisées. C'est le cas du vert dans la chevelure dorée du modèle comme l'indiquent les analyses optiques en laboratoire[120]. Cette maîtrise technique apparaît également par le jeu subtil d'affleurements et d'épaisseurs entre les différents éléments constitutifs de la peinture (gesso, sous-couche, couche picturale proprement dite et glacis) : ainsi, tandis qu'un glacis rouge-rosé rehausse les lèvres du modèle, à quelques millimètres de là, près de la lèvre supérieure, le gesso lui-même (la couche la plus profonde d'une peinture) affleure[121].

Composition[modifier | modifier le code]

Vue de l'ensemble du tableau sur lequel sont tracés des lignes horizontales bleues et des obliques vertes, et des ovales de couleur rouge.
Composition de l'œuvre : lignes et formes. En rouge, ovales et courbes. En bleu, lignes horizontales. En vert, lignes obliques.

La composition du tableau est qualifiée de classique par les observateurs[1]. Par l'usage des éléments de composition, le tableau apparaît fermé et circulaire, ce qui le fait entrer dans le cadre de la vision albertienne de la fenêtre italienne en usage à l'époque de Titien[122]. Elle s'organise autour de trois grands éléments constitutifs du tableau : les deux personnages et le miroir ovale. Ces éléments remplissent la totalité de l'espace du tableau : le cadrage est serré sur eux et, hormis le petit miroir vu sur sa tranche, rien d'autre n'est présent[123].

Du point de vue des formes, Titien propose une composition où la courbe domine : ovale du miroir, du visage et de la manche droite de la femme ; courbure de son épaule et du col de sa chemise[124]. De fait, par cet effet de redondance, l'impression est donnée à l'œil que ces formes se répondent[125].

Les lignes constitutives de la composition sont principalement construites par les mains et les regards. Trois lignes horizontales s'imposent : celle formée par le parapet en bas du tableau, celle de la ligne des épaules de la jeune femme et celle qui relie les yeux des personnages[126]. Par ailleurs, des lignes obliques dynamisent cette structure : celle qui suit le bras de la jeune femme pour croiser au sommet du miroir celle constituée du regard de la femme, soulignée par les mains de l'homme et de la femme[127]. Enfin, un mouvement en spirale achève d'animer la structuration de l'œuvre : il est créé par la rotation du corps de la jeune femme (hanches vers la droite, poitrine de face et tête vers la gauche), continué par son regard encore plus vers la gauche puis par le regard de l'homme sur elle ; le tour est finalement achevé par le reflet du miroir ovale qui reflète la nuque de la femme[128].

Repentirs et agrandissement[modifier | modifier le code]

Le tableau comporte quatre bande grisées translucides sur ses bords.
Les zones grisées correspondent aux quatre bandes ajoutées après la création de l'œuvre.

L'analyse par imagerie scientifique moderne fait apparaître plusieurs repentirs du peintre en cours d'exécution. Une analyse par réflectographie infrarouge conduite par le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), le laboratoire du musée du Louvre, montre que le corsage que porte la jeune femme a été légèrement refermé[129] ; de même, Titien a rendu plus visible la robe, à l'origine plus largement cachée par l'écharpe[130].

Par ailleurs, pendant ou rapidement après sa création, le tableau fait l'objet d'un agrandissement correspondant à quatre bandes sur ses bords, soient deux bandes d'environ 4,5 centimètres chacune sur la hauteur et deux bandes d'environ 5 centimètres chacune sur la largeur. Cet agrandissement est connu au moins dès le XVIIIe siècle, François-Bernard Lépicié notant en 1752 dans son Catalogue raisonné des tableaux du Roy : « Agrandi sur la hauteur d'un pied et sur la largeur, d'un pied 6 lignes »[28]. Cette action sur la toile est confirmée par le même C2RMF qui, dans les années 2010, conduit une analyse par l'imagerie à fluorescence sous ultraviolets[131]. Il apparaît que divers éléments de la composition ont dû être complétés par le peintre, notamment l'écharpe bleue de la jeune femme qui, non seulement est complétée mais est retouchée dans son ensemble[132],[N 6].

Portrait, scène de genre ou allégorie ?[modifier | modifier le code]

L'ensemble de la communauté scientifique l'accorde : personne ne connaît avec certitude la destination de La Femme au miroir. Trois hypothèses sont soulevées : le tableau pourrait être un portrait, voire un double portrait, en ce que son but serait de représenter un personnage dans sa physionomie, sa psychologie ou sa moralité ; il pourrait également être une scène de genre destinée à représenter une scène de la vie quotidienne, ici une scène de toilette à visée érotique ; il pourrait enfin être une allégorie, c'est-à-dire être une représentation d'une idée par l'intermédiaire d'un personnage, en l'occurrence dans le tableau, celle de la vanité de la vie. Or aucun document ou témoignage contemporain à la création de l'œuvre ne vient étayer l'une ou l'autre des hypothèses[133]. Et l'on ne peut pas exclure non plus que les trois hypothèses cohabitent dans l'œuvre[134].

Portrait ou scène de genre, un point commun : mettre en valeur le modèle[modifier | modifier le code]

Titien met en place toute une série de procédés pour mettre en valeur son modèle féminin. Il agit d'abord au travers de la composition : vue en buste et occupant la majeure partie de l'espace, la femme bénéficie d'un cadrage resserré[123]. Ensuite, le peintre choisit de faire ressortir son personnage du tableau par un contraste de couleurs et de luminosité : la femme porte des couleurs vives (bleu, vert, rose) rehaussées par l'éclat du blanc de son vêtement et soutenues par la lumière qui lui vient de face[24]. À son propos, les observateurs évoquent ainsi volontiers « sa peau dorée »[24], son « éclat charnel »[7] et la « lumière [qui rebondit en] minuscules points de chaleur »[24]. Par opposition, le reste du tableau est porteur de couleurs fondues dans l'obscurité : c'est le cas de la surface du miroir qui est extrêmement sombre[135] ainsi que l'homme qui disparaît dans l'ombre[136]. Usant d'un autre stratagème, Titien la représente de trois quarts face : cette pose initiée par Giorgione est plus dynamique et expressive que les traditionnelles poses de face ou de profil des siècles précédents[137]. Cette mise en valeur provient du jeu de regards qui rend plus intime encore cette scène de toilette : regard de l'homme sur elle, regard de la femme sur elle-même par le jeu des miroirs et regard du spectateur mis en situation par ce même jeu de miroirs[138],[139].

L'hypothèse du portrait[modifier | modifier le code]

La Femme au miroir pourrait n'être qu'un portrait : le tableau est ainsi considéré comme l'un des premiers d'une série de portraits consacrés aux femmes[100],[101]. Il s'agit là d'une hypothèse validée par la tradition qui nomme le tableau Portrait du Titien & celui de sa maîtresse à l'exemple de François-Bernard Lépicié en 1752[28]. Dans ce cas, connaître l'identité des personnes ayant servi de modèles pourrait présenter un intérêt, notamment parce que des éléments de composition deviendraient signifiants, comme le fait que l'homme se tient dans l'ombre de la femme[140].

À ce jour, plusieurs éléments ressortent des observations des chercheurs concernant la figure féminine : d'abord, son caractère si réaliste et expressif leur fait conclure qu'elle a été réalisée d'après un modèle[141]. Ensuite, ce modèle est le même que celui utilisé dans d'autres œuvres du peintre de cette période des années 1515 comme dans Flore et Allégorie de la vanité qu'accentuent une coiffure et une pose quasi identiques[142]. Le peintre est en effet décrit comme littéralement habité par certains visages tel celui de La Femme au miroir qui réapparaît d'un tableau à l'autre[143]. Enfin, son statut social demeure indéterminé : la femme pourrait bien être socialement installée, comme les hypothèses Dianti ou Boschetti le montrent ; ou bien elle pourrait être de mœurs plus légères, comme le serait une courtisane[144]. Or une telle indétermination existe dans la société vénitienne de l'époque de Titien, ce dont les autorités d'alors s'émeuvent[145].

L'hypothèse traditionnelle concernant l'identité des personnages portés sur le tableau est qu'il s'agit d'un autoportrait de Titien accompagné d'une de ses maîtresses. Ainsi, dans son catalogue de 1752, François-Bernard Lépicié nomme l'œuvre Portrait du Titien & celui de sa maîtresse[28]. Cette même hypothèse perdure au début du XIXe siècle chez les romantiques comme le peintre anglais Turner qui, en 1802, visite le musée du Louvre, copie le tableau[146] et note « Titien et sa maîtresse » à son propos[147]. Cette hypothèse s'appuie sur le fait que Titien a déjà intégré des autoportraits dans ses œuvres. Ainsi, selon l'historien de l'art français Louis Hourticq, le peintre aurait représenté la tête coupée de Jean Baptiste sous ses traits dans le tableau Salomé portant la tête de Jean le Baptiste daté de la même période que La Femme au miroir[148],[149]. Néanmoins, les chercheurs contemporains rejettent cette hypothèse : le visage de l'homme et celui de Titien dans ses autoportraits ne se ressemblent pas du tout[4].

Selon une autre hypothèse ancienne, l'homme serait Alphonse Ier d'Este et sa maîtresse Laura Dianti. Il semble que l'identification du modèle féminin à cette dernière provienne d'une confusion née des recherches de Giorgio Vasari dans son recueil biographique Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes paru en 1568 et dans lequel il évoque la commande par Alphonse d'Este d'un portrait de sa maîtresse[150],[N 7]. Or, jusqu'à la fin du XIXe siècle, de nombreux observateurs considèrent que ce portrait est précisément La Femme au miroir, en trouvant une certaine ressemblance entre ce personnage et les représentations du duc[151]. Dès l'époque où elle se trouve dans les collections de la famille de Mantoue, l'œuvre est ainsi souvent nommée Alfonso I de Ferrara et Laura Dianti[152]. En 2000 encore, une institution comme la Tate Britain, sous la plume de l'historienne de l'art Frances Fowle, décrit volontiers le tableau sous le titre de « Alphonse Ferrare et Laura de Dianti de Titien »[153]. Néanmoins, Erwin Panofsky, entrainant avec lui les chercheurs contemporains, rejette cette hypothèse car, selon lui, l'homme du tableau et Alfonso d'Este (pourvu notamment d'un nez crochu) ne se ressemblent pas[154] et surtout, Titien ne fréquente la cour de Ferrare qu'après 1516, soit après la réalisation du tableau[155]. Quant à la femme, ces mêmes observateurs arguent du fait que Laura Dianti, épousée par le duc après la mort de sa première femme en 1519, n'aurait jamais voulu être représentée dans des vêtements venant en contradiction avec sa nouvelle condition de duchesse[156]. Enfin, la présence dans la collection de la famille de Mantoue d'un tableau d'un autre commanditaire, qui y serait de surcroît représenté, achève de rendre improbable l'hypothèse Laura Dianti et Alphonse Ier d'Este[157].

Selon une dernière hypothèse, l'homme et la femme seraient Frédéric II Gonzague, duc de Mantoue, et sa maîtresse Isabella Boschetti[158]. Elle est notamment soutenue par Louis Hourticq. Même si elle n'est pas la plus courante, elle a l'avantage d'expliquer la présence de l'œuvre dans la collection Gonzague, à Mantoue, puisque Frédéric est membre de la Maison de Gonzague[159]. En outre, l'historien de l'art s'appuie sur une création tardive (après 1523) ainsi que sur une certaine ressemblance physique entre le modèle et le duc pour étayer son hypothèse[19]. Néanmoins, Panofsky et les chercheurs contemporains rejettent cette explication, en particulier parce qu'ils situent la création de l'œuvre vers 1515 et que Titien ne fréquente la cour de Mantoue que près de huit ans après cette création[160].

Devant l'absence d'éléments probants, il se peut donc que le tableau ne soit pas un portrait mais une scène de genre ou une allégorie utilisant un personnage pour la représentation duquel Titien a utilisé les services d'un simple modèle, comme l'affirme Ian Kennedy. Dans cette hypothèse, la nécessité de comprendre le sens ou le symbolisme que Titien a projeté dans son œuvre l'emporte sur toute autre considération et rend donc toute identification vaine et inutile[161].

L'hypothèse de la scène de genre[modifier | modifier le code]

Peinture. Dans une pièce peu éclairée, où domine la couleur marron, une femme nue en pied fait sa toilette, aidée d'une autre femme habillée.
Dans sa Femme à sa toilette, Jan van Eyck initie vers 1420-1430 la scène de toilette en Flandre et, partant, en Italie (Copie d'un suiveur, Fogg Museum, Cambridge, musées d'art de Harvard).

Certains observateurs qualifient volontiers La Femme au miroir de scène de genre[162] à laquelle serait attribué deux contenus qui se superposent : le tableau est une scène intime de toilette d'une part et, d'autre part, cette scène est à visée érotique[163].

Le lien avec la toilette apparaît d'emblée dans le tableau par les éléments de mise en scène et l'activité de la jeune femme. D'abord, cette dernière est représentée dans le lieu clos et intime d'une chambre[5]. Par ailleurs, les objets qui apparaissent sont tous liés à cette activité : miroirs et onguent. Enfin, elle est affairée à observer sa coiffure : une natte est déjà faite qu'elle peut voir dans le miroir derrière elle[3]. Ce genre de scène est alors plus commun dans la peinture néerlandaise et a été initié par Jan van Eyck dans un tableau aujourd'hui perdu et datant des années 1420-1430, Femme à sa toilette. Il est établi que l'image de ce tableau a été diffusée en Italie, notamment à Venise où sa thématique est reprise[164] : c'est le cas par exemple d'un tableau de Giovanni Bellini datant également de 1515 et intitulé Jeune femme à sa toilette. Le peintre utilise les mêmes codes sans toutefois y porter l'érotisme du tableau de Titien : usage de deux miroirs, présence d'une petite flasque, nudité du modèle[165]

Peinture. Dans un intérieur, une jeune femme nue, en position assise, se regarde dans un petit miroir à main.
Une scène de toilette est utilisée dans la même période par Giovanni Bellini dans son tableau, la Jeune femme à sa toilette (vers 1515, Vienne, musée d'histoire de l'art).

Quant à l'aspect érotique, Erwin Panofsky le reconnaît : La Femme au miroir reprend tous les codes qui permettent de comprendre immédiatement l'œuvre comme une scène érotique[166]. En effet, le tableau frappe par la sensualité qu'il dégage. La scène se construit d'abord par son intimité[167] : les deux personnages sont seuls dans le décor dépouillé d'une chambre[168]. Cette mise en scène se combine aux atours que déploie la femme : une chevelure blonde défaite[5], une carnation opaline, un visage et un regard inclinés[1], un large décolleté qui découvre le haut de la poitrine[162]… Des éléments de décor amplifient ce dispositif : un flacon d'onguent ou de parfum et deux miroirs[5]. Le jeu de regards intervient alors : celui de la jeune femme, à travers le double reflet des miroirs, qui contemple sa beauté ; celui du personnage masculin surtout, qui admire la femme et qui implique le spectateur par procuration[169]. D'ailleurs, les observateurs hésitent sur le terme permettant de qualifier l'homme : parfois « serviteur »[162], « coiffeur »[170], sinon « ami »[171], voire « amant »[172],[5]. Il pourrait être en train de se rapprocher de la femme dans l'intention de l'embrasser, ce qu'atteste sa posture dynamique[173].

Pourtant, ne parvenant pas à déterminer la destination finale de l'œuvre, la communauté scientifique hésite : le dispositif érotique mis en œuvre permet-il de qualifier l'œuvre entière de « scène de genre érotique » ? Certains indices conduisent l'historien de l'art Erwin Panofsky à trancher par la négative : la scène serait un prétexte, pas une finalité. En effet, la mise en scène de la toilette ne serait que le support d'une allégorie dans laquelle la représentation du modèle, sa jeunesse et sa beauté ne se justifieraient que par la présence des miroirs qui les reflètent et donc des symboles qu'ils induisent[174].

L'hypothèse de l'allégorie[modifier | modifier le code]

Allégorie de la vanité[modifier | modifier le code]
Peinture représentant, dans le reflet d'un miroir, un table couverte de pièces et autres richesses.
Dans l'Allégorie de la vanité (vers 1515-1516) Titien a ajouté un miroir qui était absent de ses travaux préparatoires (Munich, Alte Pinakothek) (détail).

Deux éléments complémentaires fondent la vision allégorique du tableau : le miroir et la femme.

Si l'usage du miroir convexe à la flamande est récent dans la peinture italienne et vénitienne de l'époque, le miroir en général y est chargé d'une symbolique installée depuis longtemps et possède de multiples aspects. La tradition européenne en fait un symbole de vérité et de sincérité, car il reflète ce que contient le cœur de la personne qui s'y regarde[175]. Bien plus, il contient un aspect lié à la temporalité et constitue dès lors un médium capable de lire le futur[176].

Une femme assise peut apercevoir son visage dans un miroir accroché aux fesses d'un autre personnage.
Le miroir en tant qu'instrument du diable apparaît dans Le Jardin des délices de Jérôme Bosch (Entre 1494 à 1505, Madrid, musée du Prado) (détail).
Peinture (fond noir). Portrait en buste, vue de trois quart, d'une vieille femme.
L'historien de l'art Erwin Panofsky voit La Femme au miroir de Titien comme un pendant symbolique à La Vecchia (La vieille) de Giorgione (vers 1507, Venise, Gallerie dell'Accademia).

Néanmoins, dans La Femme au miroir, ce motif est lié aux éléments symboliques portés par la femme que sont la beauté et la jeunesse, et il se charge alors négativement. Du côté de la beauté, le christianisme complète la symbolique antique de l'objet et en fait l'outil du Diable : une telle représentation se trouve ainsi dans Le Jardin des délices (entre 1494 à 1505) du peintre néerlandais Jérôme Bosch où, dans l'Enfer, une femme contemple son visage sur un miroir accroché sur le postérieur d'un démon, ce qui symbolise son égotisme[177]. Dans cette idée, La Femme au miroir renvoie le spectateur à l'idée de vanité car le miroir, perverti par sa capacité même à montrer la vérité, peut enfermer celui qui s'y regarde dans la certitude et la satisfaction de sa beauté[178]. Que dire dès lors de ce modèle qui se regarde dans non pas un mais deux miroirs[179] ? C'est ici qu'intervient la notion de jeunesse qui renvoie de façon plus prégnante au temps qui passe : la vanité se charge alors d'un autre sens, celui « terrible, […] de l'Ecclésiaste, “vanité des vanités : tout est vanité” »[4]. Elle établit la futilité de toute action ou possession humaine. Titien s'interrogerait alors sur le caractère éphémère de la condition humaine et, partant, de toute caractéristique physique dont on pourrait tirer orgueil comme la beauté[180]. Ici Panofsky fait un lien entre La Femme au miroir et un tableau de Giorgione et connu de Titien, La Vieille dont il serait le pendant symbolique : les deux tableaux renvoient à la locution latine « Tales vos eritis fueramquadoque qot esis » (« J'ai été ce que vous êtes, vous serez ce que je suis »), c'est-à-dire qu'ils sont un rappel de la destinée commune à tout être humain de mourir[43]. La noirceur de la surface du miroir devient alors signifiante : renvoyant une image impénétrable du dos du modèle par opposition à sa face lumineuse directement visible, cette surface contient l'idée de dégradation et donc de mort[181]. La preuve que ce symbolisme fait partie des questionnements intimes du peintre apparaît à travers le travail réalisé dans un tableau de la même période que La Vanité : il est en effet établi que le motif du miroir a été rajouté par le peintre à sa composition alors qu'il était tout à fait absent de ses travaux préparatoires[182].

Au final, et contrairement à l'homme absorbé par sa contemplation[5], le personnage féminin semble avoir conscience de sa propre fragilité et son regard pensif, presque triste, en tous cas sans joie apparente, serait porteur de la signification profonde de l'œuvre : « Devant nous, c'est la beauté qui se regarde dans un miroir et qui voit soudain le temps qui passe, et la mort. »[4].

Une réflexion sur la peinture[modifier | modifier le code]
Dessin noir et blanc. Portrait d'un homme dont le profil apparaît dans un médaillon central entouré de deux créatures mi-homme mi-bouc assises.
Dans De pictura (dont on voit ici le frontispice d'une édition italienne de 1752), Leon Battista Alberti assied le lien concret et symbolique entre tableau et miroir.

Une très large majorité de chercheurs et observateurs s'accordent pour considérer que La Femme au miroir propose une réflexion sur la peinture au moyen d'une allégorie dans laquelle le motif du miroir est central : Titien inscrirait son tableau dans le débat de la primauté des arts (italien : disputa sulla maggioranza delle arti) — autrement nommé « paragone » — et en particulier dans la rivalité entre sculpture et peinture[1],[183],[184],[162],[171].

Car le miroir est d'abord intimement lié à l'art : en effet, celui-ci symbolise dans la pensée occidentale la puissance créatrice de celui qui l'utilise et notamment celle de l'artiste, ce dernier étant chargé de représenter la réalité[185]. Dès lors, le miroir représenterait tout à la fois le peintre et sa peinture[186]. Dans son De pictura (De la peinture), Leon Battista Alberti le théorise ainsi : un tableau est à considérer comme « une chose naturelle vue dans un grand miroir »[187]. Par ailleurs, Alberti investit le miroir comme l'emblème de la peinture et tient le personnage mythologique Narcisse pour l'inventeur de cette dernière : « C'est pourquoi j'ai l'habitude de dire à mes amis que l'inventeur de la peinture, selon la formule des poètes, a dû être ce Narcisse qui fut changé en fleur, car s'il est vrai que la peinture est la fleur de tous les Arts, alors la fable de Narcisse convient parfaitement à la peinture. Elle est autre chose que l'art d'embrasser ainsi la surface de l'eau »[188]. Or les artistes italiens de la période, et donc Titien, font leurs les idées d'Alberti.

Le lien entre peinture et miroir provient également, et de façon très concrète, de l'usage que le peintre fait de ce dernier pour réaliser son œuvre. Ainsi, comme le rappelle Diane H. Bodart[189], Léonard de Vinci conseille au peintre d'évaluer son propre travail à l'aide d'un miroir, dans le chapitre CCLXXIV de son Trattato della pittura (Traité de la Peinture), « Comment un Peintre doit examiner lui-même son propre ouvrage, et en porter son jugement » : « Il est certain qu'on remarque mieux les fautes d'autrui que les siennes propres. […] Pour ce qui est des choses dont il n'a pas la pratique […] il faut qu'il ait soin, en travaillant, d'avoir toujours auprès de lui un miroir plat, et de considérer souvent son ouvrage dans ce miroir, qui le lui représentera tout à rebours, comme s'il était de la main d'un autre maitre ; par ce moyen, il pourra bien mieux remarquer ses fautes »[190].

Les tenants de la supériorité de la sculpture sur tout autre art, et en particulier la peinture, soulignent que seul leur art permet de voir tous les aspects de ce qui est représenté. Or le miroir constitue la réponse des tenants de la peinture : non seulement, elle permet au spectateur de voir tous les aspects du modèle, mais , bien plus, elle le fait « simultanément sous tous ses angles »[162]. C'est ce que prouve Titien dans La Femme au miroir qui y ajoute de surcroît le motif du double miroir[1]. Ce dernier procédé a pour origine en particulier les travaux de Giorgione[191], notamment dans son tableau Narcisse[192] : ainsi, par la mise en scène de la mise en abyme où la femme peut voir son image se refléter à l'infini dans les deux miroirs qui se font face, ainsi que par la contemplation simultanée offerte au spectateur de tous les aspects du corps de la jeune femme, Titien, qui reprend à son compte ce débat, exposerait de façon définitive la supériorité de la peinture dans sa rivalité avec la sculpture[1].

Postérité[modifier | modifier le code]

Situation au musée du Louvre[modifier | modifier le code]

Photo couleur d’un mur de couleur crème sur lequel sont accrochés cinq tableaux (deux à gauche (l’un figure un homme assis et un jeune agenouillé devant lui ; seule la partie en bas à droite de l’autre est visible), un au centre (portrait d’une femme) et deux à droite (portrait d’une femme et peinture de deux chiens)).
Le tableau sur son mur au musée du Louvre.

Le tableau est exposé dans la salle de La Joconde, située au premier étage de l'aile Denon[1]. Il est entouré de quatre autres peintures italiennes : La Sainte Famille avec Saints (vers 1525) de Bonifazio Veronese (1487-1553) (au-dessus à gauche) ; L'Adoration des bergers avec une donatrice (1520-1525) de Palma le Vieux (vers 1480-1528) (à gauche) ; Flore (vers 1540) de Pâris Bordone (1500-1571) (au-dessus à droite) ; Deux chiens de chasse liés à une souche (1548) de Jacopo Bassano (vers 1510-1592) (à droite).

Répliques de l'œuvre[modifier | modifier le code]

Un petit groupe d'homme évolue dans une pièce remplie de tableaux.
L'Archiduc Léopold-Guillaume dans sa galerie de David Teniers le Jeune témoigne de l'existence d'une réplique de l'œuvre (posée au sol, en bas à droite) dans la collection de l'archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg (1647-1651, Madrid, Musée du Prado).

Le tableau fait l'objet de nombreuses répliques de la main du maître. En 1919, Louis Hourticq en cite plusieurs : une première, présente dans la galerie de l'archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg (1614-1662) située à Bruxelles et documentée par sa représentation au sein de cette galerie par David Teniers le Jeune ; une autre documentée au XVIIIe siècle dans la galerie de Philippe, duc d'Orléans ; une troisième documentée en 1815 dans la ville de Ferrare ; une quatrième relevée en 1919 dans la collection du baron de Lœwenfeld à Munich[193]. De nos jours, deux répliques se détachent particulièrement : celle du château de Prague et celle du musée de Catalogne. Leur création semble être chronologiquement très proche de l'original du Louvre. Il semble que l'idée de production de différentes copies d'une œuvre originale par l'artiste lui-même soit contemporaine de la création de La Femme au miroir. Ce genre de travail correspond, d'une part, au besoin de répondre à la commande d'œuvres ayant connu le succès et, d'autre part, au besoin de l'artiste et de son atelier de se constituer une banque de réalisations contenant des idées techniques ou de composition[194].

Réplique du château de Prague[modifier | modifier le code]

Portrait d’une jeune femme tenant de sa main droite une natte de sa chevelure. Tableau identique au tableau du Louvre.
La réplique du château de Prague (vers 1515, Prague, pinacothèque du château de Prague).

La réplique conservée à la pinacothèque du château de Prague, en République tchèque est considérée comme la plus ancienne des deux copies.

Il n'existe pas de nos jours de recherche qui fasse un lien entre cette réplique et celle qui appartenait à la collection bruxelloise de l'archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg (1614-1662) mais un lien ténu peut être considéré. La présence de cette dernière est attestée dans la collection de Léopold-Guillaume à la fin des années 1640[193]. Or, les recherches indiquent que Léopold-Guillaume offre un certain nombre d'œuvres, qui lui appartiennent ou dont il fait spécialement l'acquisition, à son frère Ferdinand III de Habsbourg afin que ce dernier puisse se constituer sa collection[195],[N 8]. En effet, Ferdinand III, roi de Bohême — région constitutive de la future République tchèque —, crée une collection dans le château de Prague à partir de 1650[196], car la galerie a été pillée par les troupes suédoises lors de la guerre de Trente Ans[195]. Enfin, la première attestation de la présence au château de Prague de la copie de Ferdinand III remonte à 1685[197].

Après l'acquisition par Ferdinand III de la version, l'existence de cette dernière tombe dans l'oubli et ce n'est qu'en 1969 que l'œuvre est redécouverte dans les collections du château[197]. Désormais, elle constitue une pièce majeure des expositions permanentes où elle est référencée sous le numéro d'inventaire 34[196]. Son titre en tchèque est Toaleta mladé ženy (La Jeune Femme à sa toilette). Par rapport à celles du tableau au Louvre, ses dimensions proposent une proportion légèrement différente puisqu'elle est presque carrée : 83 × 79 centimètres (contre 99 × 76 centimètres au Louvre). Son état général est considéré comme médiocre[198]. Il semble qu'elle soit de la main même du maître bien que sa facture soit considérée de moindre qualité par rapport à la version du Louvre[199]. Cette copie a, par le passé, fait l'objet de discussions au sein de la communauté scientifique quant à savoir si elle pouvait être en fait l'œuvre originale sur laquelle Titien se serait appuyé pour créer celle du Louvre. Les tenants de cette théorie ont fondé leur analyse sur la multiplicité des repentirs contenus dans le tableau de Prague, ce qui prouverait que le maître cherchait à parfaire une composition qui n'était pas encore établie. Néanmoins, l'argument ne tient pas en particulier parce que l'œuvre du Louvre présente également de tels repentirs[200]. En outre, la facture d'excellente qualité de cette dernière et le fait qu'elle ait été en possession de collectionneurs prestigieux et, en particulier, dès l'origine, à la galerie Gonzague, tendent à confirmer l'antériorité de l'œuvre située au Louvre[201]. De fait, les chercheurs s'accordent désormais pour considérer que le tableau du château de Prague est postérieur à celui du Louvre mais que sa réalisation lui est chronologiquement très proche, voire immédiate[202].

L'œuvre est quasiment identique à l'œuvre originale, notamment dans les poses de la femme et de l'homme. Les deux tableaux présentent tout de même quelques différences dans les détails : la disparition de l'écharpe bleue ; l'homme paraît plus jeune, perd sa barbe et porte désormais un turban ; enfin, la présence d'un peigne sur le parapet à côté de la fiole qui n'existait pas dans l'original. Plus significatif, le miroir, de convexe, devient plat : ce changement est important puisqu'il résout des problèmes présents dans l'original du Louvre de concordance iconographique entre un motif, le miroir à la flamande, et une théorie de la représentation, la fenêtre à l'italienne[7].

Réplique du musée de Catalogne[modifier | modifier le code]

Portrait d’une jeune femme tenant de sa main droite une natte de sa chevelure. Tableau identique au tableau du Louvre.
La réplique du musée national d'art de Catalogne (Après 1515, Barcelone, musée national d'art de Catalogne).

Le tableau est une version de l'atelier de Titien conservé au musée national d'art de Catalogne, à Barcelone en Espagne, sous le numéro d'inventaire 064985-000. Son titre en catalan est Noia davant el mirall (La Jeune Femme devant le miroir). Il est de dimensions légèrement réduites par rapport au tableau au Louvre : 89 × 71 centimètres (contre 99 × 76 centimètres au Louvre). Ces dimensions semblent correspondre à celles du tableau du Louvre avant son agrandissement.Datant « d'après 1515 », il est reconnu par son propriétaire actuel comme postérieur à la version du Louvre[204]. Parmi ses derniers propriétaires connus, on compte Francesc Cambó, un collectionneur catalan, qui lègue sa collection au musée à sa mort en 1947.

L'œuvre est quasiment identique à l'œuvre originale, notamment dans les poses de la femme et de l'homme, et le miroir conserve sa convexité par opposition à la réplique du château de Prague. Néanmoins, les deux tableaux présentent quelques différences dans les détails : la couleur de l'écharpe qui, de bleue, devient rouge ; la disparition du vêtement rouge de l'homme au profit d'un habit dont la couleur est fondue dans l'obscurité ; la robe de la femme est désormais d'un vert brillant ; enfin, la présence d'un peigne sur le parapet à côté de la fiole qui n'existe pas dans l'original[205].

Rayonnement[modifier | modifier le code]

La représentation du personnage féminin dans La Femme au miroir avec « [son] visage incliné, [ses] yeux bleus, [sa] carnation claire, [ses] épaules nues, [ses] cheveux blonds, ondulés et détachés » devient rapidement l'objet d'un idéal devenu un canon. De fait, de nombreux peintres vénitiens proches de Titien s'en inspirent, comme Giovanni Gerolamo Savoldo ou Palma le Jeune[206]. De même, la composition du tableau connaît le succès qui conduit à la création de copies sous forme de peinture comme celle conservée au National Gallery of Art à Washington dont l'auteur demeure anonyme[207] ou d'estampes créées par Antoine Borel en 1743, Charles-Paul Landon, François Forster en 1837 ou Jean-Baptiste Danguin[25].

Peinture. Dans un bois, une femme nue se mire dans un miroir sous le regard de deux vieillards plus ou moins dissimulés dans la végétation.
Tintoret reprend le motif du miroir ainsi que le jeu des regards croisés dans Suzanne et les vieillards (1555-1556, Vienne, Musée d'histoire de l'art).

Quant au motif du miroir, Titien le reprend et s'en inspire à l'envi dans de nombreux tableaux même à plusieurs dizaines d'années de distance, comme dans sa Vénus et Adonis (1554)[208] ou sa Vénus au miroir (vers 1555)[209]. L'usage de ce motif devient également un canon qu'utilise par exemple Le Tintoret dans son tableau Suzanne et les vieillards (1558/1559) dans lequel l'héroïne est prise entre les reflets de deux miroirs mais également entre les regards croisés et obscènes de deux vieillards concupiscents[210].

Avec les siècles, l'œuvre continue d'exercer un fort attrait sur les peintres. Ainsi, visitant le tout jeune musée du Louvre en 1802, le peintre anglais William Turner (1775-1851) la reproduit à l'aquarelle dans ses carnets puis y note :

« Titien et sa maîtresse. Un merveilleux spécimen de ses capacités [à restituer] la couleur naturelle, car la poitrine de sa Maîtresse est un extrait de nature dans ses moments les plus heureux[211]. »

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Aquarelle reprenant à grandes masses de couleurs le tableau de Titien.
William Turner, Woman with a Mirror, aquarelle d'après Titien (1802, Londres, Tate Modern).

Une soixantaine d'années plus tard, un autre peintre anglais, le peintre, poète, traducteur et écrivain britannique préraphaélique Dante Gabriel Rossetti, crée deux tableaux après avoir lui aussi vu l'œuvre au musée du Louvre, Fazio's Mistress[N 9] (1863) puis Lady Lilith (1868), qui s'en inspirent clairement. Les chercheurs établissent une proximité thématique et de composition entre les deux œuvres et celle de Titien : même inclinaison de la tête du modèle, semblable rêverie proche de la mélancolie, même jeu avec les cheveux, usage identique du miroir, robe du même blanc que la chemise de la femme[212],[213]

Expositions[modifier | modifier le code]

La Femme au miroir fait l'objet d'une exposition qui lui est spécifique à Milan du 3 décembre 2010 au . Intitulée Titien à Milan, elle est organisée sous la direction de Valeria Merlini et Daniela Storti dans le palais Marino. Elle est organisée conjointement par la mairie de Milan et l'entreprise ENI qui agit en tant que mécène du musée du Louvre. Ce partenariat a auparavant permis de voir à Milan le Saint Jean-Baptiste de Léonard de Vinci du 27 novembre au 27 décembre 2009 dans le cadre d'une exposition intitulée Léonard à Milan. À l'occasion de l'évènement, un catalogue édité par Skira paraît sous le titre Titien à Milan : La Femme au miroir - catalogue de l'exposition écrit par Valeria Merlini et Daniela Storti[214].

Par la suite, le tableau est exposée avec cent soixante-neuf autres œuvres à Lens. Cet évènement nommé L'Europe de Rubens a lieu dans la galerie des expositions temporaires du musée du Louvre Lens du 22 mai au . L'exposition vise à « éclairer l'époque de Rubens, à travers plus de 170 œuvres de l'artiste, de ses modèles et de quelques-uns de ses contemporains, issues des collections du Louvre et de prestigieux musées européens et américains »[215].

Le tableau doit faire l'objet d'un prêt d'un an au Louvre Abou Dabi, annexe autonome située dans l'émirat d'Abou Dabi à l'occasion de son ouverture. La Femme au miroir fait partie d'un lot de deux cent quatre-vingt-dix-neuf œuvres issues non seulement des collections du Louvre mais aussi de douze autres musées nationaux : s'y retrouvent des peintures comme Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard de Jacques-Louis David (1800-1803) issue des collections du château de Versailles, des statues comme l'Apollon du Belvédère de Primatice tiré de celles du château de Fontainebleau ou d'autres objets artisanaux comme un plat florentin du musée national de Céramique de Sèvres. Ce prêt est fait en « contrepartie du milliard d'euros versé par Abu Dhabi, utile à la modernisation [des] musées [français], notamment à leur construire de nouvelles réserves »[216]. Néanmoins, un tel prêt fait l'objet de controverses, en particulier parce qu'il n'est pas dans la tradition de la culture européenne de prêter des œuvres contre rétribution[217]. De plus, les travaux ayant pris un grand retard, le prêt, qui devait originellement avoir lieu entre décembre 2015 et décembre 2016[216], est désormais programmé pour la fin de l'année 2017[218].

Notes et références[modifier | modifier le code]

Notes[modifier | modifier le code]

  1. À propos de l'utilisation du miroir convexe dans l'art, il est possible de se référer au site suivant : Site des ophtalmologistes de France, « Les miroirs convexes », sur snof.org (consulté le 21 juin 2017).
  2. Avant le XIXe siècle, le nom donné à une œuvre correspond plus à sa description qu'à un titre au sens actuel du terme : « Jusqu'à l'invention des Salons, à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, les peintures n'ont pas de titre au sens où nous entendons ce mot. Au moment où un marché de l'art apparaît, expositions et catalogues rendent nécessaires qu'une composition se reconnaisse par un titre. […] Pour les peintures plus anciennes, avant l'invention des catalogues, les dénominations correspondent quelquefois à une habitude de désignation orale dont on trouve la trace écrite, par exemple au fil d'un ancien inventaire. » in Nadeije Laneyrie-Dagen, Lire la peinture : dans l'intimité des oeuvres, Larousse, , 288 p. (ISBN 9782035916952), p. 5-6.
  3. À propos de la galerie Gonzague et son importance dans l'art, il est possible de se référer au site suivant : aparences, « Art et artistes à l’époque de Guillaume et Vincenzo Gonzaga », sur aparences.net (consulté le 26 juin 2017).
  4. À propos des collections de Charles Ier d'Angleterre, il est possible de se référer à unartanglais 2014.
  5. À propos de la vente par Jabach de sa collection à Louis XIV, il est possible de consulter l'article Antoine Schnapper, « Trésors sans toit : sur les débuts de Louis XIV collectionneur », Revue de l'Art, vol. 99, no 1,‎ , p. 53-59 (lire en ligne).
  6. Concernant l'analyse par imagerie en ultraviolet et infrarouge, il est possible de se reporter à la lecture d'un article émanant des services qui ont procédé à cette analyse sur le tableau : C2RMF, « Imagerie en Ultraviolet et Infrarouge : détecter les matériaux », sur c2rmf.fr, (consulté le 17 juillet 2017).
  7. La phrase exacte de Vasari est : « On lui doit aussi le merveilleux portrait de la signora Laura, que le duc épousa plus tard. » (Giorgio Vasari, p. 205).
  8. Quant à ses collections les plus prestigieuses, Léopold-Guillaume les lègue en 1656 à son neveu Léopold Ier de Habsbourg, ce qui constitue le fond d'œuvres du futur musée d'histoire de l'art de Vienne (Voir in Wolfgang Prohaska (trad. Mireille Ribière et Evelyne Tritsch), Le Kunsthistorisches Museum de Vienne : La collection de peintures, vol. 2, C.H.Beck, coll. « Musées du monde », , 128 p. (ISBN 9783406474590, lire en ligne), p. 9).
  9. Rossetti a fondé son inspiration première sur la traduction d'un poème italien médiéval qu'il a faite quelques années auparavant et auquel le titre du tableau fait référence : « Le sujet est inspiré du poème de Fazio degli Uberti (1326-1360) qui s'adresse à sa maitresse, Agniola de Vérone, et que Rossetti avait inclus dans son recueil Early Italian Poets en 1861. » (« The subject is inspired by the poetry of Fazio degli Uberti (1326-1360), addressing his Lady, Agniola of Verona, which Rossetti had included in his Early Italian Poets in 1861. ») in (en) Frances Fowle, « Aurelia (Fazio’s Mistress) », sur tate.org, (consulté le 24 juillet 2017).

Références[modifier | modifier le code]

  1. a b c d e f g h i j k l et m Aline François (Femme au miroir).
  2. de Givry et Le Foll 2015, p. 8.
  3. a et b « La jeune femme du Titien tient d'une main des tresses qu'il lui reste à fixer pour réaliser une coiffure complète. » (Roussillon-Constanty 2008, p. 100).
  4. a b c et d Panofsky 2009, p. 134.
  5. a b c d e f et g de Givry et Le Foll 2015, p. 10.
  6. « Le pot contient probablement la lotion acqua di giovendi avec laquelle les femmes vénitiennes blanchissaient leurs cheveux. » (« The pot probably contains the lotion, acqua di giovendi, that Venetian women used to bleach their hair. ») (Joannides 2001, p. 258).
  7. a b c d e et f Bodart 2009, p. 226.
  8. « […] nous apercevons cette dernière de dos, dans un miroir concave à la flamande, où se détachent sur un fond sombre la silhouette de la jeune femme et le profil de son ami. » (de Givry et Le Foll 2015, p. 10).
  9. « […] nous apercevons […], dans un miroir concave à la flamande, où se détachent […] dans une chambre trouée d'une fenêtre. » (de Givry et Le Foll 2015, p. 10).
  10. « L'éclat d'un blanc intense qui découpe la silhouette arrondie de sa tête révèle le jour d'une fenêtre aux contours brouillés. » (Bodart 2009, p. 226).
  11. « L'éclat d'un blanc intense qui découpe la silhouette arrondie de sa tête révèle le jour d'une fenêtre aux contours brouillés, dont la lumière dévoile par réverbération quelques éléments du lieu s'ouvrant en-deçà de la surface picturale. » (Bodart 2009, p. 226).
  12. « […] une fenêtre […] dont la lumière dévoile par réverbération quelques éléments du lieu s'ouvrant en-deçà de la surface picturale : le montant droit de l'encadrement de la fenêtre, l'arête de quelques poutres du plafond. » (Bodart 2009, p. 226).
  13. « Ce hors-champ peine toutefois à trouver une continuité avec le lieu de la représentation parce que le rebord au premier plan, sur lequel la femme pose son vase à onguent, ce parapet caractéristique qui fait cadre et fenêtre, ne trouve aucune explication dans le reflet où il n'apparaît point. » (Bodart 2009, p. 226).
  14. a et b Melchior-Bonnet 2008, p. 12.
  15. « Il est d'ailleurs bien difficile de classer avec une chronologie rigoureuse des œuvres d'un peintre qui, comme Titien, travaille avec lenteur, abandonne un tableau pour le reprendre plus tard, parfois après de nombreuses années. Durant toute sa vie, qui fut longue, il mit à une très rude épreuve la patience de ceux qui attendaient de lui un portrait, une décoration, une composition religieuse. » (Hourticq 1919, p. 141).
  16. « 1534-1538 : […] Son retard à exécuter les commandes du Grand Conseil lui valent une sanction : sa charge de courtier au Fondaco dei Tedeschi lui est retirée au profit de son rival Pordenone. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 76).
  17. « La chronologie de ses premières œuvres demeure incertaine, leur identification également : beaucoup de tableaux ont été perdus, rendant délicate toute conclusion sur le travail des années de jeunesse. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 20).
  18. « Dans les plus beaux [de ses chefs-d'œuvre], ce n'est donc pas la manière d'un moment, mais le travail de toute une époque qu'il faut reconnaître. Ces habitudes étaient sans doute déjà les siennes dans ses premières années et, depuis 1508 jusqu'à 1516, il serait vain de tenter une chronologie absolument exacte de ses peintures. Il faut se contenter de groupements un peu larges qui suffisent à montrer clairement les grandes phases de son génie croissant. » (Hourticq 1919, p. 141).
  19. a b et c Hourticq 1919, p. 227.
  20. « Dans la Dame à sa toilette, il ne reste rien de la préciosité un peu menue du Titien antérieur à 1520 ; c'est déjà la robuste métier de sa maturité, où l'on ne sait ce qui domine, de la puissance ou de la douceur. Il faut s'approcher de 1530 pour trouver chez Titien cette largeur du pinceau, cette coloration onctueuse, ces formes pleines, ce modelé si moelleux qui semblent se noyer dans le rayonnement de la chair tiède. » (Hourticq 1919, p. 222).
  21. in (en) Tom Nichols, Titian and the End of the Venetian Renaissance, Kentucky, Reaktion Books, coll. « Studies in Romance languages », , 336 p. (ISBN 978-1780231860), p. 213.
  22. in (en) Bruno M. Damiani, La Diana of Montemayor as Social and Religious Teaching, Kentucky, Lexington, Ky. : University Press of Kentucky, coll. « Studies in Romance languages », , 128 p. (lire en ligne), p. 64.
  23. « Jeune Femme arrangeant ses cheveux, tableau exécuté entre 1512 et 1515. » (Panofsky 2009, p. 132-134)}.
  24. a b c d et e Roussillon-Constanty 2008, p. 100.
  25. a b c d et e Joconde.
  26. « […] toutefois, Hourticq place la composition du tableau beacoup trop tard, autour de 1523, alors que l'œuvre appartient au début de la maturité du peintre. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 30).
  27. Melchior-Bonnet 2008, p. 13.
  28. a b c et d Lépicié 1752-1754, p. 35.
  29. ansa 2010.
  30. Ghezzi 2010.
  31. il giornale 2010.
  32. Carratu 2006, p. 21.
  33. Melchior-Bonnet 2008.
  34. Borel 2002, p. 146.
  35. Pour le site de l'agence photographique de la Réunion des musées nationaux - Grand-Palais, art.rmngp.fr, « Portrait d'une femme à sa toilette », sur art.rmngp.fr (consulté le 16 août 2017).
  36. Hourticq 1919.
  37. Bodart 2009, p. 226, qui désigne ainsi l'œuvre sous deux titres dans le même ouvrage. Il faut toutefois noter que l'ouvrage est une traduction de l'Anglais.
  38. Panofsky 2009, p. 134. Il faut toutefois noter que l'ouvrage est une traduction de l'Anglais.
  39. « Et cette beauté fraîche sera, un jour, la Femme à sa toilette du Louvre, qui fut peinte pour le marquis de Mantoue. » (Hourticq 1919, p. 139).
  40. « Cette discrétion ne rend-elle pas probable qu'il s'agissait d'un portrait d'Isabelle Boschetti ? Quand Titien peint le marquis ou sa mère, les documents n'ont pas à nous le cacher et ne manquent pas de nous le dire. » (Hourticq 1919, p. 226).
  41. « Depuis 1520 jusqu'en 1530, jusqu'après son mariage, le marquis de Mantoue fut occupé par une passion exclusive pour la belle Isabella Boschetti qui, d'ailleurs, était la femme d'un de ses parents. » (Hourticq 1919, p. 226).
  42. Hourticq 1919, p. 226.
  43. a et b Panofsky 2009, p. 132-134.
  44. Melchior-Bonnet 2008, p. 20.
  45. a b c d et e « Hist. : Mantoue, coll. Gonzague, jusqu'en 1627 ; Londres, coll. de Charles Ier d'Angleterre ; Londres, vente 23 octobre 1651, n°269 ; Londres, coll. Murray, 1651 - Paris, coll. Jabach, jusqu'en 1662 ; Paris et Versailles, coll. royale, 1662-1792 ; Paris, musée du Louve, 1793. » (Bodart 2009, p. 224).
  46. Roseline Bacou et Marie-Rose Séguy, Collections de Louis XIV : Dessins, albums, manuscrits, Paris, Éditions des musées nationaux, , 349 p. (ISBN 2-7118-0072-5), p. 12.
  47. « Plusieurs monarchies acceptent de ré-offrir au nouveau roi l’ancienne collection, notamment la République des Pays-Bas à travers leur « Dutch Gift ». » (unartanglais 2014).
  48. « Cependant, de nombreuses peintures n’ont pas été revendues, notamment celles vendues à la France qui refusa de les revendre. Ainsi, une partie de la collection de peintures de la Renaissance ainsi que les Van Dyck et toutes les représentations royales (une dizaine) font partie des collections du Louvre. » (unartanglais 2014).
  49. In Lucien Bély, Louis XIV : le plus grand roi du monde, Paris, Editions Gisserot, coll. « Classiques de l'Histoire », , 280 p. (ISBN 978-2877477727), p. 141.
  50. « Réalisée par le peintre vénitien entre 1514 et 1515, la peinture a fait partie de la galerie Gonzague à Mantoue pour entrer dans les collections de Charles Ier d'Angleterre, et enfin dans la collection appartenant à Louis XIV, le noyau du futur musée du Louvre. » (« Realizzato dal pittore veneziano tra il 1514 e il 1515, il dipinto entrò a far parte della Galleria dei Gonzaga a Mantova per passare alle collezioni di Carlo I d'Inghilterra ed approdare definitivamente nella raccolta posseduta da Luigi XIV, nucleo del futuro Museo del Louvre. ») (Ghezzi 2010).
  51. Le témoignage de F.-B. Lépicié « constitue la première description que nous ayons du tableau de Titien à partir du moment où celui-ci entre dans la collection de Louis XIV. » (Morwena Joly).
  52. a et b Lépicié 1752-1754, p. 36.
  53. « Jean-Gabriel Goulinat, à qui fut confiée la restauration du tableau en 1940 […] » (Morwena Joly).
  54. a b c et d Morwena Joly.
  55. « Selon Jean-Gabriel Goulinat, […] les couleurs de Titien sont dans un remarquable état de conservation, grâce à « une technique savamment conduite depuis l'enduit de la toile ou du panneau jusqu'à certains glacis de la dernière heure, permet aux chefs-d'œuvre de tous les maîtres beaucoup plus encore que le meilleur des véhicules à peindre, de ne pas vieillir au cours des siècles. » » (Morwena Joly).
  56. C2RMF (min 50 s)
  57. « il a fallu plusieurs restaurations de l'œuvre pour que [le] visage de trois quarts [de l'homme] apparaisse distinctement. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 10-12).
  58. « Malgré les divers stigmates du temps, l'impact visuel créé par la finesse des glacis semble être resté intact. » (Morwena Joly).
  59. « la sous-couche grise a aujourd'hui tendance à apparaître là où elle devait être complètement invisible » (Morwena Joly).
  60. « D'autres phénomènes liés à la transparence accrue de la peinture au fil du temps sont observables. […] L'ongle de ce doigt est devenu bleuté de manière assez uniforme. » (Morwena Joly).
  61. « Dans l’Italie morcelée en plusieurs États et divisée par la rivalité entre l’Autriche et la France pour la domination de son territoire, la République de Venise, tournée vers la mer et l’Orient, dispose au début du XVIe siècle des richesses considérables accumulées au XVe siècle. » (Habert 2005, p. 6).
  62. « Le XVIe siècle est la période la plus brillante de l’histoire de la République, son “ siècle d’or ” culturel, au cours duquel l’école de peinture atteint son apogée. » (Habert 2005, p. 6).
  63. « L'activité créatrice, stimulée par la redécouverte de l’Antiquité, y est soutenue par les commandes du gouvernement oligarchique, des très nombreuses églises et communautés religieuses, des associations laïques constituées au sein des différents corps de métiers en confréries opulentes appelées Scuole, et enfin d’une aristocratie éclairée et puissante. » (Habert 2005, p. 6).
  64. « Venise émerge ainsi comme un des grands foyers artistiques de la Renaissance, développant, en marge de Florence et de Rome, une synthèse unique, harmonieuse fusion d'influences du sud et du nord marquée par l’amour des Vénitiens pour la couleur, hérité de Byzance. » (Habert 2005, p. 6).
  65. « Érigée sur les eaux de la lagune, Venise […] fut toujours […] le carrefour cosmopolite de l'Orient et de l'Occident. » (Hooker 1990, p. 198).
  66. « Au dire des visiteurs et des Vénitiens eux-mêmes, plaisir et puissance s'y marient d'une manière unique. L'art vénitien reflète ces deux tendances, en exprimant plastiquement l'autorité de l'État, et en créant des styles d'une richesse et d'une sensualité exceptionnelles. » (Hooker 1990, p. 198).
  67. Hooker 1990, p. 201.
  68. « Selon tous les témoignages, Giorgione (1477/78-1510) est le grand initiateur de la peinture moderne lagunaire. » (Habert 2005, p. 6).
  69. « Suivant l'exemple de Giorgione, Titien a élargi la gamme des registres d'expression inhérente à une forme picturale mise au point pour le genre du portrait : la vue en gros plan d'un personnage à mi-corps. » (Rosan 2006, p. 45).
  70. « Rompant avec les conventions, Giovanni Bellini, un des premiers, abandonne les visages de profil et les figures stéréotypées pour une représentation de trois quarts, où il s'efforce de saisir son modèle au naturel. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 19).
  71. Hooker 1990, p. 201-204.
  72. « La révolution technique, introduite par Giorgione, consista à augmenter la densité du pigment en suspension dans le médium pour obtenir une peinture plus opaque, surtout pour les blancs. Ainsi il posa les couleurs en montant de l'obscurité vers la lumière, les touches les plus claires étant peintes avec une couche relativement épaisse d'impasto presque entièrement blanc. Cette technique, ne reposant plus sur la délicate transparence des glacis, permit une nouvelle liberté. En cours d'exécution, la peinture pouvait être corrigée. Quand elle était encore humide, il était possible de la gratter, et sèche, on avait encore le loisir de la recouvrir d'une nouvelle couche opaque. » (Hooker 1990, p. 201-204).
  73. « Giorgione s'était inscrit au côté de Léonard de Vinci parmi les fondateurs du style moderne. » (Hooker 1990, p. 204).
  74. « C'est [dans les ateliers de Bellini] qu[e Titien] fait la connaissance de Giorgione, qui jouera un rôle fondamental pour le développement de son art. Titien adopte sa touche libre et diffuse, inspiré par un nouveau sentiment lyrique de la nature […]. » (Carratu 2006, p. 7).
  75. « Après la disparition de Giorgione, mort de la peste en 1510, et le départ définitif de Sebastiano pour Rome, Titien reste à Venise le principal représentant de la peinture moderne. » (Habert 2005, p. 7).
  76. « Le volume est construit par un assemblage de couleurs pures et saturées irradiant la lumière dans une atmosphère dense, presque palpable. » (Habert 2005, p. 7).
  77. a et b « Parmi les nombreux tableaux du maître conservés au Louvre, le Concert Champêtre (vers 1509) et La Femme au miroir (vers 1515) constituent les points de départ et d'arrivée de cette marche vers le classicisme chromatique. » (Habert 2005, p. 7).
  78. « L'acte de peindre cessa d'être irréversible. […] [Giorgione] avait découvert une nouveauté : l'art de créer une illusion principalement par l'emploi de valeurs de tons. » (Hooker 1990, p. 204).
  79. « L’éblouissante carrière du plus grand peintre vénitien du XVIe siècle, dernier représentant de la haute Renaissance italienne, a lancé l'interminable débat - qui s'amplifie en querelle au siècle suivant - sur la primauté à accorder à la couleur chère à Venise ou au dessin propre à Florence. » (Habert 2005, p. 7).
  80. « Le miroir à l'arrière-plan est cette fois beaucoup plus grand et convexe, véritable tribut à la peinture flamande. » (Bodart 2009, p. 226).
  81. « Depuis le miroir-princeps des Époux Arnolfini de Jan Van Eyck, le reflet flamand défie les limites matérielles du support de la peinture pour révéler que le tableau, à l'instar d'une image réfléchie dans un miroir, n'est qu'un fragment d'une vision bien plus ample, si ce n'est totalement enveloppante. Ainsi, grâce à l'optique grand-angulaire de sa surface convexe, le miroir de l'œuvre de Van Eyck dévoile entièrement l'envers de la composition qui se poursuit sans solution de continuité au-delà même de la surface picturale, jusqu'à inclure deux personnages autrement invisibles, idéalement situés à l'emplacement du spectateur. » (Bodart 2009, p. 220).
  82. a b et c Bodart 2009, p. 221.
  83. « Ville miroir posée à même les eaux de sa lagune, ville aux miroirs par du verre cristallin soufflé à Murano, Venise détient le secret du jeu des reflets jusque dans sa peinture. » (Bodart 2009, p. 216).
  84. « Les Italiens furent très tôt fascinés par les admirables effets de texture et de transparence de la peinture à l'huile flamande, par le rendu du réfléchissement de la lumière en fonction de la diversité des matières, par l'extrême minutie des détails qui comble le regard rapproché en lui livrant des secrets imperceptibles de loin. Le miroir devint en quelque sorte l'emblème de cet aboutissement technique qu'ils cherchaient à ravir, et lorsqu'ils y parvinrent, des reflets commencèrent progressivement à surgir dans leurs compositions, comme autant de pièces à conviction d'une maîtrise nouvellement acquise. » (Bodart 2009, p. 220-221).
  85. « Le miroir à l'arrière-plan est cette fois beaucoup plus grand et convexe, véritable tribut à la peinture flamande si ce n'est qu'il est encore une fois noir. Le reflet perd donc en lisibilité du fait de sa monochromie. » (Bodart 2009, p. 226).
  86. a et b « Mais ici, contrairement à la tradition flamande, le reflet de la beauté, comme distordu par la convexité du miroir, est terne, sombre, quasiment opaque, en contradiction avec l'éclat charnel du modèle vu de face. » (Bodart 2009, p. 226).
  87. « […] toute dispersion vers l'extérieur est évitée pour concentrer l'attention sur les multiples facettes des éléments internes à la composition. Cette autoréflexivité […] est propre à la peinture italienne, dont les miroirs offrent bien peu de surprises par rapport à leurs célèbres prédécesseurs de la peinture flamande. […] Le cadre considéré comme l'embrasure d'une fenêtre marque ainsi une césure nette entre le lieu de la représentation qu'il détermine et la position du peintre ou du spectateur. » (Bodart 2009, p. 220-221).
  88. « D'une certaine manière, dans cette Dame à sa toilette […], cohabitent sans s'unir les deux principales conceptions de la peinture de la Renaissance - le miroir flamand et la fenêtre italienne. Cette incohérence, qui contribue à l'effet de fascination du tableau, allait être résolue dans une version d'atelier légèrement postérieure (Prague, musée du château), par l'aplanissement du grand miroir circulaire : […] le reflet se limite à révéler le buste de la belle vue de dos à l'échelle naturelle, dans une douce pénombre qui dessine en clair la ligne gracieuse unissant l'ovale perdu de son visage à la courbe de sa nuque et de ses épaules. » (Bodart 2009, p. 226).
  89. « Dans l'univers féminin des belles au miroir, le principe giorgionesque de la figure prise entre ses reflets allait néanmoins devenir rapidement prédominant. » (Bodart 2009, p. 223).
  90. Bodart 2009, p. 216.
  91. Kennedy 2005, p. 17.
  92. « […] la participation de Giorgione est très importante dans une des toutes premières toiles de Titien, le portrait dit L'Homme à la manche bleue. » (Kennedy 2005, p. 8).
  93. « […] le plus giorgionesque de tous les Titien, Le Concert Champêtre autrefois attribué à Giorgione, et qui reste aujourd'hui encore un sujet de controverse occasionnel. » (Kennedy 2005, p. 8).
  94. « Traditionnellement attribué à Giorgione, Le Concert champêtre est considéré à présent comme une œuvre de jeunesse de Titien. » in Aline François, « Le Concert champêtre », sur louvre.fr (consulté le 14 juillet 2017).
  95. « Cette œuvre de jeunesse […]. » (Aline François (Femme au miroir)).
  96. « […] Titien est encore proche de son maître Giorgione, par l'utilisation des artifices du rebord au premier plan et du miroir. » (Aline François (Femme au miroir)).
  97. « […] [Titien] [s']éloigne [de Giorgione] par sa palette riche en couleurs vives et par le jeu subtil des effets de clair-obscur, en particulier dans le vêtement rouge de l'homme qui se tient dans l'ombre. » (Aline François (Femme au miroir)).
  98. « Après le Baptême du Christ et la Sainte Conversation, la personnalité artistique de Titien se caractérise par un sentiment figuratif nouveau qui le porte à la recherche et à la conquête d'une beauté majestueuse et sereine, emblématique de toute la Renaissance et telle qu'il la présente dans une série de Saintes Conversations, dans Salomé, Flore, la Jeune femme à sa toilette et l'Amour sacré, l'amour profane, un des sommets du classicisme titianesque et une des plus hautes expressions […] de l'art de la Renaissance. » (Dictionnaire de la peinture, p. 854).
  99. « Le vénitien raffole des miroirs : il en redouble dans Une Femme à sa toilette. » (Borel 2002, p. 146).
  100. a et b « La Jeune femme à sa toilette a sans doute été l'une des premières de la série [de portraits de femmes]. » (Kennedy 2005, p. 17).
  101. a et b « Cette œuvre de jeunesse révèle l'intérêt de Titien pour les portraits de femmes dont il peignit les charmes à plusieurs reprises entre 1510 et 1520. » (Aline François (Femme au miroir)).
  102. « peu de femmes dans cette galerie d'images officielles, car les femmes évoquent davantage la vie privée, et les membres du Grand Conseil craignent « l'exaltation d'une famille qui menacerait les ambitions dynastiques ». » (Melchior-Bonnet 2008, p. 19).
  103. « Dans un tel contexte, l'on devait s'attendre à une demande d'images de belles femmes, et le soin particulier que Titien a apporté à ses premières séries de portraits de femmes reste une des gloires de la Renaissance vénitienne. » (Kennedy 2005, p. 17).
  104. « Beauté et blondeur vont de pair, alliées dans un idéal de douceur et de lumière. […] À l'inverse, la noiraude est vite rangée parmi les laides surtout si elle n'a pas recours à l'épilation. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 62).
  105. « La beauté des nobles vénitiennes […] correspond en fait aux canons de la beauté qui avaient été codifiés depuis la Renaissance par les poèmes d’amour, les blasons, les peintures et les traités de civilité. Au XVIIe siècle, une belle femme avait donc la peau blanche, la taille souple, des seins fermes et ronds, et des cheveux blonds. C’est pourquoi des auteurs décrivent soigneusement l’arte biondeggiante qui consistait à décolorer les cheveux et à s’appliquer dessus des préparations à base de soufre ou de safran. » in François Brizay, « La construction du stéréotype de l’Italien à l’époque moderne dans les guides et dans la littérature de voyage », dans Marcel Grandière et Michel Molin, Le stéréotype : Outil de régulations sociales, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », , 293 p. (ISBN 9782868478696, lire en ligne), p. 229-243.
  106. « Le visage incliné, les yeux bleus, la carnation claire, les épaules nues, les cheveux blonds, ondulés et détachés sont autant de détails qui fixent l'idéal féminin à Venise au début du XVIe siècle. » (Aline François (Femme au miroir)).
  107. « Par-delà les insignes de leur notoriété, il traque la vérité psychologique des êtres. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 19-20).
  108. « Pour la première fois, un peintre conçoit les femmes comme des individus, des êtres complets et responsables [dont la] psychologie et les émotions […] comptent tout autant que leur attrait physique et sensuel. » (Carratu 2006, p. 21).
  109. « […] l'ensemble [de la jeune femme] encadré par la demi-obscurité lumineuse d'un arrière-plan piqué ici et là d'éclats de lumière. » (« […] the whole enframed in the luminous half-gloom of a background shot through here and there with gleams of light. ») (Phillips 2008).
  110. « Le miroir à l'arrière-plan est cette fois beaucoup plus grand et convexe, véritable tribut à la peinture flamande si ce n'est qu'il est encore une fois noir. » (Bodart 2009, p. 226).
  111. « L'harmonie principale est ici celle du bleu foncé, du myrte vert et du blanc, la chair délicatement rosée. » (« The chief harmony is here one of dark blue, myrtle green and white, setting of delicately rosy flesh […]. ») (Phillips 2008).
  112. « […] la couleur à laquelle l’œil est le plus sensible se déplace vers le bleu lorsque la luminosité ambiante diminue (« effet Purkinje »). La tonalité générale du tableau étant absorbée par les couleurs sombres, comme le montre l'histogramme intégrant le paramètre de la fréquence, l'écharpe bleue tend à devenir un point lumineux, alors qu'elle l'est peu. » (Morwena Joly).
  113. « Plus étonnante est la luminance des rouges, situés presque au même niveau que la sensation de lumière émanant des bleus. » (Morwena Joly).
  114. « Le Titien excelle dans l'incarnat à un point tel que ses contemporains se demandaient ce qu'il pouvait bien glisser dans ses pigments pour obtenir des épidermes si vivants ; et l'on spéculait en songeant au sang ou au sperme… » (Borel 2002, p. 146).
  115. a et b Cité in Morwena Joly.
  116. Habert 2005, p. 8.
  117. « Le raffinement des harmonies chromatiques révèle ses ambitions de coloriste et annonce ses futures recherches dans ce domaine. » (Pomarède 2012, p. 109).
  118. « Les ombres sur le visage de la femme sont effectivement très finement rendues grâce à la sous-couche grise, étendue avant l'exécution des couleurs, qui affleure à certains endroits. » (Morwena Joly).
  119. « […] les prélèvements effectués montraient que la couleur de cette sous-couche pouvait être grise, ocre sous la chemise et bleu pâle sous la robe verte. » (Morwena Joly).
  120. « Si l'on compare les histogrammes des couleurs de certains détails des cheveux et de la robe, le nombre de teintes communes est élevé. Un regard attentif décèle même, dans l'histogramme des cheveux, certaines valeurs colorimétriques qui empiètent sur l'axe rouge, dans sa partie qui va jusqu'au vert. Il y a donc bien « du vert » dans l'or des cheveux, au sens où il existe quelques valeurs colorimétriques qui « tendent » vers le vert. » (Morwena Joly).
  121. « Le gesso apparaît même près de la lèvre supérieure. La pulpe de la lèvre est habilement rehaussée par un glacis rouge-rosé, débordant au dessus de la lèvre supérieure et à l'extrémité de la lèvre inférieure (à senestre). » (Morwena Joly).
  122. Melchior-Bonnet 2008, p. 9.
  123. a et b « Dans un cadrage serré, les deux figures occupent tout l'espace. » (Aline François (Femme au miroir)).
  124. « […] chaque forme se fait l'écho de l'autre. Ainsi, la forme ovale du visage et celle circulaire du miroir répondent aux lignes courbes dessinées par le bras nu, la manche droite, les rondeurs des épaules et le décolleté. » (Aline François (Femme au miroir)).
  125. « […] chaque forme se fait l'écho de l'autre. » (Aline François (Femme au miroir)).
  126. « […] les trois lignes horizontales (le bord inférieur du tableau, les épaules, les têtes et les regards) […]. » in Jean-Benoît Hutier, Sophie Saulnier, Laurence Rauline et Florian Pennanech, Prépabac Français 1re : Objectif filières sélectives, Hatier, coll. « Entraînement intensif », , 480 p. (ISBN 9782218995514, lire en ligne), p. 79.
  127. « […] l'oblique qui va du coude droit au haut du miroir ; les mains de l'homme et de la femme dessinent, elles aussi, des lignes obliques qui structurent le tableau. » in Jean-Benoît Hutier, Sophie Saulnier, Laurence Rauline et Florian Pennanech, Prépabac Français 1re : Objectif filières sélectives, Hatier, coll. « Entraînement intensif », , 480 p. (ISBN 9782218995514, lire en ligne), p. 79.
  128. « Bien que vue de face, le corps de la jeune Vénitienne est animé d'un léger mouvement en spirale. Comblant cette invitation à tourner autour, le miroir montre sa nuque que nous ne pouvons voir. » (de Givry et Le Foll 2015, p. 8).
  129. « Observation d'éléments qui n'étaient visibles que sous infrarouge : le corsage a été légèrement refermé. » (Morwena Joly).
  130. « Les lacunes de la couche picturale laissent également affleurer les repentirs du peintre : l'écharpe bleue ne cache plus complètement la présence de la robe verte au dessous. » (Morwena Joly).
  131. « L'extension de la toile est mise en évidence dans les images d'analyse fluorescence sous UV. » (« The extension of the canvas is highlighted in UV florecence images. ») in C2RMF (min 26 s).
  132. « Certains éléments de la composition ont été complétés après l'agrandissement de la toile. Les images infrarouges en fausses couleurs confirment l'agrandissement de l'écharpe sur le bras gauche de la femme. » (« Some elements of the composition were completed after the canvas was enlarged. False colour infrared images confirm the enlargement of the scarf on the woman's left arm. ») in C2RMF (min 26 s).
  133. « Nul ne sait si nous nous trouvons face à une simple peinture de genre, à un double portrait ou à une allégorie. » (Panofsky 2009, p. 134).
  134. « De ce tableau, Panofsky a écrit qu'il pouvait être un portrait, une scène de genre, une allégorie. Les trois ensemble sans doute. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 12).
  135. « Le reflet […] est terne, sombre, quasiment opaque. » (Bodart 2009, p. 226).
  136. Le tableau fait apparaître un « jeu subtil d'effets de clair-obscur, en particulier dans le vêtement rouge de l'homme qui se tient dans l'ombre. » (Aline François (Femme au miroir)).
  137. « Tout en conservant la pose de trois quarts perfectionnée par Giorgione - plus vivante que la vision frontale ou de profil héritée du XVe siècle. » (Habert 2005, p. 7).
  138. « Prise entre deux regards, sa propre contemplation et celle admirative sinon concupiscente de son ami et du spectateur - chacun jouissant d'un regard privilégié qui échappe aux autres - cette représentation « voyeuriste » de la beauté charnelle est associée au thème sensuel de la femme à la toilette. Ce dispositif érotique surenchérit […]. » (de Givry et Le Foll 2015, p. 12).
  139. « Dans la même période, Titien développait le thème [de la figure prise entre ses reflets] par l'introduction d'un personnage masculin barbu qui vient en aide à la jeune femme en tenant ses deux miroir. Le regard, qui caresse la belle alors qu'elle est occupée par l'examen de sa coiffure dans un petit miroir rectangulaire dont elle est la seule à voir le reflet, fait de cet homme amoureux une projection du spectateur séduit. » (Bodart 2009, p. 226).
  140. « L'homme est si profondément plongé dans l'ombre – motif sans équivalent dans l'œuvre du Titien, et probablement significatif par lui-même. » (Panofsky 2009, p. 134).
  141. « Décrites avec une amoureuse attention, ses jeunes femmes - bien qu'idéalisées dans la composition finale - sont trop pleines de vie et de caractère pour ne pas avoir été peintes d'après le modèle. » (Kennedy 2005, p. 17).
  142. « Mais une autre figure féminine travers l'œuvre de Titien ; […] elle s'épanouit avec splendeur dans la Flora du musée des Offices à Florence : la pose, la coiffure et les traits de Flora sont presque les mêmes que ceux de la jeune femme du Louvre. […] Flora ressemble à s'y méprendre à sa sœur du Louvre dont elle serait l'image aboutie. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 27).
  143. « À travers des figures religieuses ou des figures de déesses païennes peintes durant plus de soixante ans, il apparaît que le Titien a été obsédé par la séduction de certains visages. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 21).
  144. « On ne saurait certes dire si la jeune dame appartient à la catégorie des femmes vertueuses ou des femmes légères. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 66).
  145. « À l'époque comme aujourd'hui, Venise avait déjà le caractère d'une capitale du plaisir : ses courtisanes étaient célèbres dans le monde entier et les autorités déploraient que leur richesse vestimentaire ne permît guère de les distinguer des femmes nobles. Dans un tel contexte, l'on devait s'attendre à une demande d'images de belles femmes. » (Kennedy 2005, p. 17).
  146. « Aux temps de Turner, on pensait qu'il représentait Titien lui-même avec sa maîtresse. » (« In Turner’s day it was thought to depict Titian himself with his mistress. ») (en) David Blayney Brown, « Woman with a Mirror, after Titian 1802 by Joseph Mallord William Turner : catalogue entry, July 2005 », dans David Blayney Brown, J.M.W. Turner : Sketchbooks, Drawings and Watercolours, Tate Research Publication, (lire en ligne).
  147. « Titian and his Mistress. » in (en) tate modern, « Commentary on Titian’s ‘Woman with a Mirror’ (Inscription by Turner) - 1802 », sur tate.org.uk.
  148. Hourticq 1919, p. 138.
  149. « [Dans Salomé], la tête de Baptiste est peut-être un autoportrait de Titien. » (Kennedy 2005, p. 20).
  150. « L'identité du modèle [dans Laura dei Dianti, c1523], maintenant connue pour être Laura Dianti, a longtemps été problématique. Dans ses « Vies », Giorgio Vasari (1568) se réfère à un portrait d'Alfonso par Titien, ajoutant que l'artiste en avait fait un autre de la « Signora Laura, qui devint plus tard la femme du duc ; c'est une œuvre admirable ». […]. Jusqu'à la fin du XIXe siècle, il y avait une confusion considérable sur l'identité du modèle, car les premiers commentateurs pensaient soit que la description de Vasari de la peinture de « Signora Laura » faisait référence à la peinture de Titien « La Femme au miroir », soit que la description de Ridolfi faisait référence à un autre portrait, celui de Lucrèce Borgia. » (« The identity of the sitter [in Laura dei Dianti, c1523], now known to be Laura Dianti, was for a long time problematic. In his Lives, Giorgio Vasari (1568) refers to a portrait of Alfonso by Titian, adding that the artist had made another of the "Signora Laura, Who later became the duke's wife ; it is an admirable work". […] Until the late 19th century there was considerable confusion over the sitter's identity, as early commentators at first believed either that Vasari's description of the painting of "Signora Laura" referred to Titian's painting Young Girl with a Mirror ; or that Ridolfi's description referred to anotehr portrait, of Lucrezia Borgia. ») in (en) Susan Haskins, « DIANTI, Laura », dans Jill Berk Jiminez, Dictionary of Artists' Models, Londres, Routledge, , 624 p. (ISBN 978-1579582333, lire en ligne), p. 160-162.
  151. « Vasari a décrit comment Titien a […] représenté la Signora Laura, qui est devenue ensuite l'épouse du duc […]. C'est sur ce fondement et une certaine ressemblance réelle ou imaginaire entre le cavalier qui, en arrière-plan, retient le miroir de sa splendide Donna et l'Alfonso de Ferrare du musée du Prado, que s'est fondée la désignation populaire de cette belle image. » (« Vasari described how Titian […] portrayed the Signora Laura, who afterwards became the wife of the duke […]. It is upon this foundation, and a certain real or fancied resemblance between the cavalier who in the background holds the mirror to his splendid donna ant the Alfonso of Ferrara of the Prado Museum, that the popular designation of this lovely picture is founded. ») (Phillips 2008).
  152. « L'image toujours populaire dans le salon carré du Louvre, autrefois connue sous le nom de italien : Alfonso I de Ferrara et Laura Dianti, s'appelait La maîtresse de Titien après la vie dans la collection de Charles Ier, sans s'approcher de la vérité. » (« The ever-popular picture in the Salon Carré of the Louvre once known as Alfonso I of Ferrara and Laura Dianti, was called Titian's Mistress after the Life when in the collection of Charles I, with no nearer approach to the truth. ») (Phillips 2008).
  153. « Rossetti a beaucoup admiré Titien, et une grande partie de son travail de cette période aurait été influencée par le tableau Alphonse Ferrare et Laura de Dianti de Titien (Paris, musée du Louvre). » (« Rossetti greatly admired Titian, and much of his work of this period is said to have been influenced by Titian's Alphonse Ferrare and Laura de Dianti (Paris, musée du Louvre). ») in (en) Frances Fowle, « Aurelia (Fazio’s Mistress) », sur tate.org, (consulté le 24 juillet 2017).
  154. « Les portraits qu'on possède du duc de Ferrare présentent un visage au nez crochu, très différent du portrait peint par Titien. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 29).
  155. « Le gentilhomme du tableau ne ressemble [pas] à Alfonso d'Este […], et la date du tableau est probablement antérieure au début des relations du Titien avec la cour de Ferreare (c.1516). » (Panofsky 2009, p. 134).
  156. « Il ne semble pas que la jeune femme eût souhaité se faire représenter dans un vêtement si peu conforme à sa condition de future duchesse. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 29).
  157. « On pourrait s'étonner que l'œuvre ait appartenu à la collection de la famille de Mantoue. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 29-30).
  158. « On a proposé d'identifier ces personnages avec […] Frédéric de Gonzague et Isabella Boschetti. » (Panofsky 2009, p. 134).
  159. Hourticq 1919, p. 222 et seq..
  160. « Le gentilhomme du tableau ne ressemble [pas] à Frédéric de Gonzague, et la date du tableau est probablement antérieure au début des relations du Titien […] avec la cour de Mantoue (1523). » (Panofsky 2009, p. 134).
  161. « Cependant, de telles identifications ne présentent que peu d'intérêt face à un travail susceptible d'être une allégorie de l'amour et la fugacité de la beauté. » (« However, such identifications add little to a work likely to be an allegory of love and the transience of beauty. ») (en) David Blayney Brown, « Woman with a Mirror, after Titian 1802 by Joseph Mallord William Turner : catalogue entry, July 2005 », dans David Blayney Brown, J.M.W. Turner : Sketchbooks, Drawings and Watercolours, Tate Research Publication, (lire en ligne).
  162. a b c d et e Pomarède 2012, p. 109.
  163. « […] cette représentation « voyeuriste » de la beauté charnelle est associée au thème sensuel de la femme à la toilette. Ce dispositif érotique surenchérit […]. » (de Givry et Le Foll 2015, p. 12).
  164. Brown et Pagden 2006, p. 219.
  165. « Jeune femme à sa toilette, 1515, Giovanni Bellini, (Vienne, Kunsthistorisches Museum). La figure se détache contre le fond noir du mur, auquel est suspendu un miroir qui reflète de dos sa coiffure, tandis qu’elle observe son propre visage dans un autre miroir plus petit qu’elle tient de la main droite. […] Sur le rebord de la fenêtre est posée une flasque limpide, à demi rempli d’eau cristalline. » in aparences.net, « Venise, autour de Giovanni Bellini », sur aparences.net, (consulté le 20 juillet 2017).
  166. « Dans la Jeune Femme arrangeant ses cheveux […] apparaît de prime abord comme une simple scène de genre érotique. » (Panofsky 2009, p. 135).
  167. « Dans la toile du Titien, la jeune femme a l'avantage d'être aidée dans cette opération délicate par un homme qui tient devant et derrière elle un miroir, suggérant a priori qu'il s'agit d'une scène intime. » (Roussillon-Constanty 2008, p. 100).
  168. « […] dans un miroir concave [sic] à la flamande, où se détachent sur un fond sombre la silhouette de la jeune femme et le profil de son ami dans une chambre trouée d'une fenêtre : espace domestique qui n'apparaît que dans le miroir. » (de Givry et Le Foll 2015, p. 10).
  169. « Elle se mire attentivement, dans une satisfaction silencieuse et l'homme la regarde se regarder. Le Titien est attiré par ces jeux de regards croisés, ses femmes sont concentrées sur elles-mêmes ; elles ne peuvent voir qu'elles. » (Borel 2002, p. 146).
  170. S'agissant d'une possibilité énoncée comme telle par Joannides 2001, p. 258 : « Les peintures pourraient simplement représenter un coiffeur employant deux miroirs pour montrer à sa cliente l'arrière de sa coiffure ainsi que l'avant. » (« The paintings could simply represent a hairdresser employing two mirrors to show his client what the back of her hair looks like as well as the front. »).
  171. a et b de Givry et Le Foll 2015, p. 12.
  172. « Une femme se pare avec l'aide d'un homme - son amant - qui, derrière elle, tient deux miroirs. » (Borel 2002, p. 146).
  173. « […] le profil perdu de son amant […] se rapproche de son visage, suggérant le contact d'un baiser à venir. » (Bodart 2009, p. 226).
  174. « Dans la Jeune Femme arrangeant ses cheveux, l'idée de l'éphémère et de la mort prête une signification allégorique à ce qui apparaît de prime abord comme une simple scène de genre érotique. » (Panofsky 2009, p. 135).
  175. « Que reflète le miroir ? La vérité, la sincérité, le contenu du cœur et de la conscience. » (Chevalier 2004, p. 636).
  176. « C'est que le miroir, synonyme de Vérité et de Temps dans la tradition symbolique, peut s'imposer comme un médium sans frontière entre la réflexion et la vision, investi du pouvoir de prédire. » (de Givry et Le Foll 2015, p. 14).
  177. « Dans le Jardin des délices de Jérôme Bosch, elle […] se regarde dans un miroir installé sur le postérieur d'un démon tandis qu'un autre démon l'étreint par derrière ; l'œuvre dénonce la luxure et la superbe mais aussi la stérilité de la femme narcissique, s'aimant trop. » (Melchior-Bonnet 2008, p. 44).
  178. « C'est que le miroir, […] [est] investi du pouvoir de […] flatter les apparences par ses ressources optiques. » (de Givry et Le Foll 2015, p. 14).
  179. Carratu 2006, p. 22.
  180. « La présence de deux miroirs donne à ce tableau, au-delà de son apparence érotique, la dimension tragique d'une vanité : Titien s'interroge ici sur le caractère éphémère de la beauté. » (Carratu 2006, p. 22).
  181. « Et ce dos, cette taille, noyés dans l'ombre, évoquent peut-être le revers de la Vie, sa face funèbre : l'image de la Mort qui aura raison de la Beauté. Autre variation mais morale cette fois sur l'endroit et l'envers. » (de Givry et Le Foll 2015, p. 14).
  182. « Il est hors de doute que dans l'esprit du Titien à cette époque, ces implications sinistres du motif du miroir étaient tout à fait vivantes. Les études techniques de la Vanitas de la Pinacothèque de Munich […] ont révélé que le miroir, absent dans l'ébauche , a été ajouté par le Titien lorsque le tableau reçut sa forme définitive vers 1515. » (Panofsky 2009, p. 135).
  183. Bodart 2009, p. 217.
  184. Kennedy 2005, p. 17-18.
  185. « Ces reflets de l'Intelligence ou de la Parole célestes font apparaître le miroir comme le symbole de la manifestation reflétant l'Intelligence créatrice Il est aussi celui de l'Intellect divin réfléchissant la manifestation, la créant comme telle à son image. » (Chevalier 2004, p. 636).
  186. « Pour [Léonard de Vinci], qui développe plus que tout autre le sujet dans ses écrits, aussi et surtout le miroir est l'image du peintre, de son tableau et de la peinture en général. » (Bodart 2009, p. 218).
  187. Cité in Bodart 2009, p. 218.
  188. Leon Battista Alberti (trad. Danielle Sonnier), De pictura, Allia, (ISBN 978-2-84485-241-0).
  189. « "Bon juge" et redresseur de torts, le miroir est à la fois maître et instrument du peintre, parce qu'il met à nu les défauts et exalte les perfections du tableau grâce à la vision inhabituellement inversée de son reflet, comme le remarquent aussi bien Alberti que Léonard. » (Bodart 2009, p. 218).
  190. Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Paris, (lire en ligne), « CCLXXIV », p. 89-90.
  191. « Les deux miroirs, dont l'un est tendu par l'homme, permettent à la jeune femme de se voir à la fois de face et de dos : ce thème du reflet multiple, introduit à Venise par Giorgione, permet à l'artiste de montrer son habileté technique et sert à illustrer la supériorité de la Peinture dans sa rivalité avec la Sculpture. » (Aline François (Femme au miroir)).
  192. « La singularité iconographique de cette œuvre muable [Narcisse de Giorgione] est due à son intention démonstrative dans le cadre du paragone entre la peinture et la sculpture, ce débat sur la primauté des arts (disputa sulla maggioranza delle arti) comme on l'appelait alors, qui enflamma le milieu artistique mais aussi littéraire tout au long du XVIe siècle. » (Bodart 2009, p. 217).
  193. a et b Hourticq 1919, p. 224-225.
  194. « La duplication, ne serait-ce que partielle, d'une œuvre avant son départ [chez son commanditaire] semble avoir été chose courante dans les dernières années de Titien, en particulier pour des sujets susceptibles de se révéler populaires — la série des Marie-Madeleine que Titien et son atelier ont produit en nombre considérable au cours des trente dernières années de sa vie en fournit l'exemple le plus probant — et cette pratique a commencé dès la deuxième décennie du XVIe siècle. » (« At least partial replication before the departure of an original seems to have become a practice in Titian's later years, especially with subjects likely to prove popular - the paintings of the Magdalene that Titian and his workshop produced in considerable numbers over the last thirty years of his life provide the most obvious example - and the practice began as early as the second decade of the sixteenth century. ») (Joannides 2001, p. 258).
  195. a et b In Wolfgang Prohaska (trad. Mireille Ribière et Evelyne Tritsch), Le Kunsthistorisches Museum de Vienne : La collection de peintures, vol. 2, C.H.Beck, coll. « Musées du monde », , 128 p. (ISBN 9783406474590, lire en ligne), p. 9.
  196. a et b (en) Pinacothèque du château de Prague, « Permanent exhibition: The Picture Gallery at Prague Castle », sur hrad.cz (consulté le 23 juillet 2017).
  197. a et b Melchior-Bonnet 2008, p. 21.
  198. Joannides 2001, p. 258.
  199. « Il existe une version à Prague assez similaire à la peinture du Louvre, qui semble également être autographe, bien que de qualité moindre. » (« Of the Louvre painting there exists a closely similar version in Prague, which seems also to be autograph, although of lesser quality. ») (Joannides 2001, p. 258).
  200. « Et l'argument selon lequel le tableau de Prague serait l'original parce qu'il présenterait plusieurs pentimenti (non convaincant en lui-même) est encore affaibli par le fait — confirmé par le laboratoire du musée du Louvre […] — que des pentimenti de même importance apparaissent dans la version du Louvre. » (Panofsky 2009, p. 288).
  201. « Faute de connaissances personnelles, je dois réserver mon jugement sur la variante récemment découverte au château de Prague et qui figure comme étant une œuvre du Titien dans un inventaire de 1685, dans lequel elle est décrite comme « Ein Weibsbild, so sich enkleyden thuet » […]. Une traduction française du texte, non illustrée, a été publiée, sous le titre La galerie de tableaux du château de Prague, par l'Académie tchécoslovaque des Sciences, Prague, 1963. […]. Quel que soit le statut du tableau de Prague, il ne peut que difficilement être l' « original » de la version du Louvre, comme on l'a parfois affirmé. Cette dernière peut se glorifier, en plus de son style et de sa qualité convaincants, d'avoir une ascendance des plus distinguées, puisqu'elle fit partie des « tableaux de Mantoue » de la collection de Charles Ier d'Angleterre et que de là, elle suivit une route très empruntée jusqu'aux collections d'Everhard Jabach et de Louis XIV. » (Panofsky 2009, p. 288).
  202. « Titien a probablement fait la deuxième version dès le premier instant qu'il l'avait fini, avant de quitter son studio. » (« Titian probably made the second version from the first immediately he had finished it, before it left his studio. ») (Joannides 2001, p. 258).
  203. a et b (ca) Musée national d'art de Catalogne, « Noia davant el mirall », sur museunacional.cat, (consulté le 16 octobre 2017).
  204. « Ce travail est une réplique du tableau de 1515 qui […] est maintenant au Louvre. » (« Aquesta obra és una rèplica del quadre que […] avui està al Museu del Louvre. »)[203].
  205. Sauf mention contraire, l'ensemble de ces informations proviennent du site du musée national d'art de Catalogne[203].
  206. « Le visage incliné, les yeux bleus, la carnation claire, les épaules nues, les cheveux blonds, ondulés et détachés sont autant de détails qui fixent l'idéal féminin à Venise au début du XVIe siècle. Ce thème à la mode inspirera de nombreux artistes comme Palma, Bordon et Savoldo. » (Aline François (Femme au miroir)).
  207. (en) nga, « Allegory (Possibly Alfonso d'Este and Laura Dianti) », sur nga.gov (consulté le 24 juillet 2017).
  208. À propos de Vénus et Adonis : « Vecellio n'avait pas pour autant renoncé au plaisir de montrer le corps féminin simultanément sous ses multiples aspects. » (Bodart 2009, p. 230).
  209. « Le jeu entre l'œil et le miroir se resserrait également dans l'œuvre de Titien qui, à la même date, revenait sur le thème dans la Vénus au miroir, en réduisant le reflet à l'essentiel : pour contempler sa beauté, la déesse dispose d'un seul miroir, plan et rectangulaire, que lui présente Cupidon au premier plan de dos, tandis qu'à l'arrière un autre amour la couronne de myrte. L'orientation oblique de la glace n'offre qu'une vue partielle de la belle, comprenant une portion de l'épaule sur laquelle ce deuxième putto pose sa main. » (Bodart 2009, p. 226-228).
  210. « Une quarantaine d'années plus tard, Tintoret intervenait à son tour sur le thème de la figure prise entre des reflets dans sa Suzanne et les vieillards, un sujet iconographique idéal pour détourner l'ancien modèle giorgionesque et mieux mettre en évidence la part du désir de l'œil dans la multiplication des points de vue du corps féminin. » (Bodart 2009, p. 226).
  211. « Titian and his Mistress. A wonderful specimen of his abilities as to natural color, for the Bosom of his Mistress is a piece of Nature in her happiest moments. The Arm beauty fully colour’d but rather heavy and the Shadow perhaps too Brown for the shadow of the Neck which appears to have been produced by a body of grey colour over a rich ground of the colours of the face strengthening […] in the lights which are truly brilliant. The green drapery is glazd over a similar color but the light really white as they are cold […]. The ground pervades thro his Portrait and the red under is Venetian and VR or Lake over his hands are Bt. Sienna but her left hand is granulated with minute colours and toucht with brown and is not dependt. upon the ground as the other parts of the picture, which proves as well as the Hair over the white drapery that he had some means of using the ground colour as a Body or uniting solid coloring with the ground although I must confess I think it taken off practically which gives the hand so granite an appearance. The white drapery is like this leaf but colder than the high light a warm colour finely touch’d. » in (en) tate modern, « Commentary on Titian’s ‘Woman with a Mirror’ (Inscription by Turner) - 1802 », sur tate.org.uk.
  212. À propos de Fazio's Mistress : « Rossetti a décrit l'image comme « principalement, un morceau de couleur » […], et la peinture présente de manière certaine une combinaison de couleurs chaudes, de glaçages riches et de textures contrastées, clairement inspirées par l'art vénitien. Rossetti a beaucoup admiré Titien, et une grande partie de son travail de cette période aurait été influencée par le tableau Alphonse Ferrare et Laura de Dianti de Titien (Paris, musée du Louvre). » (« Rossetti described the picture as 'chiefly a piece of colour' […], and certainly the painting displays a combination of warm colours, rich glazes and contrasting textures, clearly inspired by Venetian art. Rossetti greatly admired Titian, and much of his work of this period is said to have been influenced by Titian's Alphonse Ferrare and Laura de Dianti (Paris, musée du Louvre). ») in (en) Frances Fowle, « Aurelia (Fazio’s Mistress) », sur tate.org, (consulté le 24 juillet 2017).
  213. À propos de Lady Lilith : « D'autre part, l'arrangement de la composition et l'accent mis sur la couleur révèlent une grande affinité avec un tableau du Titien que l'artiste a pu voir au Louvre dans les années où il composa son tableau : Jeune femme arrangeant ses cheveux (1512-1515). » (Roussillon-Constanty 2008, p. 100).
  214. goppion 2010.
  215. Louvre-Lens, « L'Europe de Rubens », sur louvrelens.fr, (consulté le 24 juillet 2017).
  216. a et b Eric Bietry-Rivierre, « Louvre Abu Dhabi : un Léonard de Vinci, un Titien, un Manet en ambassadeurs », sur lefigaro.fr, Le Figaro, (consulté le 24 juillet 2017).
  217. Françoise Cachin, Jean Clair et Roland Recht, « Les musées ne sont pas à vendre », Le Monde,‎ (lire en ligne).
  218. Elsa Dicharry, « A suivre en 2017 : l'inauguration du Louvre Abu Dhabi », Les Échos,‎ (lire en ligne).

Documentation[modifier | modifier le code]

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Dans chaque partie, les ouvrages et les sites Internet consultés sont classés selon l'ordre alphabétique des auteurs.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages généraux sur la peinture[modifier | modifier le code]

  • France Borel, Le peintre et son miroir : regards indiscrets, Paris, La renaissance du livre, , 177 p. (ISBN 2-8046-0678-3, lire en ligne). .
  • Hélène de Givry et Joséphine Le Foll, Comment voir un tableau, Saint Louis, Hazan, coll. « Guide des arts », , 304 p. (ISBN 9782754104838). .
  • Denise Hooker, Histoire de l'art en Occident, Paris, Image et Page, , 464 p. (ISBN 2878780205). .
  • Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin, « Titien (Tiziano Vecellio, dit) », dans Michel Laclotte et Jean-Pierre Cuzin, Dictionnaire de la peinture, Paris, Larousse, coll. « Les grands dictionnaires culturels Larousse », , 1134 p. (ISBN 2035053900, lire en ligne), p. 854-855. .
  • Vincent Pomarède, Le Louvre : toutes les peintures, Paris, Flammarion, coll. « Skira Flammarion », , 784 p. (ISBN 978-2081282063). .

Ouvrages sur la peinture à Venise au XVIe siècle[modifier | modifier le code]

  • (en) David Alan Brown et Sylvia Ferino Pagden, Bellini, Giorgione, Titian : and the Renaissance of Venetian Painting, Yale University Press, , 336 p. (ISBN 9780300116779, lire en ligne). .
  • Diane H. Bodart, « Les reflets et l'éclat : Jeux de l'envers dans la peinture vénitienne du XVIe siècle », dans Vincent Delieuvin et Jean Habert, Titien, Tintoret, Véronèse… Rivalités à Venise : Catalogue de l'exposition (19 septembre 2009 - 4 janvier 2010), Paris, Hazan et Musée du Louvre éditions, , 479 p. (ISBN 9782754104050, lire en ligne [PDF]), p. 216-259. .
  • Jean Habert, « La peinture vénitienne du XVIe siècle », Point presse - Musée du Louvre,‎ , p. 6-9 (lire en ligne [PDF]). .

Ouvrages sur Titien et son œuvre[modifier | modifier le code]

  • Tullia Carratu (trad. Neville Rowley), Titien portraitiste, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard Hors série », , 48 p. (ISBN 978-2070339587). .
  • Louis Hourticq, La Jeunesse de Titien : Peinture et poésie. La nature, l'amour, la foi, Paris, Hachette, , 320 p. (ASIN B001C7CH7O, lire en ligne). .
  • Paul Joannides, Titian to 1518 : The Assumption of Genius, New Haven, Gallimard, coll. « Yale University Press », , 340 p. (ISBN 9780300087215, lire en ligne). .
  • Ian Kennedy (trad. Wolf Fruhtrunk), Titien : vers 1490-1576, Paris, Le Monde, coll. « Le musée du Monde / 5-2 », , 96 p. (ISBN 9783822815342). .
  • Erwin Panofsky (trad. Eric Hazan), Titien : Question d'iconographie, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque Hazan », , 307 p. (ISBN 978-2754104074). .
  • (en) Claude Phillips, Titien, New York, Parkstone Press Ltd, coll. « Temporis », , 287 p. (ISBN 978-1844844364, lire en ligne). .
  • David Rosan (trad. Jeanne Bouniort), Titien : L'art plus fort que la nature, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », , 176 p. (ISBN 978-2070532520). .

Ouvrages sur La Femme au miroir[modifier | modifier le code]

  • Sabine Melchior-Bonnet, La jeune femme au miroir de Titien, Armand Colin, , 80 p. (ISBN 9782200353698). .
  • Valeria Merlini et Daniela Storti, Titien à Milan : La Femme au miroir - catalogue de l'exposition, Turin, Skira, coll. « Arte antica », , 152 p..

Témoignages anciens[modifier | modifier le code]

Autres supports de documentation[modifier | modifier le code]

  • Jean Chevalier, Dictionnaire des symboles : Mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », , 1092 p. (ISBN 978-2221087169). 
  • (it) Corriere della Sera, « Tiziano », Corriere della Sera - Supplemento "Eventi Mostre",‎ , p. 1-7 (lire en ligne).
  • Laurence Roussillon-Constanty, Méduse au miroir : Esthétique romantique de Dante Gabriel Rossetti, Editions littéraires et linguistique de l'université de Grenoble, coll. « Esthétique et représentation monde anglophone (1750-1900) », (ISBN 978-2843101137, lire en ligne). .
  • (it) Rosella Ghezzi, « La bellezza secondo Tiziano », Corriere della sera,‎ (lire en ligne). .
  • (it) il giornale, « La Donna allo specchio dal Louvre a Palazzo Marino », ilgiornale.it,‎ (lire en ligne). .

Sites internet consultés[modifier | modifier le code]

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