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Vassily Kandinsky

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Vassily Kandinsky
Vassily-Kandinsky.jpeg

Vassily Kandinsky vers 1913.

Naissance
Décès
Nom de naissance
Василий Васильевич Кандинский
Nationalité
Russe
Allemand
Français
Ukrainien
Activités
Autres activités
Formation
Domiciles
Mouvement
Influencé par
Conjoint
Nina Kandinsky (d) (jusqu'en )Voir et modifier les données sur Wikidata
Œuvres réputées
signature de Vassily Kandinsky

signature

Vassily Kandinsky (en russe : Василий Васильевич Кандинский, Vassili Vassilievitch Kandinski[1]), né à Moscou le 22 novembre 1866 ( dans le calendrier grégorien) et mort à Neuilly-sur-Seine, le , est un peintre, graveur, théoricien de l’art, poète et dramaturge russe, naturalisé allemand, ukrainien puis français.

Considéré comme l’un des artistes les plus importants du XXe siècle aux côtés, notamment, de Picasso et de Matisse, il est un des fondateurs de l'art abstrait : il est généralement considéré comme étant l’auteur de la première œuvre non figurative de l’histoire de l’art moderne, une aquarelle de 1910 qui sera dite « abstraite[2] ». Certains historiens ou critiques d'art ont soupçonné Kandinsky d'avoir antidaté cette aquarelle pour s'assurer la paternité de l'abstraction, au motif qu'elle ressemble à une esquisse de sa Composition VII, de 1913[3].

Cette aquarelle, qui serait le premier tableau abstrait au monde, a soulevé controverses et discussions, et suscité bien des thèses contradictoires. Deux tendances s'opposent : celle qui la date réellement de 1910, et qui l'inclut dans une série d'études pour Composition VII, celle qui rejette cette datation et la rapproche des œuvres et du style de 1913. Plaident pour cette dernière thèse le format inhabituel et trop grand pour l'époque, et surtout une inscription tardive de cette œuvre dans le registre manuscrit que tient régulièrement Kandinsky à partir de 1919[4].

Biographie

La création par Kandinsky d’une œuvre purement abstraite n’est pas intervenue comme un changement abrupt, elle est le fruit d’un long développement, d’une longue maturation et d’une intense réflexion théorique fondée sur son expérience personnelle de peintre et sur l'élan de son esprit vers la beauté intérieure et ce profond désir spirituel qu’il appelait la « nécessité intérieure », et qu’il tenait pour un principe essentiel de l’art[5].

Jeunesse et inspirations (1866-1896)

Né dans un milieu aisé, à Moscou, le , Vassily est le fils aîné de Vassily Silvestrovitch Kandinsky et de Lydia Ivanovna[6]. L'enfant a cinq ans lorsque son père décide de s'installer au bord de la mer Noire pour raisons de santé. Vassily passe donc son enfance à Odessa. Ses parents se séparent : Vassily vit chez son père, et chaque jour, sa mère lui rend visite. L'éducation de Vassily est confiée à sa tante maternelle, Élisabeth Ivanovna, qui l'initie au dessin et à la peinture. Sa mère se remarie avec un médecin d'Odessa[7]. Chaque année, pendant son adolescence, il accompagne son père, riche marchand de thé, pour un voyage à Moscou.

La jeunesse et la vie de Kandinsky à Moscou lui apportent une multitude de sources d’inspiration. Il se souvient plus tard qu’étant enfant, il était fasciné et exceptionnellement stimulé par la couleur[8]. C’est probablement lié à sa synesthésie, qui lui permettait littéralement de transformer les sons en couleurs[9],[10]. Sa fascination pour les couleurs continue à augmenter pendant son enfance à Moscou. Il pratique seul la joie du dessin, bien qu’il n’eût, semble-t-il, jamais tenté de faire des études artistiques.

En août 1885, il s'inscrit à l’université de Moscou en faculté de droit[11].

En 1889, il participe à un groupe ethnographique qui voyagea jusqu’à la région de Vologda, au nord-est de Moscou, pour étudier les coutumes relatives au droit paysan[12]. Il raconte, dans Regards sur le passé, qu’il a l’impression de se mouvoir dans un tableau lorsqu’il rentre dans les maisons ou dans les églises de cette région, à cause de leurs décors colorés et très chatoyants[13]. Son étude du folklore de cette région, en particulier l’usage de couleurs vives sur un fond sombre, a rejailli sur son œuvre primitive. Kandinsky écrit quelques années plus tard que « la couleur est le clavier, les yeux sont les marteaux et l’âme est le piano avec les cordes[14] ».

En 1892, il obtient son diplôme de droit et épouse sa cousine, Anja Shemyakina, une des rares étudiantes de l'université de Moscou. Ils divorceront en 1911.

En 1895, avant de quitter Moscou, voyant une exposition de Monet, il est impressionné par la représentation d’une meule de foin, qui lui montre la puissance de la couleur utilisée presque indépendamment de l’objet lui-même[15].

Épanouissement artistique (1896-1911)

La Vie mélangée, musée Lenbachhaus de Munich.

Kandinsky éprouve un choc en apprenant, en 1897, que le physicien Joseph John Thomson a prouvé expérimentalement l'existence des électrons. Cette découverte, qui contredit le principe de l'indivisibilité de l'atome (grec ancien ἄτομος [atomos], « insécable »), remet en cause sa confiance en la science et ébranle jusqu'à sa conception de la réalité. Pour lui, cela condamne le positivisme et son pendant en art pictural, le naturalisme[16].

En 1896, à l’âge de 30 ans, il décide de commencer des études de peinture (dessin d’après modèle, croquis et anatomie) : il s’installe à Munich, où il étudie à l’académie des Beaux-Arts auprès de Franz von Stuck, professeur de Paul Klee et de Josef Albers, deux futurs membres du Bauhaus.

Le temps que Kandinsky a passé à l’école des beaux-arts est facilité par le fait qu’il est plus âgé et plus expérimenté que les autres étudiants[17]. Il commence une carrière de peintre tout en devenant un véritable théoricien de l’art, du fait de l’intensité de ses réflexions sur son propre travail. Malheureusement, très peu de ses œuvres de cette période ont subsisté au temps, bien que sa production ait probablement été importante. Cette situation change à partir du début du XXe siècle. Un grand nombre de tableaux de paysages et de villes, utilisant de larges touches de couleur, mais des formes bien identifiables, ont été conservés.

Pour l’essentiel, les peintures de Kandinsky de cette époque ne comportent pas de visages humains. Une exception est Dimanche, Russie traditionnelle (1904), où Kandinsky nous propose une peinture très colorée, et sans doute imaginaire, de paysans et de nobles devant les murs d’une ville[18]. Sa peinture intitulée Couple à cheval (1906-1907), dépeint un homme sur un cheval, portant avec tendresse une femme et qui chevauche devant une ville russe aux murs lumineux au-delà d’une rivière. Le cheval, qui est couvert d’une étoffe somptueuse, se tient dans l’ombre, tandis que les feuilles des arbres, la ville et les reflets dans la rivière luisent comme des taches de couleur et de lumière[19],[20].

Une peinture fondamentale de Kandinsky de ces années 1900 est probablement Le Cavalier bleu (Der Blaue Reiter, 1903), qui montre un personnage portant une cape chevauchant rapidement à travers une prairie rocailleuse. Kandinsky montre le cavalier davantage comme une série de touches colorées que par des détails précis. En elle-même, cette peinture n’est pas exceptionnelle, lorsqu’on la compare aux tableaux d’autres peintres contemporains, mais elle montre la direction que Kandinsky va suivre dans les années suivantes, et son titre annonce le groupe qu’il va fonder quelques années plus tard[21].

De 1906 à 1908, Kandinsky passe une grande partie de son temps à voyager à travers l’Europe, jusqu’à ce qu’il s’installe dans la petite ville bavaroise de Murnau.

Pendant son séjour à Paris en 1907, il peint La Vie mélangée[22], toile qui clôt le grand ensemble de peintures de son œuvre précoce, réalisée entre 1902 et 1907, et qu'il nomme des « dessins colorés ». Prenant à contre-pied le mouvement des Ambulants, qui proposent des sujets concernant le peuple et qui peignent dans une manière réaliste ou naturaliste, Kandinsky évoque dans ces toiles empreintes de nostalgie le passé lointain, où se côtoient des figures de la vieille Russie, de la vieille Allemagne, ou encore de l’époque Biedermeier. Dans La Vie mélangée, il « semble qu'en faisant l'amalgame entre la figure et le fond, l'artiste s'exerce déjà dans ce genre de scènes à des visions presque abstraites[23] ».

La Montagne bleue (1908-1909), peinte à cette époque, montre davantage sa tendance vers l’abstraction pure. Une montagne bleue est flanquée de deux grands arbres, l’un jaune et l’autre rouge. Un groupe de trois cavaliers et quelques autres personnages traversent le bas de la toile. Le visage, les habits et la selle des cavaliers sont chacun d’une couleur unie, et aucun des personnages ne montre de détail réaliste. Le large emploi de la couleur dans La Montagne bleue illustre l’évolution de Kandinsky vers un art dans lequel la couleur elle-même est appliquée indépendamment de la forme[24].

À partir de 1909, ce que Kandinsky appelle le « chœur des couleurs » devient de plus en plus éclatant, il se charge d’un pouvoir émotif et d’une signification cosmique intense. Cette évolution a été attribuée à un ouvrage de Goethe, le Traité des couleurs (Farbenlehre), qui a influencé ses livres Du spirituel dans l’art et Regards sur le passé. L'année suivante, il peint la première œuvre abstraite réalisée à partir d’une conviction profonde et dans un but clairement défini : substituer à la figuration et à l’imitation de la « réalité » extérieure du monde matériel une création pure de nature spirituelle qui ne procède que de la seule nécessité intérieure de l’artiste. Ou, pour reprendre la terminologie du philosophe Michel Henry, substituer à l’apparence visible du monde extérieur la réalité intérieure pathétique et invisible de la vie. Kandinsky a expliqué que l'intuition qui l'avait mené vers l'abstraction s'était produite en 1908, à la vue d'un de ses propres tableaux posé sur le côté, méconnaissable dans la lumière déclinante du crépuscule[25].

Le Cavalier bleu (1911-1914)

Almanach Le Cavalier bleu, en 1912. La couverture est une gravure de Kandinsky.

Les peintures de cette période comportent de grandes masses colorées très expressives, évoluant indépendamment des formes et des lignes qui ne servent plus à les délimiter ou à les mettre en valeur, mais se combinent avec elles, se superposent et se chevauchent de façon très libre pour former des toiles d’une force extraordinaire[26].

La musique a eu une grande influence sur la naissance de l’art abstrait, étant abstraite par nature et ne cherchant pas à représenter vainement le monde extérieur, mais simplement à exprimer de façon immédiate des sentiments intérieurs à l’âme humaine. Kandinsky utilise parfois des termes musicaux pour désigner ses œuvres : il appelle beaucoup de ses peintures les plus spontanées des « improvisations », tandis qu’il nomme « compositions » quelques-unes parmi les plus élaborées et les plus longuement travaillées, un terme qui résonne en lui comme une prière[27].

En plus de la peinture elle-même, Kandinsky se consacre à la constitution d’une théorie de l’art. Il a contribué à fonder l’association des Nouveaux Artistes de Munich, dont il devint le président en 1909. Le groupe fut incapable d’intégrer les approches les plus radicales, comme celles de Kandinsky, du fait d’une conception plus conventionnelle de l’art et le groupe se dissout fin 1911. Kandinsky fonde alors une nouvelle association, Le Cavalier bleu (Der Blaue Reiter), avec des artistes plus proches de sa vision de l’art, tels que Franz Marc. Cette association réalise un almanach, appelé L’Almanach du Cavalier Bleu, qui connut deux parutions. C'est le 19 juin 1911 que Kandinsky annonce dans sa lettre à Marc l'idée de faire l'almanach[28]. Davantage de numéros étaient prévus, mais la déclaration de la Première Guerre mondiale en 1914 mit fin à ces projets, et Kandinsky retourna chez lui en Russie via la Suisse et la Suède.

Son premier grand ouvrage théorique sur l’art, intitulé Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, paraît fin 1911. Il expose dans ce court traité sa vision personnelle de l’art, dont la véritable mission est d’ordre spirituel, ainsi que sa théorie de l’effet psychologique des couleurs sur l’âme humaine et leur sonorité intérieure. L’Almanach du Cavalier bleu est publié peu de temps après. Ces écrits de Kandinsky servent à la fois de défense et de promotion de l’art abstrait, ainsi que de démonstration que toute forme d’art authentique était également capable d’atteindre une certaine profondeur spirituelle. Il pense que la couleur peut être utilisée dans la peinture comme une réalité autonome et indépendante de la description visuelle d’un objet ou d’une autre forme.

En 1912 il peint Avec l'Arc noir une des premières œuvres abstraites (qui ne représente rien de la réalité), et conçue comme telle, de l’histoire de l’art. Elle ne représente rien d'autre que des formes et des couleurs libérées de la « figure », de la « représentation » du monde. Cette liberté des formes tend à provoquer des émotions, des sentiments par le jeu de la composition, des harmonies colorées, des équilibres, des masses et du mouvement organisé autour de l'arc noir. Il est comme le chef d’orchestre de toute la toile. Le geste improvisé du peintre révèle malgré tout une mise en scène réfléchie, pensée, où rien n'est laissé au hasard, pour déclencher chez le spectateur une « vibration ». Kandinsky cherche ici à restituer la musique de Wagner, d’où le terme abstraction « lyrique » (lié à la musique). Il est d’ailleurs l'ami du compositeur Arnold Schoenberg, qui écrira la première partition atonale[29].

Retour en Russie (1914-1921)

Fugue (1914), fondation Beyeler (Riehen)

De 1918 à 1921, Kandinsky s’occupe du développement de la politique culturelle de la Russie, il apporte sa collaboration dans les domaines de la pédagogie de l’art et de la réforme des musées. Il se consacre également à l’enseignement artistique avec un programme reposant sur l’analyse des formes et des couleurs, ainsi qu’à l’organisation de l’Institut de culture artistique à Moscou. Il peint très peu durant cette période. Il fait la connaissance, en 1916, de Nina Andreievskaïa qui deviendra son épouse l’année suivante. Kandinsky reçut en 1921 la mission de se rendre en Allemagne, au Bauhaus de Weimar, sur l’invitation de son fondateur, l’architecte Walter Gropius. L’année suivante, les Soviétiques interdirent officiellement toute forme d’art abstrait, car jugé nocif pour les idéaux socialistes[30].

Le Bauhaus (1922-1933)

Le Bauhaus est alors une école d'architecture et d’art novateur, qui a pour objectif de fusionner les arts plastiques et les arts appliqués, et dont l’enseignement repose sur la mise en application théorique et pratique de la synthèse des arts plastiques. Kandinsky y donne des cours dans le cadre de l’atelier de peinture murale, qui reprennent sa théorie des couleurs en y intégrant de nouveaux éléments sur la psychologie de la forme[31]. Le développement de ces travaux sur l’étude des formes, en particulier le point et les différentes formes de lignes, conduit à la publication de son second grand ouvrage théorique, Point et ligne sur plan, en 1926.

Les éléments géométriques prennent dans son enseignement comme dans sa peinture une importance grandissante, en particulier le cercle, le demi-cercle, l’angle et les lignes droites ou courbes. Cette période est pour lui une période d’intense production. Par la liberté dont témoigne chacune de ses œuvres, par le traitement des surfaces riches en couleurs et en dégradés magnifiques, comme dans sa toile Jaune – rouge – bleu (tableau de 1925, dans lequel il transpose l'un des théorèmes du Traité des couleurs de Goethe, la naissance du rouge à partir de la rencontre et de l'intensification mutuelle de la lumière, soit la couleur jaune, et de l'obscurité, la couleur bleue[32]), Kandinsky se démarque nettement du constructivisme ou du suprématisme dont l’influence était grandissante à cette époque.

Les formes principales qui constituent cette toile de deux mètres de large intitulée Jaune – rouge – bleu[33] sont un rectangle vertical jaune, une croix rouge légèrement inclinée et un grand cercle bleu foncé, tandis qu’une multitude de lignes noires droites ou sinueuses et d’arcs de cercle, ainsi que quelques cercles monochromes et quelques damiers colorés, contribuent à sa délicate complexité[34],[35]. Cette simple identification visuelle des formes et des principales masses colorées présentes sur la toile ne correspond qu’à une première approche de la réalité intérieure de l’œuvre, dont la juste appréciation nécessite une observation bien plus approfondie, non seulement des formes et des couleurs utilisées dans la peinture, mais également de leur relation, de leur position absolue et de leur disposition relative sur la toile, de leur harmonie d’ensemble et de leur accord réciproque[36].

Confronté à l’hostilité des partis de droite, le Bauhaus quitta Weimar pour s’installer à Dessau-Roßlau, dès 1925. À la suite d'une campagne de diffamation acharnée de la part des nazis, le Bauhaus est fermé à Dessau en 1932. L’école poursuit ses activités à Berlin, jusqu’à sa dissolution en juillet 1933. Kandinsky quitte alors l’Allemagne pour venir s’installer à Paris[37].

La grande synthèse (1934-1944)

À Paris, il se trouve relativement isolé, d’autant que l’art abstrait, en particulier géométrique, n’est guère reconnu : les tendances artistiques à la mode étaient plutôt l’impressionnisme et le cubisme. Il vit et travaille dans un petit appartement dont il a aménagé la salle de séjour en atelier. Des formes biomorphiques aux contours souples et non géométriques font leur apparition dans son œuvre, des formes qui évoquent extérieurement des organismes microscopiques, mais qui expriment toujours la vie intérieure de l’artiste. Il recourt à des compositions de couleurs inédites qui évoquent l’art populaire slave et qui ressemblent à des ouvrages en filigrane précieux. Il utilise également du sable qu’il mélange aux couleurs pour donner à la peinture une texture granuleuse[38].

Cette période correspond en fait à une vaste synthèse de son œuvre antérieure, dont il reprend l’ensemble des éléments tout en les enrichissant. Il peint en 1936 et 1939 ses deux dernières grandes compositions, ces toiles particulièrement élaborées et longuement mûries qu’il avait cessé de produire depuis de nombreuses années. Composition IX est une toile aux diagonales puissantes fortement contrastées et dont la forme centrale évoque un embryon humain dans le ventre de sa mère[39],[40]. Les petits carrés de couleur et les bandes colorées semblent se détacher du fond noir de Composition X comme des fragments ou des filaments d’étoiles, tandis que d’énigmatiques hiéroglyphes aux tons pastels recouvrent la grande masse marron qui semble flotter dans le coin supérieur gauche de la toile[41],[42].

Dans les œuvres de Kandinsky, un certain nombre de caractéristiques sautent immédiatement aux yeux, tandis que certaines sonorités sont plus discrètes et comme voilées, c’est-à-dire qu’elles ne se révèlent que progressivement à ceux qui font l’effort d’approfondir leur rapport avec l’œuvre et d’affiner leur regard. Il ne faut donc pas se contenter d’une première impression ou d’une identification grossière des formes que l’artiste a utilisées et qu’il a subtilement harmonisées et mises en accord pour qu’elles rentrent efficacement en résonance avec l’âme du spectateur.

Il acquiert la nationalité française en 1939. Il s'éteint à Neuilly-sur-Seine en 1944, laissant une œuvre abondante.

Gloire posthume

À partir de la mort de Vassily Kandinsky, et durant une trentaine d’années, Nina Kandinsky n’a cessé de diffuser le message et de divulguer l’œuvre de son mari. L’ensemble des œuvres en sa possession ont été léguées au Centre Georges-Pompidou, à Paris, où l’on peut voir la plus grande collection de ses peintures.

Nina Kandinsky créa en 1946 le prix Kandinsky « destiné à couronner la recherche de jeunes peintres dans le domaine de l’abstraction », et décerné pour la première fois à Jean Dewasne.

L'Œuvre de Kandinsky

Les peintures

Les écrits théoriques sur l'art

Les analyses de Kandinsky sur les formes et sur les couleurs ne résultent pas de simples associations d’idées arbitraires, mais de l’expérience intérieure du peintre qui a passé des années à créer des peintures abstraites d’une incroyable richesse sensorielle, à travailler sur les formes et avec les couleurs, observant longuement et inlassablement ses propres toiles et celles d’autres artistes, constatant simplement leur effet subjectif et pathétique sur son âme d’artiste et de poète d’une très grande sensibilité aux couleurs[46].

Il s’agit donc d’une forme d'expérience purement subjective que chacun peut faire et répéter, en prenant le temps de regarder ses peintures et de laisser agir les formes et les couleurs sur sa propre sensibilité vivante. Il ne s’agit pas d’observations scientifiques et objectives, mais d’observations intérieures radicalement subjectives et purement phénoménologiques, qui relèvent de ce que le philosophe Michel Henry appelle la subjectivité absolue ou la vie phénoménologique absolue[47].

Du spirituel dans l’art

Cet ouvrage est écrit en 1910, alors que l'artiste vient de peindre son premier tableau abstrait.

Kandinsky compare la vie spirituelle de l’humanité à un grand triangle semblable à une pyramide et que l’artiste a pour tâche et pour mission d’entraîner vers le haut par l’exercice de son talent. La pointe du triangle est constituée seulement de quelques individus qui apportent aux hommes le pain sublime. Un triangle spirituel qui avance et monte lentement, même s’il reste parfois immobile. Durant les périodes de décadence, les âmes tombent vers le bas du triangle et les hommes ne recherchent que le succès extérieur et ignorent les forces purement spirituelles[48].

Lorsque l’on regarde les couleurs sur la palette d’un peintre, un double effet se produit : un effet « purement physique » de l’œil, charmé par la beauté des couleurs tout d’abord, qui provoque une impression de joie comme lorsque l’on mange une friandise. Mais cet effet peut être beaucoup plus profond et entraîner une émotion et une vibration de l’âme, ou une « résonance intérieure », qui est un effet purement spirituel par lequel la couleur atteint l’âme[49].

La « nécessité intérieure » est pour Kandinsky le principe de l’art et le fondement de l’harmonie des formes et des couleurs. Il la définit comme le principe de l’entrée en contact efficace de la forme et des couleurs avec l’âme humaine[50]. Toute forme est la délimitation d’une surface par une autre, elle possède un contenu intérieur qui est l’effet qu’elle produit sur celui qui la regarde avec attention[51]. Cette nécessité intérieure est le droit de l’artiste à la liberté illimitée, mais cette liberté devient un crime si elle n’est pas fondée sur une telle nécessité[52]. L’œuvre d’art naît de la nécessité intérieure de l’artiste de façon mystérieuse, énigmatique et mystique, puis elle acquiert une vie autonome, elle devient un sujet indépendant animé d’un souffle spirituel[53].

Les premières propriétés qui sautent aux yeux lorsque l’on regarde la couleur isolée, en la laissant agir seule, c’est d’une part la chaleur ou la froideur du ton coloré, et d’autre part la clarté ou l’obscurité de ce ton[54].

La chaleur est une tendance au jaune, la froideur une tendance au bleu. Le jaune et le bleu forment le premier grand contraste, qui est dynamique[55]. Le jaune possède un mouvement excentrique et le bleu un mouvement concentrique, une surface jaune semble se rapprocher de nous, tandis qu’une surface bleue semble s’éloigner[56]. Le « jaune » est la couleur typiquement terrestre dont la violence peut être pénible et agressive[57]. Le « bleu » est la couleur typiquement céleste qui évoque un calme profond[58]. Le mélange du bleu et du jaune produit l’immobilité totale et le calme, le « vert[59] ».

La clarté est une tendance vers le blanc et l’obscurité une tendance vers le noir. Le blanc et le noir forment le second grand contraste, qui est statique[56]. Le « blanc » agit comme un silence profond et absolu plein de possibilités[60]. Le « noir » est un néant sans possibilité, il est un silence éternel et sans espoir, il correspond à la mort. C’est pourquoi toute autre couleur résonne si fortement à son voisinage[61]. Le mélange du blanc et du noir conduit au gris, qui ne possède aucune force active et dont la tonalité affective est voisine de celle du vert. Le « gris » correspond à l’immobilité sans espoir, il tend vers le désespoir lorsqu’il devient foncé et retrouve un peu d’espoir en s’éclaircissant[62].

Le « rouge » est une couleur chaude très vivante, vive et agitée, il possède une force immense, il est un mouvement en soi[62]. Mélangé au noir, il conduit au « brun » qui est une couleur dure[63]. Mélangé au jaune, il gagne en chaleur et donne l’« orangé », qui possède un mouvement d’irradiation sur l’entourage[64]. Mélangé au bleu, il s’éloigne de l’homme pour donner le « violet », qui est un rouge refroidi[65]. Le rouge et le vert forment le troisième grand contraste, l'orangé et le violet le quatrième[66].

Point et ligne sur plan

Ce second ouvrage est publié en 1926 (Albert Langen éditeur, Munich, série: Bauhausbücher IX), quand Kandinsky est professeur au Bauhaus.

L'artiste y analyse les éléments géométriques qui composent toute peinture, à savoir le « point » et la « ligne », ainsi que le support physique et la surface matérielle sur laquelle l’artiste dessine ou peint et qu’il appelle le « plan originel » ou « P.O. »[67] Il ne les analyse pas d’un point de vue objectif et extérieur, mais du point de vue de leur effet intérieur sur la subjectivité vivante du spectateur qui les regarde et les laisse agir sur sa sensibilité[68].

Le « point » est dans la pratique une petite tache de couleur déposée par l’artiste sur la toile. Le point qu’utilise le peintre n’est donc pas un point géométrique, il n’est pas une abstraction mathématique, il possède une certaine extension, une forme et une couleur. Cette forme peut être carrée, triangulaire, ronde, en forme d’étoile ou plus complexe encore. Le point est la forme la plus concise mais, selon son emplacement sur le plan originel, il va prendre une tonalité différente. Il peut être seul et isolé ou bien être mis en résonance avec d’autres points ou avec des lignes[69].

La « ligne » est le produit d’une force, elle est un point sur lequel une force vivante s’est exercée dans une certaine direction, la force exercée sur le crayon ou sur le pinceau par la main de l’artiste. Les formes linéaires produites peuvent être de plusieurs types : une ligne « droite » qui résulte d’une force unique exercée dans une seule direction, une ligne « brisée » qui résulte de l’alternance de deux forces possédant des directions différentes, ou bien une ligne « courbe » ou « ondulée », produite par l’effet de deux forces qui agissent simultanément. Une « surface » peut être obtenue par densification, à partir d’une ligne que l’on fait pivoter autour d’une de ses extrémités[70].

L’effet subjectif produit par une ligne dépend de son orientation : la ligne « horizontale » correspond au sol sur lequel l’homme se repose et se meut, au plat, elle possède une tonalité affective sombre et froide, semblable au noir ou au bleu, tandis que la ligne « verticale » correspond à la hauteur et n’offre aucun point d’appui, elle possède au contraire une tonalité lumineuse et chaude, proche du blanc ou du jaune. Une « diagonale » possède par conséquent une tonalité plus ou moins chaude ou froide, selon son inclinaison par rapport à la verticale ou à l’horizontale[71].

Une force qui se déploie sans obstacle comme celle qui produit une ligne droite correspond au « lyrisme », tandis que plusieurs forces qui s’opposent et se contrarient forment un « drame[72] ». L’« angle » que forme une ligne brisée possède également une sonorité intérieure qui est chaude et proche du jaune pour un angle aigu (triangle), froide et similaire au bleu pour un angle obtus (cercle) et semblable au rouge pour un angle droit (carré)[73].

Le « plan originel » est en général rectangulaire ou carré, il est donc composé de lignes horizontales et verticales, qui le délimitent et qui le définissent comme un être autonome, qui va servir de support à la peinture en lui communiquant sa tonalité affective. Cette tonalité est déterminée par l’importance relative de ces lignes horizontales et verticales, les horizontales donnant une tonalité calme et froide au plan originel, tandis que les verticales lui communiquent une tonalité calme et chaude[74]. L’artiste possède l’intuition de cet effet intérieur du format de la toile et de ses dimensions, qu’il va choisir en fonction de la tonalité qu’il souhaite donner à son œuvre. Kandinsky considère même le plan originel comme un être vivant que l’artiste « féconde » et dont il sent la « respiration[75] ».

Chaque « partie » du plan originel possède une coloration affective qui lui est propre et qui va influer sur la tonalité des éléments picturaux qui seront dessinés dessus, ce qui contribue à la richesse de la composition qui résulte de leur juxtaposition sur la toile. Le « haut » du plan originel correspond à la souplesse et à la légèreté, tandis que le « bas » évoque plutôt la densité et la pesanteur. Il appartient au peintre d’apprendre à connaître ces effets afin de produire des peintures qui ne soit pas l’effet du hasard, mais le fruit d’un travail authentique et le résultat d’un effort vers la beauté intérieure[76].

Point et ligne sur plan comporte une multitude d’exemples photographiques et de dessins, issus d’œuvres de Kandinsky, qui offrent la démonstration de ses observations théoriques, et qui permettent au lecteur d’en reproduire en lui l’évidence intérieure, pour peu qu’il prenne le temps de regarder avec attention chacune de ces images, qu’il les laisse agir sur sa propre sensibilité et qu’il laisse vibrer les cordes sensibles de son âme et de son esprit. Kandinsky met néanmoins son lecteur en garde contre une contemplation trop longue, qui conduirait l'imagination à prendre le dessus sur l'expérience intérieure immédiate :

« Pour ce genre d'expérience, il vaut mieux se fier à la première impression, car la sensibilité se lasse vite et cède le champ à l'imagination[77]. »

La poésie : Klänge (Résonances)

Un cas plutôt exceptionnel pour l'œuvre de Kandinsky : le recueil de ses poèmes en prose Klänge (Sons, Sonorités ou Résonances[78]) paru en 1913[79], « atteint le sommet d'une période que les critiques qualifient de “génial” et l'artiste de “lyrique”[80] ». Ce livre comporte 38 textes écrits entre 1909 et 1912[81], accompagnés de 56 xylographies en couleurs et en noir et blanc. Kandinsky s'explique sur ses poèmes dans la revue XXe siècle (no 3), en 1938 :

« C'est depuis de longues années que j'écris de temps en temps des “poèmes en prose” et parfois même des “vers”. Ce qui est pour moi un “changement d'instrument” — la palette de côté et à sa place la machine à écrire […] [Ce livre] est un petit exemple de travail synthétique[82]. »

Les compositions scéniques

Kandinsky a écrit plusieurs petites pièces de théâtre ou compositions scéniques dans lesquelles il s'est efforcé d'illustrer et de mettre en pratique la synthèse des arts à laquelle il aspirait, en associant la couleur de la peinture, le son de la musique et le mouvement de la danse. Ses principales compositions scéniques sont Sonorité jaune (1909), Sonorité verte (1909), Blanc et noir (1909) et Violet (1911)[83].

Écrits

Textes, essais, articles, publications graphiques

Kandinsky, couverture de l'édition originale Du Spirituel dans l'Art (1911)
  • Poèmes sans paroles (1904) : (ru) стихи без слов, Moscou, Stroganoff,‎
    Premier album de xylographies
  • Sonorité verte (1908)
    composition scénique, non publiée.
  • Noir et blanc (1909)
    composition scénique, non publiée.
  • Xylographies (1909) : Xylographies, Paris, Les Tendances Nouvelles,
  • Lettres de Munich (Письма из Мюнхена) (1909-1910)
    5 articles parus dans la célèbre revue Apollon (II,17-20 Octobre 1909; IV,12-15,janvier 1910; VI,12-15,avril 1910; VIII,4-7,mai-juin 1910; XI:13-17, octobre 1910)
  • Le Contenu et la forme (1910) : (ru) Содержание и форма
    Dans le catalogue de 2e salon International de Vladimir Izdebski, Odessa, 1910-1911
  • Violett (1911)
    composition scénique, non publiée.
  • Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier (c. 1905-1910, publ. 1912) : (de) Über die Geistige in der Kunst, inbesondere in der Malerei, Munich, Piper,
    imprimé en décembre 1911, diffusé en janvier 1912; réédition augmentée, avec une nouvelle préface en avril; nouvelle édition en septembre 1912.
  • Almanach Der Blaue Reiter (1912) - (de) Der Blaue Reiter, Munich, Piper, , 131 p.
    édition de Wassily Kandinsky et Franz Marc, contient 4 textes de Kandinsky : Eugen Khaler (pp. 53-55), Über die Formfrage (Sur la question de la forme) (pp. 74-100), Über Bühnenkomposition (De la composition scénique) (pp. 103-113) et Die gelbe Klang (La sonorité jaune) (pp. 115-131).
  • Sonorités (1913) - (de) Klänge, Munich, Piper,
  • Album Kandinsky 1901-1913 (1913) - (de) Kandinsky 1901-1913, Berlin, Der Sturm,
    Cet album Kandinsky contient une photo de Kandinsky, un poème d'Albert Verwey intitulé À Kandinsky, 67 pages de reproductions, et XXXXI pages de texte : Rückblicke (Regards sur le passé) (pp. III-XXIX) , puis 3 notices (pp. XXXIII-XXXXI) : Komposition 4, Komposition 6 et Das Bild mit weissem Rand.
    • version russe : (ru) Текст художника (Le texte de l'artiste) : ступени (étapes), Moscou, Édition du département des ars décoratifs du commisariat du peuple à la culture
  • De l'artiste (1916) - Om Konstnären, Stockholm
  • Petits Mondes (1922) - (de) Kleine Welten, Berlin, Propyläen,
  • Point et ligne sur plan (1926) - (de) Punkt und Linie zu Fläche, Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, Munich, Verlag Albert Langen

Traductions françaises, compilations posthumes

  • Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier (trad. M. de Man), Paris, Drouin,
    2e édition, avec une postface de Charles Estienne: éditions de Beaune, 1954; 3e édition, 1963; ré-éditions avec avant-propos de Philippe Sers, Denoël-Gonthier, 1971.
  • Vassily Kandinsky (trad. Nicole Debrand, Bernadette du Crest, préf. Philippe Sers), Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, Denoël, coll. « folio-essais », . 
  • Klänge/Résonances (trad. Philippe Soupault), Hazan, , 236 p. (ISBN 978-2754107945)
  • Point ligne surface. Contribution à l'analyse des éléments picturaux (trad. Christine Boumeester, préf. Max Bill), Paris, Éditions de Beaune, coll. « Les nouveaux manifestes », , 126 p., chap. 4
  • Point ligne plan. Pour une grammaire des formes. Contribution à l'analyse d'éléments picturaux, Denoël-Gonthier,  ;
    2e édition, 1991 ; réédition Gallimard, coll. « Folio Essais », 1991
  • Interférences, traduit en français par Armel Guerne, Delpire, 1959 ; éd. Gallimard, 1967.
  • Écrits complets, éd. Denoël-Gonthier, 1970, tome I.
  • Écrits complets. Point ligne plan. La grammaire de la création. L'avenir de la peinture, éd. Denoël-Gonthier, 1970, tome II.
  • Vassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes 1912-1922, éd. Hermann, . .
  • Écrits complets. La synthèse des arts, éd. Denoël-Gonthier, 1975, tome III.
  • Cours du Bauhaus, éd. Denoël-Gonthier, 1978.
  • Vassily Kandinsky et Olga Medvedkova, Kandinsky ou la critique des critiques. Les écrits russes de Kandinsky (1901-1911), Centre d'Histoire de Sciences Po/Les Presses du Réel, 2014.

Correspondances

Bibliographie

Ouvrages philosophiques

Témoignages

  • Nina Kandinsky, Kandinsky et moi, éd. Flammarion, 1978.

Reproductions de ses œuvres

  • Jéléna Hahl-Fontaine, Kandinsky, Marc Vokar éditeur, 1993.
  • François Le Targat, Kandinsky, Albin Michel, coll. « Les grands maîtres de l’art contemporain », , 128 p. (ISBN 978-0847808106).
  • Hajo Düchting (trad. de l'allemand par Catherine Flemming), Kandinsky (1866-1944) : Révolution de la peinture, Munich, Taschen, coll. « Petite Collection Art », , 96 p. (ISBN 978-3822859414) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Pierre Volboudt, Kandinsky, éd. F. Hazan, 1984, 117 p. (ISBN 978-2850250729).
  • V. E. Barnett et A. Zweite, Kandinsky. Dessins et aquarelles, éd. Flammarion, coll. « Monographies », 1992, 232 p. (ISBN 978-2080100764).
  • A. et L. Vezin, Kandinsky et le cavalier bleu, éd. Terrail, coll. « Peintures - Sculptures », 1991, 223 p. (ISBN 978-2879390390).
  • Ramon Tio Bellido, Kandinsky. Les Chefs-d'œuvre, Fernand Hazan. Paris, , 142 p. (ISBN 2850251356).

Catalogues d'expositions

  • Kandinsky. Trente peintures des musées soviétiques, Centre Georges-Pompidou, 1979.
  • Kandinsky. Œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944), Centre Georges-Pompidou, 1984.
  • Kandinsky. Rétrospective, Fondation Maeght, 2001, 262 p. (ISBN 978-2900923276).
  • Christian Derouet et Fabrice Hergott, Kandinsky 1914-1921, Hazan, monographie, coll. « Beaux Arts », 2001, 160 p. (ISBN 978-2850257742).
  • Sjeng Scheijen (dir.), The Big Change: Revolution in Russian Painting 1895-1917, Musée des Bons-Enfants, Maastricht, 2013, 188 p.
  • Dr Tayfun Belgin, Pr Ralph Melcher, Jacqueline Munck, Andrei Nakov, Marc Restellini, Pr Raimund Stecker, Denise Wendel-Poray, Detmar Westhoff, Dr Roman Zieglgänsberger, Expressionismus & Expressionismi - Der blaue Reiter vs Brücke - Berlin-Munich 1905-1920, catalogue de l'exposition de la Pinacothèque de Paris, 2011, 376 p. (ISBN 9782358670241)

Ouvrages d'histoire de l'art

  • Will Grohmann (trad. Blaise Briod), Kandinsky : Sa vie, son œuvre, Paris/Cologne, Flammarion/M. DuMont, , 428 p.
Ouvrage de référence
  • Marcel Brion, Kandinsky, éd. Somogy, 1960.
  • Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 7, éditions Gründ, , 13 440 p. (ISBN 2700030176), p. 681-685.
  • Philippe Sers, Comprendre Kandinsky, éd. Infolio, coll. « Archigraphy », 2009, 127 p. (ISBN 978-2884741736).
  • Brigitte Hermann, Kandinsky. Sa vie, Paris, Hazan, coll. « Bibliothèque Hazan », , 440 p. (ISBN 9782754102599) Document utilisé pour la rédaction de l’article
  • Nicholas Fox Weber, La Bande du Bauhaus. Six maîtres du modernisme, Fayard, coll. « Documents », 2015, 624 p. (ISBN 978-2213661476).

Archives

Filmographie

  • Wassily Kandinsky (1866-1944). Figures de l'invisible, « Jaune-Rouge-Bleu » ou « gelb-rot-blau », émission de la série Palettes dirigée par Alain Jaubert, 25 min, réalisée par Palettes production en 1994, diffusée le 27 novembre 1994 sur Arte, première édition vidéo en 1995, DVD vidéo ARTE/éditions Montparnasse, 2007.

Expositions monographiques en France

  • Kandinsky, trente peintures des musées soviétiques[89], du 1er février au 8 avril 1978 au Centre Pompidou, Paris.
  • Œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944)[90], du 1er novembre 1984 au 2 janvier 1985 au Centre Pompidou, Paris.
  • Kandinsky[91], du 8 avril au 10 août 2009 au Centre Pompidou, Paris.
  • Kandinsky - Les années parisiennes (1933-1944), du 29 octobre 2016 au 29 janvier 2017 au Musée de Grenoble.

Notes et références

  1. Dans les transcriptions en anglais ou en allemand, on trouve Wassily.
  2. Dictionnaire Bénézit 1999, p. 683.
  3. http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-abstrait/ENS-abstrait.html
  4. Kandinsky, Les Chefs-d'œuvre 1987, p. 64-65.
  5. Le découpage en périodes proposé dans cette section est repris du livre de Hajo Düchting, Vassili Kandinsky, éd. Taschen, 1990. Le titre donné à chacune des périodes artistiques de Kandinsky a cependant été modifié et simplifié.
  6. [Hermann 2009], p. 11.
  7. [Hermann 2009], p. 21.
  8. Kandinsky 1974, p. 87 et 114.
  9. Kandinsky 1974, p. 98.
  10. Hajo Düchting, ibid., p. 10 : « Le second événement bouleversant qui porta sa sensibilité d'artiste à un véritable paroxysme fut la représentation de l'opéra de Wagner, Lohengrin, à laquelle il assista au théâtre de la cour de Moscou. L'instrumentation de sons qu'il n'avait jamais eu l'occasion d'entendre le submergea. “Je voyais en esprit toutes mes couleurs, elles se tenaient devant mes yeux. Des lignes sauvages, presque folles se dessinaient devant moi.” »
  11. [Hermann 2009], p. 39.
  12. Kandinsky 1974, p. 101. Cette expédition eut lieu dans le cadre d'un programme de recherche de la Société pour les sciences naturelles, l'ethnographie et l'anthropologie.
  13. Kandinsky 1974, p. 107-108.
  14. Kandinsky 1989, p. 112.
  15. Kandinsky 1974, p. 96-97.
  16. Jessica Boissel, Kandinsky, Centre Georges-Pompidou, , p. 47.
  17. Hajo Düchting, ibid., p. 13.
  18. Hajo Düchting, ibid., reproduction p. 9.
  19. Hajo Düchting, ibid., reproduction p. 6.
  20. François Le Targat, Kandinsky, éd. Albin Michel, 1986, reproduction no 11.
  21. François Le Targat, Kandinsky, ibid., reproduction no 8.
  22. Dans ce tableau, Kandinsky peint un village d'après un souvenir de son voyage, en 1889, au cours duquel, lors d'un délire dû au typhus, il « voyait la réalité voler en éclats, s'éparpiller et se recomposer dans un ordre tout autre, entendait différentes voix dans une composition chantée ». Cf. Brigitte Hermann 2009, p. 173.
  23. Christian Derouet, Kandinsky, Centre Pompidou, , p. 87
  24. François Le Targat, Kandinsky, ibid., reproduction no 18.
  25. A. et L. Vezin, Kandinsky et le cavalier bleu, éd. Terrail, 1991, p. 62 : « C'était l'heure du crépuscule naissant… lorsque je vis soudain un tableau d'une beauté indescriptible… et dont le sujet était incompréhensible… c'était un de mes tableaux qui était appuyé au mur sur le côté. »
  26. Hajo Düchting, ibid., p. 37-56.
  27. Kandinsky 1974, p. 105.
  28. Voir : A. Gagliano Candela, article « Une nouvelle idée du livre d'artiste. La genèse de L'Almanach du Cavalier bleu », dans la revue critique du livre d'artiste Ligature, numéro spécial, décembre 2015 (ISSN 2270-0404).
  29. Hajo Düchting, ibid., p. 38-40.
  30. Hajo Düchting, ibid., p. 57-63.
  31. Hajo Düchting, ibid., p. 64-77.
  32. Aux origines de l'abstraction, Réunion des musées nationaux, , p. 118.
  33. [1]
  34. Hajo Düchting, ibid., reproduction p. 75.
  35. François Le Targat, Kandinsky, ibid., reproduction no 87.
  36. Selon Alain Jaubert, opus vidéo cité, il existe un codage des motifs et des formes, des tons et des couleurs, codage caractéristique de l'évolution de l'auteur vers l'abstraction, par exemple du clair (illustré par le jaune) au foncé ou noir (représenté par le bleu) en passant par les gris intermédiaires (rouge). Le peintre représente de facto toutes les couleurs du monde pictural, si l'observateur-lecteur du tableau modélise artificiellement le spectre lumineux en une suite discrète de violet, bleu, vert, jaune, orangé, rouge et, s'il en déduit le tableau des couleurs complémentaires, violet, vert, orangé, respectivement de jaune, rouge et bleu. Les signes ou tracés expriment autant des mouvements chorégraphiques stylisés que des sons issus des partitions (ouïe musicale) ou des contacts sensitifs (du triptyque résiduel « toucher, goût, odeur »), instables (angles), assurés (plats ou miroir), roulants ou tournant (ronds). L'extase proposée, dont la toile est la graphie par le sixième sens de l'artiste, est autant celle d'une danse-ballet des couleurs que la pensée-clarté du peintre créateur. C'est aussi une sorte de révolte contre les formes d'institutionnalisations rigoureuses, génératrices de dogmes et de doctrines, y compris contre celles de son employeur, le Bauhaus ou celles des autres courants abstraits antagonistes.
  37. Hajo Düchting, ibid., p. 70 et 76.
  38. Hajo Düchting, ibid., p. 78-91.
  39. Hajo Düchting, ibid., reproduction p. 82.
  40. François Le Targat, Kandinsky, ibid., reproduction no 112.
  41. Hajo Düchting, ibid., reproduction p. 88.
  42. François Le Targat, Kandinsky, ibid., reproduction no 117.
  43. http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-kandinsky/ENS-kandinsky.html
  44. Exposition au Louvre, « De l’Allemagne 1800-1939, de Friedrich à Beckmann », Dossier de l’art, vol. Hors série, no 205,‎ , p.64
  45. http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Kandinsky-jaune-rouge-bleu/ENS-Kandinsky-jaune-rouge-bleu-part1.html
  46. Michel Henry, Voir l'invisible, éd. Bourin, 1988, p. 25.
  47. Voir l'invisible, ibid., p. 51.
  48. Kandinsky 1989, p. 61-75.
  49. Kandinsky 1989, p. 105-107.
  50. Kandinsky 1989, p. 112 et 118.
  51. Kandinsky 1989, p. 118.
  52. Kandinsky 1989, p. 199.
  53. Kandinsky 1989, p. 197.
  54. Kandinsky 1989, p. 142.
  55. Kandinsky 1989, p. 142-143.
  56. a et b Kandinsky 1989, p. 143.
  57. Kandinsky 1989, p. 148.
  58. Kandinsky 1989, p. 149-150.
  59. Kandinsky 1989, p. 150-154.
  60. Kandinsky 1989, p. 155.
  61. Kandinsky 1989, p. 156.
  62. a et b Kandinsky 1989, p. 157.
  63. Kandinsky 1989, p. 160.
  64. Kandinsky 1989, p. 162.
  65. Kandinsky 1989, p. 162-163.
  66. Kandinsky 1989, p. 163-164.
  67. Kandinsky, Point et ligne sur plan, éd. Gallimard, 1991, p. 143.
  68. Kandinsky 1989, p. 45 : « Les idées que je développe ici sont le résultat d'observations et d'expériences intérieures, c'est-à-dire purement subjectives. Cela vaut également pour Point et ligne sur plan qui en est “le développement organique”. » (Avant-propos de la première édition, éd. Gallimard, 1991, p. 9).
  69. Point et ligne sur plan, ibid., p. 25-63.
  70. Point et ligne sur plan, ibid., p. 67-71.
  71. Point et ligne sur plan, ibid., p. 69-70.
  72. Point et ligne sur plan, ibid., p. 80-82.
  73. Point et ligne sur plan, ibid., p. 89.
  74. Point et ligne sur plan, ibid., p. 143-145.
  75. Point et ligne sur plan, ibid., p. 145-146.
  76. Point et ligne sur plan, ibid., p. 146-151.
  77. Point et ligne sur plan, ibid., p. 170.
  78. Sous ce titre, voir la traduction de Philippe Soupault, éd. Hazan, 2015 [2].
  79. Éditions R. Piper & Co, Munich, tirage 300 exemplaires.
  80. P. Fulacher, Kandinsky, peintre et poète, in la revue critique du livre d'artiste Ligature, numéro spécial, décembre 2015, p. 11, (ISSN 2270-0404).
  81. Sur la genèse, voir : [3].
  82. Voir la réédition en 1966, XXe siècle, no 27, p. 7.
  83. Kandinsky, Écrits complets. La synthèse des arts, éd. Denoël-Gonthier, 1975, tome III.
  84. « Centre Pompidou, Archives et documentation, Fonds Vassily Kandinsky » (consulté le 1er février 2017).
  85. « Centre Pompidou, Archives et documentation,Sous-fonds Nina Kandinsky » (consulté le 1er février 2017).
  86. (en) « Getty, Primo search » (consulté le 1er février 2017).
  87. (en) « Lenbachhaus Research » (consulté le 1er février 2017).
  88. « Bauhaus-archiv » (consulté le 1er février 2017).
  89. « catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou », sur catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou (consulté le 1er février 2017)
  90. « Œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944) », sur catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou (consulté le 1er février 2017)
  91. « Kandinsky », sur catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou (consulté le 1er février 2017)

Voir aussi

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