Intrigue

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Ethymologie, définitions et polysémie[modifier | modifier le code]

L’intrigue est un emprunt de l'italien intrigo[1], « complication, embrouillement, imbroglio ». Le mot a longtemps été prononcé "intrique". Au XVIIe siècle, Corneille écrit :

« ... Mais enfin ces pratiques
Vous peuvent engager en de fâcheux intriques, »

— Pierre Corneille, le Menteur, I, VI

Le terme peut renvoyer à un type particulier d'événement, généralement lié à un complot, une machination ou une relation secrète: on parle alors "d'intrigue amoureuse" ou "d'intrigue politique". Quand le terme est employé dans le contexte d'un récit, Le Larousse propose la définition suivante:

Succession de faits et d'actions qui forment la trame d'une pièce de théâtre, d'un roman, d'un film.[2]

Suivant cette définition, l'intrigue est considérée comme un mode d'organisation des récits reposant sur une alternance entre un noeud et un dénouement. Certains modèles – d'abord élaborés dans le cadre du formalisme russe (voir Propp) et de la narratologie structuraliste (voir Greimas, Bremond[3], et Larivaille[4]), puis élargis au-delà du périmètre littéraire par la linguistique textuelle[5] – associent l'intrigue à un schéma quinaire comprenant un état initial, une complication (ou noeud), un procès, une résolution (ou dénouement) et un état final. Dans ce genre d'approches, l'intrigue renvoie à une séquence d'événements structurant le texte narratif en l'inscrivant dans une logique macro-propositionnelle[6]. Jean-Michel Adam considère ainsi que:

l’écrasement de la logique et de la temporalité est, avant tout, réalisée par la « logique » macro-propositionnelle de la mise en intrigue dont rend compte le schéma quinaire […] qui hiérarchise les relations, autrement simplement chronologiques et linéaires, entre cinq moments (m) de tout procès à l’intérieur d’une séquence (ou d’un texte entier).[5]

Du fait de cette apparente simplicité, la notion d’intrigue circule largement parmi différentes communautés de chercheurs. Néanmoins, l'application de cette notion, autrefois réservée au domaine de la poétique littéraire, à un très grand nombre de formes narratives hétérogènes s'accompagne parfois d'un certain flou dans la définition du phénomène auquel renvoie ce concept. En effet, l’intrigue est considérée par certains chercheurs[5] comme un attribut indissociable du récit, quelle que soit sa nature, son genre ou sa fonction, et selon cette acception, les récits historiques[7], les nouvelles véhiculées par la presse quotidienne[8], voire les narrations conversationnelles les plus spontanées[9] posséderaient des intrigues. Dans un mouvement inverse, d’autres (notamment Jean Ricardou, Alain Robbe-Grillet ou Roland Barthes) dressent le constat que la modernité aurait abouti, au cours du XXe siècle, à la progressive dissolution de cette forme d’organisation du roman, jugée trop conventionnelle ou trop commerciale par les avant-gardes littéraires[10]. On peut cependant se demander si l'intrigue d'un roman et celle d'un fait divers peuvent véritablement être comparées, et si ce n'est pas un abus de langage que d'affirmer que les historiens procèdent à une "mise en intrigue" des événements historiques[11]. La Routledge Encyclopedia of Narrative Theory insiste quant à elle sur la variété de sens que peut recouvrir le terme « plot » (intrigue) :

Malgré l’apparente simplicité de l’objet auquel elle se réfère, l’intrigue est l’un des termes les plus insaisissables de la théorie du récit. Les narratologues l’utilisent pour se référer à une variété de phénomènes différents. La plupart des définitions de base du récit buttent sur la question de la séquentialité, et les tentatives répétées de redéfinir les paramètres de l’intrigue reflètent à la fois la centralité et la complexité de la dimension temporelle du récit.[12]

Hans Porter Abbott dénombre au moins trois sens différents pour ce concept : 1) l’intrigue représenterait la trame de l’histoire (fabula) ; 2) l’intrigue se réfèrerait à la manière dont le récit transforme l’ordre chronologique de l’histoire, ce qui la ferait correspondre avec le concept formaliste de sujet ; 3) l’intrigue serait enfin la combinaison « d’une sélection et d’un séquençage des événements, qui fait qu’une histoire est ce qu’elle est et non un simple matériau brut » (Abbott 2007 : 44)[13]. Dans le Living Handbook of Narratology, Karin Kukkonen signale qu’il existe deux définitions, cognitiviste et rhétorique, qui viennent s’ajouter à la définition formaliste de l’intrigue, laquelle ne tient compte généralement que de la structure interne de l’histoire racontée :

(1) L’intrigue comme structure fixe et globale, quand on considère la configuration de l’ensemble des événements qui forment la trame de l’histoire, du début, du milieu et de la fin.

(2a) L’intrigue comme structuration progressive, quand on considère les connections entre les événements de l’histoire, leurs causes et leurs conséquences, telles que les lecteurs les perçoivent.

(2b) L’intrigue en tant que planification de l’auteur, quand on considère la manière dont ce dernier structure le récit en vue de produire des effets particuliers.[14]

Les sens (2a) et (2b) se situent dans des perspectives respectivement cognitiviste et rhétorique, qui offrent des points de vue très différents des approches formalistes ou structuralistes, ces dernières ne prenant en considération que la structure interne des événements racontés. À l'inverse, les approches rhétorique et cognitive insistent davantage sur la fonction de l'intrigue et sur la dynamique de la lecture. Dans ce nouveau cadre conceptuel, l'intrigue est indissociable des virtualités de l'histoire et des dispositifs narratifs qui orientent la progression du lecteur, le nœud engendrant l'attente d'un éventuel dénouement. Si la "mise en intrigue" d'un récit consiste en premier lieu à engendrer des effets esthétiques tels que le suspense ou la curiosité, on conçoit que ce genre d'effet ne se rencontre pas dans tous les genres narratifs, notamment dans la conversation et dans les genres historiques ou journalistiques, dont la fonction informative et le respect d'un principe de coopération avec le destinataire du discours est généralement incompatible avec l'engendrement d'une tension orientée vers un dénouement.

Définitions rhétorique et cognitive[modifier | modifier le code]

La tendance actuelle met en avant les définitions dynamiques de l'intrigue qui lient cette dernière à sa fonction discursive et aux effets de lecture qui en découlent. En ce sens, la théorie littéraire remet au goût du jour des questions très anciennes, abordées notamment par Aristote dans sa Poétique, qui avaient été refoulées par la Nouvelle Critique et par les approches formalistes et structuralistes, ces dernières poursuivant l’idéal d’une description objective des structures textuelles ou sémiotiques. Parmi les pionniers de cette approche, T. S. Crane affirme que :

la forme de l’intrigue – dans le sens de ce qui la rend utile au sein d’un objet artistique spécifique –, c’est plutôt son "mécanisme" ou son "pouvoir", comme la forme de l’intrigue dans une tragédie, par exemple, est la capacité de sa séquence d’action unifiée d’effectuer, par l’effet de la pitié ou de la peur, une catharsis de ce genre d’émotions[15]

Dans un ouvrage consacré à la recherche du « sens de l’intrigue », Johanne Villeneuve insiste d'ailleurs sur le fait que les définitions des dictionnaires associent généralement la description des actions racontées avec celle de leur fonction esthétique :

Le Littré, le Larousse et le Quillet accordent à l’intrigue la vertu de créer du suspense et d’éveiller la curiosité du lecteur-spectateur. C’est sur ce plan que se démarque pour la peine le couple nœud-dénouement. Les complications, les enchevêtrements, les combinaisons d’événements sont intimement liés au pouvoir de séduction qu’exerce l’intrigue sur le lecteur ou le spectateur. […] [La] notion d’intrigue permet de lier la fable au discours, la puissance formelle aux effets de lecture, l’action aux effets rhétoriques, pour ne pas dire à la rhétorique des formes.[16]

Dans les sciences du langage, les approches qui s’inscrivent dans le cadre de l’interactionnisme socio-discursif se distinguent du modèle structural du "schéma quinaire"[5] en insistant sur la "déclivité", le "relief"[17], ou plus généralement la "tension" qui structure la séquence narrative :

S’il est rarement posé comme tel, le statut dialogique de la séquence narrative est néanmoins évident. Comme nous l’avons montré, qu’elle soit ternaire, quinaire ou plus complexe encore, cette séquence se caractérise toujours par la mise en intrigue des événements évoqués. Elle dispose ces derniers de manière à créer une tension, puis à la résoudre, et le suspense ainsi établi contribue au maintien de l’attention du destinataire.[18]

Peter Brooks, qui se fonde sur la théorie pulsionnelle de Freud, souligne aussi que l’intrigue a pour fonction première de susciter une forme de désir, le nœud orientant le récit vers son éventuel dénouement, cette attente soutenant la progression du lecteur à travers le texte :

Le désir est porté par l’envie de la fin, de l’accomplissement, mais cet accomplissement doit être retardé de sorte que nous pouvons le comprendre par rapport à son origine et par rapport au désir lui-même. [...] Parce qu’il met en relation la fin avec le début et avec les forces qui animent le milieu, entre-deux, le modèle de Freud permet de comprendre ce qu’engage le lecteur d’un livre quand il répond à l’intrigue. Cela permet de dépeindre cet engagement comme étant de nature essentiellement dynamique, comme une interaction avec un système d’énergie que le lecteur active.[19]

Dans les termes de son approche cognitiviste, Hilary Dannenberg affirme que la lecture du récit est nourrie par deux aspects différents de l’intrigue :

Premièrement, il y a la configuration intra-narrative des événements et des personnages qui se présente comme une matrice de possibilités, ontologiquement instable, créée par l’intrigue dans son aspect encore non résolu. Celle-ci, en retour, nourrit le désir cognitif du lecteur d’être en possession du second aspect de l’intrigue : la configuration finale réalisée à la clôture du récit, lorsque (du moins c’est ce qu’espère le lecteur) une constellation d’événements cohérente et définitive sera établie. [20]

Raphaël Baroni insiste quant à lui sur l’importance du sens que l’on donne au concept d’intrigue dans le cadre des études littéraires, l’approche formaliste réduisant considérablement son opérativité pour l’analyse textuelle :

Ce que nous pouvons faire avec l’intrigue dépend étroitement du sens que nous donnons à ce terme, qui ne doit pas être considéré comme univoque et définitivement gravé dans le marbre de la théorie structuraliste, mais plurivoque et en constante évolution. Le point de départ consistera à ne pas considérer les termes action et intrigue comme de simples synonymes.[21]

Dans ses travaux, il souligne notamment l’interdépendance entre la structuration de l’intrigue et le destin de la tension narrative, qui noue le récit en induisant un sentiment de suspense ou de curiosité, et qui se dénoue en résolvant les incertitudes du lecteur. Selon ses termes, la tension narrative devrait ainsi être "considérée comme un effet poétique qui structure le récit et l’on reconnaîtra en elle l’aspect dynamique ou la "force" de ce que l’on a coutume d’appeler une intrigue"[22]. Son approche vise ainsi à sortir d’une réification du concept d’intrigue de manière à « éclairer à la fois les actes intentionnels de l’intrigant – celui qui raconte de manière réticente afin d’intriguer le destinataire du récit – et de l’intrigué – celui qui, face à cette réticence, se prend au jeu de l’intrigant et tente de répondre (sans sauter les pages du roman pour ne pas gâcher son plaisir) à la question : "Comment cette histoire finira-t-elle ?"[23]. Il propose par conséquent de passer d’un modèle géométrique à une mécanique de l’intrigue, qui met l’accent sur l’arc narratif qui donne son relief à l’histoire racontée :

Dans le champ d’une poétique « mécanique » (qu’il ne faut pas confondre avec une poétique déterministe), on pourrait ainsi affirmer que la force de l’intrigue consiste en la conversion de l’énergie potentielle de l’histoire en l’énergie cinétique de la lecture, cette dernière étant conçue comme un processus qui fait passer l’histoire d’un état virtuel à un état actuel. Inversement, on pourrait décrire l’écriture comme l’accumulation dans l’œuvre d’une énergie potentielle destinée à être convertie ultérieurement en énergie cinétique, comme si l’écrivain tendait un ressort que le lecteur détendrait. Pour poser les termes de l’équation, et pour mesurer la force de l’intrigue, il importe donc de replacer au cœur de l’analyse ces deux facteurs essentiels : d’une part, le mouvement de la lecture, c’est-à-dire la progression dans le texte, et d’autre part, ce qui demeure en puissance dans le texte, c’est-à-dire les virtualités, passées, présentes ou futures, de l’histoire racontée.[24]

Karin Kukkonen propose quant à elle une approche qui insiste sur la manière dont l’intrigue contraint les lecteurs à remettre continuellement à jour leurs modèles prévisionnels de nature probabiliste (qu’elle définit en s’appuyant sur le modèle du « réseau bayésien ») :

Ces dernières années, les approches bayésiennes ont changé la façon dont les psychologues comprennent un large éventail de processus cognitifs […]. Une telle approche […] suggère que l'esprit humain ne peut saisir la formidable complexité de nos environnements naturels et culturels qu’à travers un calcul de probabilités. […] Ce processus d'apprentissage repose sur des améliorations progressives de notre sens des probabilités qui gouvernent l’environnement linguistique, culturel et naturel dans lequel nous nous trouvons. Il fournit très rapidement à l'esprit humain un modèle prédictif suffisamment bon pour interagir avec l'environnement et chaque fois que nos prédictions sont contredites, le modèle probabiliste est mis à jour sur la base de ces nouvelles observations. […] Que signifie donc penser le récit en termes bayésiens ? Lorsque les lecteurs ouvrent un livre et rencontrent un nouveau monde fictif, cela peut être compris comme un processus d'établissement et de révision des croyances concernant l'environnement de ce monde sur la base des preuves qui sont à portée de main.[25]

Définitions minimaliste et maximaliste[modifier | modifier le code]

En résumé, on peut donc opposer une définition "minimaliste" de l’intrigue, qui fait correspondre cette dernière avec la structure interne de l’histoire racontée[26], à une définition "maximaliste" [27], qui met au premier plan la fonction de ce dispositif séquentiel, ce qui implique de tenir compte à la fois d'une stratégie rhétorique et d'un acte cognitif dynamique associé à la progression dans le récit. L'intrigue, quand elle est redéfinie sur la base de cette définition maximaliste, repose un réseau de virtualités qui se greffent sur la trame des événements racontés et qui nourrissent une tension orientée vers une résolution. On peut aussi rapprocher cette conception de la notion "d'arc narratif", qui définit, notamment dans le cadre de l'écriture scénaristique, des séquences de tension et de résolution. Selon la définition de Dannenberg, l'intrigue consiste donc en une "une matrice de possibilités, ontologiquement instable" dont la fonction est de nourrir le "désir cognitif" de parvenir à la construction d'une "constellation d’événements cohérente et définitive"[20]. Lorsque cette cohérence finale n'est pas atteinte à la clôture du récit, on parle d'intrigue ouverte, ou de cliffhanger, si le récit s'inscrit dans une série ouverte d'épisodes. L’histoire susceptible d’intriguer le lecteur est ainsi appréhendée sur un plan cognitif comme une construction mentale précaire, une forme en mouvement, qui ne cesse de se reconfigurer tout au long de l’avancée dans le récit, et qui oriente la progression jusqu’à un éventuel dénouement, qui peut néanmoins toujours être repoussé au prochain épisode. Les rouages de l'intrigue[21] reposent quant à eux sur l'art d'intriguer de lecteur et de nouer une tension en jouant sur la curiosité ou le suspense qui découle d'un récit obscur ou palpitant.

Note[modifier | modifier le code]

  1. CNTRL http://www.cnrtl.fr/etymologie/intrigue
  2. « Larousse », sur www.larousse.fr (consulté le 10 octobre 2017)
  3. Claude Bremond, Logique du récit, Paris, Seuil,
  4. Paul Larivaille, « L'analyse (morpho)logique du récit », Poétique, n° 19,‎ , p. 368-388
  5. a, b, c et d Jean-Michel Adam, Les Textes : types et prototypes. Récit, description, argumentation, explication et dialogue, Paris, Nathan, , p. 54
  6. Françoise Revaz, Introduction à la narratologie. Action et narration, Bruxelles, DeBoeck & Duculot,
  7. Paul Ricoeur, Temps et récit. L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil,
  8. Marc Lits, « Temps et médias : un vieux couple dans des habits neufs », Recherches en communication, n° 3,‎ , p. 49-62
  9. Jacques Bres, La Narrativité, Louvain, Ducolot
  10. Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, , p. 20
  11. Paul Ricoeur, Temps et récit, Paris, Seuil,
  12. (en) Hilary Dannenberg, « Plot », Routledge Encyclopedia of Narrative Theory,‎ , p. 435
  13. (en) Hans Porter Abbott, « Story, Plot, and Narration », The Cambridge Companion to Narrative,‎ , p. 39-51
  14. (en) « Plot », sur http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/plot, (consulté le 8 septembre 2017)
  15. (en) T. S. Crane, « The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones », Critics and Criticism: Ancient and Modern,‎ , p. 68
  16. Johanne Villeneuve, Le sens de l’intrigue, ou la narrativité, le jeu et l'invention du diable, Québec, Presses Universitaires de Laval, p. 46-47
  17. Jean-Paul Bronckart, Le Fonctionnement des discours, Neuchâtel & Paris, Delachaux et Niestlé, , p. 51
  18. Jean-Paul Bronockart et al., Activité langagière, textes et discours, Lausanne & Paris, Delachaux & Niestlé, , p. 237
  19. (en) Peter Brooks, Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, Cambridge et Londres, Harvard University Press, , p. 111-112
  20. a et b (en) Hilary Dannenberg, Coincidence and Counterfactuality. Plotting Time and Space in Narrative Fiction, Lincoln, University of Nebraska Press, , p. 13
  21. a et b Raphaël Baroni, Les rouages de l'intrigue, Genève, Slatkine, , p. 37
  22. Raphaël Baroni, La tension narrative, Paris, Seuil, , p. 18
  23. Raphaël Baroni, L'oeuvre du temps, Paris, Seuil, , p. 11
  24. Raphaël Baroni, Les rouages de l'intrigue, Genève, Slatkine, , p. 41-42
  25. (en) Karin Kukkonen, « Bayesian Narrative: Probability, Plot and the Shape of the Fictional World », Anglia, n° 132 (4),‎ , p. 721-722
  26. Jean-Michel Adam, La linguistique textuelle. Introduction à l’analyse textuelle des discours, Paris, Armand Colin,
  27. (en) James Phelan Peter Rabinowitz, « Time, Plot, Progression », Narrative Theory. Core Concepts & Critical Debates,‎ , p. 57

Source[modifier | modifier le code]

  • Abbott, H. Porter (2007), « Story, Plot, and Narration », in Herman, David (dir.), The Cambridge Companion to Narrative, Cambridge, Cambridge University Press, p. 39-51.
  • Adam, Jean-Michel (2005), La linguistique textuelle. Introduction à l’analyse textuelle des discours, Paris, Armand Colin.
  • Adam, Jean-Michel (1997), Les Textes : types et prototypes. Récit, description, argumentation, explication et dialogue, Paris, Nathan.
  • Baroni, Raphaël (2017), Les rouages de l’intrigue. Les outils de la narratologie postclassique pour l’analyse des textes littéraires, Genève, Slatkine.
  • Baroni, Raphaël (2009), L’œuvre du temps. Poétique de la discordance narrative, Paris, Seuil.
  • Baroni, Raphaël (2007), La tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil.
  • Brès, Jacques (1994), La Narrativité, Louvain, Ducolot.
  • Bronckart, Jean-Paul (1996), Activité langagière, textes et discours, Lausanne & Paris, Delachaux & Niestlé.
  • Bronckart, Jean-Paul, et al. (1985), Le Fonctionnement des discours, Neuchâtel & Paris, Delachaux et Niestlé.
  • Brooks, Peter (1984), Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative, Cambridge et Londres, Harvard University Press.
  • Crane, R. S. (1952), « The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones », in Critics and Criticism: Ancient and Modern, Chicago, University of Chicago Press, p. 62-93.
  • Dannenberg, Hilary (2008), Coincidence and Counterfactuality. Plotting Time and Space in Narrative Fiction, Lincoln and London, University of Nebraska Press.
  • Dannenberg, Hilary (2005), « Plot », in Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London, Routledge.
  • Kukkonen, Karin (2014a), « Plot », in Handbook of Narratology, P. Hühn, J. C. Meister, J. Pier, W. Schmid (dir.), Berlin & New York, Walter de Gruyter, p. 706-719.
  • Kukkonen, Karin (2014b), « Bayesian Narrative: Probability, Plot and the Shape of the Fictional World », Anglia, n° 132 (4), p. 720-739.
  • Lits, Marc (1995), « Temps et médias : un vieux couple dans des habits neufs », Recherches en communication, n°3, p. 49-62.
  • Phelan, James & Peter Rabinowitz (2012), « Time, Plot, Progression », in Narrative Theory. Core Concepts & Critical Debates, D. Herman, et al. (dir.), Columbus, Ohio State University Press, p. 57-65.
  • Revaz, Françoise (2009), Introduction à la narratologie. Action et narration, Bruxelles, DeBoeck & Duculot.
  • Ricoeur, Paul (1983), Temps et récit. L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, coll. Points.
  • Gustave Vapereau (1876), Dictionnaire universel des littératures, Paris, Hachette, p. 1070-1071.
  • Villeneuve, Johanne (2004), Le Sens de l’intrigue, ou la narrativité, le jeu et l'invention du diable, Québec, Presses Universitaires de Laval.

Voir aussi[modifier | modifier le code]