Empreinte photographique

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

L’Empreinte photographique est fondée sur la technologie de la photographie argentique. Film ou papier photosensible, chimie de développement de l’image latente et de fixation de l’image révélée en sont donc les éléments de base. La différence réside dans l'absence de tout dispositif mécanique de prise de vue, comme le boitier d’appareil photographique ou même le sténopé. L’empreinte exige un contact direct du sujet avec le support.

Dans cette approche, des photographes et plasticiens ont enrichi le procédé. L'image obtenue est également décrite comme trace, indice, fossilisation. Michel Tournier y voit l'expression remarquable de ce qu'il appelle l'iconisation, quand l'image prend la place du sujet représenté[1]. Ces métaphores sont le point de départ de la réflexion artistique des auteurs, comme Georges Didi-Huberman qui assimile les Empreintes photographiques à un ensemble de figures rétives à l'histoire de l'Art. André Gunthert perçoit "l'extrême richesse du modèle de l'empreinte par photographique directe "[2].

Une technologie argentique[modifier | modifier le code]

À travers le miroir

L'empreinte photographique est parfois appelée photogramme, ce qui la confond avec d'autres procédés. On note également le terme d'emprunt compris dans un sens métaphorique et image par contact, qui est un élément postural techniquement indispensable.

Un suaire pour l'amateur

Par le contact physique avec le sujet, la prise de l'empreinte photographique est comparable à un moulage ou un modelage, et il est possible de procéder à des autoportraits de cette manière. L’opérateur applique la surface sensible sur le sujet, ou inversement selon la taille du fragment recherché. La sueur, ou toute matière grasse ou acide, peut suffir à déterminer des traces. Les produits révélateurs et fixateurs classiques sont méticuleusement dosés et la quantité de lumière est soigneusement réglée. Cela oblige à opérer en lumière inactinique avec une lampe rouge de faible intensité qui ne voile pas le papier, ainsi le labo-photo remplace la « camera obscura » ou chambre noire. Dans le cas d’empreintes de personnes - du détail corporel au contact d'ensemble - le papier photosensible est parfois soumis aux difficultés inhérentes à la manipulation des très grands formats. Les dimensions varient ainsi du 9 × 12 cm au 107 × 200 cm. Chaque nouveau contact sur papier demande la création d'un nouveau dispositif photographique, ce qui donne une image unique.

La prise d'empreinte se fait également avec des objets, des matériaux, des plantes, sans véritable limitation technique. Le cumul des genres de contacts ouvre vers un langage plus complexe, une vision intemporelle, ainsi que le suggère Louis Mesplé dans "Un suaire pour l'amateur"[3].

Une technique dérivée consiste à utiliser des plans-films de moyen format pour des formes de dimensions relativement réduites. Les conséquences sont multiples puisqu'elle ouvre à la possibilité d'exploiter le noir-et-blanc ou même la couleur, en positif ou en négatif. Les films peuvent ensuite être tirés en nombre et agrandis. En outre, le tirage sur papier devient positif, sur un fond clair quand celui des empreintes classiques est sombre.

Pour opérer de manière précise, il faut souvent "accompagner" certaines parties du corps, tout particulièrement le visage, mais aussi les mains, la poitrine, ou d'autres zones encore. Cela crée un rapport plus intime que la photographie de portrait classique, voire de nu. Ce qui fait dire à Georges Didi-Huberman, dans "La Ressemblance par contact" que l'empreinte photographique est tout à la fois geste et matrice ; en plus, elle est comme un pouvoir (sur le sujet), mais aussi un deuil et un scandale.

Créer des Empreintes en extérieur est possible. La première condition nécessaire est d’opérer de nuit pour ne pas voiler la surface photosensible prématurément. La seconde est d'emporter tout le matériel de développement et de fixation de l’image. Procéder à des empreintes de matières et de végétaux de toute nature est alors envisageable.

Nature théorique de l'empreinte[modifier | modifier le code]

L’empreinte argentique peut revendiquer l’expression du « ça a été » de Roland Barthes. Elle signifie qu’au-delà de la mise en scène de la prise d‘empreinte, un sujet ou un objet a bien été mis au contact du papier original (dûment authentifié) que l’on contemple.

Une expression à rapprocher de « la valeur d’indice » attribuée par Rosalind Krauss à la photographie. « Toute photographie est le résultat d’une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d’icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle »[4].

Cependant, cela n’empêche nullement toute action personnelle, qui fait évoluer l’acte photographique entre index et indice, entre la réalité et son interprétation[5]. Et c’est bien ce que recherchent certains auteurs photographes.

Des créateurs photographes et plasticiens[modifier | modifier le code]

Jean-Claude Lemagny, responsable du Cabinet des Estampes et de la Photographie à la Bibliothèque Nationale de 1968 à 1996, rappelle le constat d'une prétendue "vérité" de la photographie et la nécessité pour l'artiste de prendre un parti personnel et d'innover, particulièrement dans la représentation du corps: "Dans les processus de création gisent les enjeux théoriques de la recherche plurielle en image. Quelles sont les formes modernes de la croyance en l'image et de quelle manière (...) la photographie travaille-t-elle sur les frontières de l'expérimentation et des mutations théoriques de l'image? (...) La chair à l'image est alors un enjeu qui concerne notre lecture des changements de point de vue sur le corps du sujet et le corps de l'image"[6].

Patrick Bailly-Maître-Grand aime explorer les univers aux confins de la photographie par contact direct[7]. Il expose des Empreintes photographiques dans ses « Véroniques et Lunes à boire » à la galerie Michèle Chomette (Paris)[8].

Douglas Prince constate que le corps « peut devenir une part du procédé photographique tout en restant le sujet » quand il est mis au contact direct avec les éléments photosensibles. Le corps est sujet et objet de l'empreinte.

Ugo Mulas développe avec différents sujets et objets sa série « Le verifiche » exposée à la Fondation Cartier-Bresson (Paris) 2016. Jean-François Chevrier évoque le "modèle de la nature et le temps photographique" dans cette série d'Empreintes[9].

Nelly Faure (plasticienne). Pour elle, l’empreinte est une reconfiguration du monde visible, infra photographique et supra photographique.

Klea Mac Kenna de San Francisco, expose longuement le papier sensible au contact de souches d'arbres sciés: « C'est quand le motif se brise que l'on apprend quelque chose : une pression, un traumatisme, une interaction, l'entaille d'une tronçonneuse… une fissure dans la terre». Elle en extrait les cernes remarquables dans les clichés monochromes de sa série "Automatic Earth"[10].

Marianne Grimont crée sa série "Stigmates" qui traite de l'évolution du corps par ses Empreintes successives[11].

Daniel Besson, expose ses créations, aussi appelées Emprunts, aux Mois Off de la photographie à Paris[12] 1996 et 1998, au Centre Vivant d’Art Contemporain de Grignan 1997 et dans le VIII ème arrondissement de Paris 2019[13]. Il fusionne le grain d’argent avec le grain de la peau pour en exprimer les interactions. Le caractère abstrait de certaines de ses images lui permet d'explorer les grands mythes : l’Origine du Monde, Adam et Ève, la Vénus primitive, l'Apocalypse.

Empreinte et photogramme[modifier | modifier le code]

La prise d'Empreintes met en œuvre d'autres approches à l'aide de pigments, de peintures, d'encres ou de corps gras. Elle est ainsi un mode de représentation constant dans la création humaine[15].

Les " Anthropométries ". Yves Klein met en scène des modèles enduits de peinture bleue (marque déposée IKB). Ils sont projetés sur la toile blanche lors des happenings et y laissent les traces de leurs corps.

L’empreinte se différencie du photogramme, déjà expérimenté autour de 1840 par Hippolyte Bayard et Fox Talbot. Ce dernier réalise des photogrammes en plaçant des végétaux sur une plaque sensible et en les exposant au soleil. C'est le calotype, dont il déposera le brevet en 1841 sous le nom de talbotype[16]. De nombreux artistes enrichissent la technique particulièrement au XXème siècle. Également nommé rayogramme, du nom de Man Ray dans les années trente, le procédé atteint sa valeur artistique et créative, comme avec Moholy-Nagy et El Lissitsky avant lui. Il est produit en labo-photo, directement sur le papier photographique et généralement en exploitant la lumière de l’agrandisseur. Ce procédé esquisse les contours du sujet qui forme un obstacle plus ou moins transparent à la lumière et délimite une ombre selon son opacité. Il n'en révèle pas la texture comme l'empreinte permet de le faire avec beaucoup de précision.

Paysage

Plus récemment, Floris Neusüss choisit le corps entier dans sa totalité sur des œuvres de grand format. « Il est vrai que le sujet posé sur le papier photosensible présente son verso à enregistrer, le côté qui est dans l'ombre, l'ombre projetée par l'objet lui-même. Cette connexion physique intime s'inscrit dans le papier, et c'est là, si vous y êtes ouvert, la véritable fascination des photogrammes : la tension entre le caché et le révélé.

Christian Galzin, en 1994 aux Beaux-Arts, exploite les marques et froissements du papier photographique chiffonné, en projetant une lumière latérale qui en augmente le relief apparent. Ses "galzinogrammes" évoquent ainsi des paysages montagneux[17].

Empreinte numérique[modifier | modifier le code]

L’empreinte numérique est de nature différente de l’empreinte photographique directe sur le papier photosensible. Comme le note Frédérique Franchette dans le quotidien Libération du 5 mai 2005, « le passage de la chimie à l'électronique équivaut à une rupture profonde de nature dans les matériaux, les vitesses, les fonctionnements, et surtout dans le régime de vérité »[18].

Dans ce cas, le fichier numérique est trop fortement sujet à des artefacts technologiques dès la toute première phase de conception. Les logiciels de traitement d’image, à la source de l’appareil photo, du scanner et plus encore du téléphone portable, sont trop automatisés autour d’une vision éventuellement « consensuelle » de l’image à produire, pour être vérifiables et parfois crédibles. Le fichier de base peut donc être autant le produit du système numérique lui-même que des desiderata de l’auteur.

Lettre ouverte à Michel Tournier

Des empreintes symboliques ou mystiques[modifier | modifier le code]

En 1996, Michel Tournier écrit que les Empreintes photographiques participent de « l’iconisation », mot qu'il crée dans son ouvrage « Le pied de la lettre -  Trois cents mots propres ». L'iconisation vide les sujets et paysages ou monuments, "de toute réalité, réduits à leur propre stéréotype" pour avoir été représentés de manière excessive. L'Empreinte acquiert une réalité plus marquante et une vérité plus forte que celles du sujet lui-même[1].

Les "Suaires de Véronique". Chez Michel Tournier, dans la nouvelle du même nom, Hector est décomposé par l’acte photographique de son amante. Il ne reste de lui que des portraits photographiques, sorte de prise de possession de l'être par la reproduction photographique. Cette nouvelle exprime un rapt symbolique selon Monique Pinthon[19].

Iconisation

Le Suaire de Turin, apparu à Lirey en Champagne vers la fin du XIVè siècle, est l'une des traces les plus discutées de l'Histoire. Comme le Mandylion ou image d'Édesse et le suaire de Véronique ou Sudarium, son origine est mystique. Photographié pour la première fois en 1898 par Secondo Pia, c'est grâce à la vision du négatif photographique qu'apparaissent très clairement les traces du corps[20]. Parfois comparé à des empreintes photographiques, il en tire une légitimation a posteriori car il n’offre pas seulement un simulacre du réel: pour le croyant il semble en apporter la preuve[21].

La théorie des spectres ». Au XIXe siècle, Honoré de Balzac expose cette théorie. Les êtres et les choses seraient ainsi composés d’une multitude de spectres, comme des pelures d’oignon, que l’acte photographique prélèverait systématiquement. Métaphoriquement, on peut ici parler « d’emprunt ».

Notes et références[modifier | modifier le code]

  1. a et b Michel Tournier, Le pied de la lettre - Trois cents mots propres, Mesnil-sur-l'Estrée, Firmin-Didot, collection Folio, , p 81
  2. André Gunthert, « La ressemblance par contact », Études photographiques n°3,‎ (lire en ligne)
  3. Louis Mesplé, « Un suaire pour l'amateur », L'amateur de cigare,‎ , p. 17
  4. Rosalind Krauss, Notes sur l'index, Macula, , p 172
  5. Jean Lauzon, « Notes sur l’indice à l’index : contribution au « photographique » de Rosalind Krauss », sur https://www.erudit.org/fr,
  6. Jean-Claude Lemagny, Silence de la photographie, Éditions L'Harmattan,
  7. Amateur d'Art par "Lunettes Rouges", « Patrick Bailly-Maitre-Grand jusqu'au point de non-retour », Le Monde,‎ (lire en ligne)
  8. Baudoin-Lebon, « Patrick Bailly-Maître-Grand »
  9. Jean-François Chevrier, « La photographie : Un art en transition », Art Press,‎ septembre- octobre 2014 (lire en ligne)
  10. Noémie Jennifer, « Klea McKenna - Ces photos ont été réalisées sans appareil photo ni lumière », sur https://www.vice.com/fr/article/wn99n9/klea-mckenna-poetic-photograms-were-made-in-total-darkness-in-nature,
  11. Thierry Grillet - Bibliothèque Nationale de France, « Fragmentation aux limites de l'identification »,
  12. Jean-Paul Klée, « Sont-ils des anges ? », Mois Off de la photographie 1998,‎ , p. 21
  13. Emmanuel Daydé, « Le corps, un sujet pour trois regards », Revue « Art absolument », article p48, n°89.,‎
  14. Daniel Besson, « L'origine du monde »
  15. « L'empreinte dans l'art »,
  16. Académie deNantes, « La photographie - Empreinte » Accès libre (consulté en )
  17. Christian Galzin, Christian Galzin - Les lieux du gris, Saint-Herblain, École Nationale des Beaux-Arts de Paris,
  18. Frédérique Franchette, « Relevé d'empreintes »,
  19. Monique Pinthon, " Les Suaires de Véronique " de M. Tournier : de l'empreinte lumineuse à l'histoire d'un rapt», La Licorne,
  20. Peter Geimer, « L'autorité de la photographie - Révélations d'un suaire », Études photographiques,‎ , pp 67 à 99
  21. Daniel Grojnowski, Photographie et croyance, Paris, Editions de la Différence, (lire en ligne)

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Georges Didi-Huberman, L'Empreinte, article "La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte", Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, p. 15-192.
  • Daniel Dobbels, Deuxième mois « off » de la photographie à Paris, Le temps des Cerises, Paris octobre 1996, p40
  • Daniel Grojnowski, « Photographie et croyance : images-empreintes, images vraies », Édition La Différence, 2012
  • Daniel Grojnowski, Usages de la photographie. Vérités et croyances. Documents. Reportages. Fictions, Paris, José Corti, 2011
  • Jean-Paul Klée, Troisième mois « off » de la photographie à Paris, Le temps des Cerises, Paris octobre 1998, p21
  • Jean-Marie Schaeffer, « L’image précaire – du dispositif photographique », Éditions du Seuil, Paris1987   Où « l’empreinte photographique est l’enregistrement d’une trace »
  • Michel Tournier, « Le suaire de Véronique » dans « Le coq de bruyère, NRF, Gallimard 1978

Liens externes[modifier | modifier le code]