Fictions (nouvelles)

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Fictions
Auteur Jorge Luis Borges
Pays Drapeau de l'Argentine Argentine
Genre Recueil de nouvelles
Version originale
Langue Espagnol
Titre Ficciones
Éditeur Editorial Sur
Date de parution 1944
Version française
Traducteur P. Verdevoye et N. Ibarra
Éditeur Gallimard
Date de parution 1951
Lieu de parution Paris

Fictions (en espagnol : Ficciones) est un recueil de nouvelles de Jorge Luis Borges publié en 1944, pour lequel il reçoit le Prix international des éditeurs en 1961.

Le recueil est divisé en deux parties : Le Jardin aux sentiers qui bifurquent et Artifices.

Analyse de l'œuvre[modifier | modifier le code]

À quelques exceptions près (Le Sud, La Fin, Thème du traître et du héros, et peut-être La Forme de l'épée), ces nouvelles s'inscrivent toutes dans le cadre de la littérature fantastique, mais en renouvelant le genre, au point qu'on a pu dire que Borges avait inventé la "philosophie-fiction"[1]. Particulièrement frappantes sont à cet égard Tlön, Uqbar, Orbis Tertius et La Bibliothèque de Babel. C'est dans ce livre qu'apparaissent les thèmes de prédilection de Borges : les nombreuses références littéraires, parfois volontairement fantaisistes (Examen de l'œuvre d'Herbert Quain ; Pierre Ménard, auteur du Quichotte), la métaphysique et la théologie (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius ; Trois versions de Judas), les labyrinthes (Les ruines circulaires ; Le jardin aux sentiers qui bifurquent), l'infini (La Bibliothèque de Babel).

Le Jardin aux sentiers qui bifurquent[modifier | modifier le code]

  • Première édition : 1941
  • Titre original : El jardín de senderos que se bifurcan

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius[modifier | modifier le code]

Article détaillé : Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.
  • Première parution : revue Sur, n° 68, mars 1940.
  • Titre original : Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

L'Approche d'Almotasim[modifier | modifier le code]

nouvelle écrite en 1935

Pierre Ménard, auteur du Quichotte[modifier | modifier le code]

  • Première parution : revue Sur, n° 56, mai 1939.
  • Titre original : Pierre Menard, autor del Quijote

Les Ruines circulaires[modifier | modifier le code]

  • Première parution : revue Sur, n° 75, décembre 1940.
  • Titre original : Las ruinas circulares

La Loterie à Babylone[modifier | modifier le code]

Article détaillé : La Loterie à Babylone.
  • Première parution : revue Sur, n° 76, janvier 1941.
  • Titre original : La lotería en Babilonia

La Bibliothèque de Babel[modifier | modifier le code]

Article détaillé : La Bibliothèque de Babel.
  • Première parution : recueil Le jardin aux sentiers qui bifurquent, 1941.
  • Titre original : La biblioteca de Babel
  • Sujet : Dans cette nouvelle, qui tient plutôt de la métaphore mathématique et philosophique, Borges décrit une bibliothèque aux propriétés stupéfiantes. Elle contient dans ses salles hexagonales éternelles toutes les variations possibles de 25 caractères typographiques dans des livres de 410 pages de 40 lignes de 80 caractères.

Page 78 à 81 (édition Folio)

La bibliothèque de Babel semble tout contenir, être un tout, être l’infini. Si elle est essentiellement composée de livres, Borges laisse supposer au lecteur que d’autres éléments la constituent. En effet il introduit également quelques notions métaphysiques, religieuses. Si le lieu livresque contient tout, ne peut-il pas aussi être tout et contenir Dieu voire l’être ? Cette supposition est proposée à la page 79 dans la phrase « Que le ciel existe, même si ma place, est l’enfer. Que je sois outragé et anéanti, pourvu qu’en un être, en un instant, Ton énorme Bibliothèque se justifie. » On remarque l’emploi du pronom personnel « Ton » avec une majuscule ce qui le rattache à une référence supérieure à l’Homme.

Sur le site http://lewebpedagogique.com/lemeudujour/la-bibliotheque-de-babel/, on trouve une certaine étude de la nouvelle et du passage à étudier.

Mais toute cette nouvelle, cette Bibliothèque présentée par Jorge Luis Borges, est peut-être inutile. En note de bas de page (page 81) l’écrivain argentin fait appel à Letizia Alvaro de Toledo une autre écrivaine argentine, pour nous indiquer qu’un seul livre « de format ordinaire, imprimé en corps neuf ou en corps dix, et comprenant un nombre infini de feuilles infiniment minces » pourrait suffire et remplacer la Bibliothèque.

Sur ce site http://libraryofbabel.info/index.html, on découvre la création d’un auteur new-yorkais, Jonathan Basile, qui parvient à recréer la Bibliothèque de Babel imaginée par Borges au moyen de lignes de code de toutes les combinaisons possibles de lettres. Il explique les diverses combinaisons comme celle que Borges met en exemple  « dhcmrlchtdj » (page 80). Le travail de cet américain permet ainsi aux lecteurs d’avoir une vision plus concrète de ce que nous présente Jorge Luis Borges.

Examen de l'œuvre d'Herbert Quain[modifier | modifier le code]

  • Première parution : revue Sur, n° 79, avril 1941.
  • Titre original : Examen de la obra de Herbert Quain

Page 83 à 84 (édition Folio)

Le titre du recueil de nouvelles Fictions de Jorge Luis Borges annonce déjà une certaine façon d’aborder la lecture des textes proposés par l’auteur. Pourtant présentée comme une véritable étude d’œuvre littéraire, la nouvelle « Examen de l’œuvre d’Herbert Quain » n’est que fictive.

Pour entrer dans la nouvelle il faut croire à ce que nous propose Borges lorsqu’il nous présente l’écrivain Herbert Quain sous la parole d’un narrateur à la première personne du singulier qui nous affirme « (je veux être tout à fait sincère) p. 84 ». Il semblerait qu’Herbert Quain ait publié son roman The God of the labyrinth fin novembre 1933. Le titre de son ouvrage peut renvoyer le lecteur au genre policier et plus particulièrement à une enquête policière, comme peut le suggérer le terme « labyrinth » mais également le mot « examen » dans le titre de la nouvelle borgésienne. L’inscription de l’œuvre d’Herbert Quain dans le registre policier est aussi suggéré par les comparaisons faites avec des romancières telles Agatha Christie et Gertrude Stein.  Le « labyrinth » se voit donc être métaphore de l’enquête policière tandis que « The God » s’illustre en tant qu’enquêteur d’une affaire. Cependant on peut noter un double sens de ce  dernier terme. En effet « The God », dans la pensée collective, nous renvoie d’abord à l’image du créateur et ici donc de l’auteur : l’auteur qui crée le labyrinthe littéraire. La forme du labyrinthe, forme également cher à l’auteur des Fictions, permet à cet ouvrage de proposer plusieurs lectures.

De cette manière le lecteur qui pense apparemment se perdre dans un « indéchiffrable assassinat dans les pages initiales, une lente discussion dans celles du milieu [et] une solution dans les dernières. » (p. 84) se voit prendre lui-même la place du détective pour revoir « les chapitres pertinents » et découvrir « une autre solution, la véritable » (p. 85). Tout comme une enquête peut mettre du temps à être résolue, il faut aussi du temps au lecteur, ici au narrateur, pour déchiffrer les indices et sortir de ce labyrinthe : « Au bout de sept ans, il m’est impossible de reconstituer les détails de l’action » (p. 84).

Cependant avant de se pencher sur l’œuvre d’Herbert Quain qui nous est proposée il faut remarquer que la première information que le lecteur obtient est « Herbert Quain est mort à Roscommon » Ce renseignement révèle alors un intérêt posthume pour les écrits d’Herbert Quain pour lequel il ne semble pas y avoir de grande reconnaissance : les grands journaux ne lui accordent pas de grande importance dans leur section nécrologique ; « j’ai constaté sans étonnement que le Supplément Littéraire du Times lui consacre à peine une demi-colonne de piété nécrologique, dans laquelle il n’y a pas une épithète laudative qui ne soit corrigée […] » (p. 83), « Le Spectator, dans son numéro pertinent, est sans doute moins laconique et peut-être plus cordial, […] » (p. 83). Borges s’atèle donc ici à l’ « Examen de l’œuvre d’Herbert Quain » pour lequel, grâce au titre, il donne un horizon d’attente propre à l’organisation rédactionnelle d’une étude d’une œuvre. La nouvelle se constitue de cinq parties. Elle débute, comme évoqué précédemment, sur la mort d’Herbert Quain et se concentre par la suite sur les divers écrits de l’écrivain décédé (« The God of the labyrinth », « April March », « The secret mirror », « Statements ». Au contraire des Fictions que Borges nous propose cette nouvelle paraît à première vue crédible mais laisse planer le doute sur la vérité communiquée au lecteur.

Petit à petit mais dès les premières pages de la nouvelle, la confusion voire le fantastique apparaît. Elle est soutenue par l’insertion d’éléments référentiels au réel comme certains marqueurs onomastiques. Aux pages 83-84 on trouve déjà des noms en référence à des lieux comme Roscommon, Longford, Londres, New-York. Ou encore à des journaux tels que le Times, le Spectator. Pour renforcer le tout et influencer le lecteur dans la confiance qu’il accorde à la nouvelle de Borges, on relève le nom de grands écrivains : Agatha Christie, Gertrude Stein, Samuel Johnson, Gustave Flaubert, Henry James , William Shakespeare ou des références à travers des personnages comme M. Teste chez Paul Valéry. Borges insère également des repères temporels grâce à la présence de dates : « le 6 mars 1939 », « novembre 1933 ». Toutes ces informations ne servent qu’à donner confiance au lecteur dans ce que Borges lui donne à lire. Il se laisse bercer par la vague d’informations qui lui paraît utile dans la démarche  d’ « examen » d’une œuvre. Cependant même s’il paraît y avoir une multitude de données celles-ci n’apportent pas autant d’informations qu’elles le font paraître.

Néanmoins les détails donnés permettent au lecteur d’avoir quelques pistes de lecture notamment par rapport à sa dimension fantastique. On notera la présence d’un vocabulaire particulier au genre fantastique dont : « Siamese » et « mystery » dans le titre « Siamese twin mystery » renvoyant à l’image du jumeau, du double et du mystère dans les pages étudiées. Dès le départ c’est aussi la thématique de la nécromancie qui prend le dessus et qui fait penser au registre fantastique puisque la mort y est souvent un élément caractéristique.

Page 85 à 89 (édition Folio)

Cette phrase laisse sous entendre que la solution est fausse. Ceci ne fait que participer à l’anxiété du lecteur. Ainsi, il se trouve dans l’obligation de revoir quelques chapitres qu’il juge pertinents afin de découvrir la véritable solution. En ce sens, on peut dire que le lecteur incarne le rôle de détective. Il devient plus subtil et clairvoyant qu’un simple détective.

L’œuvre April March et son titre :

La seconde œuvre présentée d’Herbert Quain, April March aurait été publié en 1936. L’ouvrage est qualifié « d’hétérodoxe » (p. 85), signifiant une chose qui s’écarte des idées, opinions habituellement reçues. Par cette définition, on comprend que ce mot accorde une certaine ambiguïté à l’œuvre. De plus, l’usage des guillemets pour la présenter comme roman régressif, ramifié incite à considérer que le titre intégral de l’ouvrage serait donc April March, roman régressif ramifié. Cependant, cette appellation suscite quelques complications. En effet, le lecteur sait ce qu’est un roman mais ce qu’est un roman régressif, ramifié il ne peut l’assimiler qu’après la lecture. Il est important de mettre en avant le fait que ce roman n’est qu’un jeu. Ceci est d’ailleurs affirmé dans le récit avec les termes « Je revendique pour cette œuvre, les traits essentiels de tout jeu : la symétrie, les lois arbitraires, l’ennui ». De plus, le titre même de l’œuvre est un calembour, ceci peut être souligné de par sa forme en italique dans le récit : April March. Ce jeu de plaisanterie ne signifie pas Marche d’avril mais littéralement Avril mars. L’indétermination entre les deux lectures possibles du titre en fait un titre thématique annonciateur d’un texte de genre fantastique.

Le prologue de Quain préfère évoquer un monde inverse de Bradley. Monde dans lequel citons le texte : « la mort précède la naissance, la cicatrice précède la blessure et la blessure précède le coup ». Ce sont des savoirs, éruditions pauvres que l’on retrouve également à la page 215 du livre Appearance and reality de 1897 (référence en bas de page 85). Livre dans lequel, un interlocuteur du Politique de Platon avait déjà décrit une régression du même genre avec celle des Enfants de qui, soumis à l’influence d’une rotation inverse du cosmos, passèrent de la vieillesses à la maturité, de la maturité à l’enfance, à la disparition et au néant. Cependant notons que les mondes évoqués dans April March ne sont pas régressifs dans leur contenu, ce qui l’est c’est la manière d’en raconter l’histoire.

Résumé de l'oeuvre:

 L’ouvrage April March comprend treize chapitres.

Le premier rapporte le dialogue ambigu de quelques inconnus sur un quai. Le second rapporte des événements de la veille du premier. Le troisième rétrograde également les événement d’une autres veilles possible. Le quatrième, ceux d’une autre. Chacune de ses trois veilles se ramifient en trois autres veilles. La totalité de l’ouvrage comporte donc neuf romans (x1,x2,x3…x9) et chaque roman, trois longs chapitres (y1,y2,y3). Nous pouvons lire de ces romans que " l’un est de caractère symbolique ; un autre, surnaturel ; un autre, policier ; un autre, psychologique ; un autre, communiste ; un autre, anticommuniste, et cætera". Ce schéma aidera peut-être à en comprendre la structure (p.86).

Schéma explicatif .jpg

De cette structure, le narrateur nous demande un véritable effort de mise en cohérence et d’interprétation des données. En effet, il commence à citer en référence le philosophe Schopenhauer ayant déclaré à propos des douze catégories kantiennes : « elle sacrifie tout à la rage de la symétrie » en ces termes on remarque une connotation négative et ambigu des cette organisation. En effet, le terme « rage » reflétant une certaine organisation qui ne semble pas crédible ou du moins étrange comparait à l’analyse mathématique que le narrateur réalise. On nous dit qu’ « un des neufs récits est indigne de Quain », « le meilleur n’est pas celui qu’il imagina en premier : x4, mais celui de nature fantastique x9. mais qui comprend neufs romans donc un chiffre impair de romans ». De plus, ceux qui le lisent dans l’ordre chronologique comme par exemple (x3, y1, z) indiqué dans le livre page 86 « perdent la saveur particulière de ce livre étrange ». Nous lisons également de ces romans que les récits x7 et x8 renvoient la même valeur, sont familiers en d’autres termes  « manquent de valeur individuelle » mais que « leur juxtaposition fait leur efficacités ». Ainsi, par cette complexité, il est divulgué dans le texte que Quain aurait comme regret le fait d’avoir proposé un ordre dit « ternaire » et prédit que les hommes ou écrivains qui souhaiteront le reproduire opteraient pour un système binaire comme le montre le schéma explicatif suivant : (p.87).

A cette structuration bien limitée, Quain inclut également à ses romans une dimension infinie. En employant des personnages liés à la religions et à l’origine du monde tels que : «  les démiurges et les dieux ». Les démiurges étant similaires à des créateurs et responsable de la création de l’univers physique et dans diverses cosmogonie.  

L'oeuvre The Secret mirror :

Vient ensuite une troisième oeuvre, la comédie héroïque, en deux actes intitulée The secret mirror dont nous ignorons la date de publication. Le titre repose une nouvelle fois sur un double fonctionnement. D’une part, le terme « mirror » renvoie à un thème de la littérature fantastique et d’autre part, il renvoie à la structure du texte, comédie héroïque en deux actes, chaque acte se constituant comme le reflet de l’autre et le titre est alors lu comme rhématique.

Le résumé de l'oeuvre :

Le premier acte, le plus étendu :

Lieu : l’acte  se déroule dans une maison de campagne, près de Melton Mowbray, ville située dans le Nord-Est du Comté de Leicester en Angleterre.

Les personnages : très fortunés et de vieille souche.

Le Général Thrale ainsi que sa fille aînée Miss Ulrica Thrale étant le centre invisible de la trame qualifiée « d’amazone » et « hautaine », qui n’a pas pour habitude de fréquenter le monde littéraire.

Le duc Rutland qui est le fiancé de la jeune fille.

L’auteur dramatique, Wilfred Quarles.

Edward Bulwer-Lytton, étant le premier baron Lytton de Knebworth. C’est un homme politique, dramaturge et romancier britannique du XIXe siècle.

Mr. Philip Guedalla [1], un avocat anglais, célèbre historien et écrivant des récits autobiographiques.

Un rossignol.

Le déroulement :

La jeune fille et le duc de Rutland envisage de se fiancer. Cet événement est d’ailleurs annoncé par les médias, journaux. On apprend également qu’elle aurait échangé un baisé naïf et insouciant avec l’auteur dramatique Wilfred Quarles.

Une nuit : il y a un duel secret sur une terrasse.

Quelques mutations et révélations sur l’oeuvre :

A la page 88, entre le premier et second acte, il est à remarquer diverses mutations. De ce fait, au cours de la lecture le public se trouve informé de certaines révélations concernant l’œuvre.

Concernant les personnages :

En effet, on y trouve des références littéraires parfois volontairement fantaisistes comme le jeu de certains personnages présent au sein du premier acte et qui apparaissent au second mais sous d’autres noms. De plus, on apprend que Wilfred Quarles est « un commissaire de Liverpool » son véritable nom est « John William Quigley ». Puis,  Quain affirme que Miss Thrale existe réellement et que Quigley étant l’auteur du premier acte ne l’a jamais vue. Cependant, il est mentionné qu’il « collectionne morbidement ses portraits du Tatler ou du Sketch.

Concernant les lieux :

La maison de campagne du départ n’est autre que la pension judéo-irlandaise que Quain habite.

Les références à l’œuvre :

La première de The secret mirror à suscité la curiosité. De ce fait, l’œuvre se retrouve être assimilée à des références littéraires telles que Freud, psychanalyse ainsi que Julien Green, un écrivain américain.

L’anonyme renommé assimila The secret mirror à une « comédie freudienne », cette interprétation fallacieuse participa à la célébrité, succès de l’œuvre.

La quatrième œuvre d’Herbert Quain, Statements aurait été publié fin 1939. Ce titre est l’anagramme de Testaments connotant une marque fantastique. Cette œuvre est caractérisée comme étant « le plus original de ses livres, sans doute le moins loué et le plus secret ». Ces termes donnent une dimension ambiguë étrange à l’œuvre. Cette œuvre contient huit récits et c’est au sein de ce contenu que la marque du pluriel au titre Statements s’explique.

De plus, l’appartenance au genre fantastique s’affirme dans le récit avec « Chacun d’eux préfigure ou promet un bon argument volontairement gâché par l’auteur. » Le lecteur distrait par la fatuité croit les avoir inventés.

Le Jardin aux sentiers qui bifurquent[modifier | modifier le code]

  • Première parution : recueil Le jardin aux sentiers qui bifurquent, 1941.
  • Titre original : El jardín de senderos que se bifurcan

Page 91 (édition Folio)

L'oeuvre et son titre:

« Le jardin aux sentiers qui bifurquent » écrit en 1940 est l’un des textes où Borges pousse au plus loin sa tentative de représenter un objet inextricable et de produire un texte labyrinthique.  Cette image du labyrinthe a plus ou moins fasciné selon les époques. Sa signification mais aussi sa configuration a varié.  En effet, il peut être chaos ou ordre calculé, un système centré tout comme à son contraire. Il y règne la bifurcation sans terme initial ou final ou alors un espace dont un seul parcours assure l’issue. Le titre de la nouvelle offre au lecteur cette image métaphorique. Ceci est mis en avant avec les termes « jardin », « sentiers » et le verbe « bifurquent ».

Avant de commencer l' analyse, remarquons l’épigraphe : « A Victoria Ocampo » situé au début du récit et qui ne fait qu’illustrer à qui il s’adresse.  A titre informatif, Victoria Ocampo est une femme de lettres et une éditrice argentine. 

Explications du récit :

Le texte commence par une référence à la page 22, concernant la version donnée dans l’œuvre  l’Histoire de de Liddell Hart, un historien militaire anglais. 

En résumé, il s’agit d’un retard qui affecta l’armée britannique dans son offensive contre les allemands : l’attaque contre la ligne Serre-Montauban projeté pour le 24 juillet 1916 qui dut être remise au matin le 29 juillet. Les raisons de ce retard sont citées dans le récit à savoir « les pluies torrentielles ». On nous informe entre parenthèse dans le texte que la cause de ce retard est affirmée par le capitaine Liddell Hart en personne. En effet, nous avons l’inscription suivante : « ce sont les pluies torrentielles (note le capitaine Liddell Hart) qui provoquèrent ce retard. De cette manière, le lecteur ne  peut qu’approuver cet argument. La nouvelle continue par la retranscription de la déclaration qui est « dictée, relue et signée » par le docteur Yu Tsun. Les paroles  qui y sont rapportées et cela malgré l’absentéisme deux pages initiales sont : … et je raccrochai. Immédiatement après, je reconnus la voix qui avait répondu en allemand. C’était celle du capitaine Richard Madden. » En ces termes ont comprend qu’il s’agit d’un  appel téléphonique entre les deux personnages concernés.

Artifices[modifier | modifier le code]

  • Première édition : 1944
  • Titre original : Artificios

Funes ou la mémoire[modifier | modifier le code]

  • Première parution : journal La Nación, 7 mai 1942.
  • Titre original : Funes el memorioso
  • Sujet : Funes est un jeune homme alité par la maladie mais qui se souvient intégralement de tout ce qu'il a vécu et vu.

La Forme de l'épée[modifier | modifier le code]

  • Première parution : journal La Nación, 27 juillet 1942.
  • Titre original : La forma de la espada

Thème du traître et du héros[modifier | modifier le code]

  • Première parution : revue Sur, n° 112, février 1944.
  • Titre original : Tema del traidor y del héroe
  • Sujet : Un conspirateur irlandais, Fergus Kilpatrick, est assassiné la veille de la libération de son pays. Mais Kilpatrick a trahi sa cause, et sa mort est une gigantesque mise en scène pour qu'elle semble celle d'un héros, soit dans des circonstances tragiques, propres à marquer la mémoire populaire (ses derniers faits et gestes sont en fait copiés sur des pièces de Shakespeare).
  • Note : la trame de ce récit est librement reprise dans une aventure de Corto Maltese de Hugo Pratt : « Concert en O mineur pour harpe et nitroglycérine » (1972), qui figure dans le recueil Les Celtiques. Cette nouvelle a également été librement adaptée au cinéma par Bernardo Bertolucci dans La Stratégie de l'araignée (1970). L'action est transposée dans l'Italie fasciste des années 1930.

La Mort et la boussole[modifier | modifier le code]

  • Première parution : revue Sur, n° 92, mai 1942.
  • Titre original : La muerte y la brújula

Sujet :

Genre : « La Mort et la Boussole est un exemple extrêmement singulier de la structure de la fiction borgésienne. Semblant de nouvelle policière, perfection de la machination, hantise du double, raffinement du crime, détails grotesques, fausses citations mais vraie connaissance de ses références, tout concourt pour en faire l’un de ses grands récits. »[2]

Personnages principaux :

  • Eril Lönrot: Il est le précurseur de tous les héros de récits contre-initiatiques. Enquêteur, mené à sa perte par la trop grande intelligence des énigmes que lui oppose son Némésis Red Scharlach [3]. Rot : signifie rouge en allemand, ainsi Éric le rouge, renvoie à un personnage connu, à l’origine de la découverte du groenland.
  • Red Scharlach: Il est un criminel qui jure de tuer Lönrot. Il est cet esprit créateur qui est à la recherche d’un autre esprit capable de le comprendre, et de fonctionner avec la même dynamique.  En allemand, Scharlach signifie écarlate, et red en anglais, rouge, rouge l’écarlate. Ainsi il se rapproche d' Eric, on a une mise en parallèle des deux personnages qui ne sont qu'un et pensent sur le même mode.

Personnages secondaires :

  • Daniel Azevedo : Il s'agit d'un ancien bravache électoral, voleur et délateur. dont l’origine juive est déductible
  • Yarmolinsky : Il s'agit d'un rabbin talmudiste, venu assister à un Congrès, et le tétrarque de Galilée.
  • Treviranus : Commissaire qui accompagne Lonröt, mais émet un point de vu plus "rationaliste" sur les crimes, il est mis à l’écart par le « manque d’ intérêt » de ses hypothèses qui se révèle pourtant exactes.
  • Gryphius-Ginzbers-Ginsburg : Apparent criminel, qui se dit à l'origine des meurtres et cherche une rémunération pour ces sacrifices. Cependant il s'agit d'une usurpation, le personnage est en réalité Red Scharlach

Références à des personnages biblique ou mythologique :

  • Un cheval argenté : Renvoie à un animal fantastique et imaginaire
  • Diane (mythologie)
  • Hermès à deux faces / Janus à deux fronts : Hermès était dans la Grèce antique le messager des dieux.  Mais avant tout Hermès veillait sur les affaires des hommes et des dieux, où que ce soit, il était sans cesse occupé à surveiller toute forme de trafic ou déplacement, à quelque endroit que ce soit. Ce mélange Fréjusien entre  le romain Janus et le grec Hermès, concernant le fait de garder les routes et entrés/sorties de la ville
  • Jesus Christ

Lieu :

  • Triste-le-roy : Il s'agit d'une maison labyrinthique et onirique, avec un système de symétrie infinie. On a une structure de lieux à caractère labyrinthique ce qui est un motif récurrent des nouvelles de Borges . Le nom du lieu donne également une clé de lecture avec le pathos évoqué par le « triste ».

textes :

  • le tétragrammaton : Mot grec, renvoi aux quatre lettres qui permettent d’écrire sans les voyelles le nom de dieu JHVH ou en français YHWH
  • La maxime des "goim" : avec le terme « goim » qui designe les non-juifs

Le Miracle secret[modifier | modifier le code]

  • Première parution : revue Sur, n° 101, février 1943.
  • Titre original : El milagro secreto
  • Sujet : Hladik, écrivain, est arrêté et condamné à être fusillé, à Prague pendant la guerre. La veille de son exécution, il prie Dieu de lui accorder une année pour finir sa pièce de théâtre. Devant le peloton d'exécution, le temps s'arrête soudainement. Dieu l'a exaucé.

Trois versions de Judas[modifier | modifier le code]

  • Première parution : revue Sur, n° 118, août 1944.
  • Titre original : Tres versiones de Judas

La Fin[modifier | modifier le code]

Titre original : El fin

Sujet[modifier | modifier le code]

Un homme (le nègre) attend pendant plus de sept ans l'assassin (Martin Fierro) de son frère pour le venger. Après un combat au couteau, l'homme parvient enfin à le tuer mais il ne se sent pas pour autant libéré, devenant à son tour, celui qu'il vient d'éliminer, "l'autre", l'assassin.

Personnages[modifier | modifier le code]

Recabarren[modifier | modifier le code]

Il est "le patron de la boutique"[4] depuis laquelle il observe la lutte entre le nègre et Martin Fierro : « Depuis son lit de camp Recabarren vit le dénouement »[4].

Il n'est pas le narrateur mais le personnage à partir duquel le lecteur va découvrir les personnages tel que le nègre qui se loge dans sa boutique en attendant la venue de son ennemi. Le lecteur peut également comprendre l'intrigue via Recabarren, notamment par le fait qu'il assiste à un premier contrepoint musical entre le nègre et Martin Fierro avant le second contrepoint mortel.

Il est décrit comme "patient" et comme paralysé de la "moitié gauche de son corps". De même, il joue de "sa main gauche avec la sonnaille". La répétition de "la gauche", représentée symboliquement comme le "mauvais côté", peut-être un signe annonciateur du dénouement tragique.

Dans sa préface, Borges précise la fonction de son personnage :

"Recabarren, personnage dont l'immobilité et la passivité servent de contraste"[5]

Il est en effet un personnage qui se contente d'observer, de regarder contrairement aux deux autres qui sont dans l'action. Il se distingue par sa sagesse.

L'expression " Dehors, derrière les barreaux de la fenêtre, s'allongeaient les prairies et le soir" peut rappeler l'isotopie de la vue ("la fenêtre" est un élément transparent) mais également l'immobilité qui contraint le personnage à l'emprisonnement ("les barreaux").

Sa passivité dans la contemplation peut également suggérer le rêve qui peut être un moyen d'évasion. Il est évoqué par les personnifications de la prairie mais aussi par le réveil ("Recabarren, étendu sur le dos, entrouvrit les yeux et vit le plafond oblique de roseau", "de son lit") et par le mot rêve lui-même ("La plaine, aux derniers instants du soleil, était presque abstraite, comme vue en rêve").

Son nom peut rappeler Luis Emilio Recabarren, homme politique chilien de la fin du XIXe siècle - début XXe siècle.

Ce mélange entre illusion référentielle et illusions (rêve et fiction) rappellent le titre du recueil. La fiction et la réalité s'entremêlent jusqu'à ne faire qu'un pour Borges. La phrase suivante va dans ce sens : "A force de nous apitoyer sur les malheurs des héros de romans, nous finissons par nous apitoyer trop sur les nôtres."

Le nègre[modifier | modifier le code]

Il est le personnage qui a perdu son frère et attend sa vengeance. Il est d'abord décrit comme "un joueur" puisque la première lutte effectuée avec son ennemi est musicale : « Le joueur était un nègre qui était apparu une nuit avec des prétentions de chanteur et qui avait défié un autre étranger en un long duo de contrepoint. »[6] C'est pourquoi il est d'abord décrit comme un "homme inoffensif".

Le mot nègre désigne un homme noir avec une connotation raciale péjorative. Ceci est illustré dans le texte par le peu considération qu'on lui accorde : "Recabarren lui demanda des yeux s'il y avait quelque client. L'enfant, taciturne, lui signifia que non. Le nègre ne comptait pas"[7]

Dès lors qu'il rencontre son rival, "le nègre" devient "le Nègre". Cette substantivation peut illustrer l'appartenance générique du personnage au peuple africain par rapport à "l'étranger" qu'est Martin Fierro, ou peut de façon plus symbolique marquer l'ascension du personnage qui va enfin pouvoir accomplir sa vengeance. Or, la chute de la nouvelle révèle davantage une régression du personnage qui en tuant "chute" également. Il devient lui-même un assassin, "l'autre" et perd son identité, le sens de son existence : "Il avait accompli sa tâche de justicier et, désormais, n'était personne. Mieux dit, il était l'autre. Il n'avait pas de destin sur la terre et il avait tué un homme"[4]

Martin Fierro[modifier | modifier le code]

Il est le rival du nègre pour avoir tué son frère.

Dans une note, nous pouvons lire :

El Gaucho Martin Fierro de José Hernandez (1894)

"Prototype légendaire du gaucho, Martin Fierro est le héros de l'épopée argentine populaire qui porte son nom. Dans le poème de José Hernandez, que chaque Argentin a en mémoire, le nègre qui veut venger son frère provoque bien Fierro à un duel de guitare, mais la rixe au couteau n'a pas lieu (v6238-6838). Fierro donne alors des conseils à ses fils."[8]

Borges s'inspire donc d'un intertexte qu'est le célèbre poème argentin de la fin du XIXe siècle El Gaucho Martin Fierro de José Hernandez. Il affirme dans sa préface n'avoir rien inventé mais avoir repris le mythe :

" Rien ou presque rien, n'est de mon invention dans le cours bref de ce dernier, tout ce que l'on y trouve est implicitement dans un livre fameux dont j'ai été le premier à approfondir, ou du moins éclaircir le contenu."[5]

Borges reprend en effet divers éléments de l'oeuvre de José Hernandez  :

- Le cadre spatio-temporel situé en Amérique latine ("les rigueurs et les solitudes de l'Amérique") et plus précisément en Argentine (langage populaire gaucho)

- Le paysage est celui du calme de la vie campagnarde ("la plaine")

- Des personnages appartenant à des castes précises : nègre ("le nègre", "le Nègre") , indiens ("un enfant au visage d'Indien")

- La joute musicale ("Le joueur était un nègre [...] qui avait défié un autre étranger en un long du de contrepoint") et au couteau ("un homme qui va le couteau à la main", "un assaut [...] un coup profond qui pénétra dans le ventre")

- Martin Fierro, le personnage explicitement commun aux deux œuvres, présente les mêmes caractéristiques à savoir la solitude ("Moi j'ai passé plus de sept ans sans voir mes enfants"), la transmission à ses enfants de son expérience que l'on retrouve dans Le Retour de Martin Fierro (1879), alors que dans "La Fin" il les transmet avant de mourir ("Je leur ai donné de bons conseils qui ne sont jamais de trop et qui ne coûtent rien. Je leur au dit entre autres choses que l'homme ne doit pas répandre le sang de l'homme"), le cavalier ("il retint le galop de sa monture et s'approcha au petit trot").

- La dimension morale que l'on retrouve particulièrement dans la seconde partie de l'oeuvre de José Hernandez, Le Retour de Martin Fierro.

Cadre spatio-temporel et éléments culturels[modifier | modifier le code]

D'un point de vue spatial, les personnages se rencontrent dans la boutique ("il l'entendit [...] entrer d'un pas ferme dans la boutique") mais l'action principale qu'est le combat au couteau s'effectue plus précisément à l'extérieur, devant la boutique, dans les prairies ("Les deux se dirigèrent vers la porte", "Ils s'éloignèrent quelque peu des maisons, cheminant côte à côte. Chaque endroit de la prairie est égal à n'importe quel autre [...] ").

De façon plus générale, l'histoire semble se dérouler en Amérique du Sud et plus précisément en Argentine comme l'indiquent les éléments culturels s'y référant :

- le poncho

- le chapeau à larges bords

- le cheval more

- le ballot de maté

D'un point de vue temporel, l'histoire se déroule en automne : " A l'automne, les jours raccourcissent".

Le temps est estimé en fonction de la nature comme l'illustre la phrase : "Le halo rouge de la lune était signe de pluie", "la lune brillait".

La musique est un thème essentiel dans la nouvelle que l'on retrouve déclinée sous divers mots :

- instrument

- guitare

- sonnaille

- chanteur

- silence

La musique est continue dans la nouvelle, notamment dans l'échange verbal entre les deux adversaires. Celui-ci constitue un prolongement de la joute musicale, leur voix étant un instrument, qui annonce la joute mortelle finale.

Genre[modifier | modifier le code]

Borges aimer jouer avec les codes de la langue refusant toute fixation. Aussi, malgré la considération générale de "nouvelles" dans Fictions, plusieurs genres se mêlent. Dans une note, Borges semble considérer "La fin" comme un conte :

"– J'ai ajouté trois contes à la série : Le Sud, La secte du Phénix, La Fin*."[5]

Nous pouvons également considérer la nouvelle comme une fable par rapport à la dimension morale (implicite) de la chute : la vengeance qui caractérise l'homme, le conduit à sa propre perte, à sa "chute". En effet, la vengeance nécessite la conscience réflexive que n'ont pas les autres animaux, vivant selon leur instinct. L'assassin et le héros ne sont pas si éloignés malgré leur opposition de fonction (victime/assassin) et d'origine (le nègre/l'étranger). Ils ne forment qu'un : ils sont hommes, seulement homme.

Une fin ?[modifier | modifier le code]

La nouvelle se situe dans la seconde partie du recueil nommée « Artifices ». En regard du titre "La fin", on pourrait s'attendre à ce qu'elle se situe à la fin du recueil. Pourtant, Borges choisit de la placer deux nouvelles avant la fin (8e sur 10) dans la seconde partie nommée "Artifices". Ce titre rappelle encore cette fin qui semble n'être « qu'artifices ».

Le thème principal de la nouvelle qu'est la vengeance reprend cette volonté de fin qui ne peut en être une. Le dénouement illustre le cercle vicieux dans lequel enferme la vengeance. Le Nègre a tué l'assassin de son frère pour lui faire justice, pour pouvoir faire le deuil, marquer symboliquement la "fin". Or, par l'acte vengeur, lui même est devenu assassin. Cet emprisonnement est repris dans l'écriture même de Borges qui se veut labyrinthique.

Dans sa Préface, Borges présente la dimension éternelle et cyclique de la vengeance comme "génétique" : « Après avoir rédigé cette fiction, j'ai pensé qu'il conviendrait d'amplifier le temps et l'espace qu'elle embrasse : la vengeance pourrait être héritée [...] »[5].

De plus, notons que le mot "contrepoint", repris plusieurs fois dans la nouvelle, de l'espagnol "contra punto" rappelle cette contre-fin, le point étant l'élément final d'une phrase, d'une nouvelle.

La Secte du Phénix[modifier | modifier le code]

  • Première parution : revue Sur, n° 215/216, septembre/octobre 1952.
  • Titre original : La secta del Fénix

Le Sud[modifier | modifier le code]

  • Première parution : journal La Nación, 11 octobre 1953.
  • Titre original : El Sur

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. Ivan Almeida, Le Congrès
  2. « Héctor Yankelevich, La boussole de la mort. L’écriture et le crime »
  3. « Pacôme THIELLEMENT,Cinema Hermetica, 2016 »
  4. a, b et c Jorge Luis Borges, Fictions, Gallimard,‎ 1957 et 1965, 171 p.
  5. a, b, c et d Jorge Luis Borges, Fictions, Gallimard,‎ 1957 et 1965, 108 p., Préface
  6. Jorge Luis Borges, Fictions, Gallimard,‎ 1957 et 1965, 167 p.
  7. Jorge Luis Borges, Fictions, Gallimard,‎ 1957 et 1965, 168 p.
  8. Jorge Luis Borges, Fictions, Gallimard,‎ 1957 et 1965, 170 p.