Contrepoint (roman)

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Point Counter Point

Contrepoint
Auteur Aldous Huxley
Pays Drapeau : Royaume-Uni Royaume-Uni
Préface André Maurois
Genre Roman
Version originale
Langue Anglais
Titre Point Counter Point
Éditeur Chatto & Windus
Lieu de parution Londres
Date de parution 1928
Version française
Traducteur Jules Castier
Éditeur Plon
Lieu de parution Paris
Date de parution 1953
Chronologie
Précédent Marina di Vezza (Those Barren Leaves), 1925 Le Meilleur des mondes (Brave New World), 1932 Suivant

Contrepoint[1](titre original en anglais : Point Counter Point) est un roman d'Aldous Huxley, rédigé en 1926 et publié en 1928 par Chatto & Windus. Ce roman, le plus long écrit par Huxley, est aussi plus complexe et plus grave que ses œuvres de fiction précédentes.

En 1998, la Modern Library classe Point Counter Point 44e sur sa liste de 100 meilleurs romans en langue anglaise du XXe siècle.

Titre et construction[modifier | modifier le code]

Le titre fait référence à la technique musicale du contrepoint et l'histoire est construite à la manière d'une œuvre musicale. Cette construction est explicitement mentionnée à l'intérieur même du roman par l'intermédiaire du personnage de l'écrivain Philip Quarles qui note dans son carnet (au chapitre 22) : « Musicalisation du roman. Non pas à la manière symboliste, en subordonnant le sens aux sons (Pleuvent les bleus baisers des astres taciturnes[N 1]. Simple glossolalie ça.) Mais sur une grande échelle, dans la construction. »[C 1]. Il n'y a pas d'intrigue centrale et unique, mais plusieurs histoires entremêlées avec des thèmes récurrents. De nombreux personnages s'inspirent de personnalités réelles dont la plupart étaient des connaissances personnelles de Huxley, ce qui fait de Contrepoint un roman à clef.

Personnages principaux[modifier | modifier le code]

  • Walter Bidlake est un jeune journaliste. Homme faible et inefficace, il vit avec Marjorie Carling, une femme mariée dont le mari refuse de divorcer. Marjorie est enceinte d'un enfant de Walter, mais leur relation est en train de péricliter, en grande partie parce que Walter est tombé éperdument amoureux de la provocante et indépendante Lucy Tantamount. Cette dernière est inspirée d'une personne réelle, la poétesse Nancy Cunard (1896-1965), avec qui Huxley a eu une liaison similaire et décevante.
  • Lord Edward Tantamount, père de Lucy Tantamount, est un aristocrate devenu chercheur scientifique et en décalage complet avec son milieu d'origine. Ce personnage serait, selon Bill Bryson, une caricature du physiologiste John Scott Haldane (1860-1936), dans la famille duquel Huxley a vécu un certain temps[2].
  • John Bidlake, le père de Walter est un peintre, célèbre à la fois pour son œuvre et pour sa vie amoureuse scandaleuse. Ses toiles les plus récentes trahissent un déclin créatif qu'il reconnait lui-même tout en refusant de l'admettre. Il souffre d'une maladie qui se révélera être un cancer de l'estomac en phase terminale. Le personnage s'inspire du peintre gallois Augustus John (1868-1961).
  • Philip Quarles, est un écrivain (autoportrait d'Huxley lui-même). Il est l'époux d'Elinor, la fille de John Bidlake. Le couple revient des Indes vers l'Angleterre. Menant une vie retirée, Quarles est un cérébral, peu à son aise avec le monde de tous les jours et ses émotions ; Elinor l'aime, mais est tentée d'entamer une liaison avec le fier et séduisant Everard Webley, un politicien démagogue chef d'un parti à l'organisation paramilitaire, la Confrérie des Anglais Libres (Brotherhood of British Freemen). On a souvent supposé que le personnage de Webley était inspiré du politicien Oswald Mosley (1896-1980), le fondateur de la British Union of Fascists (BUF), mais il y a des raisons d'en douter. Le père de Quarles, Sidney, ne lui ressemble pas : d'allure imposante, il est en réalité prétentieux, faible et vaniteux. Parlementaire sans éclat et homme d'affaires raté, il vit retiré de la vie publique, étant censé se concentrer sur la rédaction d'une vaste et définitive étude sur la démocratie. Il n'a en fait rien écrit, mais il emploie une secrétaire issue des milieux populaires londoniens, Gladys, qui le menace d'un scandale après être devenue enceinte de lui. Philip et Elinor ont un jeune fils, le petit Phil, qui tombe malade et meurt d'une méningite.
portrait de D. H. Lawrence âgé de 21 ans : ce grand ami de Huxley est probablement le modèle du personnage de Mark Rampion.
  • Mark Rampion est un artiste intellectuel bohème, à la fois peintre et écrivain. Le modèle de ce personnage est D. H. Lawrence (1885-1930), qu'Huxley tenait en haute estime. Malgré l'amitié entre les 2 hommes, Lawrence, de son côté déclarait ne voir en Mark Rampion qu'une « caricature grossière »[3]. Rampion est un critique féroce de la société moderne. Un chapitre entier en flashback (chapitre 9) décrit la rencontre de Rampion et de sa femme Mary Felpham, puis leur mariage. Mary est elle-même une transposition de l'intellectuelle Frieda von Richthofen (1879-1956), qui fut la femme de Lawrence de 1914 à 1930.
  • Maurice Spandrell, est un intellectuel désœuvré et désabusé inspiré de Charles Baudelaire (1821-1867), bien que ce dernier ne fût pas un contemporain de Huxley. Pendant des années, Spandrell s'est adonné au vice et à la méchanceté délibérée. Il prend un certain plaisir à corrompre une innocente jeune fille prénommée Harriett à la fois dans l'action elle-même et dans le remords qu'il en éprouve (le roman ne donnant qu'une vague idée de ce qu'il inflige exactement à la jeune fille). Plus que de toute autre chose, il souffre de l'ennui, c'est-à-dire du sentiment profond de l'inutilité de toutes choses. Il rencontre Illidge, un jeune scientifique issu de la classe ouvrière et collaborateur de Lord Edward, dont il raille la contradiction entre ses discours gauchistes véhéments et son impuissance dans la vie politique concrète. Finalement ils réussissent ensemble à assassiner Everard Webley. Ce meurtre n'aboutit à rien hormis à renforcer la Confrérie des Anglais Libres de Webley. Spandrell envoie une lettre anonyme à la Confrérie, indiquant son adresse comme celle du meurtrier. Quand trois membres de la Confrérie se présentent à sa porte, il se laisse tirer dessus et se fait tuer, tandis qu'en fond sonore, un gramophone joue le troisième mouvement du quatuor à cordes nº 15 de Beethoven.
  • Denis Burlap, est l'éditeur de Walter Bidlake, inspiré de John Middleton Murry (1889-1957). Dans ses écrits et en public, il se donne l'image d'un moraliste chrétien angoissé et rongé de culpabilité. Mais dans ses pensées et son comportement privé, il est en fait avare, calculateur et libidineux. Il vit avec Beatrice Gilray (inspirée du peintre Dorothy Brett (1883-1977)), restée vierge jusqu'à 35 ans en raison de la répulsion consécutive à des attouchements subis étant encore très jeune. Leur relation reste longtemps platonique, mais à la fin du roman, après avoir engrangé quelques milliers de dollars pour un livre intitulé « Saint François et la Psyché moderne », Burlap parvient à la séduire et à passer avec elle une nuit de plaisirs sensuels.

Analyses[modifier | modifier le code]

Contrepoint fait partie, avec d'autres œuvres d'Aldous Huxley des « classiques modernes » de la littérature anglaise. André Maurois reprenant dans sa préface les réflexions du personnage de Philip Quarles (chapitre 22), y voit un « roman d'idées » plus qu'un roman à thèse : « car un tel contrepoint intellectuel ne considère les doctrines que comme des thèmes et l'auteur les entrelace, les développe sans les juger »[4]. Huxley lui-même ne manque pas de relever le côté artificiel de la mise en scène d'énoncés à contenu idéologique dans une fiction. Ainsi, Philip Quarles note dans son carnet (chapitre 22) : « Le roman d'idées. Le caractère de chacun des personnages doit se trouver, autant que possible, indiqué dans les idées dont il est le porte-parole. Dans la limite où les théories sont la rationalisation de sentiments, d'instincts, d'états d'âme, c'est faisable. Le défaut capital du roman d'idées, c'est qu'on est obligé de mettre en scène des gens ayant des idées à exprimer,– ce qui exclut à peu près la totalité de la race humaine, – à part quelque chose comme 0,01 pour 100. [...] les gens qui sont capables de dérouler des thèses proprement formulées ne sont pas tout à fait vivants : ils sont légèrement monstrueux. Il devient un peu ennuyeux, à la longue, de vivre avec des monstres. »[C 2].

Contrepoint peut être comparé à l'un des romans postérieurs de Huxley, L'Éternité retrouvée (Time must have a stop, 1944) car on y trouve également « des rencontres de personnages qui se font par opposition d'antagonismes, offrant des représentations polaires de leurs psychologies »[5].

Publicité de 1906 pour les flocons d'avoine Quaker Oats, dont Huxley prend l'exemple pour la mise en abyme de l'écrivain dans le roman.
Publicité de 1895 pour le quinquina Dubonnet utilisée comme exemple à la place des Quaker Oats par le traducteur Jules Castier dans sa version française de 1953

L'imbrication des histoires individuelles[6],[7] obéit à un véritable principe des poupées russes dont Huxley lui-même s'amuse dans son propre roman, en l'associant avec les populaires Quaker Oats britanniques, ces paquets de flocons d'avoine qui servent à préparer le traditionnel porridge, par la voix du personnage de l'écrivain Philip Quarles qui note dans son carnet (chapitre 22) : « Mais pourquoi introduire un romancier à l'intérieur de votre roman? Pourquoi pas un second à l'intérieur du sien ? Et un troisième dans le roman du second ? Et ainsi de suite à l'infini, comme dans ces publicités pour les Quaker Oats sur lesquelles ont voit l'image d'un Quaker tenant une boîte de flocons d'avoine, sur laquelle se trouve celle d'un autre quaker tenant une autre boîte de flocons sur laquelle, etc ... »[C 3],[8],[N 2].

L'auto-référence du roman à lui-même à travers le romancier de l'histoire a été soulignée, car il soulève le problème de la passivité et de la relation aux normes du langage[9].

Il faut rappeler que le procédé consistant à introduire le romancier dans le roman avait déjà été utilisé par André Gide avec le personnage d'Édouard dans Les Faux-monnayeurs, paru en 1925 : Huxley, grand admirateur de Gide[N 3], commence à écrire son roman dès l'année suivante[4]. Dans Contrepoint, la personnalité de l'écrivain Huxley transparaît non seulement à travers celle de l'écrivain Philip Quarles, mais aussi à travers celle du peintre-intellectuel Mark Rampion qui exprime, selon Maurois les idées de Huxley en tant que philosophe, en affirmant que « Blake a été le dernier « civilisé », c'est-à-dire le dernier homme qui ait développé harmonieusement à la fois son corps et son esprit. Est barbare qui sacrifie l'un à l'autre. »[4]. André Maurois se réfère ici au dialogue entre Mark et Mary du chapitre 9 dans lequel le jeune homme commente le Mariage du Ciel et de l'Enfer en ces termes : « La civilisation, c'est l'harmonie et la multiplicité complète. La raison, le sentiment, l'instinct, la vie du corps, – Blake réussit à englober et à harmoniser tout. La barbarie, c'est d'être penché d'un côté. On peut être un barbare de l'intellect aussi bien que du corps, – un barbare de l'âme et des sentiments aussi bien que de la sensualité. Le christianisme a fait de nous des barbares de l'âme, et maintenant la science est en train d'en faire des barbares de l'intellect. »[C 4]. Plus loin, au chapitre 34, Rampion reviendra dans une conversation avec Spandrell sur l'équilibre délicat où doit se trouver l'homme selon sa conception : « Personne ne vous demande d'être quoi que ce soit si ce n'est un homme. Un homme retenez bien ça. Ni ange ni diable. Un homme c'est un être sur une corde raide, qui marche délicatement, en équilibre, ayant à l'un des bouts de son balancier l'esprit, la conscience, l'âme, et à l'autre bout le corps, l'instinct tout ce qui est inconscient, tout ce qui touche à la terre, tout ce qui est mystère. En équilibre, – oui. Ce qui est bigrement difficile »[C 5].

Allusions musicales[modifier | modifier le code]

Portrait de Ludwig van Beethoven en 1824, à l'époque de la composition des quatuors Galitzine, par Johann Decker.

Deux œuvres musicales classiques occupent une place privilégiée dans la narration.

  • La suite pour orchestre en si mineur BWV 1067 de J.S. Bach : il s'agit de la seule œuvre figurant au programme de la réception musicale donnée par Lady Tantamount au début du roman (chapitres 2 à 5). Elle sert de fond sonore aux conversations mondaines tenues par divers personnages, ou à leurs pensées, que le narrateur entrecoupe de digressions sur le jeu des musiciens, notamment le jeune chef d'orchestre Tolley et le flûtiste Pongileoni. Huxley souligne dans ce passage le contraste entre deux ordres de légèretés, celle abstraite des modulations de la flûte au moment de la Badinerie finale et celle du public inattentif à qui elles sont offertes, utilisant pour ce faire l'opposition entre le vocabulaire mathématique et celui des réjouissances populaires (début du chapitre 4) : « Les axiomes euclidiens furent en liesse avec les formules de la statique élémentaire. L'arithmétique tint une kermesse à allure de saturnale ; l'algèbre dansa follement ; la musique s'arrêta dans une orgie de réjouissances mathématiques »[C 6],[3].
  • Le quatuor à cordes nº 15 de Beethoven opus 132, composé durant l'année 1824. Une version enregistrée en est interprétée au trente-septième et dernier chapitre du roman, sur un gramophone acheté exprès pour cette occasion par Spandrell, à l'intention de Rampion. Juste avant de mourir, Spandrell fait écouter à Rampion et à Mary le mouvement lent du quatuor, sous-titré par Beethoven chant sacré d'action de grâce d'un convalescent à la Divinité en mode lydien (« Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen Tonart »), qui constitue aux yeux de Spandrell une preuve de l'existence de Dieu. Vers la fin de ce mouvement, Rampion en arrive à se déclarer « presque » convaincu : « Ils écoutèrent, retenant presque leur souffle. Spandrell contempla son hôte d'un air de triomphe. Quant à lui, ses doutes s'étaient évanouis. Comment pouvait-on s'empêcher de croire à une chose qui était là, qui existait manifestement ? Mark Rampion acquiesça d'un signe de tête. - Oui, vous arriverez presque à me convaincre, murmura-t-il. »[C 7].
Le thème de la valse des Variations Diabelli opus 120, cité dans Contrepoint (chapitre 22)

D'autres œuvres de Beethoven servent à Philip Quarles (chapitre 22) à développer sa réflexion sur l'usage littéraire de la construction musicale : ce sont le quatuor n°6 en si bémol majeur, le quatuor n°14 en ut dièse mineur et les variations Diabelli opus 120 :

« Méditer Beethoven. Les changements de modes, les transitions abruptes. (La majesté alternant avec la plaisanterie, par exemple, dans le premier mouvement du quatuor en si bémol majeur. La comédie suggérant soudain des tonalités prodigieuses et tragiques dans le scherzo du quatuor en ut dièse mineur.) [...] Dans les séries de variations, le procédé est porté un pas plus loin. Par exemple, ces incroyables variations sur un thème de Diabelli. Toute l'étendue de la pensée et de l'émotion – et tout cela en rapport organique avec un petit air de valse ridicule. Mettre cela dans un roman. Comment ? »[C 8].

En plus de l'analyse des compositions, l'interprétation musicale fait, elle aussi, l'objet de descriptions détaillées, notamment au chapitre 33 lors du concert donné par Tolley au Queen's Hall où est jouée l'ouverture de Coriolan de Beethoven, après la « plaisanterie » des Borborygmes symphoniques[N 4] d'Erik Satie. Tolley s'y révèle un piètre interprète de l'émotion beethovénienne : « Tolley se targuait d'un goût fort éclectique et d'une omnicompétence. Mais, bon Dieu ! songea Philip en écoutant, comme il dirigeait mal la vraie musique ! On eut dit qu'il avait un peu honte des émotions de Beethoven et qu'il essayait de s'en excuser. Heureusement, Coriolan était à l'épreuve de Tolley »[C 9].

Allusions politiques[modifier | modifier le code]

le drapeau de la BUF, qui aurait pu servir de modèle à la Confrérie des Anglais Libres d'Everard Webley

Certains ont fait le rapprochement entre le personnage d'Everard Webley et sa Confrérie des Anglais Libres d'une part et Oswald Mosley et sa British Union of Fascists d'autre part. Jusqu'au début des années 1980, cette interprétation était encore admise comme un fait dans les manuels de littérature anglais[10]. Cependant, au moment où Huxley rédigeait Point Counter Point , Mosley était encore membre en vue du Parti travailliste, et allait le rester jusqu'en 1931 ; le BUF ne sera fondé qu'en 1932. Plusieurs autres groupes fascistes ont précédé celui de Mosley, le plus notable ayant été les British Fascists, et il est possible que l'un d'entre eux ait été la source d'inspiration de Huxley. Dans la réédition de Contrepoint de 1996, le fils de Mosley, Nicholas, discute ces liens dans une nouvelle introduction au roman. David Bradshaw affirme quant-à-lui que le modèle le plus probale de Webley est John Gordon Hargrave, le fondateur de la Fraternité du Kibbo Kift (The Kindred of the Kibbo Kift), un groupe de boys scouts britanniques[11].

Traductions et accueil à l'étranger[modifier | modifier le code]

Adaptations à l'écran[modifier | modifier le code]

Le roman a été adapté à la télévision dans une mini-série de la BBC par Simon Raven en 1968, avec Lyndon Brook dans le rôle de Philip Quarles et Tristram Jellinek dans celui de Walter Bidlake[18]. La série a été diffusée par le réseau américain Public Broadcasting Service (PBS) en 1972.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

  • Jean-Louis Cupers, Aldous Huxley et la musique : à la manière de Jean-Sébastien, Bruxelles, Facultés universitaires de Saint-Louis, (ISBN 2-8028-0038-8, lire en ligne).
  • Philippe Birgy, « Point Counterpoint : Le Journal de Philip Quarles et la théorie du modernisme en littérature », Etudes Britannique Contemporaines, no 11,‎ , p. 37-47 (ISSN 1168-4917)
  • (en) Carla Roes, The Counterpoint of Satire : Art and Criticism in Aldous Huxley's Early Novels, WVT, Wissenschaftlicher Verlag Trier, , 204 p. (ISBN 3-8847-6331-8, lire en ligne).

Citations du texte original[modifier | modifier le code]

  1. « The musicalization of fiction. Not in the symbolist way, by subordinating sense to sound. (Pleuvent les bleus baisers des astres taciturnes [NB : en français dans le texte]. Mere glossolalia.) But on a large scale, in construction. »
  2. « Novel of ideas. The character of each personage must be implied, as far as possible, in the ideas of which he is the mouthpiece. In so far as theories are rationalizations of sentiments, instincts, dispositions of soul, this is feasible. The chief defect of the novel of ideas is that you must write about people who have ideas to express—which excludes all but about .01 per cent of the human race » [NB : La phrase suivante n'est pas traduite dans l'édition française de 1953 : « Hence the real, the congenital novelists don't write such books. But then I never pretended to be a congenital novelist » (C'est pour cela que les véritables romanciers n'écrivent pas de tels livres. Mais je n'ai jamais prétendu être un véritable romancier)]. [..] « for people who can reel off neatly formulated notions aren't quite real; they're slightly monstrous. Living with monsters becomes rather tiresome in the long run. »
  3. « But why draw the line at one novelist inside your novel? Why not a second inside his? And a third inside the novel of the second? And so on to infinity, like those advertisments of Quaker Oats where there is a Quaker holding a box of oats, on which is a picture of another Quaker holding another box of oats, on which etc. etc »
  4. « Civilization is harmony and completeness. Reason, feeling, instinct, the life of the body—Blake managed to include and harmonize everything. Barbarism is being lopsided. You can be a barbarian of the intellect as well as of the body. A barbarian of the soul and the feelings as well as of sensuality. Christianity made us barbarians of the soul, and now science is making us barbarians of the intellect »
  5. « A man, mind you. Not an angel or a devil. A man's a creature on a tight-rope, walking delicately, equilibrated, with mind and consciousness and spirit at one end of his balancing pole and body and instinct and all that's unconscious and earthy and mysterious at the other. Balanced. Which is damnably difficult. »
  6. « Euclidean axioms made holidays with the formulae of elementary statics. Arithmetic held a wild saturnalian kermesse. Algebra cut capers. The music came to an end in an orgy of mathematical merry-making. »
  7. « They listened, almost holding their breaths. Spandrell looked exultantly at his guest. His own doubts had vanished. How could one fail to believe in something which was there, which manifestly existed? Mark Rampion nodded. 'Almost thou persuadest me,' [NB : la traduction française omet de préciser que Rampion se sert ici d'une citation biblique du livre des Actes des Apôtres (Actes 26:28), où le roi Hérode Agrippa II déclare à l'apôtre Paul : « Tu me persuades presque d'être chrétien ».] he whispered. »
  8. « Meditate on Beethoven. The changes of moods, the abrupt transitions. (Majesty alternating with a joke, for example, in the first movement of the B flat major quartet. Comedy suddenly hinting at prodigious and tragic solemnities in the scherzo of the C sharp minor quartet. [...] In sets of variations the process is carried a step further. Those incredible Diabelli variations, for example. The whole range of thought and feeling, yet all in organic relation to a ridiculous little waltz tune. Get this into a novel. How?) »
  9. « Tolley prided himself on a catholic taste and omnicompetence. But, oh dear! thought Philip as he listened, how abominably he conducted real music! As though he were rather ashamed of Beethoven's emotions and were trying to apologize for them. But fortunately Coriolanus was practically Tolley-proof. »

Notes[modifier | modifier le code]

  1. Ce vers est extrait du poème « Nocturne », du poète américain symboliste francophone Stuart Merrill (1863-1915).
  2. La traduction de Jules Castier évacue l'exemple original des Quaker Oats, peu familiers des lecteurs francophones de l'époque, en le remplaçant par celui des étiquettes de quinquina Dubonnet, et propose le texte suivant : « Mais pourquoi s'en tenir à un seul romancier dans le roman ? Pourquoi pas un second dans le roman du premier ? Et un troisième, dans le roman du second ? Et ainsi de suite jusqu'à l'infini, comme ces réclames du Quinquina Dubonnet, où il y a une bouteille portant une étiquette, sur laquelle il y a la même bouteille, portant à son tour la même étiquette, sur laquelle il y a de nouveau la même bouteille portant etc., etc... »
  3. L'opinion de Gide sur le livre de Huxley n'est en revanche pas des plus favorables. Il note ainsi dans son journal, à la date du 18 mars 1931 : « Pour la troisième fois (je crois même : la quatrième) je prends un grand élan pour me lancer dans le Contrepoint de Huxley, car on m'a dit qu'il faut savoir dépasser le début. Mais que penser d'un livre dont je lis attentivement les 70 premières pages sans y pouvoir trouver un trait un peu fermement dessiné, une pensée, une émotion ou une sensation personnelle, le moindre appât pour le cœur ou l'esprit, qui m'invite à continuer ?
    Poussé jusqu'à la page 115, à grand effort. Illisible. J'ai pourtant du cran pour les lectures. J'en suis à ne point comprendre qu'il y ait eu des gens pour continuer. »
    . Et plus loin, à la date du 20 mars : « Je lâche définitivement le livre de Huxley, auquel je ne parviens pas à m'intéresser. Mme Théo le rapprochait fort ingénieusement de Couronne de Clarté de Mauclair. Il y a, chez Huxley, sans doute plus d'intelligence; mais tout autant de fatras. »
  4. NB: œuvre imaginaire.

Références[modifier | modifier le code]

  1. a et b Aldous Huxley (trad. Jules Castier), Contrepoint, Paris, Plon,
  2. Bill Bryson (trad. Françoise Bouillot), Une histoire de tout, ou presque..., Payot, (ISBN 978-2228902182)
  3. a et b Henri Suhamy, « Aldous Huxley et la musique », Tropismes, Centre de recherches anglo-américaines, no 8,‎ , p. 129-142 (ISSN 0761-2591, lire en ligne [PDF])
  4. a, b et c André Maurois, Préface à l'édition française de Contrepoint, Paris, Plon,
  5. (de) Josef Rattner, Gerhard Danzer, Gipfelpunkte des englischen Geisteslebens von 1850-1950, Würzburg, Königshausen & Neumann, , p. 311
  6. (de) Eckart Goebel, Martin von Koppenfels, Die Endlichkeit der Literatur, Berlin, Akademie Verlag, , p. 93
  7. (de) Jochen Vogt, Aspekte erzählender Prosa: eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, Paderborn, Fink, , p. 243
  8. (en) Aldous Huxley, Point counter point, Normal, Ill., Dalkey Archive Press, , p. 294
  9. (de) Valentin Mandelkow, Der Prozeß um den "ennui" in der französischen Literatur und Literaturkritik, Würzburg, Königshausen & Neumann, , p. 312
  10. (en) Harry Blamires, A Guide to twentieth century literature in English, London, Methuen, , p. 127
  11. (en) David Bradshaw, « Huxley's 'Tinpot Mussolini' and the KKK's 'White Fox': A New Source for Everard Webley and the Brotherhood of British Freemen in 'Point Counter Point' », Aldous Huxley Annual, vol. 2,‎ , p. 146–59
  12. (es) Aldous Huxley (trad. Lino Novás Castro), Contrapunto, Buenos Aires, Sur,
  13. (de) Aldous Huxley (trad. Herberth E. Herlitschka), Kontrapunkt des Lebens, Leipzig, Insel-Verlag Anton Kippenberg, , 490 p.
  14. (de) Hans-Dieter Gelfert, Kleine Geschichte der englischen Literatur, München, Beck, , p. 314
  15. (de) Theo Schumacher, Aldous Huxley: mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, , p. 43
  16. (de) Birgit Nübel, Robert Musil: Essayismus als Selbstreflexion der Moderne, Berlin/New York, de Gruyter, , p. 380
  17. (de) Jan Aler, Jattie Enklaar (éd.), Hermann Broch, 1886-1986, Amsterdam, Rodopi, , p. 7
  18. (en) Point Counterpoint (1968) sur l’Internet Movie Database