Corneille de Lyon

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Corneille de Lyon
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Autoportrait de Corneille de Lyon, vers 1565-1570. Musée Albertina, Vienne, Inv. 82802.

Naissance
années 1500 +/-
La Haye +/-
Décès
Nom d’artiste
Corneille de la Haye +/-
Activités
Œuvres réputées

Corneille de Lyon ou Corneille de la Haye (né entre 1500 et 1510 à La Haye et mort en 1575 à Lyon) est un peintre franco-hollandais du XVIe siècle, et qui est durant toute sa carrière peintre royal.

Quoiqu'il soit connu à son époque sous le nom de Corneille de la Haye, on ne sait rien de sa jeunesse hollandaise et il arrive à Lyon au plus tard en 1533. Réalisant dès 1536 les portraits de plusieurs membres de la famille royale, il obtient le titre de peintre royal en 1541. Malgré cette fonction, il reste dans la cité rhodanienne tout au long de sa vie. En épousant la fille d'un imprimeur de renom, il s'insère dans la notabilité de la ville, et acquiert une solide position sociale, vivant dans le quartier des imprimeurs, près de Notre-Dame-de-Confort.

Il vit de son métier de peintre, et semble coopérer avec d'autres artistes du quartier. Son atelier conserve comme une galerie des copies des tableaux des personnages les plus célèbres dont il a fait le portrait, permettant aux clients potentiels d'en acquérir une nouvelle copie ou de se faire peindre par un artiste royal. Ses affaires semblent être prospères jusqu'aux guerres de religion, durant lesquelles, malgré son attachement à la religion réformée, il ne semble pas victime d'agression ou de spoliation. Il se convertit sous la contrainte à la religion catholique en 1569.

L'art de Corneille du petit portrait sans décor est novateur pour l'époque. Il acquiert un grand prestige au point que les tableaux de ce style finissent par être désigné comme des « corneilles ». Travaillant à l'huile sur du bois, il concentre son travail sur le visage et le buste, négligeant les bras. Ses modèles portent rarement de lourds habits décorés, son style reste très sobre. Corneille est très précis dans la composition des pilosités, cheveux, barbes, qu'il trace quelquefois presque poil à poil. Les fonds de ses tableaux sont le plus souvent bleu ou vert, plus rarement marron. Il semble travailler sans dessin préparatoire, car on ne connait aucun dessin de sa main.

Après la Renaissance, la renommée de Corneille s'efface, sa descendance ne prenant pas le relais pour la réalisation de petits portraits. Il est redécouvert au XVIIe siècle par François Roger de Gaignières. Tombant ensuite encore dans l'oubli, il ressurgit au XIXe siècle, cité dans les textes. L'extrême difficulté de trouver des œuvres de références entrainent de sérieux problèmes d'attribution et de reconstitution de son corpus artistique. Plusieurs méprises et confusions sont faites par les historiens de l'art et les amateurs. La première œuvre attribuable sans ambiguïté est découverte en 1962. Plusieurs travaux reprennent les conclusions antérieures et la première synthèse sur l'artiste est réalisée par Anne Dubois de Groër en 1996.

Historiographie[modifier | modifier le code]

Malgré la grande importance de Corneille dans l'art de la Renaissance et plus particulièrement dans le genre du portrait, la première monographique d'envergure n'a été établie qu'en 1996 par Anne Dubois de Groër[1].

Dénomination[modifier | modifier le code]

Homme au béret noir tenant une paire de gants - collection particulière - Angleterre

Corneille n'est à son époque connu que sous le nom de « Corneille de la Haye ». L'acte de naturalisation mentionne : « Corneille de La Haye, natif de La Haye en Hollande ». Dans tous les documents d'époque, il est nommé ainsi. Seuls quelques documents fiscaux le dénomment simplement « Corneille » entre 1547 et 1567. Il est probablement à cette époque suffisamment connu comme peintre royal pour ne pas être confondu avec deux autres peintres : Corneille de Septgranges et Corneille de Bavière. Dans les textes, on trouve les graphies « Cornelis » ou « Cornellye », par exemple[2].

Les historiens de l'art du XVIIIe siècle n'utilisent initialement pour le nommer que son prénom « Corneille ». On retrouve cette forme chez Félibien[3] ou Montfaucon[4],[2].

Pernetti, en 1757, transforme le prénom en nom de famille en ajoutant sans argument connu le prénom Claude au peintre[5]. Cette forme patronymique est reprise par la suite par Breghot de Lut[6], Laborde[7], Robert-Dumesnil[8]. Certains dictionnaires d'histoire de l'art reprennent encore cette forme au XXe siècle[2].

C'est à la fin du XIXe siècle, lors de sa redécouverte au moment où les nationalismes s'imposent à la recherche historique, qu'il est renommé « Corneille de Lyon », afin de donner plus de poids à la France dans le genre du portrait naissant à la Renaissance[9]. Il semble que le premier à utiliser ce nom soit Henri Bouchot dans Les Clouet et Corneille de Lyon, Paris, 1892[10],[2]. À cette époque, Natalis Rondot propose comme nom pour l'artiste « Cornelis Cornelissen », signifiant Corneille, fils de Corneille, forme très courante dans la Flandre de cette époque. Ceci lui permet d'attribuer au peintre les gravures lyonnais signées du monogramme « CC ». Toutefois, le Maître CC a été reconnu en tant que personne à part entière et aucun texte ne permet de rapprocher ce nom double de Corneille de Lyon[11].

Biographie[modifier | modifier le code]

Pierre Aymeric, marchand de Saint-Flour, 1533, DdG no 1, Paris, Musée du Louvre, R. F. 1976-15.

D'origine flamande, Corneille arrive au début des années 1530 à Lyon. Il connaît immédiatement une grande réussite dans le genre du portrait et devient peintre royal, titre qu'il garde toute sa vie. Marié à une lyonnaise, bien intégré dans sa cité et jouissant d'une aisance confortable, il ne la quitte pas même durant les guerres de religion. Protestant, il est persécuté et revient à la religion catholique pour éviter l'exil.

Origine et début de carrière[modifier | modifier le code]

La date de naissance de Corneille n'est pas connue, et les propositions vont de 1500 à 1510. On ne sait rien de sa jeunesse et sa présence à Lyon est attestée en 1533 à l'occasion de l'entrée solennelle de la reine Éléonore[12]. Natalis Rondot a supposé qu'il aurait fait un séjour à Paris avant d'aller sur Lyon, sans aucune preuve. À l'inverse, il existe une communauté flamande d'artiste solide à Lyon au XVIe siècle[13], vivant tous à un bout de la rue Mercière, dont Guillaume Le Roy, Jean de Crane, Lievin Van des Meer ou Mathieu d'Anvers. La présence de Corneille est attestée à cette date par deux documents : il est mentionné comme peintre ayant décoré la ville pour l'entrée solennelle de la reine ; et un ami du peintre, Jean Second, relate leur rencontre et leur visite de la ville pour y voir les spectacles donnés pendant les fêtes royales[11].

Dès 1534, il est mentionné peintre de la reine Éléonore au dos du tableau de Pierre Aymeric. Cette commande prestigieuse est probablement due au fait que la reine a eu une jeunesse flamande, et que Joos van Cleve, venu d'Anvers peu avant ait peint le portrait de François Ier et de son épouse[12].

S'il poursuit une production destinée à des clients modestes, son talent lui permet de gagner à nouveau les faveurs royales en 1536 ; à l'occasion du séjour de François Ier et de sa cour, il peint les portraits des enfants du roi François, Charles et Henri et Madeleine[14]. Celui d'Henri II est un des rares portraits d'apparat qu'ait réalisé Corneille[15]. Il est alors loué par Eustorg de Beaulieu qui le rencontre en 1536-1537 lors de son séjour lyonnais au service du gouverneur Pomponne de Trivulce[14]. Il écrit dans un rondeau élogieux[16] :

« Pour bien tirer ung personnage au vif
Ung painctre dict Cornylle est alloué
N'avoir en France aucun comparatif »

Corneille, peintre du roi[modifier | modifier le code]

En 1541, peut-être avant[14], Corneille est nommé peintre de la maison du Dauphin, et reste après l'accession au trône d'Henri II le peintre ordinaire du roi. Celui-ci lui donne une lettre de naturalité, qui fait de Corneille un Français. Il reste attaché à la couronne royale jusqu'à sa mort[15],[14]. Dans tous les documents officiels durant les règnes de Henri II, François II et Charles IX, il porte continuellement ce titre, son choix de la religion réformée ne lui a donc pas nuit sur ce point. En 1564, il jouit toujours de la faveur royale, et Catherine de Médicis lui fait l'honneur de visiter son atelier[17].

Il est difficile de déterminer sous quel titre précis Corneille a été peintre du roi. Il n'est inscrit sur aucun États des officiers domestiques du Roy conservés, même si les lacunes de ce document ne permettent pas de trancher en faveur de son absence complète. Par ailleurs, les privilèges d'exemptions fiscales qui accompagnent cet enregistrement ne semblent pas avoir été toujours accordés par le consulat de Lyon à Corneille, sans que les lacunes, là également, de ces documents ne permettent de trancher. De plus, la législation sur ce sujet des statuts et privilèges étant floue et fluctuante, il semble que ce point doive rester sans solution nette[18].

Corneille, peintre lyonnais[modifier | modifier le code]

Françoise de Longwy, épouse de l'amiral Philippe Chabot, puis de Jacques de Pérusse, seigneur d'Escars, DdG no 12, 1536-1540 (?), Château de Versailles, MV 3144

Malgré cette fonction, le peintre reste à Lyon. Il ne suit pas la cour à Paris ou dans ses déplacements. Pleinement intégré à la société lyonnaise, il se marie avec Marguerite Fradin. Il a une nombreuse famille, est propriétaire de plusieurs maisons à Lyon et d'une maison de campagne à Vénissieux.

La famille de Corneille[modifier | modifier le code]

Il épouse Marguerite Fradin avant 1547. Elle est la fille de l'imprimeur François Fradin, spécialisé dans l'édition d'ouvrages juridiques, notamment les Corpus juris civilis et Corpus juris canonici[19]. Personnage important de la cité durant les années 1530, il possède une maison rue Raisin et est le chef du pennon Annemond Perret. Il décède en 1537. Par testament, il lègue une somme de 250 livres devant être payée par ses frères. Le flou du document entraîne un conflit juridique tranché par la sénéchaussée en 1552, date à laquelle il acquiert un droit sur les loyers d'une maison rue Écorchebœuf louée à un boucher. Le beau-père de Corneille laisse derrière lui son épouse née Clémence Chenard, deux fils Pierre et Jean et une autre fille Françoise[20].

Son mariage est probablement à l'origine de sa demande de naturalisation. En effet, en tant qu'étranger, il ne paye pas les taxes urbaines ordinaires, mais en cas de décès, ses biens sont saisis en vertu du droit d'aubaine[20].

Son mariage avec Marguerite a dû lui ouvrir les portes de la bonne société lyonnaise. En effet, l'un de ses beau-frères est marié à une parente du poète Jean Girard[21] et l'autre à une bonne famille florentine[22]. Durant toute sa vie, Corneille réside près de de sa belle-famille[23].

C'est toutefois en tant que peintre du roi qu'il acquiert une réputation dont on peut discerner les traces via les registres des nommées urbaines, c'est-à-dire les listes d'impositions. En effet, plusieurs voisins se situent géographiquement en indiquant « jouxte le painctre du roy ». Le quartier où il réside mélange les classes sociales aisées ou modestes, mais parmi ses voisins on trouve un graveur de monnaie, un changeur et maître de sa corporation ou un des plus importants notaires de la ville[23].

Corneille et Marguerite ont six enfants, quatre filles, Clémence, Marguerite, Jane, Regne ou Renée et deux fils, Jacques et Christophe. Clémence est la seule fille dont on connait le mariage. Elle épouse un artiste : Jean Magnan ou Maignan, qui est huit fois maître de la corporation des peintres et sculpteurs. Il travaille pour plusieurs entrées royales dont celle d'Henri IV en 1595 et celle de Marie de Médicis en 1600. Il est également connu comme architecte et a travaillé à l'église des Chartreux Saint-Bruno. On ne sait que peu de choses sur les autres filles de Corneille, sauf que l'une est célébrée comme peintre de talent par Antoine du Verdier dans ses Diverses leçons. Les deux autres fils sont peintres comme leur père, mais ils ne prennent pas sa suite dans l'art des portraits. Christophe est ainsi partie prenante des entrées royales aux côtés de son beau-frère Jean Maignan. Par ses fils, Corneille fonde une lignée d'artistes peintres lyonnais jusqu'à la fin du XVIIe siècle[24].

Les maisons de Corneille, son insertion dans la société lyonnaise[modifier | modifier le code]

Jean de Bourbon-Vendôme ?, env. 1550, DdG no 101, Musée du Louvre, RF 357.

Les premières habitations connues de Corneille sont abénévisée par les Antonins du monastère de Saint-Antoine-en-Viennois le 23 octobre 1550. Il s'agit de deux maisons l'une à deux étages et l'autre à un seul rue du Temple[25]. En 1566, Corneille fait certifier cet accord par une reconnaissance contresignée par l'abbé du monastère François de Langeac. Les troubles religieux devaient faire craindre à ce réformé des menaces sur ses biens et, de fait, il ne subit aucune confiscation lors des représailles menées contre les protestants de l'hiver 1567 - 1568[26]. Son atelier est installé rue du Temple, dans l'une de ces deux demeures[27].

Corneille possède également une troisième maison rue du Temple, mais il ne subsiste aucun document dessus. On peut juste établir qu'elle se situait en face du portail de l'église de Confort[26],[28],[15].

Aucune de ces maisons ne sont de riches demeures. Constatée comme sans locataire en 1556, celle en face de Confort est supposée être l'habitation de Corneille. Les deux autres sont louées l'une à un teinturier de soie et l'autre à un « pérollier »[26].

En 1560, Corneille acquiert une maison modeste à Vénissieux ainsi qu'un terrain attenant[29].

Corneille, à partir de 1557, est convoqué à certaines des réunions de notables destinées à prendre des décisions importantes ou montrer l'unanimité des Lyonnais face à une décision royale. De même, il est intégré au pennonage de son quartier et possède donc des armes pour la défense de la cité. Comme les autres, il est désarmé en 1561 par le consulat qui craint une escalade de la violence confessionnelle[30].

Le métier de peintre[modifier | modifier le code]

Portrait du dauphin Henri, vers 1536, DdG no 29, Modène, Galleria Estense, Inv. 312.

De nombreuses informations sur son quotidien nous sont fournies par le chroniqueur de Catherine de Médicis : Pierre de Brantôme. Lors du passage à Lyon de la reine en juin 1564, celle-ci se rend dans l'atelier de Corneille, qu'elle avait déjà rencontré dans sa jeunesse et dont il avait fait le portrait. Brantôme indique que Corneille conserve dans une grande chambre « tous les grands seigneurs, princes, cavalliers, et grandes roynes, princesses, dames et filles de la court de France » et ajoute que la reine « prist fort grand plaisir à telle veue » et « s'y ravit en la contemplation, si bien qu'elle n'en peust retirer ses yeux de dessus » »[31]. Cette pièce permet à Corneille, qui ne semble vivre que de son métier de portraitiste, de présenter une galerie de ses réalisations à ses clients[27]. Ainsi, en 1551, l'ambassadeur de Venise à la cour de France Giovanni Capello se fait l'écho de cette galerie lors de son passage à Lyon. Ces témoignages montrent que Corneille, lorsqu'il peint de grands personnages, conserve une copie dans cette pièce de son atelier conçue comme un espace d'exposition. Corneille, sa famille et ses assistants nourrissent donc le marché naissant des portraits de notables, comme Lucas Cranach, en Saxe[9]. Pour la Noël 1564, en récompense de son talent, Catherine de Médicis lui fait accorder par son fils en vertu du droit d'aubaine des biens d'un voyageur savoyard décédé sans avoir été naturalisé[17].

Corneille est pleinement intégré dans le quartier où de nombreux artistes vivent. Les échanges et les entraides sont plusieurs fois visibles. Ainsi, lorsque Georges Reverdy doit exécuter plusieurs estampes de monarques français, il s'inspire de tableaux de Corneille, probablement avec son accord, et ceci d'autant plus facilement qu'il habite le même quartier que lui et que la belle-famille de Corneille fait appel à lui pour réaliser les gravures de leurs marques d'imprimerie[32].

Corneille, chrétien protestant, durant les guerres de religion[modifier | modifier le code]

Portrait de Barthélémy Aneau, v. 1540, DdG no 81, Rijksmuseum Inv. A.3037.

La dégradation de la situation religieuse lyonnaise l'affecte. Son appartenance à la religion réformée n'apparait dans les archives qu'en 1567 lors d'un emprunt forcé sur les protestants lyonnais, où il figure et paye cent livres. A. Dubois de Groër estime qu'il ne faut pas faire de lien entre son origine géographique et sa religion, s'appuyant sur les travaux de J. Delumeau[33] pour mettre en avant le fait que les idées luthériennes se sont répandues aussi rapidement à Lyon qu'aux Pays-Bas. Corneille a pu trouver à de nombreux endroits de la cité des possibilités pour s'initier aux nouvelles idées religieuses, mais deux personnes proches de sa belle-famille sont des réformés actifs : Balthazar Arnoullet et Jean Frellon, deux imprimeurs qui publient ou vendent des ouvrages réformés[34]. Il semble avoir réalisé le portrait d'un humaniste lyonnais importants dont les idées religieuses tendent vers la réforme : Barthélémy Aneau[35].

Si la preuve formelle de son appartenance à la nouvelle religion ne date que de 1567, on remarque qu'il fait enregistrer formellement par la sénéchaussée ses lettres de naturalisation, qu'il avait pourtant obtenues dix-huit années auparavant. Mais c'est cette même année que les pasteurs Viret et Chaillet sont exilés par le consulat catholique parce qu'ils sont étrangers, il a donc pu se sentir en danger d'être expulsé et ses biens saisis[36].

Comme les autres réformés, il est soumis à des mesures fiscales discriminatoires à partir de 1567. Il se converti pour échapper aux persécutions en 1569[36]. Les difficultés des années 1560 diminuent les commandes qu'il reçoit, et son niveau de vie s'en ressent, la chute semblant avoir lieu entre 1569 et 1571, comme l'indique les registres des taxes et impôts[37]. Il reste toutefois apprécié d'une partie de l'élite lyonnaise, comme le prouve le tableau que lui a commandé le consul François Guerrier de Combelade vers 1570[15]. De fait, en 1574, le consulat le confirme encore dans ses privilèges de personne attachée au roi[17],[37].

Il décède en 1575 et est enseveli le 8 novembre dans le couvent des Jacobins, auprès de sa femme[15].

Ses descendants comptent de nombreux peintres, dont une femme[15].

L'art de Corneille[modifier | modifier le code]

L'art de Corneille est novateur et tranche avec les canons du portrait de l'époque. Produites en grande quantité, ces œuvres trouvent leur public et le terme de "Corneille" est finalement utilisé pour désigner ces petits portraits. Après sa mort, Corneille tombe progressivement dans l'oubli. Redécouvert au XIXe siècle, l'établissement du corpus de ces œuvres se révèle complexe et passe par des périodes de confusions et d'erreurs. La première synthèse complète sur l'artiste n'est publiée qu'en 1996 par Dubois de Groër.

Style et technique[modifier | modifier le code]

Portrait supposé de Jacques V d'Écosse, DdG no 53, Londres, The Weiss Gallery.

Composition[modifier | modifier le code]

Les portraits réalisés par Corneille sont pratiquement des miniatures, généralement de la taille d’une carte postale. Il travaille principalement à l’huile sur des supports de bois. Il peint les zones de chair très légèrement alors que les arrière-plans naturels sont plus forts. Son style se rapproche de celui d’Hans Holbein[Lequel ?], particulièrement dans l’utilisation de bordures.

Cette utilisation des petites dimensions tranche avec la vogue en cours à son époque : « le portrait de grandeur nature s'imposait comme l'index de compétences dans le genre. Durant les années au cours desquelles Corneille faisait le commerce de ses petits panneaux, on observe même une vogue pour d'imposantes représentations en pied, d'abord dans les territoires des Habsbourg, puis dans presque toutes les cours princières »[38].

Inconnu - Portrait d'homme aux gants, DdG no 99, Indianapolis, Musée des Beaux-arts Inv. 43.109.

Ce parti-pris de réaliser de petits formats l'entraîne à ne représenter que la tête et le buste. Ceux-ci sont orientés soit à gauche, soit à droite. La lumière provient quasi exclusivement de la gauche, ce qui signifie qu'il avait l'habitude de traiter tout le monde de la même manière, et au même endroit de son atelier. Il choisit pour les portraits féminins presque toujours une orientation vers la lumière, ce qui l'amène à adoucir les ombres, à peine marquées. Lorsqu'il fait tourner la tête vers la droite, Corneille marque davantage les contrastes, notamment autour de l'œil gauche du modèle, sur le front ou la joue. Ce jeu sur les ombres est volontaire, comme en témoigne le tableau de Claude de France, orienté vers la droite, avec des ombres fortement détachées. Une copie d'atelier inversée montre ainsi un visage quasiment sans ombre. De manière générale, l'artiste atténue les ombres à partir des années 1540, ces derniers tableaux n'en portant presque pas[39].

Cette volonté de ne représenter que la tête et le buste est mise en lumière lorsque Corneille essaie de placer dans le cadre les bras et les mains du modèle. Cela aboutit parfois à des compositions défectueuses comme dans le portrait de François de Montmorency ou l’inconnu aux gants du musée d'arts d'Indianapolis. Le visage très réussi tranche avec le reste du corps, maladroit, signe peut être d'une production hâtive, et preuve de l'absence de véritable préparation du tableau[39].

Style et détails[modifier | modifier le code]

Portrait d'Anne de Montmorency, 1533-1536 (?), DdG no 10, Boston, Musée des beaux-arts, Inv. 24.264.

À la différence de nombreux portraitistes de cour contemporains de Corneille, celui-ci n'accorde pas une grande importance à la parure. Les vêtements sont réalisés avec précision, mais il n'y a que rarement des broderies ou des perles. Ces modèles sont toujours réalisés sobrement sur fond vert, des trois-quarts, en buste ou à mi-corps. Les regards, les cheveux et les barbes sont détaillés avec soin. Parmi les anonymes, nombreux sont probablement des notables lyonnais ou des voyageurs passant dans la ville, attirés par les foires[27].

Corneille se concentre sur les traits principaux du visage. Il fait systématiquement les poils de barbe ou les cheveux presque un à un. À l'inverse, il dessine très peu de cils. L'œil est réalisé avec un point blanc dans l'iris, et une autre couleur pour le modeler. Les lèvres sont délicatement modelées, avec la commissure indiquée d'une ligne sombre et la lèvre inférieure rehaussée d'une ombre. L'une de rares parties du visage quelquefois plus hâtivement traitées sont les oreilles[40].

Corneille traite les fonds de ces tableaux par des à-plat de couleur. Il utilise le plus souvent du vert, vert olive ou vert tilleul. Il peint les fonds moins fréquemment en bleu, et plus rarement en marron ou même noir. Les couleurs de fond sont souvent travaillées et retravaillées pour apporter une harmonie à l'ensemble, pour réagir en contraste avec les tons du portrait[40]. Ainsi, on ne trouve chez aucun tableau de Corneille de fond parfaitement uni[41].

Réalisation[modifier | modifier le code]

On ne connait aucun dessin de lui, ce qui laisse supposer qu'il peint directement sur le support, technique rare à l'époque, qui prouve un grand savoir-faire. On connait très peu de peintres travaillant ainsi sans dessin préparatoire, mais l'exemple de Louis-Léopold Boilly prouve que c'est tout à fait réalisable[42],[15]. Il existe souvent plusieurs versions d'un même tableau, produites au sein de son atelier pour répondre à une demande concernant des personnages célèbres. Il est quelquefois délicat de repérer l'original peint par le maître de ceux de ses assistants. Ce n'est évidemment pas le cas des tableaux de personnages plus anonymes, réalisés par le maître[15].

Plusieurs spécialistes estiment probable que Corneille travaille d'après des dessins, l'exemple le plus flagrant étant Jean de Taix[41].

Réception des œuvres[modifier | modifier le code]

Inconnu, date inconnue, DdG no 06, Venise, Galeries de l'Académie.

Malgré un travail à contre-courant de la mode des portraits de l'époque, l'œuvre de Corneille, de sa famille et de son atelier en général a une reconnaissance durable. Ainsi se répand dans le monde de l'art le terme « Corneille » pour désigner un tableau de cette dimension et ce style. Ceux-ci sont progressivement évalués comme des objets précieux et certains sont alors agrémentés d'encadrements souvent imposants, augmentant largement la surface de l'œuvre. Certaines des bordures sont incrustées de pierres et décorées d'une polychromie raffinée[38].

Parmi les tableaux ainsi décorés, il y a Jean d'Albon, sieur de saint-André, Le duc d'Estampes, Mellin de Saint-gelais ou l’inconnu de la galerie de l'Académie de Venise.

Postérité de Corneille[modifier | modifier le code]

De Laborde, celui qui redécouvre Corneille.

La renommée de Corneille semble avoir durée jusqu'au XVIIe siècle. Le premier collectionneur à avoir tenté de réunir une collection des œuvres du peintre est François Roger de Gaignières durant la seconde moitié du XVIIe siècle. Il demande ainsi avec insistance à plusieurs de ses amis lyonnais de lui trouver les petits portraits, dont marquis de Coulanges et M. de la Valette. On a une preuve de la réussite de ses recherches par le nombre de cachets aux armes de Colbert de Torcy apposés derrière les portraits lorsque sa collection est léguée au roi en 1711[43]. Cette collection est assez large et homogène pour que l'on ait pu, jusqu'à une époque récente, les prendre comme point de départ pour l'identification des autres réalisations de l'artiste[44].

Après Gaignères, Corneille tombe dans l'oubli pendant plus d'un siècle. Ce sont les textes, notamment celui de Brantôme et d'Eustorge de Beaulieu qui éveillent l'intérêt d'érudits sur le peintre, l'un des premiers étant Léon de Laborde[45],[44].

Henri Bouchot en 1892 est le premier qui établit des relations entre des œuvres et des textes, surtout ceux de Gaignières, même s'il attribue fautivement à Corneille des copies médiocres. Il se fourvoie également lorsqu'il estime Corneille graveur et qu'il lui attribue la Promptuaire des médailles[46]. Cette qualification de graveur aura une petite postérité et P. F. Robert-Dumesnil[47] comme Henri Baudrier[48] estiment qu'il est le réalisateur des effigies des rois de France. Ces errements viennent en partie des inventions de Jacques Pernetti qui lui donne comme prénom Claude sans aucune justification et lui attribue l’Épitome des Rois de France. L'invention de ce prénom est également à l'origine de la confusion entre Corneille et le Maître CC[44].

Un peu plus tard, Étienne Moreau-Nélaton s'écarte des attributions osées de Bouchot dans son ouvrage de 1924 et préfère conclure à l'impossibilité d'attribuer correctement des œuvres à Corneille[49]. La même année, Louis Dimier reprend lui les conclusions de Bouchot en tenant d'y apporter de l'ordre[50]. Pour ne pas mélanger des œuvres de qualité inégale, il crée trois artistes : « le peintre de Brissac », « l'anonyme de Monsieur Benson » et « le peintre de Rieux-Châteauneuf ». De nos jours, la plupart des critiques restituent à Corneille une partie des œuvres que Dimier a séparées, mais ces subdivisions et l'idée de peintres différents subsistent encore chez certains auteurs[51].

« La découverte du portrait de Pierre Aymeric par M. Paul Roudié puis son acquisition par le musée du Louvre ont obligé à reconsidérer tout ce qui avait été écrit sur Corneille, et notamment par Dimier ». Ce tableau découvert en 1962 porte une inscription explicite de la main même du modèle mentionnant Corneille de la Haye comme étant le peintre. Il a permis de reprendre l'ensemble du corpus d'œuvres pour rétablir de manière bien plus assurée les attributions[52].

Œuvres[modifier | modifier le code]

Corneille a réalisé environ cent cinquante tableaux répertoriés, produits en une quarantaine d'années[15]. Ses œuvres sont exposées dans plusieurs musées, principalement au Musée du Louvre à Paris et au Metropolitan Museum of Art de New York. Le catalogue ci-dessous reprend la classification d'Anne Dubois de Groër, la plus récente monographie sur Corneille, qui les classe dans un ordre chronologique[53]. Elle est notée : DdG n°#.

Il est malaisé de distinguer les originaux de Corneille des répliques, qu'elles soient issues de son atelier ou d'autres origines. Dubois de Groër a préféré établir une synthèse exhaustive sans tenter de séparation. Dans la plupart des cas, seule la qualité de l'exécution peut donner une indication quant au peintre qui a effectivement réalisé le tableau. Par ailleurs, rapprocher dans une même étude plusieurs versions d'un même portrait permet des déductions intellectuellement fructueuses[41].

Œuvres présentes au musée du Louvre[modifier | modifier le code]

Charles de La Rochefoucauld, comte de Randan, 1550-1555, DdG no 116, Musée du Louvre, RF 1961-10.
  • Pierre Aymeric, 1533, DdG no 1, huile sur bois, 16,5 × 14 cm, Paris, Musée du Louvre, RF 1976-15.
Ce portrait a été redécouvert en 1962 et est entré au Louvre en 1976. Il est la première œuvre connue de Corneille. Il est considéré comme un « chef-d'œuvre d'une grande vérité humaine, marqué par une expressivité toute flamande... »[12],[54],[55]. Le tableau est daté du 11 avril 1534 et porte l'inscription au dos

« Pierre Aymeric natif de Sainct Fleur demeurant à Lyon a laige de vingt et six ans ou envyron a este pourtraict audict Lyon par Corneilhe de la Haye em Flandres, painctre de la Royne Helienor Royne de France et a este paracheve le XIe jour davril mil VcXXXIIII après Pasques escript et signe de la main dudict Aymeric, Ian et jour susdicts, P. Aymeric. »

  • Louis de Bourbon, Duc de Montpensier, env. 1535, DdG no 166, huile sur bois, 25 × 15,5 cm, Inv. 9541
Ce tableau est rejeté comme étant de Corneille par De Groër. Deux inscriptions en haut et sur une rallonge indiquent « HENRY DE BOURBON DERNIER DUC DE MONTPENSIER », mais l'auteure estime qu'il doit s'agir de Louis III de Montpensier jeune. Son attribution à Corneille a été proposée d'après une inscription au revers disant « peint par Corneille », que Louis Dimier attribue à Gaignières. Ce portrait a été repris par Charles Gavard pour en tirer une gravure[56],[57].
  • Jean de Bourbon-Vendôme ?, env. 1550, DdG no 101, huile sur bois, 19 × 15,5 cm, RF 357.
Au revers, le cachet de Colbert de Torcy et sur une étiquette du XVIIe siècle, une notice sur le modèle.
Historiquement, ce tableau a toujours été considéré comme le portrait de Jean de Bourbon-Vendôme (1528-1557), comte de Soissons et fils de Charles IV de Bourbon. Toutefois, un autre portrait de Corneille, représentant un autre personnage et conservé à Dijon est lui aussi considéré comme le portrait de Jean de Bourbon-Vendôme. Dubois de Groër note deux éléments qui font également douter de la pertinence d'une telle reconnaissance. La personne représentée semble avoir vingt-deux ou vingt-trois ans, et donc avoir été représentée aux alentours de l'année 1550. Or Jean a reçu l'ordre de Saint-Michel en 1547 et l'aurait certainement fait représenter. Par ailleurs, il existe un crayonné de Jean conservé au Musée de Chantilly[58] et il n'a que peu de rapport avec le tableau du Louvre.
Dubois de Groër estime que ce tableau est un original de Corneille, pointant l'attention du peintre porté au visage, et non aux vêtements[59].
Portrait dit de Louise de Rieux, 1555 ?, DdG no 20, Musée du Louvre, RF 669.
  • Charles de la Rochefoucaud, 1550-1555, DdG no 116, huile sur bois, 15,5 × 13,5 cm, RF 1961-10.
Ce portrait dont il existe quatre répliques semble être l'original de Corneille. L'identification du personnage est faite à l'aide d'inscriptions au dos de deux répliques ainsi qu'avec un dessin conservé au musée de Chantilly (catalogue Broglie, no 181)[60].
  • Portrait dit de Louise de Rieux, 1555 ?, DdG no 20, huile sur bois, 16,5 × 12,5 cm, RF 669.
La femme représentée est traditionnellement reconnue comme étant Louise de Rieux, épouse de René de Lorraine, marquis d'Elbeuf, car une inscription ancienne au dos indique « Madame Dallebeuf ». Toutefois, Louise de Rieux née en 1531 se marie en 1555 et on suppose que le portrait a été réalisé à cette occasion. Mais comme les vêtements semblent antérieurs, la question reste actuellement en suspens.
Les traits et le costume du modèle évoquent si fortement le portrait d’Anne Stuart, Maréchale d'Aubigny qu'il semble probable qu'ils soient d'une même série[61].
  • Portrait présumé de Clément Marot, 1536-1537 ?, DdG no 71, huile sur bois, 12 × 11 cm, RF 1949-12
Dubois de Groër émet plusieurs doutes quant à la véracité de l'attribution de ce portrait à Clément Marot. Ainsi, le seul moment où Marot vient à Lyon est les années 1536 - 1537, âgé de plus de quarante ans, et le portrait présente une personne sensiblement plus jeune. Par ailleurs, le type de bonnet porté par le modèle n'est attesté sur d'autres toiles que dans les années 1540-1545, jamais auparavant.
Il existe une réplique de mauvaise qualité au musée Civico de Plaisance[62].

Œuvres présentes au musée Condé de Chantilly[modifier | modifier le code]

  • Portrait de Gabrielle de Rochechouart (v.1574), DdG no 129, huile sur bois, 16,5 × 14 cm, Chantilly, Musée Condé.
L'identité du modèle est connue par une inscription au bas du tableau : « Gabrielle de Rochechouart, dame de Lansac ». Il n'existe aucun autre portrait de cette dame pour certifier cette identification[63].
  • Madame de Lausac, huile sur bois, 17 × 14 cm, Chantilly.
  • Catherine de Médicis, Dauphine, 16 × 13 cm, Chantilly.
  • François II, Dauphin, Chantilly.
  • Marguerite de Savoie, Chantilly.

Œuvres présentes au musée de Brooklyn[modifier | modifier le code]

Voici la liste des portraits présents au Brooklyn Museum à New York[64].

  • Portrait of a Man Opening a Package, env. 1550, 23.5 x 18,4 cm, inv. 32.785
  • Portrait of a Lady, 1553-1557, 19.1 x 14,6 cm, inv. 32.788
  • Portrait of a Man with Brown Beard, env. 1545-1555, 19.7 x 16,2 cm, inv. 32.780
  • Portrait of a Man in Black Costume, 21.6 x 14,9 cm, inv. 32.781
  • Portrait of a Man, said to be Théodore de Bèze, 17.8 x 11,4 cm, inv. 32.775
  • Portrait of a Man with Right Hand, années 1530, 15.6 x 13,3 cm, inv. 32.779
  • Portrait of a Man in a Velvet hat, 19.4 x 17,1 cm, inv. 32.790
  • Portrait of a Young Woman, 1555-1565, 13.3 x 17,1 cm, inv. 34.492
  • Portrait of a Man, env. 1545-1560, 17.8 x 15,2 cm, inv. 32.787
  • Portrait of a Gentleman with a Medallion, milieu du XVIe s., 17.5 x 15,2 cm, inv. 32.789
  • Portrait of Mlle de Cosse, milieu du XVIe s., 16.5 x 13,0 cm, inv. 32.778
  • Portrait of a Monk, milieu du XVIe s., 16.5 x 12,7 cm, inv. 32.786

Œuvres présentes au musée des Beaux-arts de Nancy[modifier | modifier le code]

Le comte de Nanteuil, date inconnue, DdG no 36, Nancy, Musée des Beaux-arts.
Par certains aspects, le dessin des yeux, de l'oreille, de l'épaule et de la tête, ce tableau est très proche de L'inconnu conservé au Palazzo Bianco de Gênes (Inv. P.B. 213), du portrait d'un franciscain de la National Gallery de Washington (Inv. 1965.8.1) ou du portrait d'homme blond du musée des beaux-arts d'Agen (Inv. 45 P.)[65].
  • Le comte de Nanteuil, date inconnue, DdG no 36, huile sur bois, 20 × 18 cm, Nancy, Musée des Beaux-arts, Inv. 757.
Ce tableau semble être une réplique, comme celui du Brooklyn Museum de New York sous le nom de Portrait of a Man in a Velvet hat (inv. 32.790), d'un original peut être conservé dans la galerie Caspari[66].
  • Inconnu, date inconnue, DdG no 43, huile sur bois, 21,5 × 18,5 cm, Nancy, Musée des Beaux-arts, Inv. 756.
« Le fond semble avoir été peint avant le portrait, puis légèrement retouché le long des épaules et du béret. Tous les plis du vêtement sont marqués avec une grande souplesse. La surface du visage n'est pas en parfait état, mais elle garde un modelé plein. Par le dessin des yeux et de l'oreille, par la légèreté de la barbe, la position des épaules et de la tête, ce portrait est très proche de tableaux de Gênes (DdG n°34), de Washington (DdG n° 45) et d'Agen (DdG n° 115) »[65].
  • Inconnu, date inconnue, DdG no 40, huile sur bois, 21 × 18 cm, Nancy, Musée des Beaux-arts, Inv. 758.
Ce portrait, malgré un travail plus léger qu'à l'habitude des cheveux, de la barbe et de la fourrure fait partie des plus vivants qu'a réalisé Corneille, grâce au demi-sourire, au regard direct et au contraste accentué avec plus d'ombres et de zones claires qu'à l'accoutumée[67].

Œuvres présentes dans d'autres musées[modifier | modifier le code]

Ce portrait d'un jeune homme à la cuirasse damasquinée et dorée est attribué à Henri II à l'aide du dessin no 116 du catalogue de dessins de Chantilly établie par M. de Broglie. Ce portrait a été peint soit durant le séjour de la cour à Lyon en 1536, soit en 1537 quand le dauphin passe par la ville pour aller en Piémont à la tête d'une armée. « En dépit de la richesse de l'armure, l'attention du peintre et du spectateur se concentre sur le visage, peinte avec légèreté, précision et fermeté ». Pour faire les cheveux, Corneille réalise un fond assez clair et les peint quasiment un à un[68].
Ce portrait est très proche de celui du dauphin François. Il a ainsi été autrefois confondu avec une de ces répliques. De même, il a été un premier temps attribué à François Clouet. La confirmation qu'il s'agissait d'un portrait de Charles est venu de la comparaison avec les dessins représentant le prince conservés au musée de Chantilly (cat. Broglie, nos 346 & 353). Peint lors du séjour du prince à Lyon en 1536, la modèle avait donc treize ans. L'exemplaire du musée florentin étant d'une très belle qualité, il s'agit soit de l'original, soit d'une copie de la main de Corneille[69].
La date de réalisation du tableau est établie à partir des costumes et de l'âge estimé du modèle. On sait qu'Anne est à Lyon en 1533 pour l'entrée de la reine Éléonore, en tant que maréchal, et en 1536 lors du séjour de la cour dans la cité rhodanienne. Pour la datation, il est possible de s'aider de deux crayonnés du Musée de Chantilly (cat. Broglie, nos 21 & 29) et de nombreuses autres toiles dont il était friand. Il existe une réplique de ce portrait, inachevé, conservé par des particuliers. Leur comparaison permet d'étudier les phases de travail du peintre[70].
Le portrait est certifié par deux dessins de l'amirale conservé au musée de Chantilly (cat. Broglie, nos 266 & 292). Ce portrait est cité dans une correspondance entre Coulanges et Gaignières, en compagnie d'une réplique, puisque les deux personnalités en ont un.
Cette réplique est peut-être celle conservée au Château de Versailles[71], d'une qualité similaire à l'original. Il s'en distingue par l'inscription en haut disant « MADAME LAMIRALE »[72].
  • Jacques V d'Écosse ?, 1536 (?), DdG no 53, huile sur bois, parqueté, 16,8 × 14,2 cm rallongé à 17,2 × 14,6 cm, Londres, The Weiss Gallery[73].
Au dos du portrait est noté « le Rir age 25 », masquée par le parquetage. Se trouve également un cachet avec le chiffre 12846. Le personnage, portant l'ordre de Saint-Michel n'est pas formellement identifié. En se basant sur le costume, on estime que le tableau date des années 15335-1540. Or, Jacques V d'Écosse passe par Lyon en 1536 pour aller ensuite à Blois pour son mariage avec Madeleine de France. Toutefois, l'iconographie très réduite de cette personnalité empêche toute comparaison certaine. Ainsi, ce modèle est peu ressemblant de celui du portrait de Hardwick Hall où il se tient avec Marie de Guise. De même que celui présent dans la collection du duc d'Atholl au Château de Blair.
Une réplique presque identique, présentant ainsi la même inscription « le Rir age 25 » au revers est conservée au National Trust de Polesden Lacey (en). Une autre a été présentée lors de la vente Engel-Gros en 1921. Ce tableau avait au dos les inscriptions « Le pourtraict est cy dessoubs caché n° 48 » et « Fitz Alan Earl of Arundel n°78 »[74].
  • Inconnu, date inconnue, DdG no 06, huile sur bois, 20 × 16 cm agrandi depuis d'un bois mesurant 16 × 13 cm, Venise, Galeries de l'Académie.
Ce portrait est très proche de celui volé au musée Victoria et Albert en 1968 et doit en être à peu près contemporain. Dimier l'attribue au « peintre de Rieux-Châteauneuf »[75].
Le tableau est daté par la tenue des environs de 1540, et le personnage est rapproché de Barthélémy Aneau grâce à une gravure de Pierre Woëriot[76] dont le personnage ressemble étonnamment à celui de Corneille.
Ce portrait dispose à la fois de caractéristiques du style de Corneille et d'autres s'en éloignant quelque peu. Ainsi, « les poils du bord de la barbe qui ressortent sur le fond plus clair du tableau, l'oreille à peine esquissée, le buste relativement négligée » se retrouvent dans nombre de portraits du maître. En revanche, le costume plus coloré qu'à l'habitude ou la pilosité plus appuyée, même s'ils se retrouvent dans certains tableaux de Corneille ne s'inscrivent pas pleinement dans son style.
Le catalogue du Rijksmuseum de 1951 mentionne une réplique d'une collection particulière[77].
  • Portrait dit de René de Batarnay, date inconnue, DdG no 80, huile sur bois, 17,8 × 14,4 cm, Houston, Musée des Beaux-arts Inv. 44.538.
Ce portrait probable du petit-fils du conseiller royal Imbert de Batarnay a été identifié grâce à des dessins de l'Ermitage. Ce personnage porte une des barbes les plus fournies de la carrière de Corneille ; proche des portraits de Barthélémy Aneau et de l'homme brun du musée d'Agen. Comme pour les cheveux, il place les poils sur un fond clair. Il garnit largement la joue droite, pour qu'ils ressortent sur le fond vert.
Il existe un second portrait identique au Metropolitan Museum of Art de New York, Inv. 49.7.45[78].
Ce portrait possède plusieurs détails typiques de la manière de peindre de Corneille, telle l'oreille. Il fait partie de ces portraits où Corneille, peut-être à la demande du modèle, a peint les bras et les mains mais sans réussir l'exercice. « Le buste est trop réduit et les bras, mal accrochés, sont ridiculement courts. Ils déparent la belle tête mais leur présence a dû donner au client la satisfaction d'avoir été représenté avec des gants »[79].

Galerie[modifier | modifier le code]

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Ouvrages[modifier | modifier le code]

  • Henri Bouchot, Les Clouet et Corneille de Lyon : d'après des documents inédits, Paris, Librairie de l'Art,‎ , 62 p. (notice BnF no FRBNF36028418)
  • Anne Dubois de Groër, Corneille de La Haye dit Corneille de Lyon, Paris, Arthena,‎ , 311 p. (ISBN 2-903239-21-5, notice BnF no FRBNF36163213)
    Cet ouvrage contient l'essentiel de la documentation biographique[80].
  • Patrice Béghain, Une histoire de la peinture à Lyon : de 1482 à nos jours, Lyon, S. Bachès,‎ , 363 p. (ISBN 978-2-35752-084-4, notice BnF no FRBNF42506537)

Articles[modifier | modifier le code]

  • Sylvie Béguin et Anne Dubois de Groër, « À propos d'un nouveau Corneille : le portrait de Pierre Aymeric », Le revue du Louvre et des musées de France, no 1,‎ , p. 28-42
  • Madeleine Huillet d'Istria, « Origine de l'école lyonnaise du portrait au XVIe siècle. Corneille de Lyon, successeur de Jean Perréal », Arts,‎ , p. 1
  • Paul Roudié, « Sur un portrait de Corneille de Lyon », Gazette des Beaux-Arts, t. LX,‎ , p. 481-486
  • Nathalie Zemon Davis, « Le milieu social de Corneille de La Haye (Lyon, 1533-1575) », Revue de l'Art, no 47,‎ , p. 21-28
  • Frédéric Elsig (dir.) et Philippe Bordes, « Les portraits de Corneille de Lyon : art de cour ou projet démocratique ? », dans Peindre à Lyon au seizième siècle, Milan, Silvana Editoriale, coll. « biblioteca d'arte » (no 44),‎ , 192 p. (ISBN 8836627684, notice BnF no FRBNF43834242)[81]

Références[modifier | modifier le code]

  1. Dubois de Groër 1996, p. 7
  2. a, b, c et d Dubois de Groër 1996, p. 15
  3. André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, 1679, p. 127 et ss.
  4. Bernard de Montfaucon, Les monuments de la monarchie française, 1732, p. 356 et ss.
  5. Jacques Pernety, Recherches pour servir à l'Histoire de Lyon, 1757, t. I, p. 397.
  6. Claude Bréghot du Lut, Biographie lyonnaise : catalogue des lyonnais dignes de mémoire, 1839, p. 80. lire en ligne
  7. Léon de Laborde, La Renaissance des arts à la cour de France, 1850, t. I, p. 76 et ss.
  8. Alexandre Robert-Dumesnil, Le peintre-graveur français, 1835-1871, t. VI, 1842, p. 8.
  9. a et b Elsig et Bordes 2014, p. 157
  10. Dana Bentley-Cranch, The Renaissance portrait in France and England : a comparative study, Paris, H. Champion, coll. « La Renaissance française » (no 11),‎ (ISBN 2-7453-0931-5, notice BnF no FRBNF39270666)
  11. a et b Dubois de Groër 1996, p. 16
  12. a, b et c Béghain 2011, p. 41
  13. Natalis Rondot décompte vingt-deux artistes de cette nationalités pour le XVIe siècle ; Les artistes et les maîtres de métier étrangers ayant travaillés à Lyon, Lyon, 1883, p. 8.
  14. a, b, c et d Dubois de Groër 1996, p. 19
  15. a, b, c, d, e, f, g, h et i Béghain 2011, p. 42
  16. publié au sein de Les divers rapportz, à Lyon en 1537 et à Paris en 1540.
  17. a, b et c Dubois de Groër 1996, p. 20
  18. Dubois de Groër 1996, p. 21
  19. * Henri Baudrier, Bibliographie lyonnaise : Recherches sur les imprimeurs, libraires, relieurs et fondeurs de lettres de Lyon au seizième siècle, Paris, F. de Nobele,‎ 1964-1965 (1re éd. 1895-1921), 13 volumes (notice BnF no FRBNF37011745), t. XI, p. 86 à 162
  20. a et b Dubois de Groër 1996, p. 23
  21. notice BNF
  22. Dubois de Groër 1996, p. 24
  23. a et b Dubois de Groër 1996, p. 26
  24. Dubois de Groër 1996, p. 33-35
  25. actuelle rue du Port-du-Temple.
  26. a, b et c Dubois de Groër 1996, p. 25
  27. a, b et c Béghain 2011, p. 43
  28. Le point est fait sur ce que l'on peut savoir de cette maison dans : Anne Dubois de Groër, « Le peintre Corneille de La Haye propriétaire », B.S.H.A.F., 1984, p. 31-39.
  29. Dubois de Groër 1996, p. 27
  30. Dubois de Groër 1996, p. 28
  31. brantôme Recueil des dames, poésies et tombeaux, èd. E. Vaucheret, Paris, 1991, I, ch. ii, p. 34-35.
  32. Dubois de Groër 1996, p. 46
  33. Jean Delumeau, Naissance et affirmation de la réforme, Paris, 1973, p. 153.
  34. Dubois de Groër 1996, p. 29
  35. Dubois de Groër 1996, p. 30
  36. a et b Dubois de Groër 1996, p. 31
  37. a et b Dubois de Groër 1996, p. 32
  38. a et b Elsig et Bordes 2014, p. 158
  39. a et b Dubois de Groër 1996, p. 50
  40. a et b Dubois de Groër 1996, p. 52
  41. a, b et c Dubois de Groër 1996, p. 81
  42. Dubois de Groër 1996, p. 40
  43. Dubois de Groër 1996, p. 43
  44. a, b et c Dubois de Groër 1996, p. 44
  45. Léon de Laborde, La renaissance des arts à la cour de France, études sur le XVIe siècle, Paris, 1850, t. I, p. 144-145.
  46. Bouchot 1892
  47. notice BnF
  48. notice BnF
  49. Les Clouet et leurs émules, Paris, 1924, p. 98-99.
  50. Histoire de la peinture de portrait en France au XVIe siècle, accompagnée d’un catalogue de tous les ouvrages subsistant en ce genre, de crayon, de peinture à l’huile, de miniature, d’émail, de tapisserie et de cire en médaillons, Paris/Bruxelles, Van Oest, 1924-1926, t. I, p. 32.
  51. Dubois de Groër 1996, p. 47
  52. Dubois de Groër 1996, p. 49
  53. Dubois de Groër 1996, p. 103
  54. Dubois de Groër 1996, p. 105
  55. Béguin et Dubois de Groër 1978
  56. t. X, série X, sect. III, no 2033.
  57. Dubois de Groër 1996, p. 239
  58. catalogue Broglie, no 180.
  59. Dubois de Groër 1996, p. 194-195
  60. Dubois de Groër 1996, p. 205
  61. Dubois de Groër 1996, p. 126
  62. Dubois de Groër 1996, p. 174
  63. Dubois de Groër 1996, p. 215-216
  64. [1]
  65. a et b Dubois de Groër 1996, p. 152
  66. Dubois de Groër 1996, p. 147
  67. Dubois de Groër 1996, p. 150
  68. Dubois de Groër 1996, p. 135
  69. Dubois de Groër 1996, p. 138
  70. Dubois de Groër 1996, p. 111
  71. MV 3144
  72. Dubois de Groër 1996, p. 114-115
  73. site officiel de la galerie privée
  74. Dubois de Groër 1996, p. 164
  75. Dubois de Groër 1996, p. 107
  76. Bibliothèque nationale de France, Estampes, N2, Aneau.
  77. Dubois de Groër 1996, p. 183
  78. Dubois de Groër 1996, p. 181
  79. Dubois de Groër 1996, p. 193
  80. Elsig et Bordes 2014, p. 166. note 1
  81. Ouvrage issu d'un colloque international tenu à Genève les 26 et 27 octobre 2012 organisé par le Musée d’art et d’histoire de Genève, l'Université de Genève et Uni Bastions. « Lyon, foyer artistique de la Renaissance - Service de communication - UNIGE » (consulté le 12 décembre 2014).

Articles connexes[modifier | modifier le code]

Liens externes[modifier | modifier le code]

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